Servàn Fé cume l’om sarvaj, ch’a mangia quand che j’auti a l’han già mangià Fare come l’uomo selvatico, che mangia quando gli altri han già mangiato
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Nell’erto fitto del bosco hai generato una tana di pietra lungo lo stradello che da sottile sentiero da valle a valle incupito ne vedesti mutare le ghiaie in una buia serpe d’asfalto: intanto le tue ortensie azzurre e rosa e bianche con la terra umida grassa inscenavano profumi muschiati di malinconia verde hai mimato una chiesa di campagna in forma di comignolo sul tetto irregolare di larghe lastre grige una zucca volpe rossa la lunga coda nell’angolo attorciglia gli occhi incisi acuti guatano dal buio gnomi di castagno angeli mori fate storte: nidificano anfratti sbiadendo lettere di vita e di morte
* Che cos’è il rispetto… è l’unica ricchezza che, se la si vuole ricevere, bisogna possedere.
*
Ho spiato oltre il cancello di ferro la tua terra d’ombre, severo servàn, che hai scelto l’arte di comunicare in segreto la terra.
Ho salutato il tuo grande cane nero.
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Sarcûs Dutu ? û lé a cá et la crava. Se û l’è gnent andat via
Cercate Dutto ? O è in casa o dalle capre Se non è niente di importante andatevene via
Vernante, 6 agosto 2022
Annotazioni
servan: variante bovesana di sarvan o sarvanòt, ‘folletto’, figura corrispondente a quella più generica dell’ uomo selvatico; sarvaj, in piemontese; ommo sarvegu in genovese.
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“Si dice che i Sarvanòt sarebbero scomparsi da tempo, feriti dal silenzio e dall’indifferenza degli uomini trasformandosi in farfalle dalla mantellina azzurra picchiettata di rosso, con la sottoveste scarlatta. La Zygaena Ephialtes: essa vola sui fiori bianchi dell’asfodelo ed è detta localmente lo Sarvanòt.”
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La poesia è dedicata a Sandro Dotto o Dutto (Dutu), un uomo che ha preferito, a quanto si può immaginare, ritirarsi in una piega ombrosa della terra, coltivando ortensie e intagliando legno di castagno. Sappiamo bene il suo nome perché così si firma su un pannello, una vera e propria installazione lungo la strada, dove si legge una difesa del lupo che cita Hobbes e Pasolini, ammonendo di superare gli stereotipi delle facili contrapposizioni e dei pregiudizi. La poesia è dedicata a tutti quelli che sembrano volersi isolare dalla società, dal vivere sociale, e che tentano nel loro ritaglio di terra privata di creare un proprio mondo, pensato come originale e originario e autosufficiente, spesso popolato da figure e composizioni attinte dall’immaginario e dalla tradizione popolare… artisti, a loro modo, che costruiscono e interpretano un Genius loci e lo rendono visibile ai passanti. È un umano ‘segnare il territorio’ a cui si dedica di solito poca attenzione ma che, a un’indagine sistematica, risulterebbe probabilmente molto più diffuso di quanto ci si potrebbe aspettare. Certo, anche per la dichiarata ricerca (serena o disperata che sia…) di marginalità e di periferia, che lo contraddistingue.
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Lo ‘stradello’ citato nel testo collega Robilante, a partire dalla strada del Malandrè, e Boves, ovvero Val Vermenagna con il Vallone del Moro e quello dei Cerati. Sono luoghi che si vogliono includere nell’area d’antica influenza occitana: “Uno studio effettuato una trentina di anni fa ad opera di F. Fontan ha permesso di catalogare il dialetto bovesano (come tutti quelli pedemontani limitrofi) tra i dialetti appartenenti alla forma delfinese dell’Occitano. Lo studio, basato su venti criteri fonetici di discriminazione tra piemontese e delfinese, ha ritrovato nel nostro dialetto la presenza di almeno una dozzina di queste caratteristiche, di cui otto ancora di uso corrente. I rimanenti quattro criteri discriminanti erano presenti nel nostro dialetto più antico, ma sono spariti (salvo nelle frazioni di montagna e in alcuni toponimi) nel bovesano odierno. Le cause che hanno portato alla progressiva trasformazione o alla totale perdita di caratteristiche occitane a favore di forme piemontesi sono numerose.
Concludo con una riflessione. Bisogna considerare con attenzione i punti in comune fra ricerca antropologica e ricerca poetica, e tuttavia esiste fra di esse una grande differenza: chi scrive in poesia non ha necessità di interrogare le proprie fonti, sono loro che l’interrogano.
“Mantenere ogni cosa nella sua propria permanenza”, non calunniare niente di ciò che è…
Leggo Hölderlin come si ricevono colpi. E allo stesso modo Pascal, “Il mio cuore messo a nudo”, Fëdor Dostoevskij e qualche altro.
Questi libri son fatti per far battere, in noi, “il cuore”, come pietre. Si ritorna alla loro voce per il bisogno di una lieve ma abbastanza forte violenza, che lava. Li abbiamo siffattamente conosciuti, sofferti, percorsi per ogni suo nervo che non possiamo leggere nient’altro senza conoscere quello che ha di derisorio un libro che non ci spogli delle nostre spoglie. Questi libri vanno all’osceno .
Bisogna temerli.
Per Hölderlin, la sua propria oscenità è una fede, una confidenza assoluta, questa franchezza amorosa di cui non una delle sue righe cessa di essere l’eco; ciò che trema, da questa voce da bambino inquieto, che benedice.
*
Tanta bontà nel sacrificio fa salire le lacrime,
e questo sapere:
che un grande libro, ahimè, lo si riconosce per questo: fa male. Non ne conosco, in me, altri che facciano eccezione, innanzi a questa miseria che vaglia: che slarga, chirurgica, alla paura, alla fortuna, alla santità del canto battesimale – alla scemenza di essere: in cui si perde, dal mondo, ciò che si vuole, fortemente, ignorare.
Giusto giusto lasciano passare, ciononostante, un po’ di questa dolcezza che stringe la gola.
Hölderlin dice il canto nuziale, l’unione con l’elemento, e il lutto.
Questa bizzarra dignità è tutto il male – che vuole, sempre, troppo vero.
La grandezza dei santi viene in loro da una deficienza d’animale ordinario, da qualche crollo delle disposizioni generiche che regolano la struttura ricettiva dell’uomo normale innanzi al pittoresco volgare. Quando gli uomini anelano così tanto alla figura, il loro sapere è quello dell’elemento. Sono pesanti.
E in questa esperienza della profondità, un’energia amorosa così volatile li porta con sé, curandoli, allo sguardo del voler-vivere e della fatica avveduta della specie, questa andatura caratteristica dei malati incurabili.
*
Nulla che li leghi, pertanto, al destino comune.
La loro stessa goffaggine li attacca alla mammella, e la loro voce nausea come il latte caldo.
Questo pensiero è la loro propria scemenza, e tutto il loro deludente sapere:
che le più arcaiche di tutte le parole sacre della specie saranno anche le ultime,
– com’è vano, e stupido, negare “il sublime”, o il nome dell’”anima”, o “il dio”.
Questo ancora:
che la preghiera provenga dalla stregoneria la più sommaria che si possa immaginare,
che un’enorme semplicità la conservi, la porti, come qualche cosa, degli uomini, che non vuole passare;
che è un canto, e, in questo, che viene dal ridotto numero degli atti effettivamente tragici degli uomini.
Per “il dio”, il suo male non ha storia, non era la storia dell’elegia.
*
Per aver furiosamente voluto la perfezione di un canto, Hölderlin non è semplicemente un santo. È l’uomo di un’arte.
