Breviario delle rovine

di Pasquale di Palmo

Breviario delle rovine di Pasquale di Palmo (Medusa, Milano, 2021) è un’antologia dalle sue precedenti opere poetiche, ma come ogni antologia è un libro che appare nuovo all’interno del corpus poetico di oltre 35 anni di lavoro. Perché nuovo? Perché la necessaria sintesi di un’antologia personale propone direzioni diverse, e una spoliazione costante dei temi prediletti. Già, in questo caso, è indicativo il titolo che, nella sua perfetta icasticità, viene rafforzato dall’aura di sospensione scaturita dalla copertina stessa, con la fotografia del 1959 di Willy Ronis, Fondamenta nuove. Venezia.

Il libro è una selezione di poesie tratte da Horror lucis (Edizioni dell’erba, 1997), Ritorno a Sovana (Edizioni dell’Obliquo, 2002), Marine e sortilegi (Il Ponte del sale, 2006), Trittico del distacco (Passigli, 2015), La carità (ivi, 2018) e Vertebrae (Edizioni dell’Obliquo, 2020, con illustrazioni di Giorgio Bertelli).

Breviario delle rovine disegna una figura eccentrica di poeta che, se volessimo citare un libro di Artaud, potrebbe assomigliare a un “poeta nero”, sprofondato nel “vuoto spaventoso” dei suoi giorni. Ma questa è una verità solo parziale. Il realismo sensibile e tragico di Di Palmo sposta la sua attenzione oltre il referto dell’angoscia, verso i corpi e le vite degli altri. «Ho l’età del vento e delle nuvole. / Ma è corteccia di platano / quest’emblema d’amore / che vecchia linfa ringiovanisce. / Ho colore di rami / intrecciati la mia chioma / se i giorni non rovesciano / contro il velo del cielo / radici acuminate di memoria» (L’età del vento). Queste “radici acuminate” sono il sismografo del suo “sentire” poetico, del suo commosso “vedere”. «Camminiamo in quel pulviscolo / attoniti tra geroglifici / scarabocchi prescrizioni, / nell’eco di un sonno da psicofarmaci, / ora bisbiglio d’aghi mentre fuori / non nevica non piove non annotta» (Visitando una mostra all’ex manicomio di Granzette). Essere testimone del mondo dei “sommersi” è caratteristica della pietas di Di Palmo: anche se restare “attoniti fra geroglifici” non significa rinunciare a capire quei segni misteriosi ma provare stupore nel tentare di farlo. Nella sezione La carità e altri motivi di ordinario funambolismo sfila un microcosmo di reietti e di disperati che turba e commuove per l’intensità reale e visionaria dei dettagli: «Se ti avesse incrociato Giacometti / in qualche fondamenta / in qualche calle / nel limbo degli anni Cinquanta / prima che io nascessi / ancora mi chiedo / (solo lui poteva vederti così) / deformando la tua immagine / in quella Femme / de Venise / che ha piedi smisurati e braccia / abbandonate lungo i fianchi (Giacometti).

Di Palmo, sia che descriva la morte del padre sia che dipinga in punta di penna ritratti di alienati o di malati, ci presenta la morte al “lavoro” proprio in certi accadimenti atroci e quotidiani. «L’avvocato non è in grado di precisarmi se i corpi / furono recuperati o se furono / apprestati inutili soccorsi. / Ricorda che in quei giorni l’acqua / scorreva come un cielo capovolto» (I giovani annegati del Tevere). Così il poeta compone il suo “breviario di rovine” con poesie-evocazioni, fotografie di esseri o paesaggi colti nella curva del loro sparire. La musica ferma e sommessa del suo linguaggio è la ferma volontà di descrivere una sofferenza indescrivibile: «non essere che spina / nella mutilazione del paesaggio». Il realismo di Di Palmo non è il surrealismo straziato e disarticolato dell’amato Artaud: è un dolore concentrato, composto, insanabile, che non cerca invettive furiose o aperture metafisiche ma struggenti, malinconiche descrizioni di esseri e di paesaggi, fissati nel suo “breviario di rovine” come in un eterno taccuino di dolore. «Parlare ai sassi, alle rovine. Parlare del degrado, della vita che diventa semrpe più invivibile. Una vita che non è più la nostra vita. Con gente che non si capisce, che si guarda in tralice,. Come se fossero tutti nemici. Come se non esistessero più alberi, nuvole. Come se tutto fosse appiattito, appianato, spaiato Schiacciato come quei fili d’erba sotto impalcature crollate. Polvere spazzatura detriti. Si cammina come sonnambuli sotto cieli di cartavelina. Parlando ai sassi, alle rovine». Da tutto il libro, forse da tutta la sua opera poetica, traspare in Di Palmo lo sguardo del bambino ferito, dell’innocente tradito dal penoso spettacolo della fine terrena «Ma ti erano sconosciuti / la saggezza e gli dèi. / Eri inconsapevole di morire / essendo inconsapevole di vivere» (Centro Alzheimer).

Testi

Sotto le grandi nuvole di maggio

I

Ma questo camminare deve intendersi

come esercizio scaramantico

rivolto contro il paesaggio

incontro al paesaggio

silenzio che divora il suo silenzio.

II

Ruota di un vasto ingranaggio,

tu stesso devi perderti

sotto le grandi nuvole di maggio,

dissolverti in quel mutilo paesaggio.

III

Gioia e rovina

gli arti che mulinano

– unico tuo bene –

contro il vento della barena.

IV

Unico tuo bene

il volto rivolto

al vento che cancella un mondo aspro.

Niente esiste oltre al sole di diaspro.

V

Manuale del malessere

crolla il castello

delle vertebre.

Cammini con le scarpe di un morto.

VI

Tacita preghiera

rivolta alle erbe

alla polvere dei campi,

ai sentieri che riportano a casa.

La firma di Proust

Della sua seconda visita a Venezia

non si sa quasi niente.

Rimane solo una firma

nel registro degli avventori

dell’Isola degli Armeni.

