I volti dei dormienti sono idoli. Non pensano alle conquiste della ragione
o ai progetti della veglia ma alle lunghe ore felici in cui si dorme
senza sognare. Durante il sonno si è più vicini a qualche segreto decisivo,
ma senza gli strumenti per descriverlo. E, appena svegli, manca
la materia per farlo. Il sonno rende la veglia un territorio misterioso,
a cui non apparteniamo. Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come
all’artista il senso della sua opera. Ma l’arte non è, sempre e comunque,
inconcepibile? Essere dove non si è: il sonno ce lo consente. Scianna
fotografava dettagli di corpi dormienti: uomini e donne, addormentati
nelle posizioni più strane, ricordavano corpi di morti ma erano morbidi,
vivi, caldi, solo che avevano preso sonno. Come si fa a prendere sonno?
È il sonno a prendere chi si addormenta come un dio sconosciuto,
inseparabile da noi; ti afferra e cadi, scivolando in dimore perdute. Si
può, il giorno dopo, ricordare un sogno. Ma alla notte, come sempre, il
sonno tornerà e non resisterai.
La nuova mostra fotografica di Chiara Romanini, Dimore perdute,
ci guida verso questo labile confine fra veglia e sonno: veli, specchi,
vesti, tende, maschere, sigillano le figure – donne, uomini, bambine –
in un passaggio da mondi a mondi, in luoghi e circostanze lontani dalla
via passiva dell’adeguatezza. Il fotografo diventa sentinella di questo
passaggio all’ulteriore. Pochi minuti prima del tramonto, mentre cominciano
a scendere le ombre, guarda la struttura di un volto; vede
capelli e guance scivolare lentamente nel buio; ricorda tutti i dettagli
proprio mentre diventano invisibili; poi li reimmagina, nel corso della
notte, in piena oscurità. Al risveglio, nella prima nebbia del mattino,
rivede il volto e scatta la foto. Solo così comprende come quella figura
che esisteva durante la notte possa esistere anche al chiarore del giorno,
nel mondo dei vivi, affinata dalla notte ma nutrita dalla luce.
Certi volti fotografati da Chiara, memori della lezione intimista e visionaria
di Joseph Sudek, appaiono prigionieri di un velo, di un vetro, di
una maschera; sembrano affiorare da un incubo, anche in pieno sole; ma
l’autrice non si arrende all’inevitabile senso di morte dei temi, insegue
un mutamento sempre possibile, indaga le conseguenze di un sogno.
L’intera mostra è un dialogo del fantasma con il corpo a cui appartiene. L’autoritratto di schiena, la corda avvolta al collo, davanti a una finestra dal paesaggio celato; le bambine vestite di bianco, le maschere sui volti, colte davanti a un reticolato o a una staccionata di legno; la veste chiara e vuota a contrasto con il ramo secco o l’oscuro manicomio; l’uomo travestito da clown; il tendone maculato di un circo; tutte figure chimeriche, smarrite in una malinconia senza nome, che sembrano aspirare a una dimora perduta. E ancora, apice forse della mostra, l’autoritratto in cui l’autrice è chiusa in un velo bianco, simile a una tenda, mentre con il braccio e la mano destra si tocca la testa e sembra emergere dal suo involucro amniotico
con un atto di resurrezione e di risveglio che la separa da una totale adesione alla sospensione dalla vita. Un ordine esatto non esiste. Se Shakespeare poteva scrivere, con la voce di Amleto, essere o non essere, noi potremmo, senza opporre veglia e sonno, dire: essere e non essere. Si tratta di viaggiare verso l’orizzonte impossibile tracciato dalla Balena Bianca e non di catturare la Bestia, l’immonda nemica del capitano
Achàb. Non serve vincere, uccidere, godere le carni di una preda morta. Chi
viaggia oltre i confini delle cose note non gusta il piacere del possesso ma l’estasi di entrare nel regno degli dèi ulteriori, nella nebbia biancastra del naufragio finale del Gordon Pym di Edgar Allan Poe. Meglio essere un pazzo libero che un savio servo della volontà di chi asseconda. Meglio essere differenti che indifferenti.
E Chiara è differente, nella sua ricerca di una pace possibile attraverso l’inevitabile inquietudine. Scrive Peter Handke: «Un sogno nel quale camminando senza sosta attraversavo tutte le fasi della mia esistenza; questo camminare divenne un vagabondaggio, il vagabondaggio una traversata del mondo (essere così addentro nei sogni da non poterne più uscire: splendida pazzia)».
Nelle Dimore perdute di Chiara Romanini le figure fotografate appaiono responsabili del loro desiderio di questa “traversata del mondo” estranea alla piatta vita dei mortali. Abitano con orgoglio un loro malinconico congedo, nel quale però si annida un fuoco costante, un desiderio inestinguibile. Non è una sfida, l’arte di Chiara: il lavoro che il suo demone la spinge a compiere. E, quando credesse di avere, n minima parte, realizzato il suo destino, sarà proprio allora che una nuova utopia
la chiamerà ancora, una nuova pienezza espressiva, pronta a ricucire gli strappi, ad alleviare il dolore. Ma non solo: il dolore fa parte della sostanza del vivente e l’artista ha un solo compito: mantenere intatto lo stupore, sola arma utile per non arrendersi alla letale sofferenza. Come scrive Bruno Schulz in una lettera ad Andrej Plesniewicz, nel lontano 1936: «Mi sembra che il genere d’arte che mi sta a cuore, sia appunto la regressione, l’infanzia reintegrata. Se si potesse riportare indietro lo sviluppo, raggiungere di nuovo l’infanzia per una qualche via circolare, possedere ancora la pienezza e l’immensità, sarebbe l’adempiersi dell’ ‘epoca geniale’, dei
‘tempi messianici’, che ogni mitologia ci ha promesso e giurato. Il mio ideale è di ‘maturare’ verso l’infanzia. Soltanto questo sarebbe un’autentica maturità».