E ciò raddoppia il male:
queste due disperazioni sono, in lui, in combutta, dal sapere della morte e dal sogno di un corpo sublime, che si rischia di morire, nella sfida – di un libro:
“Faccio quello che posso tanto quanto posso ma, quando vedo che il mio cammino si compie nello stesso punto di quello degli altri, penso che bisogni essere un profano e un pazzo furioso per cercare una voce al riparo da tutta violazione, e che non esiste rimedio contro la morte.” Il tragico va veloce all’insostenibile, e allora, per il poco che ci si fa di questa crudeltà, che ci si impegni a far sì che niente venga a ridurre questi due dolori, e che li teniamo, trincerati l’uno all’altro, ben nemici, rapidi a morire, gelosi del loro male fino a cadere.
Hölderlin non ignorò mai che la regola deve limitare la “terribile potenza dell’elemento”, sebbene mai alcuna limitazione, pertanto, potrà contenere.
Resta sempre qualcosa, nella sua voce.
D’altronde è propriamente la sbalorditiva condizione di ogni arte grave (Hölderlin volle la sua “senza leggerezza e senza sincretismo”) che questi due supplizi vadano insieme, e si esauriscano, nell’impossibile, facendone uno soltanto.
Così è la fatalità del canto pieno:
per quanto lontano fu animato da quello che c’è di impossibile, alla riuscita di una voce che seppe dire “ciò che è” (: che in lei tremò, soltanto, “il reale” o “il dio”),
altrettanto forte riconobbe che il luogo di ogni parola è il luogo della disposizione, sempre, di qualche figura
(– e dunque, secondo le vie fatali, di una costruzione d’arte, con quello che è in lei, per sempre, montaggio e mimo)
che ancora il sogno di una “prossimità” lo perseguita, e ancora giura di realizzare un poco di “nudità”.
*
La grandezza si aggrappa a questo, a una vita che si dedica al libro, che si trova battuta, rotta, da questa folle ingiunzione di uguagliare nella voce ciò che è, o, se lo vogliamo, di riportare all’unità di una voce ciò che fondamentalmente è separato.
E il suo merito, che è ben più aldilà del merito: che la parola conosca ciò che l’appesantisce.
Questo passa tramite certe fedeltà, dalla donna antica, all’immediato, e al lutto.
Sì, “non tradire”.
Acquiescere a “queste montagne abbaglianti”, a rischio di perdere tutto, di mentire su tutto, dato che non è il cammino per il quale si può evadere.
In seguito avviene il compito (: “ciò che è il più difficile”), e secondo la nostra particolare fatalità:“saper servirsi liberamente di ciò che ci è proprio”.
A questo prezzo si può sentire una voce, ancora, in un libro.
La giustezza che l’amiamo fa male il suo compito del voler-dire.
Anzitutto, ha bisogno di questo: che si tenga a distanza molte delle insufficienti “bontà”. E in quanto all’”arte”;
“mantenere ogni cosa nella sua propria permanenza”, non calunniare ciò che è. – il suo imperioso dovere:
“(prendere) tutto seriamente, in modo che l’affermazione così intesa costituisca la forma suprema del segno”.
*
Come direi questo:che il testo-Hölderlin interamente si dispera di quello che, senza perdita, sono detti, “il fiume, là”, “le Alpi argentate”, fradice di essere;
che si infrange in questo: fare passare, nella voce, “il dio”; che il dolore di ciò che lo rompe, faccia ancora salire, di una tacca, l’esigenza; spinge, più in alto, “il fallimento”:
che, sempre, riparte fino a quando si rompe la molla (nella stessa “follia” egli non può “ finire-dentro”),
– che conosce, per di qui, quello che “manca”, accedendo dunque alla sola conoscenza possibile di un uomo che non vorrebbe attenersi a delle esche?
Questo, infine: che nella disperazione di dire “il dio” così prossimo, non smette di scrivere, non può che scrivere, ancora.
Questa frase di Cézanne, che prende la caraffa dalla tavola dove si mangia, e la posa davanti agli invitati venuti a parlare “di pittura”, e dice: “Ecco. Tutto è là.”
Hölderlin utilizza la censura sopra tutto quello che non pulsa, nella voce, dal movimento stesso dello stupore ontologico, che sogna elevarsi a un corpo luminoso, di parola.
In lui, l’arte vuole e non vuole “morire”, e la vediamo onorata da una necessità propria all’interno di una necessità generale.
In questo è la sua sola “purezza”, d’altronde, che conosca ciò che, dell’essere, lo umilia. E in quanto al sapere, la sua dignità sarà di conoscere che la specie vuole dei sortilegi, che non la smetterà mai con questo desiderio, e che il canto stesso, anche quando lo vorremmo, sceso al più basso di tutta musica, e la lingua resa a qualche semplicità elementale, raggiunge il punto dove si estenua, congiura, e benedice.
Ci mostri questo, Hölderlin: che gli uomini si inginocchiano, e temono, davanti a una voce che, semplicemente, dice: “per di qui le lacrime”.
*
Non si fa l’”elogio” di ciò che rompe, si tiene conto dei suoi colpi.
Non vorrei dire niente qui, dato che mi vieto ogni tipo di “commento” e di qualsiasi lucentezza, se non quello che resta:
che c’è della violenza santa a quello che, da un libro, tocca, che questa sola violenza elevi il detto alla forza fatale.
*
Ancora questo:c he la violenza-Hölderlin è una dolcezza, canto reso a colui che sta sotto, cessando di essere canto, divenuto maniera di rapporto denudato.
Di questo denudamento non si conserva che un’ingiunzione. Non voglio tenere nient’altro.
(Scritto per un volume prossimo da Christian Bourgois nel 1981, sotto la direzione di Philippe Lacoue-Labarthe e di Mathieu Bénézet, con il titolo: Per noi, Hölderlin. il progetto di questo libro rimarrà inconcluso)
***
Jean-Paul Michel
(…)
Comme un dieu qui se marie saoul et – de la main – cherche l’épouse tâtonnant il
Il chante :
combien il faut aimer pour faire feu dessus la beauté la plus haute Oi seaux de roi Oi seaux les jeux de la mort le long des rivières ge lées oiseaux fusil décembre com bien il faut donner et craindre pour sur un ange faire feu le porter à ses lèvres fré missant l’oiseau de roi beau tout brisé
*
(…)
Come un dio che si marita sbronzo e – con la mano – cerca la sposa brancolando egli
Egli canta:
quanto bisogna amare per fare fuoco sopra la bellezza la più alta Uc celli di re Uc celli i giochi della morte il lungo dei fiumi ge lati uccelli fucili dicembre quan to bisogna dare e patire per su un angelo fare fuoco portarlo alle sue labbra tre manti l’uccello di re tutto spezzato.
Egli
**
Mû de passion atroce, (« comme bête ») et d’orgueil, l’Idiot s’avance, face aux hommes – trois fois.
Il chante drôlement :
(…)
« Ô quant au Hé ros drôle Jeune Fille co mment il parle voi là ! (…) »
Disant qu’il va dans les chances mor- telles, le Fils.
(« Occupé », dit-il, « d’aimer, plus que mère, images) ».
(…)
*
Mosso da passione atroce, (“come bestia”) e da orgoglio, l’Idiota si fa avanti, innanzi agli uomini – tre volte.
Egli canta spiritosamente:
(…)
“O quanto all’E ros spiritoso co me parla ecco qua! (…)”
Dicendo che va dentro alle probabilità mor- tali, il Figlio.
(“Occupato”, dice, “ad amare, più di madre, immagini)”.
**
…]
Quand on vient d’un monde d’Idées la surprise est énorme de connaître que les choses ont un goût de choses et de se perdre en elles – délice d’une excursion en montagne d’une promenade devant la mer – simplement baigné par l’élément – d’un coup pourvu de tout le désirable.
De plain-pied maintenant avec toute réalité friable savoureuse loin de tout discours absorbé par le paysage – à mon tour arbre, chose, décor – la brioche molle de toute réalité, ses saveurs de cannelle, de noix concassées et de vanilles Serait-ce donc cela, l’Accès ? – qu’interdisaient toute colère, tout enthousiasme, toute certitude abstraite quant à ce qui « devait » advenir ? – Et l’ignorance de ce qu’il fallait la maladresse, ses épreuves, pour aller enfin dans la lumière des choses simples et belles ?