Venne solo, senza la madre

che lo aveva accompagnato qualche mese prima.

Desiderava quel viaggio

sin da bambino,

quando la nonna gli regalò alcune

cartoline che riproducevano

i chiaroscuri del Tiziano, la Processione di Gentile Bellini.

Non tornò più in quel “cimitero di gioia”.

Resta un’immmagine

sfocata, in cui lo si vede

di profilo, bombetta in testa, simile a Charlot.

Sullo sfondo le bricole,

un cielo ottuso, un’emicrania da merlot.

I brevi testi narrativi raccolti ne L’incendio di Rinaldo Caddeo (Puntoacapo, 2021) sono esatti resoconti di minime apocalissi. Non esiste un solo io narrante. Esiste un noi collettivo. Si tratta, naturalmente, come è consuetudine di Caddeo, di racconti che rientrano nell’area del “fantastico”. Potremmo citare, fra i suoi precursori, James Ballard, che nei suoi racconti sovverte il quotidiano e ne ricava perturbanti metamorfosi. Ma l’autore, con poetica strategia narrativa, non narra delle storie. Dipana, addensa, svolge sequenze narrative, una simile all’altra, dove domina l’imminenza di disastri naturali o interiori. Non si affida e non confida in nessuna psicologia. Ogni racconto è un apologo metafisico che viene esposto con stile neutro, volutamente semplice, in netto contrasto con la materia narrata, che evoca atmosfere da fantascienza “interiore”. L’incendio è un trattato onirico personale, un atlante immaginario dove l’autore lascia fluttuare morbose fantasie da sparizione, che conducono alle cupe atmosfere di La nube purpurea di Matthew Shiel o Dissipatio H.G. di Guido Morselli. Come osserva attentamente Mauro Germani nella postfazione, L’altrove che è in noi: «Nei racconti di Caddeo i protagonisti hanno nomi bizzarri, non vengono descritti fisicamente, potrebbero essere tutti e nessuno, non vengono colti in momenti particolari, decisivi. Come se provenissero da altre storie rimaste a metà – forse perché impersonali e senza rilievo – essi sono ora chiamati a vivere ciò che mai si sarebbero aspettati. Ed eccoli, allora, smarriti, in balìa di eventi improvvisi, fuori da ogni logica normale e quotidiana, senza più riparo, assaliti da forze incontrollabili, che forse derivano proprio da loro stessi, dopo essere rimaste sopite per molto tempo».

Il libro si divide in sette sezioni: La minaccia, Luoghi, Ricerche e fughe, Scuola, La storia e il mito, Creature, Circostanze diffuse, ma inizia con un racconto, L’incendio, che fa da preludio e titolo al libro. Da quel racconto iniziale citiamo il finale: «Era lui, non c’è dubbio. Un incendio senza fiamma che prende forma senza un motivo, scoppia senza un innesco o un carburante. L’unica è starsene alla larga, dietro i muri della casa. Parte dalle dita delle mani. Poi si trasmette a tutto il corpo. Poi se ne va da quel corpo, passa a un altro. Attacca anche simultaneamente più corpi, altri li risparmia, senza una ragione, in un raggio di 20-50 metri. Arriva e svanisce, ma non si spegne. Si sposta di città in città, di quartiere in quartiere, di paese in paese. Le cose, invece, tutte le cose, rimangono intatte. Da dove viene? Che cosa è? A chi ne cade preda nulla viene risparmiato. Persino i ricordi, Nulla, tranne paura e dolore».

Non sfuggirà l’estrema malinconia dell’autore, che sa di scrivere un libro ironico, ludico, sarcastico, ma tragico e senza scampo. Salvando gli oggetti liquida l’uomo con fulminante esattezza, affidandogli un ruolo di mediocre superstite. Né sfuggirà lo stile neutro, paratattico, debitore della sua vena aforistica. Come avrebbe potuto, Caddeo, restituire un clima di sospensione gotica, in tutte le sue storie, se lo stile fosse stato troppo enfatico, troppo presente? Si sarebbe disgregato il senso del libro, che emerge proprio dalla pacatezza elencatoria con cui descrive ogni catastrofe, ogni inabissamento, ogni paura: e da questa lentezza ipnotica attinge la sua limpida e semplice forza da cronista di allucinazioni. Caddeo, a voce bassa, accumula visioni, in un clima buzzatiano soft ma persistente. Attira il lettore, con prudente sarcasmo, in una spirale di dolori inenarrabili, dove i temi sfiorano il mito, il linguaggio, la storia, e le povere figure umane, disperse in un vago paesaggio minaccioso, appaiono perturbanti, ansiose, perturbate. Allo scrittore piace il tono ironico e spiazzante delle sue storie inevitabili, e si permette un finale tragico ma in sordina, un divertissement scopertamente autobiografico: «Deve incamminarsi, deve andare, lo aspettano, non indossa più i vecchi vestiti, non è più da solo, finalmente si sente se stesso, è un uomo libero, ha un ruolo nella società, può dire quello che pensa, tutti lo conoscono e gli sorridono, è uscito dall’incantesimo in cui era piombato 69 anni fa, finalmente è ritornato nel suo tempo, nel 4000 A.C. o nel 40.000 dopo, finalmente… è morto». In questo libro innumerevoli sono viaggi e paesaggi, ma i protagonisti sembrano come immobilizzati nel gioco delle metamorfosi, come ne I sogni di Ulisse: «Giunta la vecchiaia, morta Penelope, partito Telemaco, Ulisse decise di partire con pochi coraggiosi, una dozzina. Una versione di questo viaggio l’ha formulata Dante nella Commedia, ma non è detto che sia definitiva». Tutto, ne L’incendio, appare come il gioco rigoroso e leggero di un’apocalisse sognata, senza ritorno.

Cristina Annino, Gemello carnivoro, Faenza, I quaderni del circolo degli artisti, 2001.