«Gli scrittori, tranne rare eccezioni, si affaccendano per se stessi o per nulla, giacché i libri che pubblicano sono destinati al più profondo oblio. Vale per loro la frase di Blanchot: “Scrivere è andare, attraverso il mondo delle tracce, verso la cancellazione delle tracce”». In questo frammento è racchiusa la poetica di Giuseppe Zuccarino: lavorare serenamente, senza inutili illusioni ma con estremo rigore, alla propria traccia scavata nella sabbia, che presto sarà cancellata. Non sarà mai fuori luogo parlare, per il critico genovese, di una scrittura sempre ostile alla vanità narcisistica che è un rischio implicito in ogni scrittura personale. Come scrive Edmond Jabès: «Per te, e solo per te, il dolore dei ceri, l’inno alla roccia, la carta inviolata del segno». In altre parole, la riservatezza del dolore e la necessità del silenzio. Di questo silenzio, il critico è uno dei massimi interpreti, sia sul piano dell’oralità che in quello della scrittura: «Discorso orale e scrittura sono situati su piani diversi, nel senso che risulta impossibile improvvisare a voce ciò che, in maniera più precisa e meditata, si fissa sulla carta. In tal senso, è esatta l’asserzione di Char (citata da Roger Laporte): “Ciò che scriviamo, non possiamo dirlo. Se potessimo dirlo, non lo scriveremmo”». Ma intorno a questo silenzio ricco di parole si continua a ragionare.

In uno dei suoi frammenti più originali Zuccarino, citando Benjamin, arriva a formulare una dichiarazione di poetica. Ascoltiamolo: «Nel 1934 Walter Benjamin si era sottoposto a uno dei suoi vari esperimenti con le droghe, nel caso specifico la mescalina. Sotto l’effetto di essa (secondo quanto riferito da un testimone, Fritz Fränkel), Benjamin aveva proposto “di variare l’interrogativo piuttosto irrilevante di Amleto, ‘Essere o non essere’, in ‘Rete o mantello’, questo è il problema”. In un certo senso, c’è del vero in tale frase. Noi infatti siamo di solito imbrigliati dalle necessità e abitudini della vita quotidiana come da una rete. È solo nei momenti migliori che riusciamo a dominarle, volgendole ad un fine diverso. Allora ci sembra che le circostanze si pieghino al nostro volere, e che possiamo avvolgerci sovranamente in esse come in un mantello». Il critico qui ci guida con nitidezza verso la mèta: se la scrittura è un’arte del segreto, da praticare nei confini di un foglio e di una stanza, dentro la propria immaginazione e il proprio pensiero, questo “segreto” non è un dolore subìto e tormentoso, ma una possibilità da sviluppare, una speranza dispiegata nella non-speranza, una forma di magia che la scrittura, nelle sue volontarie e involontarie metamorfosi, pratica di continuo, così come si onora una promessa formulata a se stessi.