[…]
*
[…]
Quando si viene da un mondo d’Idee la sorpresa è enorme di conoscere che le cose hanno un gusto di cose e perdersi in loro – delizia di un’escursione in montagna d’una passeggiata davanti al mare – semplicemente bagnato dall’elemento – d’un colpo pregno di tutto il desiderabile.
Direttamente adesso con tutta realtà friabile succulenta lontano da ogni discorso assorbito dal paesaggio – tocca a me albero, cosa, decoro, – la brioche molle di tutta realtà, i suoi sapori di cannella, di noci conquassate e di vaniglie – Sarebbe questo allora, l’Accesso? – che interdicevano ogni rabbia, ogni entusiasmo, ogni certezza astratta riguardo a quelli che “dovevano” avvenire? – E l’ignoranza di quello che bisognava la goffaggine, le sue prove, per andare infine nella luce delle cose semplici e belle?
[…]
I testi sono tratti da: Jean-Paul Michel, Défends-toi, / Beauté Violente!», Poésie/Gallimard, 2019.
Fael Marescotti (13/06/2000). Studente di filosofia e letteratura italiana a Parigi, presso Sorbonne Université. Alcune sue poesie sono apparse su siti online e non. Questa è la traduzione di un testo critico nei confronti della poetica hölderliniana da parte del poeta Jean-Paul Michel, a cui segue una traduzione di tre sue poesie, intrinsecamente legate al testo che le precede.
Alla sinistra della Madonna del Parto a Monterchi c’è un angelo dalle bellissime calzature verdi. L’elegante abbigliamento che certi personaggi sfoggiano nei quadri, l’ha sempre incuriosita: era elegante anche chi li ha dipinti? La fama di quei quadri come dei loro autori, forse è dovuta proprio a questo non secondario particolare: chi sa rappresentarsi adeguatamente sulla scena del mondo, avrà successo. il verde, perché questo colore per un paio di stivali angelici? Forse perché è quello dello spirito giovane e lieto, di una estatica, perenne non adultità?
Alla visione di quel celeberrimo affresco, segue un sogno: lei è in abito da paggio, scalza, con una scarpa sola – larga e bucata. Deve salire sul palcoscenico, già il pubblico, impaziente, rumoreggia. Ma l’abito non è il suo – sembra quello di Arlecchino – e per di più ha sbagliato anche la quinta d’entrata. Si strappa di dosso quell’abito disgraziato mentre trema all’idea di attraversare il buio, immenso retropalco. Farà in tempo a mostrarsi al momento giusto, “come da copione”? L’angoscia è intollerabile. Per fortuna, si sveglia.
Qualche giorno dopo, le camicie verdi invadono l’Italia del nord. Lei si trova a percorrere la Padania con R. e l’amico F. R. non guarda mai la tele, segue le vicende politiche con aristocratica sprezzatura e indossa T-shirts d’antan. Ma quel giorno sfoggia una vistosa camicia verde. Il verde, per lui, è solo il colore dei prati e delle tasche vuote. Per evitare malintesi, decidono di cambiare strada: andranno in Svizzera a vedere una mostra. Suo nonno siciliano, anarchico e iracondo, amava molto il verde – lei ricorda. Giubilava quando non era di moda. Allora poteva imporlo a tutta la famiglia con un cipiglio da gattopardo che non ammetteva repliche. Moglie e figli si vergognavano di essere démodé. Lui, invece, gongolava. Quel nonno aveva una passione univoca: scoprire il moto perpetuo. Da creatura frenetica qual’era, non poteva non essere attratto da quel colore tranquillo. Passava tutto il suo tempo libero tappato in una stanza interamente invasa da un macchinario delirante. Ogni sera, a tavola, annunciava alla famiglia costernata: «Ci sono quasi». Questa ostinata passione durò due anni. Poi fu costretto ad abbandonarla anche perché, nel frattempo, era fallito rovinosamente.
Certe volte, – per una forma tutta sua di pigrizia o sbadataggine o di totale stravaganza – R. se ne va al lavoro, alle sette del mattino, abbigliato con un impeccabile touche , nero o blu da cerimonia – sposalizio o funerale. I suoi pazienti sono barboni, alcolisti, dementi, oligofrenici, giovani e anziani perduti nel loro mondo, inquilini di tane puzzolenti e infette, stracolme di rifiuti. Poi, la sera, se piove, indossa scarponi da montagna e cena in un ristorante quattro stelle – con amici veneziani, nobili, maestri in cerimonie mascherate, che si fanno confezionare abiti sontuosi e baùtte per i riti carnascialeschi: calza gli scarponi semplicemente perché dimentica di possedere delle normalissime scarpe “per la pioggia”. Con gli amici nobili lei e R. hanno scritto un libro intitolato Maschera. Non è stato ancora pubblicato né forse mai lo sarà, perché la quantità spropositata di pagine e lo stile – troppo raffinato se non talvolta addirittura poetico – è stato giudicato inadeguato al tema e soprattutto alle esigenze del mercato editoriale.
Inadeguato: il sinonimo di inadeguato è anche “non calzante”, lei pensa.
A volte R. riceve i suoi pazienti in pantofole. Ai pazienti non piace che il loro analista si presenti davanti a loro come un parente stretto. Qualcuno, per quel motivo, abbandona perfino l’analisi. Una volta, parlò in pubblico con scarpe di tela bianca che spiccavano clamorosamente su un sobrio abito grigio corredato di cravatta firmata. Il giorno che acquistò un paio di scarpe antitraspiranti, antiurto, morbide, flessibili, conformi ad ogni terreno, clima e occasione, le indossò un paio di volte, poi le smarrì. Non si sa come dove e quando, ma smarrì quel mirabile paio di scarpe e non lo trovò più.
Quali, tra gli scrittori, soffriva di problemi ai piedi? Chi era zoppo, chi camminava con andatura svirgolata? In Malte, Rilke descrive un personaggio, come colto da una improvvisa vertigine. Swift e Coleridge passarono la vita quasi sdraiati, anche loro afflitti da vertigini e nevralgie trigeminali spaventose. Forse fu da quella postura che nacque l’idea centrale di Gulliver. Insomma, c’erano quelli e ci sono ancora, che assumono andature sbilenche, perché si spostano su un pianeta rovesciato. Ma la malattia, la vecchiaia, appartengono al rovescio o al dritto, alla norma o all’accidente? Chi non sopporta domande impertinenti e preferisce non posare i piedi in terra, se ne sta a letto – benché fisicamente sanissimo – come in trincea, difendendosi dagli impegni pertinenti e non pertinenti all’homo erectus. Suo nonno, dopo essersi furiosamente accapigliato con qualcuno (cioè sempre), decidendo stremato di troncare la lite, usava l’imperativo impertinente: «Va’ a curcate» (che significa «Vai a coricarti», cioè a letto).
Nel film Scarpette rosse la protagonista, ballerina in carriera, si uccide, divisa tra amore e vocazione artistica. Nella omonima fiaba di Andersen, anche la protagonista finisce male, rovinata dalla sfrenata passione per la danza. In entrambi i casi le due fanciulle non camminano mai – danzano e danzano, librate a mezz’aria, protese con tutto il corpo verso un lontano da qui, ma succubi di quel piccolo, precario strumento di comunicazione che è il piede. Un piede costretto a reggere l’intero peso di un corpo e del mondo, sulla sua punta fragile. Forse danzare non è cosa umana, forse sia le forze infere come le supere si ribellano, ricacciano via – chi dall’alto, chi dal basso – quel presuntuoso che tenta un equilibrio mediano. Lei pensa ai piedi del Tiepolo. Incantevoli, impalpabili: palmo rosato e trasparente, adatto a chi non ha da camminare sulla terra. Quei piedi di angeli, Madonne, santi e signori, che svolazzano splendenti di luminescenze perlate, tra nuvole e nuvolette, appena sospinti da réfoli, sono piedi sognanti e festevoli. Intorno a quei piedi c’è un’aureola. In realtà non sono piedi, ma ali. I piedi di Caravaggio, invece, urtandosi con le asprezze e i fetori della terra, acquistano forza, resistenza, brutalità. Sopra a chiodi arrugginiti o vetri aguzzi, o a qualunque cosa di pungente o scivoloso sul loro cammino, saprebbero come cavarsela. Sono piedi da suburbi infernali.
