a dare l’impressione d’essere fisso se non immutabile
Così ciò che ha l’aria di fermarsi malgrado tutto
passa per agitarsi follemente attorno
Quel che si muove o no in un angolo oscuro
della stanza o piuttosto ciò che scivola
tra i passi di quel che si muove
o riposa nel bel mezzo d’un turbine
e soprattutto il mobile che ha l’aria
di muoversi veloce a piccoli balzi immobili
al di sopra
danno l’impressione d’essere perfettamente
ciò che ha l’aria d’essere
curiosamente in cammino
e con ciò che da l’impressione di passare
per ciò che da l’impressione d’essere
fisso se non immutabile
spingono quel che è perfettamente immobile
a farsi passare per
ciò che spinge a dare l’impressione
di passare per curiosamente in cammino
di passare da perfettamente immobile
a ciò che ha perfettamente l’aria d’essere
ciò che passa
o piuttosto a ciò che spinge
ciò che ha l’aria d’essere ciò che passa
a superare perfettamente ciò che passa
a superare anche ciò che supera ciò che passa
e pur dando l’impressione d’essere
curiosamente superato da ciò che passa
a spingere tutto
tutto ciò che passa o no
ad avere l’aria d’essere perfettamente superato
di non essere che superato
di nascere fisso e superato in un angolo
Non
quello che da l’impressione di nascere
curiosamente superato
ma ogni essere che si muove in un angolo
ogni angolo che si muove in un essere
non quello che da l’impressione
di muoversi nella stanza
ma ogni candela in ciascuno
ogni angolo che si muove in ciascuno
da l’impressione di scivolarci tra i passi
passa per scivolare tra i passi
di ciascuno
non di scivolare in ciascuno
ma ciò che perfettamente immobile
da l’impressione di fare curiosamente
nella stanza
un passo oscuro in ogni angolo
– ogni passo perfettamente immobile
in ciascuno –
passa per essere il turbine
che scivola
in ogni angolo della stanza
una candela che ciascuno da l’impressione
di fissare
Così ciò che ha l’aria oscura in un angolo
da l’impressione di scivolare follemente in ciascuno
il turbine che riposa
nel bel mezzo del malgrado tutto
che a sua volta fisso se non immutabile
in ciascuno
o piuttosto curiosamente in cammino
in un angolo
si muove nella stanza che ha l’aria di fermarsi
malgrado tutto
o da l’impressione di agitarsi
perfettamente immutabile in un angolo
poi
a piccoli balzi
fa scivolare una candela intorno a un mobile
che ha l’aria di passare
per ciò che riposa
nel bel mezzo d’un pozzo
o del suo turbine perfettamente oscuro
che da l’impressione di fermarsi
in ciascun essere che si muove
ciò che passa per essere perfettamente
oscuro malgrado tutto
niente affatto curiosamente fisso
e piuttosto follemente attorno
a ciò che si muove tra i passi
ma che soprattutto vi riposa
ciò che agita follemente il soprattutto
soprattutto il soprattutto-non del mobile
che nel bel mezzo d’un perfetto riposo
in turbine
si muove veloce nella stanza
e passa per muoversi perfettamente intorno
a ciò che ciascuno fa scivolare in ciascuno
nel bel mezzo di ciò che s’arresta malgrado tutto
al di sopra*
*Il testo è tratto da: La fine del mondo (Poesie 1942-1991), a cura di Alfredo Riponi. Traduzioni di Alfredo Riponi, Rita Florit, Giacomo Cerrai, Edizioni Joker, I libri dell’Arca, 2012.
Nel 1867, Frederic Edwin Church dipinse Cascate del Niagara*.
In un ampio quadro, sotto una sottile striscia di cielo, cade un’imponente massa d’acqua tra aspre rocce dirupate.
Nubi di gocce sospese, vapori e particolari effetti luminosi conferiscono al dipinto un grande fascino.
Una maestosa natura incontaminata si presenta al nostro sguardo e noi non possiamo fare a meno di ammirarla.
Ci sentiamo, nello stesso tempo, attratti e respinti.
Osserviamo con meraviglia quello straordinario spettacolo, ma per nulla al mondo vorremmo trovarci tra quelle acque.
L’artista ha saputo creare un’immagine tale da produrre in noi intense sensazioni: l’individuo umano, assente nel dipinto, è presente come vivida interiorità.
Dipingere l’emozione è impresa ardua: Church ha (felicemente) scelto la strada di farla emergere negli stessi osservatori della sua opera.
Quell’immane quantità d’acqua cade e provoca una viva percezione.
Siamo al cospetto di una sorta di realismo emotivo, ossia di suggestivi lineamenti che riescono a penetrare, con immediatezza, dentro di noi suscitando, contemporaneamente, sorpresa, interesse e timore.
Il nostro punto di osservazione non è al sicuro perché è fuori dal quadro, ma perché è il luogo in cui l’artista ci ha collocato per consentirci di godere la vista dello scenario senza correre rischi.
Quell’immagine, frutto del lavoro di un grande pittore, vive una vita propria in grado di attirarci, di chiamarci.
L’uomo è piccolo nei confronti della natura, ma possiede la capacità di osservare, di provare sensazioni e di comunicarle ai suoi simili.
Scopriamo in noi, nell’ammirare lo spettacolo delle cascate, qualcosa di atavico che ci collega a tempi remotissimi: anche se immaginiamo di essere protetti da ampie mantelle impermeabili e di stringere con la mano una robusta ringhiera, un intimo quid pare attraversare secoli e millenni per raggiungere i nostri più lontani antenati.
Il corso della storia sembra ridotto a nulla, poiché avvertiamo che sensazioni, emozioni e sentimenti ci uniscono a chi è vissuto sul pianeta Terra molto prima di noi.
Si tratta dell’improvviso illuminarsi di vividi lineamenti della coscienza, dell’emergere di un senso dell’esserci tale da superare ogni confine.
Forse i nostri modelli di spazio e di tempo sono erronei?
Non direi.
Siffatti modelli sono efficaci: semplicemente, scopriamo di poter abitare territori interiori a essi non assimilabili.