«Nella pratica dei frammenti non si può in alcun modo seguire una traccia prefissata o prevedere quel che verrà dopo. Viene da pensare alle parole del narratore in un romanzo di Auster: “Devo inventarmi la via a ogni passo, e ciò significa che non sono mai sicuro di dove mi trovo”». Zuccarino non è mai sicuro di dove si trova, ma è sempre sicuro di essere pronto a testimoniare per la propria libertà di scrittore: «È ovvio che la fissazione sul fatto di scrivere non costituisce, di per sé, una garanzia sulla qualità dei testi prodotti. Ma in molti casi, invece di costituire un difetto di cui sarebbe preferibile sbarazzarsi, è proprio l’opposto. Come diceva il critico d’arte Carl Einstein, “l’ossessione rappresenta una piccola chance di libertà”». Direi non piccola, se ha permesso a Zuccarino di attraversare decenni di scrittura restando vicino ai prediletti compagni d’arte, e rendendo sopportabile a se stesso la temibile e mediocre realtà, tanto avversata da Čechov. «Proust osservava saggiamente che “siamo tutti costretti, per rendere sopportabile la realtà, a coltivare in noi qualche piccola pazzia”. Forse scrivere è una pazzia non piccola, ma proprio per questo può rivelarsi tanto più efficace». E scrivere è raggiungere una propria idea di bellezza, attraverso l’ironica arte di parlare nel tacere, ironica ma eversiva, perché giudica con severa indifferenza le ipertrofie del linguaggio. Osserva Nietzsche: «La bellezza ha qualcosa da dirci, per questo restiamo in silenzio».

Le vele sono i concetti. Ma non basta disporre delle vele. Ciò che è decisivo è l’arte di saperle issare (Walter Benjamin)

1

Le pagine degli altri sono vele, la tua è il vento che ci soffia attraverso.

Scrivi perché il bianco della carta ti abbagli, ti indichi il vero silenzio.

Entri nell’altro, lo correggi, lo illumini, lo fai tuo, sei un noi. I gesti segreti che ritrovi in vite altrui sono la tua semiologia dell’inferno. Mentre chiudi gli occhi e il sole ti sfiora la pelle, torni vivo fra le altre ombre.

Voci, da sempre, in tutta la stanza. Come riconosci la tua?

L’aria entra dove scrivi, perché l’aria è il regno delle parole.

Appena ti arriveranno queste righe, non rispondermi. Chi ti ha scritto è già un altro uomo.

Fino a quando sarai fermo sulla soglia, con frecce che non scaglierai? Fino a quando fisserai il sole?

Cerca di ricordare i suoni del ciclone e osserva i muri che hanno resistito.

Di certi animali simili a uccelli o serpenti, scolpiti in legno su uno dei templi, si dice che liberino la mente dagli incubi.

Dipanando in parole quanto non sarebbe dicibile, la lingua scava interminabilmente se stessa come una termite il legno. Il legno alla fine appare intatto – anche se in realtà è vuoto.

Il segreto, o resta tale o sale alle labbra per essere detto: ma allora la voce lo trattiene e assistiamo all’apparizione della scrittura. La scrittura non giunge dalla materia della parola ma dai racconti delle sue peripezie.

Mettere spasmi nel linguaggio, non disarticolarlo.

La pagina dove inventi parole è un muro dove sbattere le mani, la mente.

Sprofonda nel buio con la tua fiamma. Ogni scrittura contiene il suo grido.

Se ricopri il mondo di parole, non è forse quello il tuo modo di tacere?

Una foresta di capitelli, la cripta, e non esiste un unico autore.

Scrivere verso un nulla che non ti appartiene. Essere sempre all’inizio, senza opere da mostrare, solo con le parole come specchi che non riflettono più ma che trattengono ancora la nostalgia di riflettere il mondo.

Iniziare a scrivere. Iniziare sempre. Fuggire le frasi compiute come teoremi risolti.