C’è una scena ne Gli allegri vagabondi in cui Stanlio e Ollio intrecciano un tenero balletto – dopo aver combinato i loro soliti pasticci. E’ la danza di due creature tra le più imbranate della terra, ed è un messaggio di speranza per chi, come loro, sono dei buoni a nulla, maldestri e stupidi: anche ai mentecatti è dato di ballare ma, cosa strabiliante, in questo balletto non capita nulla di sbagliato, i due non si pestano neppure i piedi, come sarebbe normale per loro, e vanno perfettamente “a tempo”. Forse, per tutti, un attimo di armoniosa sintonia col mondo, prima o poi, ci sarà? Anche se dopo, tutto riprende come prima. Passato un attimo, infatti, Stanlio mostra, con l’abituale candore, un grosso buco nella scarpa e la scena continua per un po’ con questo lungo, ammiccante alluce di Stanlio che occhieggia dalla suola.
Lei pensa, allora, a un altro sinonimo, a “non consono”, ad esempio. Qualcosa o qualcuno che non suona con gli altri la musica di tutti, preferendo la propria, ma che, in rapporto alla musica generale, stride, stona. Se per incapacità, scelta o destino è molto difficile stabilire. Certo che, per un motivo o per l’altro, chi non è “consono” paga alle volte assai duramente le stonature proprie.
Adeguarsi, anche nei rapporti d’amore, costa fatica, sacrifici grandissimi. La Sirenetta recide la sua coda di pesce e danza coi piedi terreni per il suo principe, ma ogni passo sulla terra, ogni passo di danza e seduzione, è al prezzo di un dolore insostenibile. Quanto le è costato questo amore umano? Per vivere in sintonia con la terra e gli uomini sacrifica il profondo legame con il suono acquatico. E non canta più, si condanna al silenzio. Questo aspetto sacrificale della donna verso l’uomo le sembra analogo a quello del bambino verso l’adultità, e questo lei proprio non lo digerisce, non lo vuole né saprebbe.
Mentre si fermano a fare benzina, una ragazza, mostruosamente alta, scende da una macchina. Cammina su delle zeppe di trenta centimetri circa, cammina orrendamente, con visibile sforzo. Lo scopo è sedurre, almeno così lei pensa, o così la moda pensa per lei. Al contrario della romantica Sirenetta di due secoli fa questa gigantessa non vuole aderire alla terra, anzi… Una protesi tecnologica le enfatizza scarpe e andatura proprio per prenderne le distanze. Oggi, l’umano è decisamente out. Come sono gli extraterrestri? Piccolissimi e verdi, secondo un’abusata iconografia, o altissimi, come gli attuali cyborg? Però anche gli attori greci calzavano i coturni; ci si innalzava, gonfiava, ingrandiva, per raggiungere dimensioni divine ma anche per adeguarsi allo sguardo dello spettatore. Ci solleviamo ancora sopra gli altri come a dire: «Guardàtemi, sono un mito, un mostro, comunque non un uomo».
Lei ama l’abbigliamento sportivo e non ha mai praticato sport in tutta la vita. L’unica volta che tentò di nuotare in piscina, rischiò di annegare; da bambina, è caduta dai pattini a rotelle, è caduta facendo il salto della corda e si spaccò quasi la ròtula cadendo sul balcone per guardare delle corse motociclistiche, e poi quando provò a sciare, il maestro sadico, scambiandola per una handicappata, la coprì di insulti. Da adulta ha continuato a cadere: si è fratturata il piede sinistro la mattina di un esame decisivo, con intimo e inconfessabile sollievo, perché dovette abbandonare per sempre quell’indirizzo di studi e la sua vita cambiò strada. Si lussò il piede destro il giorno del matrimonio – un matrimonio d’amore – e trascorse zoppicando il giorno più bello della vita. No, lei non crede ci fosse qualcosa di autopunitivo in questo, ma più semplicemente il rifiuto di aderire a una convenzione. E poi, ha continuato, implacabile, a slogarsi piedi e caviglie inciampando in scalini e tappeti. L’ultima volta ha fratturato lo scafoide, detto anche navicolare (così recita il libro di anatomia). Ma fu il luogo dove avvenne il fatto, che le ha riconfermato la sua ossessione analogica: un negozio di abbigliamento sportivo. In seguito, chi la incontrava con gambone ingessato e stampelle, le chiedeva (era inverno): “è stata a sciare, vero?” Anche se i termini “scafoide” e “navicolare” evocano immediatamente scenari marini. E se poi lo scafoide si spezza: ecco che le navi affondano, i pirati sono infelici, i tesori falsi, gli arrembaggi falliti, i Salgàri mai usciti da casa… Comunque, lei continuerà, malgrado tutto, a indossare abiti sportivi, continuerà a camminare lenta e impacciata con scarpe da corsa. Così, col tempo, ha fatto sua questa verità: che ci si veste di un desiderio, di un sogno, di quello che non si è e mai si potrà diventare.
Chiede ai compagni di viaggio i nomi dei monti che in quel momento appaiono alla sua sinistra, lontani e innevati. Sono le Alpi, certo, ma come si chiamano? Nessuno sa risponderle. Eppure F. è insegnante, ma odia la geografia. Ha la passione per gli autori sfortunati, va pazzo per i destini degli emarginati, dei fraintesi, dei maltrattati. Adora i bizzarri, gli etilici, i freaks, i senza nome e dimora. Il suo film-cult è Elephant Man, il suo cantante preferito Tom Waits. I perseguitati lo mandano in visibilio, gli afflitti da difetti fisici sono oggetto del suo amore incondizionato. Infatti è legato sentimentalmente a una ragazza poliomielitica, mezza cieca. Studiare la geografia, per lui che non ama viaggiare neppure con la fantasia, è un tempo morto: le parole crociate dei pensionati.
R. è medico, ma la fisiologia dell’Italia – al contrario di quella umana – non se la ricorda, neppure ci tiene, e così, ogni volta che si sposta, dimentica a casa le carte stradali. E’ psichiatra ma anche scrittore. Non sa se è più scrittore o psichiatra. Ma in fondo non se ne fa un problema. Lui ha scelto di starsene lì dov’è: sulla soglia.
Alla frontiera li fermano: sono sprovvisti della tessera per varcare il confine. La comperano, sapendo che non servirà alla prossima occasione, perché sta per scadere. Sarà un viaggio al risparmio, visto che F. ha anche dimenticato a casa il portafogli. Lugano: i tre si appartano a mangiare i loro panini, non potendo permettersi il lusso di un ristorante. Non intendono esporsi in pubblico con i panini dei poveracci (e italiani, per lo più). Nessun piede scuro o malcalzato attraversa quei marciapiedi dipinti. In tutte le strade regna una pulizia irreale, malgrado un vento fortissimo che non solleva polvere né cartacce. I negozi sono ordinati e lucidi, i prezzi della merce iperborei, i passanti, dal lieve passo, elegantissimi. La fetta di carne dentro il panino è dura suola. L’ha scelta e cucinata lei, quella carne. Il Chaplin de La febbre dell’oro che divora con signorile sprezzatura la sua scarpa sfondata passa come una meteora nella memoria dei tre.