La migliore conoscenza del mondo e di noi stessi è raggiungibile soltanto percorrendo la via di una feconda meraviglia che sappia unire l’aspetto intellettivo a quello emozionale.
Conoscere, insomma, non è un’attività rigidamente separata, bensì è parte integrante di ciò che siamo, è specifico, non disgiunto, modo d’essere.
Non ci siamo noi e la conoscenza, ma noi coscienti: è sufficiente osservare il dipinto di Church per accorgersene.
*Frederic Edwin Church, Cascate del Niagara, 1867, olio su tela, National Gallery, Edimburgo, Gran Bretagna.
Con disposizione testamentaria Thomas Bernhard vieta la ristampa dei suoi libri e la rappresentazione delle sue opere teatrali in Austria dopo la propria morte; dovranno passare quasi dieci anni (febbraio 1989 – luglio 1998) perché tale disposizione venga, in qualche modo, mitigata.
“L’ultimo colpo da maestro” “l’ultima messa in scena della propria morte” commentano i giornali. A leggere il testamento è chiaro che Bernhard vieta edizioni del suo lascito, riedizioni e rappresentazioni “entro i confini dello Stato austriaco”.
È lo Stato, ancora, il nemico se la genìa immonda di burocrati nazisti e neonazisti l’ottusa ignorante cieca schiera di politicanti e funzionari di apprendisti stregoni del massacro
che odiano la libertà delle persone la bellezza eretica del genio l’eversiva presenza dell’arte
se il vampiresco potere in esso incarnato il suo mortale controllo la sua occhiuta presenza
distruggono e violentano.
No: non mette in scena alcuna provocazione Bernhard con il suo testamento – ma fedele alla sua indomita scrittura getta ancora il proprio disprezzo e odio in faccia a chi avrebbe tentato di santificare il suo nome rendere inoffensiva la scatenante potenza del pensiero.
L’artista mette insieme la pianta e i suoi dettagli, i quali, in realtà, sono la replica della stessa figura rimpicciolita. Vi aggiunge colore in maniera perentoria. Ossessione ritmata dal colore. Sembrerebbe introdurvi nuovi elementi, tuttavia, ciò che non cambia è il desiderio di vedere in che modo il colore modifica la forma. Se accade che sia esclusivamente l’effetto luminoso a dare o a levare sostanza all’oggetto raffigurato.
Le macchie rammentano che si tratta di pigmento liquido, molto liquido, e distribuito dal pennello con rapidità, ma anche che nessuna cosa è pura sotto il sole, che la materia si sfalda, perde frammenti e linfa. L’atmosfera stessa è intarsiata da schizzi e schegge di colore.
Bisogna ricominciare daccapo, come fosse la prima volta, senza ripetersi. Lì dove, infatti, qualcosa è sempre la stessa, o variata in maniera appena percettibile, ecco che l’identità balza fuori dal cilindro. Senza che, tuttavia, sia l’originale.
Nessuna foglia può mai essere uguale a un’altra. Simile, sì. È simile ciò che è rappresentato con differente colore? È equivalente ciò che è stato replicato e poi ritagliato e incollato in un riquadro più piccolo? È ancora lo stesso oggetto? Un indizio sembra risiedere nel fatto che la nuova composizione ha un altro titolo.
Mettere insieme tutte le raffigurazioni possibili a partire da una forma data. Collezionare solo i colori che producono armonia e scartare tutte le altre possibilità. Inserire dei riempitivi che servano per interrompere il ritmo e creare estraneità. D’altronde, sarebbe mai estranea la forma se non lo fosse anche il colore?
Variare il modo in cui si dispone il colore sul foglio. Incollare insieme diversi tipi di carta, affinché anche la carta stampata dei quotidiani presti le sue nuances e, ancor più, il ricordo delle parole. A che servono le parole in pittura? Retorica polverizza questioni, colore ci passa sopra una bella mano e fa retrocedere a sfondo.
Il foglio s’imbeve di pigmento, creando un’aurea intorno alle foglie, la quale non ricorda tanto la profondità che appartiene allo spazio, quanto la sostanza grassa, quell’olio vegetale, di cui sono fatte le foglie.
Si può anche provare a racchiudere in occhielli il fondo, disegnando le foglie solo tramite profilo: allora pare che il ramo manchi a se stesso, che sia la sua orma, che si sia prosciugato, estinto, che sia uno schema. Ecco la parola incriminata! Schema! In esso, segno e immagine vanno a braccetto. Di una medesima cosa si possono avere tanti schemi, dice a se stesso, mentre accumula opere.
Variando i dettagli, con la rapidità della stesura, e inglobando l’inevitabile residuo di fuliggine che stampiglia l’orma della sua ombra sul foglio, finge di replicare l’ombra delle fronde, accostando così i tentativi parziali in una composizione. Ottiene inesplicabilmente una totalità.
Sul tavolo una collezione di campioni della stessa pianta ha lasciato sul foglio i liquidi variamente densi e grassi della propria trasmutazione.
S’addentra nel fogliame, attento a riquadrare tutte le piante per farle apparire sollevate: quadro non è foresta: è la dimostrazione di un invariabile atto.
Quello che una pianta è in grado di trasferire alla carta: ossidi di ferro e luce solare, occhielli di vuoto e umori.
La variazione si attua a più livelli, mentre sagoma il colore, mentre ritaglia parti più piccole da inserire nell’opera. La foglia si ripete con un ritmo costante: pur se è il simbolo della mutazione. La crescita produce incessantemente la medesima forma. Tuttavia, c’è una sola cosa che non varia: l’impeto!
Le prose varie (aforismi, commedie, brevi saggi e note) di Wallace Stevens sono pressoché tutte comprese in Opus Posthumous, grosso volume edito da Knopf e curato da Milton J. Bates. La parte poetica di questa raccolta, pubblicata per la prima volta nel 1957 (a cura di S.F. Morse), due anni dopo la morte del poeta e giunta alla settima edizione, è conosciuta in Italia grazie all’opera di traduzione condotta da Massimo Bacigalupo (Il mondo come meditazione e Harmonium).