2

Sciolte dai libri, le parole restano negli occhi dei lettori.

Trovare, toccando le pietre, l’aria che le circondò per secoli.

Lo stile: scudo che protegge e specchio che moltiplica.

La ferita, illimitata, La scrittura, il limite

Hanno chiuso le porte della città, ma la battaglia prevede il crollo delle mura.

Potresti scrivere per una notte intera, le unghie che scavano il cuscino con frasi cieche, e non potrai rimandare quel destino. Però non smettere, come hai sempre fatto, di cercare le tue parole.

Il poeta sente qualcosa che non può capire e cerca di evocarlo, mantenendo viva una gioia incomprensibile.

L’opera compiuta e bella: remota natura morta. L’opera-frammento: letta, riletta, sognata, attraversata.

Un verso per cui trovare la voce, restando all’altezza dei propri sogni.

Talvolta rimane il desiderio di nuotare contro la direzione dell’onda, la testa assente.

È necessario che il libro diventi un sogno da plasmare, non una storia da concludere.

Miracolosamente familiare, quel libro: lo leggi come se stessi scrivendolo ancora.

L’arte non consola. Tràpana e svena, poi lascia soli a parlare.

L’oltranza della scrittura. Quella forma di coraggio che tenti di avere.

Trovare le radici del muro. E poi?

3

Libri da comporre in un lampo, le parole che sfuggono, le immagini che incalzano. Come si riesce a dare architettura a un soprassalto, partitura a un brivido?

Scrivi in apnea, perché l’immagine non fugga prima di essere tracciata. Solo le parole restituiscono la fiducia nell’impossibile che la realtà ci nega.

Ciò che osavi sognare, nella parola, è la parola.

Pagina fitta di incubi. Illuminata dalla scrittura.

Si scrive ciò che abbiamo appena sognato di leggere.

Ogni suono che rifrangi, dentro o fuori di te, trasfòrmalo in atto poetico. Le parole, vive anche durante il sonno, ti aspettano.

Per descrivere l’indicibile c’è chi usa le tenebre, chi i colori.

La scrittura viene dal nulla e va nel nulla, come quando capita di ridere insieme, in una stanza buia, mentre si voleva piangere.

La disseminazione dell’identità: il desiderio di resuscitare maschere, di moltiplicarsi. Non c’è tristezza, nel moltiplicarsi, ma ebbrezza del perdersi e ritrovarsi.

La scrittura: ago piantato nel palmo della mano. Le parole faranno sempre sanguinare le dita.

La follia ha in comune con l’arte il desiderio, giovane e assoluto, di sconfiggere la morte.

Ogni scrittura lenisce dalle ferite: è un trattenere ciò che è destinato a scorrere.

Immagina gli appunti preparatori, le frasi accennate, gli schizzi, e non riesci a capire cosa sarebbe potuto accadere. In quel non capire cominci, lentamente, attraverso mille dubbi, a ripensare forme, stili, sapienze.

Leggere le pagine scritte dai morti. Ritardare il congedo dal mondo.

4

Una lettera scritta un secolo fa, che potrebbe non essere mai stata spedita, che arriva oggi a un altro destinatario e lo convince a intraprendere decisioni assolute. Un eccellente paradosso. Come la passeggiata di un cieco che illumini il cammino di molti vedenti.

Se scrivi pensando a nessuno, la tua parola, vicina alla parola dei morti, pensa l’impensabile.

Scoprire il linguaggio sempre per la prima volta, insolente e nuovo, cristallino e imperfetto.

Andando verso una strada non vista, il poeta sa farci sentire ogni oggetto che nomina come se lo toccassimo nel buio, come se leggendo lo illuminassimo, come se da ciechi tornassimo vedenti attraverso la sua parola.

Ogni autentico poeta sovverte le percezioni altrui, passate e future, per ri-accoglierle in sé.

Mentre non riusciamo a niente, mentre cerchiamo le parole con cui falliremo nel dire ciò che vorremmo dire, da questo sentimento di scacco ma non di rinuncia possiamo cominciare, con orgoglio e disincanto, sicuri che non faremo ciò che intendevamo fare ma che ci siamo avvicinati al bordo della nostra ferita.

