IMAGO SHOW, 2. Angelo Lumelli

PARTE SECONDA

Imago show. 2*

6.

Molti bambini degli anni cinquanta raccoglievano le figurine dei cioccolatini Ferrero, di forma quadrata, cm. 5x 5.

I loro album – di calciatori, di animali, di città – erano un inventario di cose lontane e mai viste, ma ancor più di cose vicine, rappresentate per immagine, da guardare a volontà, senza paura che scappassero.

Guardare le figure è assai diverso che guardare le cose che sono in giro. Cosa farà un contadino che raccoglie le rape davanti al contadino di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma? La rapa di marmo non assicura forse che esiste una rapa assoluta? Non è bastato forse quel pubblico riconoscimento, sotto lo sguardo di tutti, per generare un universale?

Per le cose, essere raffigurate in immagine è come prendere il diploma – come gli attestati appesi nelle sale d’aspetto dei medici della mutua.

I bambini, come gli innamorati di Jacopo da Lentini, possono confermare la verità dei suoi versi, autorevolmente: …| ma quell’amor che stringe con furore | da la vista degli occhi à nascimento.

Non so se può attribuire ai bambini uno sguardo insaziabile, furente, affamato di figure.

Ma come interpretare i pomeriggi degli antichi bambini delle campagne, quando facevano ruotare lo specchio del guardaroba per vedere le cose trasformarsi in figure, irraggiungibili, veloci – eccitante avventura?

Così l’infanzia cercava di completare la vita dimezzata, il troppo tempo ancora vuoto girando l’anta con lo specchio, nella quale volavano cose, i segreti alle spalle, un cestino di fiori finti sul comò, lampi di luce dalla finestra, qualcosa di futuro.

La vita, in quello specchio brunito dall’età, nella luce incerta degli scuri, balzava fuori luogo – come un accadimento del tutto inventato e fantastico, che cercava di rimediare al suo perenne errore con il movimento, come fosse una ricerca in extremis di una giusta posizione, come una ricerca di perdono, per non morire da ingenui.

Copernico – non per niente citato da Schopenhauer – chiama la forza di gravità appetentiam quandam – un certo qual appetito – a stare insieme, c’è da supporre, generando vincoli tra le cose più lontane, astri che mai s’incontreranno, sfavillanti – raffinata pena – comandamento al quale i corpi celesti rispondono – diciamo noi – con l’ellittica, una curva contrastata, unico segno rimasto di un antico, malcelato disappunto.

7.

Nient’altro possiede il vivente che la vita, la quale non può essere abbandonata nemmeno per un istante – guai a saltare un respiro, un battito – il tizzone ardente, come nel mito di Altea e Meleagro, deve essere mantenuto giorno e notte – per cui ci vuole arte per tenere a freno la fiamma.

La conservazione del fuoco riguarda la sapienza nel condurre il tempo fuori dalla linea retta, come portarlo in un romanzo, in una partita a scopa, nei 100 metri da 9”58, un tempo extra, considerato in detrazione – vera diavoleria.

Dopo questi episodi magnifici, tuttavia, il tempo, vanamente gabbato, si sveglia dall’incantesimo e si presenta come un esattore, come se volesse lavare un’offesa, allorché fu irretito dalla vita con moine intelligenti.

Scommettiamo che batti le ciglia? – disse il tempo cannibale – il bambino rispose: ma figurati! – allora il tempo lo guardò, e il bambino vide che era senza palpebre e senza ciglia – con gli occhi nudi e rotondi, come un faro – fu allora che la vita, in un batter d’occhio, perse l’accadere per sempre – al suo posto ha imparato il destreggiarsi, cambiando forma di continuo, battendo le ciglia, come uno svegliarino civettuolo.

Il tempo fa cose mirabili, leviga rocce e calanchi, senza far male – ma alla vita non perdona.

Si dice che il motivo sia la gelosia per il tempo interno degli esseri viventi, suo diretto concorrente – come il parlottare continuo, pettegolo, snobbando i battiti profondi dell’universo – come i prolungati, rincorrenti sorrisi di persone intorno alla tavola, con una tovaglia ingombra di delizie, che sanno, con i minuti contati, essere felici – presunzione che non sarà perdonata.

È così che gli uomini pensano umanamente – quando pensano soltanto a metà.

8.

Nei cinema di periferia, negli spettacoli del pomeriggio, frequentato da studenti delle scuole medie, il vero spettacolo erano le ginocchia nude delle ragazze, sedute più in là, tenui chiarori nella penombra, mentre gli indiani, sullo schermo, si lanciavano a cavallo dalla collina.

Da ciò si evince che ci sono rappresentazioni di primo, di secondo grado e così via.

Con tutte le immagini in giro il mondo diventa, inevitabilmente, una scena – allestita con gli occhi, i quali, da uno all’altro, fanno questo cinema.

Attraverso il percorso degli occhi – le pupille, gli specchi – la figura ingigantisce, sparisce – per cui grande è il bisogno della geometria, del foglio squadrato – le fughe, il puntino lontano.

Per guardare in purezza, invece, bisogna essere come i pittori di icone – figure su sfondo azzurro, su sfondo oro – come esseri piatti, senza il trucco della prospettiva.

Questa rinuncia alla malizia della profondità dev’essere affermata con forza: ogni luogo è un handicap!

Le immagini, diventate miniature, ci rammentano che la spogliazione dello spazio concavo lascia affiorare l’innocenza – come esseri in fila, in attesa della grazia?

Alcuni sostengono di avere visto un cartello con un verso di Giancarlo Majorino: senza tutto il mondo è niente. Seguendo il cartello si arriva in città – dove il tanto è al posto del tutto. Solo il niente reggeva il confronto. Nessuna voracità potrà intaccarne la purezza. Giancarlo Majorino, poeta, abbia ragione.