Gli aforismi, i cosiddetti Adagia, costituiscono senza dubbio la parte più interessante di tutto il corpus perché ci permettono di accedere ai taccuini giornalieri di Stevens, di cui si serviva per comporre le sue poesie. Ma l’interesse, si capisce, non si ferma alla semplice curiosità, al comprensibile desiderio di sfogliare le carte di uno scrittore eccezionale, soprattutto se poeta. Il mondo di Stevens, lui stesso lo suggerisce, si colloca in una sorta di continuum robusto e apparentemente privo di implicazioni romantiche. Stevens affronta la realtà, il suo reale, in modo naturalmente profondo, liberandosi fin dall’inizio da ogni decorazione sentimentale. La sua famosa riservatezza sembra protetta anche in questi appunti affatto personali. Egli capisce che la fedeltà alla poesia nasce proprio da qui, dal privilegiare innanzitutto l’esperienza di una scrittura che, per la maggior parte del suo essere, tende a illustrare in modo raffinato un presente vitale.
Stevens lascia da parte quei procedimenti esplicativi che proprio alcuni critici vorrebbero strappargli. Egli sa che il mondo potrebbe essere anche più orribile di quanto riusciamo a comprendere: la sua Roccia, dalla precisa architettura, si pone come ulteriore ragione, sicuramente contraria alle divagazioni gratuite. Si tratta, ora, di chiedere a queste pagine la capacità di sostenere con un minimo di biografia la prioritaria riflessione delle opere poetiche, di slegarsi dalla sincera qualità di una mente, predisponendo il futuro salutare.
E. G.
* Nel volume Opus Posthumous: Poems, Plays, Prose (Knopf, 1957 e segg.) è riportato il testo completo del taccuino manoscritto intitolato Adagia I e Adagia II. La Nota sulla poesia introduceva undici poesie di Stevens in The Oxford Anthology of American Literature (1938). Ora in Opus Posthumous.
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Da Adagia I
The poet makes silk dresses out of worms.
Il poeta produce abiti di seta lontano dai bachi.
The public of the poet. The public of the organist is the church in which he improvises.
Il pubblico del poeta. Il pubblico dell’organista è la chiesa in cui egli improvvisa.
Merit in poets is as boring as merit in people.
Il valore dei poeti è noioso quanto il valore della gente.
An attractive view: The aspects of earth of interest to a poet are the casual ones, as light or color, images.
Una veduta attraente: gli aspetti della terra che interessano il poeta sono casuali, come la luce e il colore, immagini.
It is life that we are trying to get at in poetry.
E’ la vita che cerchiamo di raggiungere nella poesia.
The poet seems to confer his identity on the reader. It is easiest to recognize this when listening to music – I mean this sort of thing: the tranference.
Il poeta sembra conferire la sua identità al lettore. E’ più semplice da capire quando si ascolta della musica – voglio dire, una sorta di calco.
A poem is a meteor.
Una poesia è una meteora.
Art involves vastly more than the sense of beauty.
L’arte coinvolge più estesamente che il senso della bellezza.
Life is the reflection of literature.
La vita è il riflesso della letteratura.
Poetry and materia poetica are interchangeable terms.
Poesia e materia poetica sono termini intercambiabili.
Poetry is not personal.
La poesia non è personale.
The earth is not a building but a body.
La terra non è una costruzione ma un corpo.
Poetry is a means of redemption.
La poesia è un mezzo di redenzione.
The poet must come at least as the miraculous beast and, at his best, as the miraculous man.
Il poeta dovrebbe diventare almeno come un animale prodigioso e, al suo meglio, come un uomo prodigioso.
Weather is a sense of nature. Poetry is a sense.
Il clima è un senso della natura. La poesia è un senso.
Abstraction is a part of idealism. It is in that sense that is ugly.
L’astrazione è una parte dell’idealismo. E’ in questo senso che essa appare sgradevole.
In poetry at least the imagination must not detach itself from reality.
In poesia almeno l’immaginazione non dovrebbe distaccarsi dalla realtà.
It is the belief and not the god that counts.
E’ la fede e non il dio che conta.
Poetry must be irrational.
La poesia deve essere irrazionale.
Poetry increases the feeling for reality.
La poesia accresce la simpatia per la realtà.
As the reason destroys, the poet must create.
Così come la ragione distrugge, il poeta dovrebbe creare.
Poetry has to be something more than a conception of the mind. It has to be a revelation of nature. Conceptions are artificial. Perceptions are essential.
La poesia è qualcosa di più che un concetto della mente. E’ una rivelazione della natura. I concetti sono artificiali. Le percezioni sono essenziali.
There is no difference between god and his temple.
Non c’è differenza fra dio e il suo tempio.
Money is a kind of poetry.
Il denaro è una specie di poesia.
It is not every day that the world arranges itself in a poem.
Non tutti i giorni il mondo si accomoda in una poesia.
The death of one god is the death of all.
La morte di un dio è la morte di tutti.
Everything tends to become real; or everything moves in the direction of reality.
Ogni cosa tende a divenire reale; ossia ogni cosa si muove in direzione della realtà.
A poet looks at the world somewhat as a man looks at a woman.
Un poeta guarda il mondo almeno quanto un uomo guarda una donna.
Poetry is the sum of its attributes.
La poesia è la somma dei suoi caratteri.
The ultimate value is reality.
Il valore ultimo è realtà.
Poetry is a purging of the world’s poverty and change and evil and death. It is a present perfecting, a satisfaction in the irremediable poverty of life.
La poesia è purificatrice della povertà mondiale e muta il maligno e la morte. E’ un presente che migliora, una soddisfazione nell’irrimediabile povertà della vita.
Hermit of poetry.
Eremita di poesia.
The poet is the stronger life.
Il poeta è la più robusta vita.
The body is the great poem.
Il corpo è la poesia più grande.
The poet is the priest of the invisible.
Il poeta è il vicario dell’invisibile.
Romanticism is to poetry what the decorative is to painting.