Nostalgia di cose che non sono state dette, desiderio che siano dette e scritte ora. Inventare ricordi. Incontrare un passato che sia futuro. La vertigine di un testo impossibile ma reale. Ogni forma esposta a questa vertigine si mostra aperta e percorribile, in un senso e nell’altro, perché appartiene al mondo degli specchi. E nulla, più delle rifrazioni dello specchio, rimanda alla complessità della soglia. Chi è illuminista crede alle ragioni della notte, non alle sue tenebre.

Don Quijote provoca il reale per mettere alla prova la realtà delle storie lette. Agisce nel mondo quelle parole perché ha bisogno della loro verità. La struttura del suo pensiero è il metodo della follia.

Il poeta scrive da quel punto di sé dove sarebbe logico tacere.

La scrittura è il frammento a cui non viene concesso né inizio né fine. Avvolgente e porosa, senza scampo, con migliaia di parole che si addensano e si cancellano: una scia. Alla fine resta, complesso e stratificato, il silenzio.

I rapsodi, nella tradizione dell’epopea greca, erano detti “cucitori”: con le parole dei loro racconti lenivano il dolore che scuce il presente dal passato.

La bellezza estetica è quella sospensione dalla vita che ci rende occasionalmente immortali.

La metafora erode il senso comune: è uno stato di veggenza che coincide con il vedere di meno e con il vedere di più. Indica uno svanire dell’ordine del discorso che, per analogia, ci rammenta il sonno mentre si affolla di sogni. Come in una variazione musicale, le vie della metafora rendono polifonico il tema di partenza e conferiscono alla musica che sembrava compatta una risonanza complessa che la dissolve.

Chi vuole esprimere il suo io fuori dall’io sceglie un destino metaforico.

5

La conoscenza? L’ossessiva obbedienza a una passione.

L’arte è l’equilibrio fra la volontà del creatore – il suo tempo di costruzione – e la resistenza dell’oggetto – il non-tempo della materia.

Il fuoco sovverte la volontà che intende plasmarlo.

Sconfinare e restare nel confine.

Chi, posseduto da un’idea, ferma nel foglio una frase, tradisce entrambe e illumina entrambe.

Dentro il tempio quella frase eretica.

Ripetilo a te stesso: i libri non sono mai stati ombre.

Per difendersi dal mondo dove non vuole essere, lo scrittore si insedia nel mondo reale delle parole, in cui regna. Ma non da sovrano, da servo.

Caro Marco,

non voglio sostituire l’impegno felice che esige il tuo Pallaksch (in Discorso contro la morte, Joker edizioni, I libri dell’Arca, 2008) con le più facili lodi. La tua formula funziona a meraviglia e consente entrate originali, come tutte le entrate sul retro. Partecipo felicemente alle tue incursioni sorprendenti, irregolari e perfino divertenti.

Ma io ho bisogno di accanirmi su alcune parole che non mi danno pace e approfitto delle porte che tu lasci aperte. Testardamente, eccole:

La prima è: Custodisco il vaso.

La seconda: (Poros) colui che dorme nel sonno.

La terza: La distrazione è tutto.

La quarta: Come sempre, quando non si vuole soffrire, si diventa kantiani.

La quinta: C’è un mezzo per liberarsi dal proprio stile?

Mi fermo qui.

Queste frasi, mi sembra, trattano ciò che (oh corporis misterium!) è chiuso nel primo verso della poesia Die Aussicht che tu, bellissima mossa, riporti per confermare qualcosa attraverso il suo oscuramento.

Mi sembra, già in quell’incontro del mese di Maggio a Genova, di avere accennato ad alcuni interrogativi che mi stanno alle calcagna.

Mi sembra di avere anche letto la mia traduzione di quella poesia, dichiarando, in modo più o meno esplicito, che, per quieto vivere, non la volevo chiamare traduzione, ma, forse, ris-posta, comunque qualcosa con il suono ris-, al modo con cui tu, brillantemente, tratti il suono skar di Scardanelli.

Ora, ciò che fai dire ad Hölderlin nel tuo apocrifo, mi sembra (perdona la presunzione – o la speranza!) risponda a quanto è “incorporato” in quella mia traduzione del primo verso ed esplicitato nelle cinque frasi (le porte) del tuo Pallaksch.