Se, come afferma Montale, «tutta la vita è una musica/ di sincopi», Cristina Annino realizza, nella sua poesia, delle sincopi misteriose e improvvise, che scuotono le regole della percezione con cortocircuiti, contorcimenti, trasalimenti. Non è, la sua, all’apparenza, una scrittura tragica, ma piuttosto funambolica e ironica, che stordisce per l’audacia delle analogie. Scrive Umberto Fiori: «Penso a un poeta che non fa poesie con le parole, che non progetta un’opera per poi ricorrere agli strumenti linguistici più adatti a realizzarla. Il suo fare ha piuttosto l’aspetto di un mettersi in ascolto, di un tenersi pronto ad accogliere la parola che suona giusta, che suona bene; […] la parola che gli è normale». Ciò che è «normale», in Annino, è questa poesia pericolosa, che slitta, ondeggia, sdrucciola sul ghiaccio delle parole, in apparenza inintellegibile, in realtà diagramma comprensibile di sussulti reali, simile a quelle registrazioni di un parlato interiore, subconscio, che cerca le sue parole, che tenta di ascoltarsi. Intriga, in Annino, la freschezza di questo vibratile ‘traumatizzare’ il linguaggio comune, mostrandolo dissociato e anomalo, ricco di corporeità e trasalimenti, fitto di invenzioni e aritmie che ricordano, ma lontanamente, il ‘pensiero laterale’ di Amelia Rosselli. «Gli mancavano le parole: poteva pensare sotto/ pelle, nella fascia/ cellulitica del no»; «Ho cavalcato/ le vanità anch’io, l’ho/ percorse a piedi, l’ho salvate dal/ fuoco e guardate in faccia. Poi l’ho/ appese fuori di casa». Le maschere sono appese ‘fuori’, simulacri pronti a essere maltrattati, introiettati, distorti dalla violenza del poiein. Walter Siti parla, per Annino, di «intelligenza-pallottola», differenziandola dall’«intelligenza-spada» e dall’«intelligenza-corazza» di cui scrive Walter Benjamin alludendo all’intelligenza leopardiana. Il funambolico alternarsi di immagini, in Cristina Annino, è il diagramma di un sentire che ammette il minimo di maschere, e non scherza affatto col linguaggio. La sua apparente surrealtà non è mai simbolica, aderisce come una ventosa alla materia scucita della psiche e del mondo. In sostanza, il poeta aderisce alle sue emozioni come a un materiale estraneo, come se non ci fosse una logica a spiegarle o un progetto a definirle. Annino si sente, da sempre, ai margini della storia della poesia contemporanea. Lei stessa è stata complice di questa rimozione, fedele fino all’ultimo a una poetica del déreglement percettivo, che non si piega a compromessi con l’io, con il reale, con le storie dei libri pubblicati, ma semmai tende a uno sdegnoso, ironico, testardo silenzio della mente. «Si deve essere/ esatti: quasi il foro ci stesse/ da un’eternità, e l’aria/ fosse olio, con distanza minima del caso»; «Sospiri d’elefante e la giungla dice/ no, si fa maciullare dai suoni?, in secco, sparisce/ dall’atlante; girando lui la chiave di casa come niente».

A ripensare il termine «funambolismo» verrebbe la voglia di inventarsi un volontario lapsus e scrivere «fumabolismo», intendendo come tale la capacità di restare funamboli di un linguaggio a cui non si aderisce mai come autorità costituita, invisibili a se stessi e agli altri, mimetizzati nell’intrico dei propri versi come dentro una cortina di fumo. Scrive Annino, in Curriculum: «…C’è un tempo in cui/ i miei organi, a stecche dieci, van sopra/ i vestiti e reggono l’urto dei venti da abbottonare./ Divento/ docile: amo le tombe surrealiste, i dada, i quadri/ neo, i palloni gonfiati. Svengo/ in gran pompa e non mi dispiace/ la gomma da masticare, il pesce a tavola, le/ amicizie. C’è il grano sotto il sole del grano./ Direbbe Gide». Qui Annino cede, ironicamente, a un parziale conformismo della percezione, ma la sua parola è pronunciata sempre con una grazia da sberleffo, bellicosa, ellittica, spiazzante e indispettita – una disforia che traversa la mente, morde la pagina, lascia interdetti. L’oggetto-poesia ha vibrato, sì, ma non si è lasciato catturare, «in bilico tra educazione e catastrofe». Annino si permette, da sempre, una reazione risentita e non conciliata con le parole del ‘comune linguaggio’, che si diverte a tagliuzzare con grottesca ferocia per ritrovare, alla fine, la propria vivente struttura verbale. «Ma/ ancora doveva ingoiare l’osso, fino al midollo, per alzarsi più sola, in piedi, e/ andare finalmente verso casa».

Una poesia, che non appartiene a quelle raccolte in questo libro, ha come titolo La casa del folle: «Entro piano nella casa del folle;/ non apro le persiane, non tolgo la polvere./Arrivo alla sua camera che ancora dorme/ nel mattino troppa aria per occhi/ di dolente marrone pallido. Guardo/ la nuca rigida e il corpo che non sente neppure il pigiama./ Mi siedo accanto e gli porto l’asfalto/ ripulendolo dal rumore, dall’odore del mese,/ dal peso della gente./Cerco di non affollarlo di niente;/ il suo corpo vuoto è una/ stanza: sogni/ vi soffiano dentro bolle di vecchio dolore./La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo/ al piede del suo letto come a una pianta/ ed entra dentro di me, dal folle, quasi/ fune elettrica, una bianca, stanca,/ atroce vitalità». Questa poesia ha qualcosa di straziato, di affettuoso, di stremato, è la confessione di un desiderio: farsi finalmente “allacciare”, mettere al riparo di una ‘casa’ versi folli, erranti, ubriachi. Annino, con sulfurea ironia, disincantata della sua stessa scrittura («non/ credendo più alla carnagione ansiosa/ dei libri»), soggiunge: «Ci vorrebbe/ il senso divino della febbre e la luce/ canina». Ma, alla fine, le conclusioni sono inevitabili. «…Tutto quel che siamo non evoca/ niente, scrive e basta/il senso d’un nome in fondo a dei libri». La vita è una ‘favola per idioti’, una strampalata commedia senza spettatori. «Fatto è: non mi sento degno di una tragedia./ Mai. / Classicamente dico me ne frego del/ perché e delle campane: poi della platea e/ del come….».