Il romanticismo sta alla poesia come la decorazione alla pittura.
The poet must not adapt his experience to that of the philosopher.
Il poeta non dovrebbe adattare la sua esperienza a quella del filosofo.
Description is an element, like air or water.
La descrizione è un elemento, come l’aria o l’acqua.
Words are the only melodeon.
Le parole sono l’unico armonium.
da Adagia II
The world is a force, not a presence.
Il mondo è una forza, non una presenza.
Poetry is a search for the inexplicable.
La poesia è la ricerca dell’inspiegabile.
Poems are new subjects.
Le poesie sono nuovi soggetti.
Every poem is a poem within a poem: the poem of the idea within the poem of the words.
Ogni poesia è una poesia dentro una poesia: la poesia dell’idea dentro la poesia delle parole.
On the death of some men the world reverts to ignorance.
Sulla morte degli uomini il mondo regredisce all’ignoranza.
To sit in a park and listen to the locusts; to sit in a park and hear church-bells – two pasts or one present and one past?
Seduti in un parco ad ascoltare le locuste; seduti in un parco ad ascoltare le campane – due passati o un presente e un passato?
There is a nature that absorbs the mixedness of metaphors.
C’è una natura che assorbe l’incertezza delle metafore.
Poetry is a cure of the mind.
La poesia è una cura della mente.
Poetry is a health.
Poesia è salute.
A Note on Poetry
My intention in poetry is to write poetry: to reach and express that which, without any particular definition, everyone recognizes to be poetry, and to do this because I feel the need of doing it.
There is such a complete freedom now-a-days in respect to technique that I am rather inclined to disregard form so long as I am free and can express myself freely. I don’t know of anything, respecting form, that makes much difference. The essential thing in form is to be free in whatever form is used. A free form does not assure freedom. As a form, it is just one more form. So that it comes to this, I suppose, that I believe in freedom regardless of form.
Nota sulla poesia
Il mio intento poetico è scrivere poesia: senza una particolare definizione, raggiungere ed esprimere quanto ognuno riconosce come poesia, e farlo perché lo sento necessario.
Oggi c’è una così completa libertà nei riguardi della tecnica che sono portato a non curarmi della forma, purché sia libero e possa esprimermi liberamente. Non conosco nulla, riguardo alla forma, che origini qualche differenza. L’essenziale nella forma è la libertà, qualunque forma venga usata. Una forma libera non assicura libertà. Così come una forma è proprio una forma ancora. Per questo presumo di avere piena fiducia nell’incurante libertà della forma.
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*I testi sono tratti da: Wallace Stevens, Aforismi e prose, Edizioni Ripostes Salerno-Roma, 1992.
Ci penso da mesi ma non trovo la frase con cui finirò il racconto. Ne ho scritte e cancellate parecchie, ma nessuna va bene. Mi siedo al tavolo e rileggo i capitoli precedenti: sono abbastanza fedeli a quello che intendevo esprimere, sono esatti e conclusivi, ma c’è bisogno di una frase, ora, che intrappoli il lettore, lo persuada a capire definitivamente. Ricomincio: «Per escludere…», ma la testa mi fa male, inizia uno strano dolore, dalle ossa dei piedi alla punta dei capelli, la mano destra si blocca, le dita cedono, lascia cadere la penna; la sinistra afferra il polso della destra, la imprigiona, la tiene stretta, finché il sangue stenta ad affluire alle falangi. La frase non posso finirla. Tutto resta sospeso. Le mani sono chiuse una dentro l’altra. Continuo a pensare alla parola che non riuscirò a scrivere. D’un tratto ricordo: quella parola è «il mondo». Ecco la frase intera: «Per escludere il mondo». Esauriente, lapidaria. Ma le dita si annodano, si bloccano: so come dare misura al romanzo, so come disporre i significati, so anche la frase finale, senza la quale tutto l’artificio della costruzione cadrebbe, ma non posso scriverla. Le dita restano sigillate.
Scrivere
Scrivo come se obbedissi al desiderio di trasformare il mondo. Per me è un esercizio di salvezza, durante il quale trovo quanto mi resta del corpo e della mente che, senza scrivere nulla, avrei perduto. Non sono né libero né prigioniero. Ho orrore della prigionia e mi smarrisco nella libertà. Continuo a rappresentare l’atto della mia liberazione, indugiando sui dettagli della fuga, rallentandone il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente ma non affrontando direttamente lo smarrimento futuro. Scrivo una lettera d’amore a nessuno, metto le parole su carta in piena notte, non le rileggo per giorni. Le parole, se tornano sporche e inguaribili, non so più dove metterle, come leggerle e decifrarle, sono piene e vuote, non morte e non vive, le posso gustare solo nel buio, non più scritte da me ma pronunciate, dentro il mio orecchio, dalla voce dell’altro: scriverle diventa il sogno ricorrente perché, se scrivo, riesco a sognare una voce che, finalmente, non sia la mia.
Ragione di vita
Si può cogliere un pensiero proprio mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere? Si può afferrarlo prima che si adagi nella sua forma? Ricordo che un pittore, nel Seicento, lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro. Lavorava con ostinazione, inorgoglito che restasse imperfetto. Un suo amico, con pochi tocchi di pennello, lo concluse e lo intitolò. Quando lui vide tutto questo, snudò il coltello e lo uccise. Ai giudici gridò che si sarebbe comportato nello stesso modo contro qualsiasi traditore. «Ogni opera tradisce l’opera – urlava – e se obbediamo a qualcosa, obbediamo alla sua distruzione. Non dobbiamo rifinire. Spesso si parla dell’esecuzione di un’opera e per me è proprio così: un’esecuzione, una messa a morte. E’ sufficiente uno schizzo, un segno, per dire tutto. Se siamo esistiti, noi pittori, non è per avere illustrato Giuditta e Oloferne ma perché abbiamo visto il colore del sangue su qualcosa che sembrava delle mani, come nessuno prima di noi. Sì, lo abbiamo visto dentro la nostra pupilla, era più vero del vero. L’occhio è appannato, la rètina non mette a fuoco, continuiamo a sbagliare, ma il nostro errore è la nostra ragione di vita. La nostra verità. Quella resta sempre.».