Ad un tratto, R. si accorge di non avere più con sé il portafogli con soldi e documenti. E’ un “classico” nella letteratura degli incubi, dei sogni ricorrenti: città straniera, notte incombente, perdita d’identità. R è uno psichiatra, è vero, ma uno psichiatra emotivo, gli stress gli fanno talvolta salire la febbre o scendere la pressione e il sudore lo copre dalla testa a piedi. F., invece, si irrigidisce, ammutolisce, inarca la schiena come un gatto selvatico pronto ad attaccare, poi rimuove le sgradevolezze del quotidiano nella strategia di letture sempre più esoteriche. Questo incubo a un certo punto finisce perché Enrico Caruso ritrova il portafogli di R. e lo consegna alla polizia. Chi è questo omonimo del famoso tenore? Senza dubbio un napoletano che abita in Svizzera per motivi di lavoro. Questo beau geste è stato fatto per solidarietà verso un ex compatriota o per un acquisito senso svizzero di civiltà? Alla stazione di polizia dove R. è andato ad esporre denuncia, viene a sapere che una legge locale destina il 10% della cifra ritrovata a chi riconsegna un portafogli smarrito. A causa della sua provocante camicia verde, R. viene politicamente equivocato quindi apostrofato in malo modo da uno dei poliziotti, in modo più morbido dall’altro.
Poi i tre, sensibilmente rilassati, vanno alla mostra. Chi espone è un artista di quelli che, in vita, non hanno mai avuto riconoscimenti: anima ferina, attaccato morbosamente alla madre, vita infestata da lutti e disgrazie. Lei guarda i suoi quadri con imbarazzo: tutte quelle semifigure cupe, tormentate, aggrovigliate, non hanno piedi. Eppure non volano, né forse lo vorrebbero, ma neppure vorrebbero camminare. Stanno lì, silenziose, insieme alla loro strana quanto nascosta menomazione.
Lei pensa alle streghe di Goya, sghignazzanti e tragiche, che sapevano quello che volevano: vincere la frustrazione sollevandosi da terra – anche per pochi centimetri. Erano streghe dal volo basso, salite a cavallo di scope spennacchiate nel nero più nero della notte, convinte di andarsi a congiungere con Belzebù. Si dice che la volontà del proprio sogno, se esercitata con ostinazione, può fare miracoli e trasformare la merda in oro: “l’opera al nero” degli alchimisti.
Anche gli straccioni di Miracolo a Milano sanno benissimo dove andare. Stanchi di camminare coi loro piedi di piombo tra i rifiuti, di essere fango ed escremento, si ribellano alla gravità della terra e…hop! Via in aria, a guardare finalmente dall’alto quel maledetto mondo. Ogni sberleffo, in fondo, ha come complice la libertà del vento.
Altra cosa è il film di Wim Wenders: quelli sono angeli che si riprendono il peso del corpo per fare del bene agli umani. Ma chi glielo fa fare? A lei i lirismi, i manierismi melensi, il “poetico” di un certo cinema d’autore, quasi la offendono.
Ma anche lassù, nell’alto, vi sono regole, anche di quel mondo bisogna sapere amministrare tutta la materia aerea, per poterne usufruire adeguatamente. L’ignoto dell’alto è altrettanto sconfinato come quello del basso e, una volta ricaduti giù, tutto si fa ancora più difficile, imperscrutabile, i piedi non sanno se togliersi o mettersi le scarpe, è facilissimo impazzire ma – ed è questa la vera tragedia senza agnizione – impazzire male. Perché anche la pazzia ha i suoi codici, le sue modalità. E ci sono quelli che se la sanno gestire bene, da furbi, e chi no. Per questa educazione alla pazzia “furba” è stata inventata la psicanalisi.
Sulla strada del ritorno la riafferra l’angoscia di non ricordarsi il nome delle montagne che ora si presentano sulla destra, sempre rosa, come sospese in aria. Adesso anche l’aria è rosa e tutto si confonde in quell’atmosfera di roseo incantamento e lei comincia a stare proprio bene, a sentirsi rosa fin dentro le narici, le unghie, l’ombelico. Misteriosamente, è scattato il meccanismo di autoregolazione umorale, e spiegazioni narcotizzanti le giungono non si sa da quale neurone: per le sue divine endorfine quei monti sono le Alpi e basta così, e se nessuno se ne ricorda il nome chi se ne frega: e il rosa è il colore della Fata Morgana e delle fatine tout court.
Infine, sceso l’amico F. dalla macchina, lei si accorge dello scambio dei rispettivi pullover, entrambi blu; il pull blu, l’unico capo d’abbigliamento un po’ più in del suo squinternato guardaroba. Ha un attacco fulmineo di depressione: somma questo ultimo avvenimento alla ricerca rituale – snervante quanto vana – di calzature, che si ripete ad ogni cambio stagionale e puntualmente termina con una frustrazione. Lei che non trova mai scarpe per il suo piede, è costretta a indossarne di epoche indefinibili. Ma le rosee endorfine fanno subito ripassare il suo sguardo sedativo sul rosa dei monti e, per quella sera, la depressione si alza, poi spicca il volo e vola via leggera, come un piumino – rosa – da cipria.
La macchina fa rumori preoccupanti, s’ingolfa, si blocca. Ora, neppure la sosta forzata, la tocca più. Si tiene aggrappata alla sua piccola estasi, che la solleva da terra quel poco che basta per udire un piacevole ronzio insinuarsi nelle orecchie, un ebbro motivetto che fa tatà tatà, tatà tatà: la marcetta della Nona la avvolge tutta, le rimbomba dentro, narcotizzando la scena: R. livido e imprecante, la macchina inchiodata in mezzo alla corsia, e poi – dopo un attimo o un secolo? – un ometto in tuta che si tuffa più volte nel cofano dicendo, almeno le sembra, qualcosa come “olio inadeguato, macchina che non può camminare, casino pazzesco, ACI, carro attrezzi”. Inadeguato? Chi ce l’ha messo l’olio inadeguato? In mezzo a queste domande tecniche e metafisiche, lei alza il volume della marcetta mentre R. pare sull’orlo di una crisi border-line.
R. ha avuto la conferma di essere un tipo indeciso, un giorno della sua adolescenza, osservandosi i piedi attentamente: le dita del piede destro, infatti, indicavano, perentorie, la destra, e quelle del sinistro, con altrettanta perentorietà, la sinistra. Una segnaletica contraddittoria che gli ha procurato problemi non facili; infatti voleva fare lo scrittore ma ha fatto lo psichiatra. Poi, si è adeguato al destino che ha scelto per lui entrambe le direzioni. Con la sua parte destra lui cura la parte sinistra e viceversa. Questo non significa che i suoi piedi stiano bene, no, anzi, soffrono continuamente di dolori e di improvvise stanchezze. Mentre cammina, è costretto a fermarsi e a quel punto non si sa se le sue riflessioni siano di tipo psichiatrico o letterario, se invece siano riflessioni di una testa senza pensieri, felicemente vuota, come sarebbe augurabile per lui.
Se camminano tra una soglia e l’altra, gli angeli, pensa lei, è perché non vogliono posare il piede da nessuna parte, oltre un certo tempo. Portano notizie per un attimo, per un attimo ci sono compagni, poi ripartono, perché nessun posto, nessuna compagnia li convince o li conquista completamente. Perpetui adolescenti dallo spirito mercuriale, non collocabili, col ruolo dei “senza-ruolo”. Della razza dei clown, degli attori, dei funamboli – creature che tengono i piedi sollevati per mestiere. In certi quadri hanno un’aria da schiavo, da servitore, da valletto, ma sempre un po’ distratto, assente. Probabilmente non pensano a nulla: il pittore li ha messi lì come puro ornamento, oppure sono l’immagine inconscia del pittore stesso, dell’artista che, secondo alcuni, è un tramite dei mondi “altri”, oppure, più semplicemente, hanno una precisa funzione di vigilanza silenziosa che però inquieta invece di rassicurare chi li guarda.
Forse R è un angelo, lei pensa, come i goffi, gli sbadati, i sognatori e anche chi, come lui, si occupa di alleviare le altrui ansie e balordaggini. Creature senza piedi che però vogliono aiutare gli altri a camminare. Forse sono adeguati a un altro mondo di cui molto dubitiamo, ma a volte immaginiamo, con l’ausilio delle endorfine consolatorie, l’esistenza.