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Vertigine e misura, Edizioni La Vita Felice, Milano, 2008.

Dissesti, di Alfonso Ravazzano (2021)

Dissesti

Vengo da un viaggio legato

con la corda di un marinaio

dove il mare rese libera l’onda

mentre tu restavi a sciogliere i nodi

che ingannarono i tuoi sogni.

Resto e ti guardo soffrire nel

togliere l’acqua inopportuna

quel fragore che tocca e respira.

*

Torno perché non ho imparato

a diventare di me il giusto bene

dicono che torno senza partire

ma il viaggio è una benda scura

tutto quel buio è senza direzione.

*

Dissento da un suono che prega

le vibrazioni mischiate all’eterno

se questo Dio mi crede ribelle

ballerò sull’ombra che mi vede

dall’alto indifferente.

*

La morte è una parola di confine

determina il respiro e la morale

prendere fiato è come svincolarsi

vivendo il proprio buio senza saperlo

studiare il tempo nel suo farsi

perché la morte è parola di confine

dentro e in ogni cosa spariremo.

*

Difficile ritrovarsi in una didascalia

di assenze, ogni sussurro è silenzio –

essenza, delizia, frammento.

Nuda bellezza, ossa di manna, foglia

ramo, carbone.

l’energia del dolore è parola abusata.

*

Per questo siamo

una piccola cavità banale

un buco dove restare

nel buio che resta tale

l’origine del dirsi, poco

prima che la luce scelga

una differente inquadratura

per bastarsi.

*

Aspettami

le note sono l’intimo abito

che porto quando esco all’oscuro

e guardo l’anima dei suoni.

Sparisco dentro lo spartito.

Dammi tutti i nomi che conosci

le parole rubate alle poesie

i nervi che non hanno mai vinto.

Aspettami.

**

Madre

Madre e figlia tornano

figlia e madre. Succede.

Il tempo ha disegnato i

loro corpi senza sbavature

possono sognarsi alberi

senza radici e foglie, poi

separarsi come rami spezzati.

*

Madre che diventa un treno

una linea continua di binari

di cose che scorrono lontane

la memoria che lascia un senso

disordinato in ogni galleria

il buio copre muta e preme

resteremo sul treno infiniti.

*

Madre che urla da un piano rialzato

la voce non vuole tradurre le parole

pensami ancora figlio di scalini alti

dove io mi nascondevo senza saperlo

dove tu mi ritrovavi senza volerlo

perché nascondersi è un privilegio

come sognarti in un vestito mai indossato.

*

Madre che torna da scuola, figlio

che non torna, non trova la strada

tutti cercano un figlio senza madre

nessuno vede e sente il proprio dolore

nessuno crede che il tempo possa

memorizzarsi in madrigali infiniti.

*

Madre pneumatica fatta di aria di tempo

che torna sulla parte esterna dei sogni

quelli che rimangono isolati smarriti.

Potremo tornare a cercarli infiniti.

*

Madre è l’ago risentito e necessario

quello che agisce munito di pazienza

l’essere in quella vena è possedere

il tempo che abbiamo sprecato.

*

Madre nell’occhio della polvere

lavare stirare cucire.

Abbiamo dichiarato un confine

affidato all’eterno quel tono

della voce che scandiva sicura

il mio nome. Marcisco dentro

a un vaso di fiori senza paura

e in questo scompormi tu, torni.

*

Madre di un libro sognato

nel passaparola senza confini

le lunghe attese che sono parole

riparano la quiete e i respiri

perché la conseguenza di un dono

può essere la fine di un desiderio.

Una lettera di Hubert Lyuteay di Alfonso Guida

Marco, morirò con un grido in gola,

fulminsto nell’attimo di un titolo,

tornando da una strada buia, fitta

di angoli, spaventato dal cammino

senza passi, muri di ombre, flottiglie

di apparizioni fraintese, i lemuri,

ricordi?, le scimmie primaverili

dei morti che i Latini festeggiavano

nei primi di maggio, farro e frumento.

Sarò antico come il nome di un ramo,

che discende senza tronco, involuto,

come la fiaccola che il servo stringe

per onorare il suo padrone. Mi astraggo

dal gelo dove dove ho imparato il tragitto

sapiente della musica, il preludio

di ogni soffio, Marco, la bestia, il mostro

punito a tre teste. Lo vedo Dante

traslare e tumulare, ininterrotto,

tra le foibe e I colori frastornati

di un alfabeto propizio a un solo inno.

La sillaba sacra è la porta stretta,

la mente spartita in tribù dal fulmine

che, tra le pietre, carbonizza, aprendo

vallate e strapiombi. Qui, attraversati,

restiamo in attesa, nomi imprestati

cimitero di metamorfosi, qui,

tra angeli fatti custodi e occultati

viavai di topi, e digradati demoni.

Ma chi conosce, ormai, Otto Gross? L’opera, la vita, le conversazioni, le scopate, le angosce di Otto Gross, psicoterapeuta, allievo di Freud e avversario della psicoanalisi, anarchico, curato da Jung come schizofrenico e cocainomane, morto a Berlino in miseria? È possibile che tutti, nessuno escluso, ignorino la sua esistenza, ma occorre essere pronti, in qualsiasi mondo, in qualsiasi epoca, in qualsiasi tempo, alla presenza di Otto Gross. C’è, nel destino di ogni genio, un ribelle più geniale e più onesto di lui – un ribelle maltrattato e rimosso, omesso e sopraffatto dalla fama sistematica e potente del “genio”. Nei destini di Freud e di Jung c’è Otto Gross: la sua insofferenza ai modelli, la sete di libertà, le passioni indecenti, le miserie di drogato. Nella vita di chi sarà consacrato dalla storia, in qualche piccolo dettaglio della sua ufficiale e solenne biografia, c’è sempre un neo fastidioso, un essere sgradevole, insolente, salutare, che potrebbe sconfessarne l’originalità e la gloria. Franz Kafka incontrò in treno, un giorno del 1911 o del 1912, Otto Gross e annotò in una pagina di diario la sua conversazione con lui – quelle parole che nessuno, se non un uomo come Kafka, avrebbe percepito come significative.