La via
Nessuno può descrivermi la via con esattezza, perché quella via non porta da nessuna parte, c’è ombra della mia mano sul foglio dove le parole aspettano di descriverla, c’è luce sulla mia mano ma non proviene da nessun chiarore reale. Una via senza nome, senza linguaggio, mai descritta, percorsa dai ciechi e sognata dai vedenti. Non ne parla nessuno, nessuno ne parlerà. I soli viaggiatori sono due spettatori fermi dentro una sala buia, in attesa che il proiettore mandi il consueto ronzio – segno inequivocabile che il film è iniziato.
Verità
Vi ricordo, signori, che la scrittura è un’esperienza che non si lega unicamente alla fondazione di un linguaggio compiuto ma al provvisorio prendere forma di una visione personale: è la condensazione provvisoria di una visione notturna evanescente e inafferrabile. Prima della parola, dietro alla parola, si compie la decisione del linguaggio. La scrittura, attraverso le seduzioni e le finzioni del linguaggio, vuole sempre essere vera, come sono veri i sogni che incrinano le sicurezze della veglia mescolando passato, presente, futuro. Non si propone nessuna totalità da conoscere e da comprendere interamente ma è pervasa da una sotterranea incompiutezza, da un irriducibile segreto. Nel tentativo di chiarirlo, di trovarne la soluzione, trova altri segreti e altre strade, apparentemente estranei alle vie esplorate. Esiste attraverso un continuo errare che, se da un lato le consente di raggiungere, nelle forme dei testi, oasi di trasparenza e di visibilità, dall’altro la mantiene opaca e invisibile, come un misterioso miraggio di cui nessuno conosce la vera natura. Non è stabile terraferma ma arcipelago di terre sommerse, che esige uno sguardo discontinuo ma ossessivo. Non «opera completa», anche se ogni suo testo vuole esserlo, ma ogni testo è una voce che chiama un’altra voce, in un corale irriducibile al silenzio. Anche il silenzio continua a parlare. La scrittura è fatta di parole che continuano a parlare anche senza l’autore. La precisione o l’unitarietà del singolo testo presuppone una percezione stratificata, inafferrabile, dove chi scrive è spiazzato per sempre dalla sua opera, e quindi «segreto» anche a se stesso.
Sul bordo dell’aria
Puoi ridere, se lo vuoi, della mia assurda grafomania, ma è così. Ho scritto tanti e tanti racconti, tanti e tanti appunti sull’arte e sulla poesia, poi li ho stampati tutti, li ho ficcati in una valigia, come un serial killer i pezzettini di cadaveri delle vittime uccise nelle strade, sono salito sulla cima di un campanile, il più alto della città, e lì, mentre non mi guardava nessuno, ho aperto la valigia e via, li ho dispersi uno per uno, per farlo ho aspettato di essere solo, la solitudine è semplice e giusta in queste cose, li ho affidati alle correnti dell’aria lasciando che volassero dove volavano, la mia opera è il tempo esatto che il foglio impiega a sparire nell’aria, la mia opera sono io che cerco di perderla dentro e fuori di me, sapendo che dal mio sacrificio dipenderà qualcosa di straordinario e di bello, forse una nuova civiltà, io ci provo, dimentico testa, braccia, mani, mente, parole, non sono più uno scrittore, basta con il peso delle pagine, sono qui e parlo a nessuno, seduto sul bordo dell’aria, esattamente qui. Parlo e non dico nulla, neppure il mio nome.
Conferenza
Spiego, ai rari ascoltatori di una città di provincia, in compagnia dell’amico che mi legge e mi conosce da molto tempo, la mia idea di letteratura. Parlo di un luogo instabile, fluttuante, che non rassicura nessuno; di un luogo in metamorfosi dove le singole opere sono solo pezzi di un soliloquio ininterrotto, tasselli insoddisfacenti di un mosaico frammentario; accenno all’impossibilità del romanzo, al mio diario come a un journal da cui estraggo, di volta in volta, microracconti, saggi brevi, aforismi. Dico che la scrittura è un incubo permanente, un sogno fatto in presenza della ragione, e la vita lo strumento per realizzare quelle piccole apocalissi che sono i libri. Dico che l’identità dell’artista è essere vaso conduttore di infinite energie, come se un uomo, camminando in mezzo a una cascata, frastornato dal rumore assordante di milioni di particelle d’acqua, riuscisse a definire, a se stesso, il percorso di una o poche particelle, ma ognuna di esse risentisse della vibrazione sommersa delle altre. Dico che il cervello umano è un immenso e naturale palinsesto, dove si scrivono strati di idee, immagini, sentimenti, con la sensazione che ognuna seppellisca la precedenti, ma tutte invece restano vive. Dico che l’artista è un fabbricante di illusioni – ladro, messaggero, poeta, bugiardo. Poi fisso gli spettatori: se ne sono andati già tutti via. L’elettricista, dal fondo della sala deserta, sorride, imbarazzato.
nota su Vertigine e misura. Appunti sulla poesia contemporanea, di Marco Ercolani, Edizioni La Vita Felice, 2008.