Si ricorda d’un tratto, un altro sogno: sdraiata sul letto, guardava in alto il soffitto e il soffitto era un cielo tutto coperto di impronte di piedi, impronte fittissime, scure, come sporche, che ogni tanto si allargavano lasciando trasparire un po’ di azzurro, un pezzo di azzurro limpido e evanescente: ma era un attimo, poi sul cielo del soffitto tornavano le ombre dei piedi: piedi soltanto umani. Sollevarsi, fare come se si fosse sul punto di andarsene oppure di essere appena arrivati: con un paio di lievi calzature, di passaggio, da mettere e togliere rapidamente, a seconda delle circostanze e dei luoghi, soprattutto quelli da abbandonare, ma senza nessun rimpianto o nostalgia.
Mentre la macchina viene trascinata via col carro attrezzi e loro rimangono sull’autostrada, soli stanchi e affamati, a fare l’autostop, non essendo il furgone dell’ACI adeguato al trasporto di due ospiti a bordo, ecco che la rivisita la visione dell’angelo elegante e perfettamente calzato, a fianco della Madonna di Piero: con quelle calzature verdi può andarsene sia nell’aldiquà che nell’aldilà, secondo una moda fuori e dentro il tempo: sereno, appagato, calmo, non esprime né gioia né inquietudine, non desidera né chiede nulla. Adeguato sembra, almeno sulla scena del quadro. E’ sul punto di fare un bell’inchino e lei lo applaude, dalla sua postazione terrena.
*Il testo è stato pubblicato in “Nuova prosa”, 29, 2000.
«Io non sono niente. Non valgo niente. Non posso niente. In me, la grande opera non si è realizzata. In me, l’universo ha perduto il suo tempo. Io non sono un piccolo incremento, un passo avanti». La posizione espressa da Valéry in questo passo dei Quaderni non potrebbe essere al contempo più esplicita e più estrema. Quelle parole hanno il valore e la forma di una sentenza, solo il bilancio, ridotto a una desolante constatazione, di una vita, sembrano infine stabilire un’equazione, la pressoché perfetta equivalenza di due termini, di due realtà: l’io da una parte, qualcosa di simile allo zero dall’altra. Valéry porta a un livello difficilmente superabile, nelle frasi citate, una condizione che non è difficile incontrare nella letteratura del Novecento, e su cui altri scrittori, seppure in maniera diversa, insistono: la sensazione di sentirsi inadeguati, ben al di sotto delle proprie iniziali aspettative, incapaci di portare a compimento anche la minima porzione dei propri sogni, persino impacciati nelle più banali operazioni quotidiane. Riesce a farcelo comprendere con assoluta evidenza Antonio Delfini in una pagina dei sui Diari: «Insomma sono il più ignorante dei giovani che esistano o che siano mai esistiti. Non conosco la grammatica; non so scrivere quello che penso; non capisco quello che leggo; non so di vocaboli e sempre mi tocca d’andare a vedere nel Fanfani; non so parlare e, a forza di voler tacere, mi sono ridotto che, quando voglio esprimermi, non faccio uscir di bocca che dei suoni incomprensibili da balbuziente. Tarà taratà. Taratà taratà taratà taratà; e questi modi di parlare sono i miei pensieri con la gente di fuori. Se vado in caffè e chiedo qualcosa, dico: mi ddnabbirr; (mi dà una birra); tanto è per me sacrificante il parlare. Se poi ho qualche cosa da dire, allora non finisco più di chiacchierare: e ciancio, e spiffero, e discuto e litigo; non mi faccio comprendere però pur parlo, parlo sempre, finché non mi sono persuaso che gli altri si sentano convinti che ho ragione. Anche se pubblicamente mi dànno torto, mi basta supporre che intrinsecamente mi diano ragione».
Certo, confessioni così spietate non mancano anche in autori di stagioni precedenti, per esempio in Carlo Dossi. E a volerne ricostruire più completamente la genealogia sarebbe opportuno risalire all’incapacità di vivere di Leopardi, alla balbuzie di Manzoni confessata in una lettera del 1860 a Emilio Broglio, al ridicolo annaspare dell’albatro di Baudelaire. Ma ciò che appare maggiormente marcato e nuovo, in tempi più recenti, e che dunque manca negli ultimi esempi fatti, è il riconoscimento da parte dello scrittore della totale insufficienza e inadeguatezza della propria opera. E’ l’autore, e non più soltanto l’uomo, a mancare clamorosamente il bersaglio, a ritrovarsi con la lucida consapevolezza (Valéry) del proprio niente, o al massimo con la sbalordita e autoconsolatoria illusione (Delfini) di aver persuaso, a dispetto di tutte le apparenze, il proprio sparuto e paziente pubblico.
Il testo è tratto dall’archivio del blog Imperfetta elisse, a cura di Giacomo Cerrai, mercoledi 13 gennaio 2010.
Giancarlo Majorìno:
Tra le ricerche di poesia nuove, la tua sembra, non soltanto a me, una delle più ricche; dovessi in modo trasparente motivare perché e interrogarti su questo, toccherei due punti: a) sente e sa che ogni parola, ogni verso, ogni decisione (cosciente e no) di scelta poetica devono risultare da una messa in gioco totale, non alleggerita né rimossa, neppure certo semplicemente canalizzata secondo maniere in uso; b) ha di bello e di brutto che sta come a un bivio: tra il lavoro di quasi tutti i nuovi poeti (il campo della scrittura non è quello della realtà; la poesia non ha origine dal mondo ma origina un mondo) e la domanda spesso ancora inespressa e malformulata di giovani sempre più numerosi (la scrittura deve comunicare; la poesia viene dal mondo e torna nel mondo)…
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Angelo Lumelli:
Davanti a una poesia c’era un patto molto semplice: che ci saremmo visti attraverso di lei, non in precedenza, anticipando, o a parole. Questo vuole dire che c’era un tempo senza margini e senza ulteriore recupero o nuova pace spostandoci nei luoghi della conversazione. La conversazione non era un luogo in cui poteva compiersi una verità o èssere portato a termine il senso di una cosa tenuto in sospeso, distolto o intimorito tra le altre intenzioni che producevano i fatti. Sembrava piuttosto, coincidendo con la durata dell’istituzione letteraria, il luogo dei raduni consolati, sotto quiete lampade, dove inutilmente forse anche la retorica chiedeva vero tempo nella sua affaticata ripetizione. Dunque collocata tra gli oggetti una poesia non poteva essere meno di un oggetto né un po’ prima magari, fìngendo di avere ancora tempo in sé, o solidale con il corpo, essendo noi con lei, come garanti, a intrattenere verità. Tutto ciò dichiarava risentimento e. incredulità sia per il discorso che, dotato già all’inizio di futuro compimento, tentasse di spingersi, coltello intemerato, nel tempo e nei fatti, estorcendone il senso più vantaggioso e mentendo perciò, con nomi antecedenti, applicata corona sulle cose; sia che altrettanto premeditato e deciso volesse uguagliare a sé l’accaduto e viceversa, come fraterno per sempre e senza tradimento e in questo modo stringendo noi in una certezza prematura, spauriti commensali, sobillati a credere nella nostra verità, alla lingua che iniziava in noi, ravvicinata, calda tra le azioni. Cosi non ci andava bene; gli strumenti di questo conoscere, come fermi al bordo del campo, macchine immobili, lunghi colli delle gru, pronte a catturare tempo e cammino o anche inoltrate in mezzo forse, assicurando spostamento, erano un inganno: garantivano, con la loro presenza, la riconduzione in verso, la prosecuzione del discorso, la sua sopravvivenza in fervore; non scioglievano sé nel conosciuto ma si ingigantivano, grandi, impudiche alla fine, oscene garanti di una continuità. Invece noi volevamo sentire gli intoppi; stare sul luogo non dello sguardo narrante ma in quello che divide sguardo da cosa, ogni volta impoveriti, per ottenere l’accadimento e non cadere nell’eloquenza. L’eloquenza era una camuffata