Cinque lettere autentiche, a firma Franz Schubert. La prime quattro sono del Franz Schubert che conosciamo, autore della Sinfonia Incompiuta e degli Schwanengesange. L’ultima è di un musicista omonimo, oggi dimenticato, che nel 1848 era così celebre da permettersi di denigrare l’allora semisconosciuto Franz.

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I.

Vienna, 7 aprile 1826.

Maestà! Graziosissimo Imperatore! È con profonda venerazione che il sottoscritto osa indirizzarvi quest’umile preghiera, al fine di ottenere da Vostra Grazia il posto di vicedirettore d’orchestra, ora vacante, e appoggia la sua richiesta con i seguenti argomenti:

1. È nato a Vienna, è figlio di un maestro di scuola e ha compiuto i ventinove anni.

2. Grazie al favore imperiale è entrato a far parte per cinque anni del coro di fanciulli dell’orchestra di corte, essendo allievo del convitto imperiale e reale.

3. Ha ricevuto una completa cultura di composizione musicale grazie alle lezioni impartitegli dall’ex-direttore dell’orchestra di corte Antonio Salieri; è quindi atto a ricoprire la carica di direttore d’orchestra. A tale riprova allega qui il relativo certificato.

4. Le sue composizioni musicali e strumentali lo hanno degnamente reso noto non soltanto a Vienna ma anche in Germania.

5. Cinque Messe che ha fatto eseguire in diverse chiese di Vienna sono a disposizione di Vostra Maestà.

6. Momentaneamente non ricopre carica alcuna e spera, ottenendo questa sistemazione definitiva, di potere finalmente conseguire quegli ideali artistici che si è sempre proposto. Egli saprà mantenersi all’altezza dell’importante carica a cui aspira, dedicandovi le sue migliori qualità. Vostro umilissimo servitore Franz Schubert

*Si certifica con la presente che il signor Franz Schubert ha perfette cognizioni di composizione musicale e che ha già composto diversi e ottimi lavori sia per il teatro che per la chiesa. Come tale, tenendo conto tanto della sua provata integrità morale quanto dei suoi talenti artistici, egli è senz’altro atto a ricoprire la carica di direttore d’orchestra.

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II. Da una lettera a Gustav Herzen (Vienna, giugno 1826).

[…] Poco dopo portai al Kapellmeister Eybler una Messa che doveva venir eseguita nella cappella di corte. Quando Eybler udì il mio nome, disse che non aveva sentito nessuna delle mie composizioni. Confesso che, pur non facendomi grandi illusioni, avevo però pensato che il Kapellmeister di corte avesse già sentito qualcuno dei miei lavori. Quando alcune settimane dopo ritornai da Eybler per conoscere la sorte toccata alla mia Messa, egli mi rispose che il lavoro era buono ma che non era scritto secondo i gusti dell’Imperatore. Mi congedai pensando fra di me che non avevo la fortuna di saper comporre secondo lo stile imperiale.

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III.

A Breitkopf e Hartel, Vienna, 12 agosto 1826.

Signori, nella speranza che il mio nome non vi sia del tutto sconosciuto, voglio cortesemente proporvi di accettare alcune mie composizioni musicali in cambio di un modesto compenso, dato che desidero vivamente far conoscere le mie opere in Germania. Vi offro una scelta fra i seguenti lavori: Lieder con accompagnamento per pianoforte; quartetti per strumenti a corda; sonate per pianoforte; pezzi a quattro mani, eccetera. Ho scritto anche un ottetto. Mi riterrei profondamente onorato se potessi iniziare dei rapporti d’affari con una casa musicale antica e famosa quale la vostra. In attesa di una sollecita risposta mi firmo, con molta stima, vostro devotissimo Schubert Il mio indirizzo è: Auf der Wieden 100, vicino alla Karlskirche, II piano.

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IV. A Schober, Vienna, 12 novembre 1828*.

Caro Schober, sono malato. Da undici giorni non mangio e non bevo nulla e mi trascino, debole e vacillante, dal letto alla poltrona. Rinna mi cura. Non riesco a trattenere niente di quanto mangio. Abbi la bontà di procurarmi qualcosa da leggere, forse servirà ad alleviare questa condizione desolante. Di Cooper ho letto L’ultimo dei Mohicani, La spia, Il pilota e Il colono. Se hai altri libri suoi ti scongiuro di lasciarli per me presso la signora Von Bogner, al caffè. Mio fratello, che è coscienziosissimo, me li farà avere al più presto. Altrimenti mandami quello che vuoi. Il tuo amico Franz Schubert.

**Scritto cinque giorni prima della morte.

V.

Ad Anton Diabelli, editore a Vienna, 1 novembre 1848.

Egregio Signore, ho pubblicato con Voi quartetti, sonate e sinfonie celebri in tutta la corte imperiale. Tanto più mi sconcerta e mi sdegna vedere nel Vostro prestigioso catalogo l’Opera 19 di un certo oggi defunto Franz Schubert, una discutibile raccolta di Lieder che hanno la presunzione di musicare inarrivabili liriche goethiane quali Al postiglione Kronos e A Mignon. Pretendo pertanto che i Lieder del mio mediocre omonimo siano prontamente cassati dalle prossime edizioni del catalogo o mi vedrò costretto a citarvi per danni morali alla mia fama e al mio nome.

Vostro FRANZ SCHUBERT, musicista imperiale.