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Il viaggio proposto dalla scrittura di Marco Ercolani in questo libro dentro, e non attorno, allo spazio stesso della poesia si può definire un genere letterario in sé. La struttura formale di VERTIGINE E MISURA si articola in tre parti. Nella prima, a sua volta disposta in due sezioni, Nota vibrata e Cortocircuiti, l’autore interroga il tema nevralgico del fare poetico (e del suo senso) intrecciando un dialogo raffinato con le ombre, le ossessioni, i pensieri coltivati attraverso le letture. Sono pagine di rara intensità, di continui eventi mentali acuminati che scompigliano tutto ciò che sembra essere “dato”. Una giostra incandescente di rifrazioni. La parola di Ercolani entra qui in risonanza con l’universo delle parole altre, circola con l’aria stessa della poesia, circola e ruota attorno all’assioma centrale del libro, quello che definisce lo spazio poetico come il luogo “dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano per sovvertire l’ordine del discorso”. La seconda parte, Occasioni, sperimenta il corpo vivo del contemporaneo. L’autore ritaglia trenta voci poetiche, vicine nel tempo e nel gusto personale, e dedica ad ognuna un microsaggio interpretativo. Impossibile citare tutti. Almeno, tra i poeti più esposti in visibilità, un po’ alla rinfusa: Antonella Anedda e Milo De Angelis, Antonio Porta e Cesare Viviani, Lucetta Frisa e Amelia Rosselli, Gabriela Fantato e Giovanna Sicari…La terza e ultima parte, dal titolo bello e inquietante, Senza il peso della vita, profila il tema delle vite interrotte dei poeti. In particolare, Ercolani si concentra sull’opera e sulla vita del giovane poeta genovese Lorenzo Pittaluga, morto suicida nel 1995.
Tutto il libro (ma si potrebbe dire: tutta la scrittura di Marco Ercolani) indica fin dal titolo il senso di una scossa, di una eccitante opposizione, di un ossimoro apparente: vertigine e misura, eccesso e afasia, febbre e concentrazione, ecc… In realtà l’inconciliabile di questi poli è solo in superficie, in quanto la forza tensiva della scrittura stessa di Ercolani penetra il velo della contraddizione, nella ricerca rabdomantica di una verità più profonda, turbinante, non certo mediabile. Questa zona alta e primigenia assomiglia a un silenzio, quel silenzio che precede ed eccede la parola, e che non va confuso con “l’invisibile avversario” contro cui lotta la parola poetica.
Voglio ora riportare una frase di Ercolani, seminascosta al fondo di pagina 71, che si può leggere come sintesi e paradigma di quasi tutto l’universo di topoi dell’autore. Il soggetto è il daimon, e per riflesso la parola poetica: “Non nella condizione del crollo ma nella imminenza del crollo (…) dove tutto è e tutto potrebbe non essere, sprofondato nei riverberi di una realtà così molteplice da sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla per studiarla al microscopio (…)”. L’imminenza del crollo è davvero il momento privilegiato, sorgivo dell’atto creativo, poiché prepara, davanti all’abisso, il necessario “balzo del pensiero”. Non a caso Gabriela Fantato, nella lucida e penetrante nota introduttiva al libro, insiste su termini-chiave come “bilico”, “confine”, e così via… Sono passati quasi vent’anni da quando Marco Ercolani intitolava un suo racconto Il ritardo della caduta, con evidente riferimento al medesimo momento cruciale, alla medesima situazione fluttuante e dinamica. Ma la caduta è certa e necessaria. Lo “sprofondamento” deve avvenire poiché la profondità è la meta. Una meta sempre intravista e sempre sviata dai “riverberi” degli infiniti specchi. E ancora, la realtà poetica deve “sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla”, deve insorgere dunque contro la griglia opaca dell’esistente. Deve nascere eretica e perturbante. Imprevista. “Ogni poesia autentica vigila nella pagina, febbrile e non ammansita (…)”. Per ciò è relativamente indifferente schierarsi dal lato della chiarezza o da quello dell’oscurità. Il poeta, scrive magistralmente Ercolani come parlando allo specchio, “non ama l’ombra, ma la luce dell’ombra”.
L’idea dell’opportunità di una considerazione della Bibbia dal punto di vista letterario ha trovato negli ultimi decenni diversi sostenitori, tra i quali, per limitarci all’ambito dei critici di lingua inglese, possiamo ricordare ad esempio Northrop Frye1. Recentemente, ad essi è venuto ad aggiungersi, nella sua maniera energica e provocatoria, anche Harold Bloom. Nel periodo 1987-88 un suo ciclo di conferenze, successivamente pubblicato col titolo di Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi2, si apriva appunto con una trattazione riguardante la Bibbia ebraica, e in particolare il testo jahvista e i libri di Geremia e Giobbe. Ma è soprattutto in un ulteriore volume, Il Libro di J3, del 1990, che Bloom ha evidenziato il suo particolare modo di affrontare quest’opera capitale della nostra tradizione.
Il libro del critico americano (che si avvale anche del lavoro di traduttore dall’ebraico svolto da David Rosenberg) esordisce ricordando, in maniera didascalicamente opportuna, che la Bibbia ebraica si distingue da quella cristiana non solo per il fatto abbastanza ovvio che non include il Nuovo Testamento, ma anche per una diversa organizzazione interna (cioè la suddivisione in tre parti: Torah o Legge, Nevi’im o Profeti e Kethuvim o Agiografi, da cui l’acronimo Tanakh per indicare la Scrittura ebraica nella sua globalità); a ciò si aggiungono le differenze che riguardano le denominazioni e l’ordine di successione dei vari libri. In considerazione di ciò Bloom, non senza ironia, suggerisce ai lettori ebrei di designare la loro Bibbia «come il Testamento Originale, e l’opera cristiana come il Testamento Tardivo, perché, in fin dei conti, tale esso è, un’opera di revisione che tenta di sostituire un libro, la Torah, con un uomo, Gesù di Nazareth»4.
Con il titolo Il Libro di J, Bloom e Rosenberg indicano «quello che gli studiosi concordano nel ritenere il filone più antico nel Pentateuco, probabilmente compilato a Gerusalemme nel X secolo a. e. v.»5. Si fa qui dunque riferimento alla cosiddetta «ipotesi documentaria», avanzata nell’Ottocento da vari studiosi (il più noto dei quali è Julius Wellhausen) e sostanzialmente accolta e sviluppata nel secolo successivo. A partire dal rilievo di una serie di fenomeni testuali (episodi raccontati più volte in forma diversa, discordanze di nomi o di particolari rilevanti, ecc.), si è giunti infatti a considerare il Pentateuco, quale oggi lo leggiamo, come il risultato di un collage di documenti diversi, in parte ancora distinguibili e isolabili l’uno dall’altro. Essi, come ricorda Richard Elliot Friedman, sono stati contrassegnati dai bibliologi con apposite sigle: «Il documento associato al nome Jahweh fu denominato J, quello in cui la divinità era nominata semplicemente come “Dio” (in ebraico Elohim) fu chiamato E; il terzo, di gran lunga il più ampio e quello che conteneva il maggior numero di parti legali e si soffermava su argomenti relativi ai ministri della religione, fu denominato P (dal tedesco Priesterkodex, “codice sacerdotale”), e quello rintracciato soltanto nel Deuteronomio, D»6.