9.

Se la fotografia si potesse definire immagine di una cosa, bisogna considerare che quell’immagine sarà, in ogni caso, risultato di un incontro, fisicamente, un urto della luce sulla lastra primordiale di nitrato d’argento.

Questa presenza che, per definizione, scompare lasciando un’immagine, è all’origine dello sconcerto che accompagnò la nascita della lastra fotografica.

Ogni rassicurazione, confortata da valanghe di immagini, non fa che riportare la fotografia all’inizio della sua crisi e del suo stupore: essa è alla ricerca dell’invisibile e della sua comparsa.

Il peggio che può fare una fotografia è mettersi davanti a una cosa intera, modo infallibile per ottenere un falso.

Non esiste, infatti, l’interezza di una cosa – per cui non rimane che cogliere l’angolo dove tutto svolta. Quell’angolo è il punto di cambiamento, non di riproduzione.

La riproduzione documenta l’insuccesso della ricerca, proponendo il lato visibile, mancante di ciò che maggiormente lo qualifica: la sua attesa.

La cosa, vista attraverso l’indulgenza dell’occhio, che di continuo l’adegua e la rassetta – come le madri che non smettono di sistemare la giacchetta al loro bambino – si rende conto troppo tardi che, distratta da furbe moine, è stata catturata in una fotografia.

Quando se ne accorge, ormai è entrata nel mondo dell’espressione che non perdona. Allora si accorge che il suo esporsi fu avventato, come chi, sopra pensiero, fosse sceso nella pista dove si stanno correndo i 100 metri.

Il peggio, tuttavia, succede quando un’immagine s’assomiglia al suo soggetto. In quei casi, senza decenza, la realtà frontale, effettivamente davanti all’obiettivo, tenterà di coprire, con una squallida fotografia, l’invisibile che abita anche le forme procaci dei rotocalchi. L’invisibile, ultima intimità della figura, richiama allora la fotografia a non essere credulona – a cambiare domanda fin che è in tempo.

10.

Una povertà primordiale è all’origine di ogni espressione. La stessa sovrabbondanza ricade sotto la legge della povertà, dovendo, poveramente, cercare chi l’accolga, onde manifestare la propria ricchezza felice.

Le immagini, pur in contrasto con la parola, ricadono nell’ambito dell’espressione. Esse accorciano magnificamente il discorso, rivendicando la loro natura di cenno, gesto che c’insegna a capire il non detto, a credergli sulla mancata parola.

Così ci sono fotografie di labbra che stanno per aprirsi, mani che stanno per muoversi, ginocchia che stanno per piegarsi.

Quel momento di svolta è l’invisibile della fotografia, rintracciabile nei particolari più inaspettati, come, in una famosa fotografia, gli occhi di Nietzsche, suo pezzo forte, oscurati dalle sopracciglia tempestose.

La retorica della fotografia è basata sulla spogliazione, sul poco che incombe, astuta insufficienza.

Alla fine, essa ricava senso attraverso una finta come chi, dopo la propria ombra sul muro, balza fuori, rivelandosi.

L’obiettivo della macchina fotografica può essere lo strumento di purificazione del nostro occhio – pura acqua lustrale, cristallo senza macchia e senza secondi fini, soprattutto senza abitudini – per cui giustamente invidiamo i vecchi fotografi con macchine pesanti su cavalletti di legno, quando guardavano attraverso l’obiettivo, chiudendo l’altro occhio – come se soltanto un difetto potesse eccitare la visione.

11.

Non si sa se, nell’espressione, avvenga una metamorfosi. Colui che si esprime si trova mutato, al punto da cambiare forma?

Nella metamorfosi di tipo tragico non è prevista la perseveranza di una identità, se non attraverso segni misteriosi, come le gocce d’acqua stillanti dalla roccia di Niobe – sue lacrime.

La metamorfosi tragica non appartiene allo sviluppo di una forma, suo salvacondotto per l’avvenire – essa s’effettua all’istante, senza appello, sentenza esecutiva, fine delle chiacchiere!

Anche il linguaggio, non essendo il passavoce dell’esperienza, bensì un originario erigersi della voce, dell’invisibile davanti al visibile, sembra avere qualcosa in comune con chi, da fanciulla diventò alloro, da tessitrice diventò ragno, da voce narrante la sua Eco.

In una situazione del genere niente è come sembra. Ciò non gioca, tuttavia, a favore dei detrattori delle forme, come se esse, soggette a dissolversi, altro non fossero che impedimenti.

Stare nella forma è il dovere di ogni cosa – tanto che per cambiare forma bisogna avere virtù o colpe divine, altrimenti sarà un gioco da poveri, i quali cambiano forma deformandosi, sfiancati. Si dice anche stare in forma, e questo mette la pulce nell’orecchio.

Cambiare forma per questioni espressive e romanzesche appartiene alla fiaba e appartiene a Kafka.

Gregor Samsa ci spiega che soltanto cambiando forma si può, effettivamente, cambiare pensieri – con ciò confermando che la forma ci compromette senza scampo.

Mentre nella metamorfosi antica il personaggio perde la parola e con ciò esce dalla storia e rimane nel mito – Gregor Samsa approfitta della metamorfosi per poter raccontare la propria storia, nella quale c’era già stato senza sapere.

Ridotto a nascondersi, praticamente diventato invisibile, Gregor Samsa ottiene ciò che, forse, voleva più di ogni altra cosa: il linguaggio che vive senza la persona, praticamente senza il suo autore.

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 6 al numero 11.