predona, simbolo dall’accumulo, voce anticipante e già partecipe, confabulava la nostra uguaglianza in discorso rendendo per sempre innocua la diversità tra dire e fare. In alcuni casi forse era anche a fin di bene, era un patto, una conoscenza per volontà e ripetizione, o mantenerci uniti in un intento o non so. Io so che non potevo. Confesso comunque: talvolta fu desiderato un accordo, un rumore preesistente a ogni cosa, in grado di farmi passare, di mantenermi nella visibilità, una eloquenza della paura o della pace, perché le cose minacciavano, allora come rifugiati, l’intermedio parlante dei poveri, il riconoscimento al posto del grande gioco, la riconoscenza per l’immediato, anche per la responsabilità della gioia… Ti dico questo perché la domanda di poesia di cui tu parli mi sembra riguardare non tanto il consumo del prodotto finito da parte dei lettori, ma giustamente penso, la teoria che dovrebbe consentire un linguaggio felice. Allora il problema è vedere quale gioia è concessa a un significato, fin dove dovrà spostarsi per sfuggire alla sua tetra consunzione, un luogo imprendibile, veloce. Può ben essere che in molti aspettino, come buona lingua del conoscere, anche la poesìa. Il problema per me è che la poesia non sta aspettando nessuno. Non precede noi come nostro scudo o in testa alle cose aprendo il passaggio; nel fatto non c’è semplicemente la sua descrizione, l’esecuzione di un sapere attraverso la lingua: anche la descrizione è, a sua volta, un fatto totalmente in gioco che deve guardarsi alle spalle. La descrizione non è al sicuro. Non c’è alcuna conversazione in atto o aspettativa a cui riferire le nostre notizie che si volevano, bisognosamente, totali: di qua continua la terra, supponiamo di poter dire (la fantasia di un sapere riparato dal suo oggetto e dal suo ascoltatore, vera botte di ferro, il consumo gaudioso dell’informazione, il corridore di Maratona, fresche notizie, fresche brioches, stampa mattutina…).O non è questo il mio caso o non è questo il caso del genere poetico. Trovandomi invece, per quanto mi riguarda, come non connesso alla lingua, non manifesto in lei come quasi trascorrendo in parole, ma riconoscendo me come subdolo rispetto alla mia esistenza pubblica e parlata, nel senso almeno che mi trovo eccedente in confronto alla mia esteriorità, uomo delle trappole, alla fine, in attesa di ciò che lo porta fuori, allora collocato su questo punto, se mi metto in posizione di poesia, se si può dire così, è questo innanzitutto che viene mostrato: l’interruzione verso l’esteso, una esagerazione della pausa e del passaggio. Allora guardando dalla zona delle prime mosse, dalla dolce unità, dove non si può dire se muovendosi una parola era l’azione che si preparava, o viceversa avanzando un fatto la sua lingua che lo propaga, lunga ondulazione che si smorza senza finire (poi qualcosa avverrà, un altro qualcosa si dirà), da qui dove tutto sembra iniziare, anche l’inizio di una poesia, tutto questo luogo precedente appartiene al pensato non al fatto. Di fatto una poesia può cominciare a parlare per una decisione eccessiva, una responsabilità totale rispetto alla lingua che si muove nei fatti. Non potrà più controllare le risposte, riprendere tempo in sé. Anche diminuendo il distacco, accostandosi, lasciandosi invadere o invadendo il tempo che la circonda, sì accorgerà che non è qui, nella maggiore o minore compagnia con le cose, la sua salvaguardia e la sua giustizia. È costretta a essere sempre un po’ più in là del linguaggio consumato. O spiccherà balzi, come fuori da sé, dimostrando la sua necessità e la sua paura, mezza falsa, mezza innocente, o velocissima sulla sua ruota veloce, ruotando figure, perché adesso finge tempo, contro la paura della diminuzione e dell’abbandono, un movimento che non cessa e che la mantenga al presente. e tu mi dici, con le tue osservazioni, che la tattica di spostamento lungo il filo della lingua è una povera guerriglia, come al cinema guardando gli indiani, un fuoco qui uno là, specchietti sul profilo delle colline (in un luogo che non si estende, allora tutto è rappresentazione), ti devo rispondere che ho proprio l’impressione di comportarmi così e che c’è fuga nella lingua, vagabondare, perché un luogo non è avvenuto e non ci contiene. Tu mi dirai invece che tutto passa da cosa in cosa, che per ponti di lingua e di fatti una poesia è linguaggio che si aggancia, appena radunata in sé, per forza, ma chiamata e conosciuta da ciò che è stato nominato non si perderà? Certo che ritorna, dico anch’io, ma dopo essere accaduta altrove. Quindi non è conoscenza sul vero suolo, giusta provvisorietà, accoglienza. Qui so soltanto che mi trovo all’inizio di una cerimonia. Tutto accadrà per la seconda volta, se una prima volta forse è accaduto, almeno come materia, tempo che voleva decifrazione. A questo punto non so quale teoria sia allusa in tutto ciò. Forse non ho voluto farmi prendere dalla sua, immaginata dolcissima e inflessibile, legge. O saprò che la teoria non vuole le mie poesie. Vuole altro, tutto, pone tutte le domande. Vorrà l’umiliazione delle forme; non vuole che mi concluda in loro, ma forma identica a ciò che si diviene, lunga come il tempo. Sarò stato cattivo, forse ho soltanto esclamato? (…)
La forza che vibra – poi risonante per dire fra assordati rumori una stentata parola, con suo ignoto pungolo –, è lei, a indursi nella convulsa fonazione del pianto, il piú ostile dei nostri richiami, che non finirà con queste lacrime non può mettersi d’accordo, perennemente ci séguita ci spia, come un adolescente in fregola tien dietro alle donne sulla via, aspetta che lo vogliano.
*
Anni invernali, da cui per falsamento di luce non si vede la soglia. Uno di noi, cullato e già rimpianto da dolenti stridule parole, riconosce infangate le sue scarpe.
*
Spazio finito, orlo di tamburo. Ti conviene incarnarti finché puoi, racimolare luce anche di notte, far cammino nella bruma e non lasciarlo mai solo l ’istante, se no punge ogni cosa. In fondo, in fondo al mareggiare dei tramonti, al maturare insicuro bruciore senza trama delle pene, il solenne episodio delle foglie— stormire e basta. Stormire.
*
Somiglianza se prepara una discordia, luce piú tardi opaca su vie che diramano in pietraie senz’orme senza fiato, e queste penne che stridono alle carte per dire d’inutili vessilli d’insegne che inerti di grandi intendimenti. Non sapremo quali sogni avessero diritto a consumarsi giustamente, invece che schianto súbito agli scogli—era una barca da poco, ma sapeva vantarsi della brezza.
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Amante è colui, sovrano de l’amato, che per lui indietreggia, e piú amorose le parole della nostra quiete, musica d’acqua nella gronda o quei saluti di balza in balza a seminare ricordi—siamo altrove, ne l’innominato precipite universo delle aride doglie, non volendo siamo altrove e lontani da misericordia.
*
E trasognando le vedi, figure scarse, livide come un delitto o per sortilegio amorose. Invidia d’una vita senza le mie vertebre, un non orgoglioso scorrere facendo del sorriso un’abitudine—come in certe locande fuori mano, sai, quando sbagli strada e chissà dall’errore cosa speri.
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Non crediate l’opera d’un poeta esaudita promessa lieto fine – non è che l’ultima rivalsa d’una lingua, la derisoria vacanza di chi, perduto il lavoro, con certezza del vuoto riguarda vanamente si torce le mani.
*Il testo è tratto da: Jacques Dupin, Alberto Giacometti. Testi per un approccio, a cura di Gilberto Isella, prefazione di Jean Frémon, postfazione di Gilberto Isella, fotografie di Ernst Scheidegger, Pagine d’arte, Bellinzona 2020.