Bloom, significativamente, preferisce riferire tali sigle agli autori dei testi piuttosto che ai testi medesimi. Per lui, dunque, «J sta per l’autore, lo Jahvista», che ritiene vissuto «presso o ai margini della corte del figlio e successore di Salomone, il re Roboamo di Giuda, sotto il quale, subito dopo la morte di Salomone nel 922 a. e. v., il regno di suo padre crollò»7. Altrettanto precise sono le ipotesi avanzate sullo status di J, per esempio quella che non si trattasse di uno scriba professionista, bensì di un rappresentante, colto e raffinato, della corte reale. «Ma la mia ipotesi prima – asserisce un po’ a sorpresa il critico – è che J fosse una donna, e che essa abbia scritto per i suoi contemporanei in quanto donna»8. Non solo, quindi, può dirsi ormai dissolta l’immagine, cara alla tradizione ebraico-cristiana, di Mosè come autore unico del Pentateuco, ma addirittura il più antico (o uno dei più antichi) tra gli scrittori biblici assume le singolari e perturbanti fattezze di una dama di corte9.
Ci si chiederà, com’è ovvio, su quali argomenti si fondino le supposizioni di Bloom. La risposta del critico non si fa attendere: «Consapevole come sono che la mia concezione di J sarà respinta come un’utopia o invenzione letteraria, comincerò facendo rilevare che tutte le nostre idee sulla Bibbia sono invenzioni dottrinarie o fantasie religiose, in generale al servizio di scopi alquanto tendenziosi. Avanzando l’ipotesi che J fosse una donna, perlomeno non farò gli interessi di nessun gruppo religioso o ideologico. Tenterò piuttosto di dar conto, attraverso i miei anni di esperienza come lettore, della crescente sensazione che ci siano sorprendenti differenze tra J e ogni altro scrittore biblico»10. Con un’analoga argomentazione, e cioè – per riprendere la formula usata dall’autore stesso – «su basi estetico-intuitive», viene motivata la collocazione cronologica di J, nel cui testo pare a Bloom di avvertire le tracce di «una primigenia freschezza che precede ampiamente tutte le altre voci del Pentateuco»11. Come si vede, è in causa un singolare procedimento di affermazione per autorità, in cui non si tratta di offrire delle prove ma semplicemente di avanzare delle ipotesi, lasciando poi libero il lettore di accettarle o respingerle.
La disinvoltura bloomiana si spiega anche col fatto che egli intende porsi al di fuori di ogni problematica non solo scientifica ma anche religiosa: «Personalmente, non credo che la Torah sia la Parola rivelata di Dio più di quanto lo siano la Divina Commedia di Dante, il Re Lear di Shakespeare o i romanzi di Tolstoj, opere tutte paragonabili per sublimità letteraria»12. In quest’ottica, proprio i tratti più tipici e provocatori del testo di J, quelli che secondo il critico americano hanno indotto il tardivo redattore del Pentateuco a censurarne dei passi o comunque a moderarlo attraverso la commistione con gli altri documenti biblici, acquistano particolare interesse, e giustificano il tentativo di isolare il «Libro di J» assumendolo come un’opera letteraria autonoma.
La sua autrice, che Bloom considera lontana da preoccupazioni di ordine propriamente storico e teologico, gli appare dotata, dal punto di vista stilistico, di una forte personalità: «Arcana, ingannevole, sublime, ironica, una visionaria di incommensurabilità, e pertanto la diretta antenata di Kafka e di ogni scrittore, giudeo o gentile, condannato a lavorare nella maniera di Kafka»13. Tra i vari aspetti dello stile di J, il più sottolineato è quello dell’ironia o addirittura della comicità, che il critico ritrova un po’ dappertutto nel testo, a cominciare dai famigerati antropomorfismi nella raffigurazione di Jahveh. Questi viene infatti presentato come un Dio imprevedibile, pronto a soffiare il suo alito nelle narici dell’Adamo da lui plasmato con l’argilla, ma anche a minacciare di scagliarsi contro gli Ebrei se si avvicineranno troppo al Sinai, pronto a cibarsi di vitello arrosto e cagliata sotto i terebinti di Mamre, così come ad attentare senza apparente motivo alla vita del fedele Mosè. «L’atteggiamento di J nei confronti di Jahveh – riassume Bloom – somiglia più che altro all’atteggiamento di una madre un tantino guardinga, ma pur sempre orgogliosamente divertita, nei confronti del figlio prediletto che crescendo si sia rivelato benignamente possente ma anche eccentricamente irascibile»14.
Da questo trattamento bloomiano del personaggio divino si può già dedurre quello che verrà riservato ai personaggi umani, ugualmente volto ad evidenziarne in primo luogo le singolarità caratteriali o comportamentali. A questa lettura in chiave psicologizzante, su cui torneremo fra breve, se ne sovrappone però una di tipo storicizzante. Essa è legata in particolare all’ipotesi che J sia vissuta – al pari del «suo grande contemporaneo, lo Storico di corte, l’autore di 2 Samuele, con il quale ebbe un rapporto di mutua influenza»15 – nel declinante regno di Giuda ai tempi di Roboamo. A giudizio di Bloom, entrambi questi scrittori biblici deplorano la recente evoluzione della storia ebraica e guardano con nostalgia alla passata grandezza dei regni di Davide e Salomone. Ma se lo «Storico di corte» affronta direttamente l’arduo compito di celebrare le imprese davidiche, J, da parte sua, preferisce adottare una strategia obliqua, giacché, pur mettendo in scena personaggi che appartengono ad un passato ben più arcaico, assume proprio Davide quale loro modello implicito. Abramo, Giacobbe, Tamar e soprattutto Giuseppe vanno visti dunque, nei loro momenti migliori (quelli cioè di più intenso vitalismo), come approssimazioni rispetto alla figura semidivina del sovrano ebraico. Ciò spiega anche il fatto che a Mosè spetti, nel testo jahvista, un ruolo assai meno rilevante che non in quello elohista: J, per così dire, ha già scelto il suo eroe, anche se non lo nomina mai, e non ha dunque bisogno di esaltare Mosè.