Da tempo Lucetta Frisa accompagna la poesia all’attività di traduzione, proponendo talvolta poeti da riscoprire, come Alain Borne, quasi dimenticato anche in Francia. Negli ultimi tempi sta invece sfidando gli autori maggiori dell’Ottocento, forse perché per un poeta tradurre un altro poeta significa incorporare la voce altrui mescolandola alla propria, e in questo cimento Lucetta scava se stessa. Un’operazione molto riuscita in questa antologia di poesie scelte di Paul Verlaine (Paul Verlaine, Una orgogliosa malinconia, Gattomerlino editore, 2021), che spaziano dai Poèmes saturniens del poeta ventiduenne alle Fêtes galantes e alla Bonne Chanson, con una incursione in Romances sans paroles, per concludere, dopo un significativo Epigramma, con Chanson pour Elle. Nessuna poesia ambigua, nessuna incrinatura nella voce di questo Verlaine. La scelta indica già il tono che Lucetta preferisce, confermata al suo interno dall’antologia di titoli. Ecco, per citarne solo qualcuno, la metafisica vagamente fiabesca dei Grotesques, vicini ai Bohémiens en voyage di Baudelaire, il simbolismo del “paysage d’âme” di Clair de lune, le poesie d’amore di Chansons pour Elle, come “bonheur” senza lussuria, come incontro di esseri, sereni e uniti, anche per un istante. L’unico Epigramma è molto indicativo: la poesia del dubbio religioso, lo scoramento di trovare impossibile la certezza di una fede.

La scelta è dunque, già, Lucetta poeta: riconosciamo i suoi piccoli tocchi, lo sguardo un po’ magico, le immagini evocative, il gusto della rappresentazione scherzosa o dei giochi infantili, che si intridono di nostalgia suscitando echi. In questo suo territorio Lucetta ha buon gioco nel cantare assieme, traducendo poesie che le assomigliano. Il suo sguardo ironico sul borghese si esprime perfettamente nel Signor Prudhomme:

«Cosa se ne fa dell’astro d’oro, cosa del pergolato

dove nell’ombra cantano gli uccelli e cosa se ne fa del cielo

dei colli verdi e del silenzio del prato?

Il signor Prudhomme pensa a maritare la figlia».

Il gusto per il teatro, per la recitazione, si realizzano nel grande divertimento di Colombine:

«C’è pure Arlecchino

quel malandrino

così fantastico

dal pazzo costume

e gli occhi lucidi

dietro la maschera

-Do mi sol mi fa-

Tutta sta gente va

ride canta

danza si inchina

a una bella cattiva

bambina»

Ma di Lucetta sono anche momenti di malinconia, che un atteggiamento ludico risolve in scherzo:

«-Bah! Malgrado la sorte avara

Siete d’accordo a morire insieme?

-La proposta è rara.

-Il raro è il buono, quindi moriamo

Come nel Decamerone

-Hi! Hi! Hi! Che amante strano!»

(Gli indolenti)

Le poesie sembrano di “prima mano”, non frutto di traduzione: i soggetti appartengono a un altro secolo ma sono attualissimi negli stati d’animo; mostrano una Lucetta sorridente e malinconica, triste e scherzosa, di squisita sensibilità, che usa Verlaine per velare, mostrandolo, il proprio stare nella vita.

Ida Merello è professore ordinario di Letteratura e cultura francese presso il Dipartimento di Lingue e Culture moderne dell’Università di Genova. Membro del comitato scientifico di «Studi francesi», è responsabile della sezione 1850-1900 della Rassegna bibliografica della rivista. Autrice di numerosi articoli su Nodier, Théophile e Judith Gautier, Balzac e sulla letteratura fin de siècle, si è interessata in particolare al racconto fantastico (con una monografia per Schena, 1997, e un’antologia per Slatkine, 1990) e alla poesia (monografia su Charles Guérin, Schena 2002). Ha compiuto anche diversi studi sulle origini e le teorie del verso libero, e ha appena terminato un’edizione critica per i Classiques Garnier del Mouvement poétique de 1867 à 1900 di Catulle Mendès (2016). Ha curato anche un libro collettivo su Baudelaire, Due secoli di creazione.

L’intatta coerenza dello sguardo di Maria Nadotti

© Maria Nadotti, Rostia Kunovsky, John Berger

Prova d’Artista Galerie Bordas San Marco 1994/b 30124 Venezia

http://www.galerie-bordas.com

La Galerie Bordas pubblica, in “Prova d’artista”, una originale e commovente plaquette, L’intatta coerenza dello sguardo, scritta da Maria Nadotti, in stretta collaborazione con Rostia Kunovsky e John Berger. È il diario del duplice sguardo di due artisti fotografati da Maria nell’atelier di Rostia, a Châtenay-Malabry, nei sobborghi meridionali di Parigi. Chi legge le parole e le immagini della plaquette è spettatore di un “lavoro in corso” dove si pensa e si respira pittura, nell’atmosfera di un dialogo che impone la necessità di dipingere e di parlare, con la promessa di non smettere mai né di dipingere né di parlare. «Si dipinge perché non si può non dipingere, perché dipingere è un modo di stare al mondo, di guardarlo, interrogarlo, coglierlo di sorpresa e lasciarsene cogliere di sorpresa. Incessantemente, ostinatamente, furiosamente. Senza fretta. Con tutto il tempo del mondo». Il tempo della pittura e del dialogo è palpabile, come se qui fosse in atto la performance di un’opera mai compiuta. Commenta Maria Nadotti: «”Il numero delle vite che entrano nella nostra è incalcolabile”, ha scritto John Berger. Oggi, tracciando con immagini fotografiche e parole questo breve ritratto dell’amicizia tra il pittore Rostia Kunovsky e il narratore John Berger, torno a pensare a quella frase, perché il suo senso mi appare più luminoso che mai: la vita individuale si dà perché in essa entrano, effimeri o per sempre, tanti tu/voi che danno all’io/noi un corpo e un tempo e un corpus di idee, pensieri, sentimenti, emozioni, passioni, ricordi, occasioni mancate, rimpianti. L’io bergeriano è però un continuum che prevede una serie infinita e talora impercettibile di sconfinamenti non solo umani. Siamo fatti delle opere e dei gesti altrui, ma anche della compagnia dei morti e dei non ancora nati, degli alberi, del cielo, delle montagne, degli animali, delle stanze in cui abitiamo, e della luce che tutto rivela. Siamo materia e anima immerse nella materia e nell’anima del mondo, a esse consustanziali. L’attività di sguardo e di ascolto di John Berger è stata forse una costante, instancabile verifica dell’impossibilità di disegnare una soglia tra ciò che siamo e ciò che di continuo diventiamo nella relazione con quanto ci circonda? Non è forse un non-io la soggettività fluida, porosa, non identitaria, di chi è dentro e fuori e lievemente a lato, pienamente qui e sempre altrove?».