[…] Il volto appare come l’area di una lotta senza esclusione di colpi. È lì che si gioca la partita, che l’interrogazione forsennata dello sguardo si esercita, che lo strumento più preciso, occhio e pennello confusi, deve agire con pazienza e altrettanta crudeltà. La presenza immediata impone la rapidità, la violenza dell’attacco e della penetrazione, ma la definizione della distanza implica un approccio meticoloso. Senza moderare il suo furore, questo strumento contraddittorio è alla ricerca, talvolta per notti intere, di una sola linea introvabile. La lotta conosce alti e bassi, successi e rovesci. Da un giorno all’altro il ritratto svanisce, riappare, si cancella di nuovo, resuscita ancora senza che nulla permetta di prevederne l’esito. Inseguimento incessante tramite ripetute contestazioni, il tratto si somma al tratto, lo oblitera e progredisce. Innumerevoli tatti che non circoscrivono né precisano alcunché, ma che fanno sorgere qualcosa. Più che nei disegni la linea si dissolve, si sminuzza, si sparpaglia in segmenti che si confondono con i tocchi. Moltiplicandosi e dividendosi, i tratti sembrano annullarsi reciprocamente e sparire davanti alla totalità di una testa che scaturisce spontaneamente dal vuoto […]
Giacometti va dal cognito all’incognito, mediante una spoliazione e un’ascesi progressive. Si accanisce sulle apparenze e scava il reale fino a rendere visibile l’essenza del loro rapporto, vale a dire la presenza di un elemento sacro. Quel sacro di cui tutta l’arte moderna sente la nostalgia, la cui mancanza suscita reazioni tanto disperate quanto sterili. Giacometti lo snida e risveglia là dove si nasconde, al fondo di ogni cosa e in ogni essere. Inutile separare la ninfa dalla foresta e la sirena dall’onda. Non v’è sacro se non nel rapporto estenuante tra uomo e realtà, nell’impossibile comunicazione dell’uno con il tutto che stabilisce – soglia e folgorazione uniche, attraverso la lacerazione di sé e dell’altro – il potere totalizzante dell’atto creativo.
*I testi sono tratti da: Alfredo Panetta, Ponti sdarrupatu. Il crollo del ponte, Passigli editori, 2022.
GENOVA
Pilastro n.1
Credo nelle parole non come fuoco sacro
ma come piante spoglie che,
inerpicate a rupi
da quel terreno povero
traggono nutrimento.
Accade a ferragosto a Genova in un lampo
che il fiato cerchi aiuto
la carne attizzi il fuoco il fuoco
invochi il tempo
che come un buco nero
ingoia ossa e menti.
In fondo
una scia d’azzurro squarcia
il cielo, e sento dal buio l’urlo
sovrumano di storie minime
sogni strozzati in volo
nel pantano.
Ma a Boccadasse
ho visto la pianta d’un asparago
crescere sopra il tronco di una palma
e a fianco un gelsomino
così profumato che
partoriva rugiada
a Mirêo, di Genova, operaio Amiu
*
GENOVA
Pilasthru n. 1
Eu criju nt’è palori no comu focu sagru
ma comu chjianti anudeja chi,
mpercicati ê timpi
nta ju terrenu povaru
cavanu civu bonu.
Succedi a Ferragustu a Genova nta ‘n lampu
ca u hjiatu cerca aiutu
a carni attizza u focu u focu
chjiama u temphu
chi com’un bucu nirgu
si nghjiutti carni e menti.
Jà gghjiusu na scia d’azzurru
spanza u cielu, e sentu du scuru a zala
supaumana ‘i storri nichi
sonna ffucati ‘n volu
nto pontanu.
Ma a Boccadassi
m’addunau ’i na chjiantina ‘i sparaciu
crisciuta sup’ò thruncu ‘i na parmara
e a hjiancu ‘n gerzuminu
accussì chjinu ‘i hjiarvu
chi sgravava acquazzina.
a Mirêu, thravagghjiava a Genuva, nta ll’Ami
**
Così inizia Ponti Sdarrupatu. Il crollo del ponte, di Alfredo Panetta, (Passigli, 2021), un poema ispirato al crollo del Ponte Morandi. alle 11.36 del 14 agosto 2018, a Genova. L’autore ha deciso di non scrivere questo poema dall’esterno, come uno spettatore ammutolito dall’orrore del disastro, ma dall’interno, identificandosi con le vittime stesse, a cui restituisce voce nella resurrezione magica dell’atto poetico. In una sua risposta all’intervista di Raffaela Fazio Panetta scrive: «Come sempre le due lingue lavorano in collaborazione stretta; talvolta s’interrogano l’una con l’altra anche durante la fase di composizione. Ogni verso, ogni strofa deve funzionare in entrambi gli impianti linguistici (…). Scrivere in dialetto e scrivere in italiano significa suonare la stessa musica con due strumenti diversi, entrambi indispensabili». Per realizzare Ponti sdarrupatu Panetta, come sempre, usa lo scabro e ruvido dialetto reggioionico, che conferisce a tutto il poemetto una tonalità materica e potente. Scrive Giovanni Tesio nella prefazione: «Il senso profondo è quello di una voce che si assume il carico di tutte le voci, di un’oralità che mantiene la sua quota di aderenza al vero, e che questo ottiene con la parola che più la necessita e più la detta, vale a dire – con perfetta intesa – la parola dialettale». La conferma a queste parole ci viene data proseguendo la lettura del poemetto, pilone dopo pilone, vittima dopo vittima, Panetta ripercorre la tragedia come l’antico cantastorie una tragica cronaca del suo tempo. Il poeta ottiene, con la musica “di calcinacci, di terra, di grumi” (Pontiggia) del suo dialetto, quanto si proponeva: rendere materico il disastro. La sua lingua, impastata di suoni aspri, crepati, che grondano di lamenti non consolati, è trenodia di pietà che si solleva nell’aria, oltre le macerie conosciute. Proponendo un atto di denuncia e di dovere civile, Panetta restituisce voce, nella finzione poetica di un corale collettivo, a chi quella voce l’ha perduta, essendo morto in quel disastro collettivo. Ed è una voce cupa, martoriata, carica di risonanze viscerali. Chi ha perso la vita può essere risarcito dalla poesia, se questa si mette al servizio di quel dolore e non si mura nel recinto dello stile patetico. Lo stile di Panetta è assumere su di sé, nel proprio “cantare”, la voce immaginata dei morti. Si potrà obiettare che il poeta non scrive in dialetto ligure ma calabrese. E qui prende forma un effetto sconcertante: l’“altro dialetto”, apparentemente l’intruso, trova, nella sua materia linguistica ruvida e particolare, una scabrezza da invettiva universale. La lingua si intride di quella musica sorda e dissonante che è sintonica con la carne dei corpi offesi. Scrive ancora Tesio: «Qui, di fatto, parlano in tanti insieme alla voce del poeta che queste voci raccoglie e a queste voci dà voce… E parlano, infine, i superstiti in una comune voce di smarrimento e di desolazione, di rabbia e di confusione; con accenti che insieme alla materia tutta mi fa pensare a quanto questa poesia sarebbe piaciuta a Primo Levi…».
Così il poeta definisce il suo stesso libro: «Ponti sdarrupatu. Il crollo del ponte. Un libro sul Ponte Morandi che ha richiesto due anni di lavoro. 43 poesie, una per ciascuna vittima del disastro. Una piccola Spoon River (non è mia la definizione) in dialetto calabrese». Ponti sdarrupatu, oratorio drammatico e polifonico, è un coro di voci spettrali e non più vive restituite all’elementare giustizia della loro resurrezione; è la musica viva, assordante, furiosa, di quei 43 morti che non vogliono essere ridotti al silenzio dall’incivile civiltà che li uccise senza seppellirli, il 14 agosto del 2018, sul ponte Morandi, alle 11.36 del mattino.