Nell’insieme, si può dire che il metodo di lettura prediletto da Bloom sia quello che consiste nel tentare di fornire una caratterizzazione psicologica dei personaggi. Ne offre un esempio il modo in cui il critico si pone di fronte ad Abramo: «Che tipo d’uomo era? La sua personalità non è tanto ampiamente elaborata dallo Jahvista […] come quelle di Giacobbe o di Giuseppe (quanto poco sappiamo, o ci curiamo, della personalità di Isacco!), e tuttavia la sua natura è forte e vivida, e definitivamente nota. Il centro della sua consapevolezza è costituito da un certo scontento, un’insofferenza per come stanno le cose»16. Di natura analoga sono le considerazioni svolte a proposito di un’altra figura di patriarca: «Il Giacobbe di J è un uomo di sentimento, di acuta sentimentalità, un profeta dotato di sensibilità […], è insieme un sofferente e un sentimentale, d’infinita intelligenza nella sua ricerca della benedizione, e infinitamente incapace di coglierne i frutti»17. Gli esempi di questo particolare trattamento dei personaggi potrebbero facilmente moltiplicarsi, ma sarà sufficiente ricordare uno dei casi in cui la tecnica esegetica bloomiana si fa del tutto esplicita: «L’ellittica J non fornisce nessun ritratto psicologico o spirituale di Tamar, nessun resoconto dei suoi moventi o della sua volontà. Nessun altro autore fa come J di noi lettori altrettanti collaboratori: spetta a noi tratteggiare il carattere di Tamar e aggiungere il colore alla sua formidabile personalità»18.
Sarebbe in fondo scorretto voler giudicare da un punto di vista scientifico un libro come quello di Bloom, che rifiuta a priori tale giudizio, ma d’altro canto non si può neppure assumerlo come un’opera letteraria, o un testo di carattere divulgativo, o magari un semplice intrattenimento colto, anche se forse Il Libro di J partecipa, in vario modo, di tutti questi diversi generi di scrittura. Resta dunque la possibilità di considerarlo come un lavoro di critica letteraria. In tal caso però si dovrà constatare, con una certa sorpresa, che Bloom si limita sostanzialmente a riproporre, ancorché in forma audace ed ironica, quel metodo di lettura fondato sulla considerazione psicologica dei personaggi che il testualismo da tempo prevalente nella critica europea ed americana sembrava aver reso del tutto obsoleto e impraticabile. Diviene chiaro, inoltre, che l’ascrizione di questo autore alla tendenza interpretativa nota come «decostruzionismo» si rivela essenzialmente abusiva, e non a torto è stata rifiutata dallo stesso Bloom. Egli infatti, pur avendo collaborato, assieme agli altri critici della cosiddetta «scuola di Yale» (de Man, Miller e Hartman) e al filosofo Jacques Derrida, al volume-manifesto Deconstruction and Criticism19, e pur avendo sempre dimostrato, nei riguardi dei lavori di questi suoi colleghi, simpatia e interesse, non ha mancato di prendere le distanze da essi proprio sul piano metodologico. La prospettiva bloomiana, a giudicare dalle opere recenti, va in realtà allontanandosi sempre più dallo smaliziato e a volte aporetico testualismo tipico degli altri critici di Yale. A ciò occorre aggiungere che, per quanto ami richiamarsi a Freud, Bloom non esita di fatto a privilegiare, come si è visto, il ricorso ad una psicologia alquanto tradizionale, e applicata indifferentemente tanto agli scrittori quanto ai personaggi20.
Sembra dunque si possa dire che Il Libro di J, pur non essendo privo di una certa originalità, non offre però risultati di particolare rilievo sul piano di un rinnovamento reale dell’immagine della Bibbia, e neppure su quello – meno ambizioso ma appunto perciò più specifico – dello sviluppo o approfondimento delle teorie bloomiane in materia di letteratura. Quello che non si può escludere, tutt’al più, è che queste stesse teorie, nella loro formulazione ormai classica, consentano di spiegare anche i limiti del libro di Bloom quali effetti dovuti all’angoscia dell’influenza, di fronte ad un testo, o magari a un’autrice, che ancora oggi si rivelino particolarmente atti a suscitarla.
(1992)
1 Del quale si veda in particolare il volume del 1982 Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, tr. it. Torino, Einaudi, 1986.
2 H. Bloom, Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi, tr. it. Milano, Garzanti, 1992.
3 H. Bloom – D. Rosenberg, Il Libro di J, tr. it. Milano, Leonardo, 1992.
6 R. E. Friedman, Chi ha scritto la Bibbia?, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 20. Questo libro, cui lo stesso Bloom fa occasionalmente riferimento, offre una versione più precisa e documentata di alcune delle idee che si ritrovano nell’opera bloomiana, e fornisce un primo inquadramento riguardo alla storia e agli orientamenti attuali degli studi biblici.
9 Poiché Bloom dichiara più oltre di essersi formato solo recentemente la convinzione che J sia una donna (e in effetti in Rovinare le sacre verità si parlava ancora soltanto dell’«autore J»), sarà forse opportuno ricordare che nel citato volume di Friedman (la cui edizione americana è del 1987) viene già prospettata, con maggiore discrezione e con il supporto di qualche indizio, «la possibilità che J sia di mano femminile» (op. cit., p. 73).
19 Cfr. AA. VV., Deconstruction and Criticism, New York, The Seabury Press, 1979.
20 Un maggior apporto della psicoanalisi si riscontrava semmai in opere precedenti, come ad esempio il volume del 1973 L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1983.
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