L’intatta coerenza dello sguardo è un diario/dialogo a tre, come una sonata da camera a cui il lettore/spettatore partecipa, attivamente e poeticamente.

«Quel pomeriggio di giugno del 2015 – John morirà il 2 gennaio del 2017, diciotto mesi dopo – insieme ai lavori di Rostia e al suo modo straordinario di mostrarceli, mi incanto a guardare come John li guarda e come Rostia guarda John che li guarda. Di parole ne passano pochissime. Sembrano due muratori o due boscaioli al lavoro, comunicano col corpo, con gli occhi e con le mani, mezzi più veloci e meno ambigui delle parole. Non si fa così sui cantieri o nelle foreste quando si abbattono gli alberi? Nell’atelier di Rostia regna un silenzio assoluto, come se la voce fosse inaffidabile o troppo lenta rispetto all’attenzione che l’opera in corso richiede. Forse l’unico effetto acustico lo produco io, spostandomi per fotografare quel loro dialogo fatto di gesti e di occhiate e, di tanto in tanto, di uno dei grossi sospiri di John. Rostia sposta le sue tele, spesso molto grandi, come se fossero rami d’albero, ci cammina sopra, le calpesta, le fissa a un telaio ligneo con una pinzatrice che spara punti metallici con un rumore secco, sovrapponendole le une alle altre. Inevitabile pensare al feticismo mercantile delle gallerie, dei musei, dei collezionisti. Qui le opere sono corpi viventi, in trasformazione, esposte alla luce, al freddo, alla suola delle scarpe del loro autore, alla sua amorosa disattenzione, simile a quella di chi non tratta il proprio cane come se fosse un figlio. Non gli importa del loro valore e del loro nitore, ma della loro energia, della loro possibilità di continuare a evolvere e di farsi ascoltare».

Un’arte che non domini uomini o paesaggi ma li reinventi, con un gesto fulmineo, come presenze aliene. Raccoglimento e meditazione, prima dell’esecuzione, come per il pittore zen: al momento dell’esecuzione, esserci: poi, dopo l’esecuzione, sparire. La figura dell’artista come lampo, nitido per il tempo esatto che serve all’opera per nascere: dopo, arrivi pure il buio. Non aver timore di essere fluidi; lasciare che l’opera, come un campo magnetico o uno spazio amoroso, parli più a sé stessa che all’autore, senza parate cromatiche o acrobazie formali. Caspar David Friedrich scrive: «Il pittore non deve ritrarre solo ciò che vede dinanzi a sé, ma ciò che vede dentro di sé. Se in sé non vede nulla, rinunzi a dipingere ciò che vede all’esterno. Altrimenti, i suoi quadri somiglieranno a dei paraventi dietro ai quali ci si aspetta di trovare dei malati o dei morti». Maria, Kostia, John, agiscono in un luogo imperturbato, segreto, preservato dalla distruzione e dal malinteso.

«il titolo delle opere cui Rostia sta lavorando nel 2015, si può leggere in due modi: No Where, in nessun dove, da nessuna parte, ma anche Now Here, adesso qui. In fondo alla serie c’è il paradiso. Il groviglio di case/finestre accatastate – non sappiamo se piene o vuote, in attesa della catastrofe o
residuo di un’apocalisse avvenuta – è sfiorato, accarezzato, lambito da un intreccio di rami verdeggianti. Il cielo non è fatto di nuvole, ma di una tessitura di foglie. Tra il sopra e il sotto c’è una cortina vegetale che, ribaltando i piani spaziali e temporali, suggerisce che le rovine non sono il passato ma l’a venire. L’angelo di Benjamin è all’opera».

Concludo ancora con queste parole di Maria Nadotti, amorose ed esatte, sulla figura molteplice di Berger: «Celebre in tutto il mondo per le tante e varie opere di cui è autore – romanzi, saggi, racconti, sceneggiature cinematografiche, pièces teatrali, articoli giornalistici, inchieste sociali – e per l’ampiezza dei suoi interessi e dei campi disciplinari frequentati – arte, letteratura, storia, sociologia, filosofia, economia, scienze, fotografia, cinema, teatro, antropologia… –, John Berger non si lascia ingabbiare facilmente in una definizione. In tanti hanno provato a attribuirgli un sapere specialistico prevalente sugli altri o a liquidarlo con l’appellativo non sempre benevolo di eclettico, una formula che spesso si accompagna difensivamente all’accusa di dilettantismo. E ogni volta il critico, il recensore, l’accademico di turno hanno dovuto prendere atto che per questo scrittore/pensatore/artista anomalo nessun sapere è tale se non nell’intreccio con gli altri saperi, con l’uso critico, consapevole, vigilante che se ne riesce a fare, e soprattutto con l’esperienza concreta e la coscienza politica […]. Berger del resto ha detto spesso di sé di considerarsi semplicemente uno storyteller, un narratore nel senso benjaminiano del termine, un passeur, un traghettatore o trasportatore di storie per il quale la scrittura di un romanzo o di un pezzo giornalistico si differenzia solo per via del mezzo usato».

Traduzione e cura di Lucetta Frisa

postfazione di Philippe Biget

nota di lettura di Viviane Ciampi

Quelli che la vita attraversa

come un pugnale

quelli che la morte fa risplendere

Per chi possiede ancora curiosità e acutezza di sguardo ecco le visioni disarmanti e la terribile lucidità di un poeta dérangeant et fracassé che seppe raccontare la caducità, l’amore (materia assai delicata in poesia come insegna Rilke), il mal di vivere, la natura, la vertigine del vuoto e il desiderio (forse) di salvezza attraverso la parola.

Nato a Saint-Pont nell’Allier, il 12 gennaio 1915, egli trascorre la giovinezza e parte della sua vita in una piccola città, Montélimar (conosciuta per una specialità dolciaria, i famosi nougat). Ma questa città foriera di cotanta douceur doveva stare molto stretta al poeta, eterno innamorato dell’amore e della poesia e quindi alla ricerca di quella libertà difficilmente raggiungibile negli ambienti soffocanti e pettegoli della provincia. Nel 1940 si trasferisce in Dordogna, studia diritto a Grenoble e diventa avvocato. Ma, a detta dei biografi fa spesso uso di alcol e le sue crisi peggiorano con la morte della madre. Borne morirà in un incidente stradale, nei pressi di Avignone il 21 dicembre 1962, proprio su quella “Nationale 7” resa famosa da una canzone di Charles Trenet.

I libri postumi saranno più numerosi di quelli pubblicati in vita e questo è dovuto forse al fatto che Alain Borne non sgomitò mai per mettersi in luce. Ora, dopo parecchia inspiegabile disattenzione, la Francia riscopre questo poeta e ce ne dobbiamo rallegrare: «In lui a emozionarci, non è tanto un messaggio poetico particolarmente originale, quanto l’autenticità nell’accordare il proprio strumento espressivo attraverso un linguaggio duttile e sempre penetrante». Sono parole scritte nella prefazione di Lucetta Frisa, sua traduttrice per l’Italia. Ella, più che mai fedele alla sua missione di découvreur di voci insolite, ci fa penetrare nel mondo di questo poeta che, pur giudicato minore, si dimostra rivelatore degli impervi labirinti dell’animo umano.

Forse non aveva imparato a vivere, Alain Borne, o del vivere aveva perso la chiave.

Qui l’inizio, qui la fine.

Difficile dire se fosse l’angoscia a nutrire la poesia o la poesia a nutrire l’angoscia, fatto sta che Poeta al suo tavolo si presenta come la spietata confessione di un autore talvolta prigioniero nelle maglie dell’io, eppure – a tratti – impegnato – sinceramente impegnato – nello sforzo di liquidarlo.

[…] Sapremo inventare.

Tutto sarà puro come l’inverno

Si può ipotizzare che le donne, vere o immaginate, ispiratrici di gioia e ‘aspiratrici’ d’angoscia, a cui lancia vibranti versi di passione fossero, (come spesso capita) linfa vitale per la sua scrittura.

Per aver toccato il tuo corpo, la mia mano

saprà scrivere meglio.

Segnale dopo segnale, s’intuisce che vita e poesia sono un unico respiro. In questi versi, il futuro non è mai certo. Tra essere e non essere il possibile si coniuga con l’incertezza. Perché scrivere? Forse, come molti, per necessità, per conoscere i propri limiti o per continuare a esistere.

Scrivo una poesia

evito ancora la morte scrivendola

Ora è chiaro, il poeta esiste solo con la penna in mano davanti alla «table blanche, feuille blanche» mentre «i morti del muro» lo guardano scrivere. Egli, in bilico sopra l’abisso, prende il sentiero della sua realtà interiore. Persino il cognome Borne pare inchiodarlo a una finitudine radicale. Il cognome fa irresistibilmente pensare al verbo inglese to burn e al burn out che offusca le menti e le fa deragliare. Versi che bruciano, dunque

Sotto il tetto del tuono ho dormito

sotto il sangue ansioso di finire ho dormito.

ma fanno pensare a una purezza irrimediabile

Sii pianta, ritorna viva, ed entriamo insieme nel fuoco.

Non è mai facile ammettere l’impossibilità della speranza. Presto, sarà assorbito da ciò di cui si nutre e allora si pensa a Gérard de Nerval e (facendo un bel salto) a Germain Nouveau a Antonin Artaud e anche a un poeta morto per scelta (annegandosi nella Senna) come Ghérasim Luca: «Personne à qui pouvoir dire / que nous n’avons rien à dire / et que le rien que nous disons / continuellement / nous nous le disons / comme si ne nous disions rien».

Tornando alle coincidenze dei cognomi, la parola “borne” in francese significa “confine”, “paracarro” (che delimita, quindi, le distanze). Stranezza delle lingue! Nessuno ci impedisce d’immaginare distanze che la traduzione accorcia.

Nella postfazione, scrive Philippe Biget: « […] Borne faceva parte di quella generazione di poeti che iniziò a scrivere negli anni 30, avvertendo la necessità di decantare il retaggio degli sconvolgimenti della rivoluzione surrealista avvenuta nella decade precedente. Dopo, come altri scrittori espresse con amarezza le disillusioni del dopoguerra». Lo stesso Biget segnala una intervista che testimonia l’amore di Alain Borne per l’Italia. Parole di bellezza metafisica e di quasi serenità. Di questa Italia, bella e senza malizie immaginata dal poeta, ogni lettore italiano potrebbe ancora innamorarsi.

Sarà una bella scoperta questo libro, anche perché la traduzione di Lucetta Frisa restituisce in pieno l’«ebbrezza assurda e saggia» di un poeta che nonostante tutto dava l’impressione d’aver conservato uno spirito d’infanzia che, in un certo senso, lo immunizzava dalla società:

Io vivo di sogni

e sogno isole

e leggo aprili

Viviane Ciampi (2013)

Alain Borne, Poeta al suo tavolo, I libri dell’Arca, Joker edizioni, Novi Ligure, 2011.