Due sono, in quel verso, le parole chiave: in die Ferne e wohnend Leben. Di queste due parole chiave, una (wohnend) è, per così dire, la chiave del caveau, dove è nascosto ciò che è decisivo.

Cosa è decisivo in wohnend? Io direi: essere qui (da-sein).

Una questione si pone: o wohnend non lo traduci (per es. Reitani) o lo traduci, forse legittimamente, con usata nel senso di abituale, solita ecc… (come Mandruzzato, che tu utilizzi).

Mi sembra di poter dire che wohnen, in Hölderlin, si contrapponga non soltanto al divenire (che strappa dai luoghi), ma all’onnipresenza (senza luogo) dei Celesti.

Il luogo è tentato sia dall’eresia che dall’amore. L’umano è luogo.

Il “tuo” Hölderlin mi sembra perfettamente in linea con l’immensa “malizia” di quel primo verso, che sottolinea, in modo fulmineo, la “localizzazione” del vivere e la sua “lontananza intrinseca”.

Ancora un’osservazione: wohnen è una parola che Hölderlin usa per indicare la vita nel limite, una vita all’oscuro, un rifugio dalla luce, un interno. In questo senso wohnen (abitare) chiama bleiben (rimanere).

Der Vater aber decket mit heiliger Nacht,

Damit wir bleiben mögen, die Augen zu. (Dichterberuf)

Ma il Padre con la sacra notte

copra i nostri occhi, affinché ci sia dato rimanere. (Vocazione del poeta)

Rimanere è anche “disdire” il compito impossibile, la dismisura e il disumano.

Hoch auf strebte mein Geist, aber Liebe zog

Schön ihn nieder, das Leid beugt ihn gewaltiger;

So durchlauf ich des Lebens

Bogen und kehre, woher ich kam (Lebenslauf, 1798)

Spiccò il salto il mio spirito, ma il bell’amore

Lo chiamò, poi lo piegò l’onnipotente dolore;

Così salgo e scendo sull’arco della vita

Per ritrovare il punto di partenza. (Corso della vita)

Ecco finalmente il verso che tanto mi attira e mi angustia:

Abita la vita ed è lontana

lontano splende tempo di vendemmia

ecc…

Non è una traduzione, è una malattia.

Ma non è anche il vaso custodito, del quale parli tu? Un vaso che può contenere le contraddizioni senza lasciarle uscire, come al tempo degli Inni, insostenibili?

Questa poesia ha imparato ad abitare (wohnen)? Ha imparato a dormire nel sonno? Ha imparato a dire una cosa per volta come la più grande distrazione? Ha dunque imparato a liberarsi dal proprio stile usandolo spudoratamente? Non ha nemmeno più bisogno di essere kantiana?

Perdona se sembro tirare l’acqua al mio mulino, ma anche il tuo, di mulino, mi sembra abbia una musica che riconosco, famigliare, come chi ci abita vicino.

Chissà se sarà possible fare qualche passo avanti nella comprensione?

Mi auguro che si possa rimanere visibili, anche sventolando fazzoletti, da lontano.

Perdona il ritardo nella mia risposta, ma…”quando siamo annientati da un muro ammuffito, da un tavolo freddo….”

Tuo Angelo Lumelli

Una lettera inedita di Alberto Giacometti al poeta Jacques Dupin (1966).

Stampa, 15 ottobre

Le scrivo, Monsieur Dupin, per declinare il suo gentile invito. Non sono assolutamente in grado di scrivere per “L’Ephémère” un articolo sulla leggerezza della materia. Anzi, potrei dire di essere il meno adatto a scriverlo…

Le spiegherò.

All’inizio ero ossessionato dal bianco dei fogli. Mi accecava, il bianco. Spaventato da quella luce, la annerii con forti tratti di matita. Creai una folla di segni, di foglie, di oggetti, che talvolta erano volti e corpi, talvolta no, erano qualcosa di pullulante, di ossessivo, di interminabile, che si muoveva da sé, che occupava tutto il foglio, dove la matita poteva delirava e colmava, faceva emergere e distruggeva, e questo mi dava un senso di ebbrezza, mi sentivo sovrano della carta, era meraviglioso. Anche se poi il foglio, annerito di segni, restava così, fermo davanti a me, come un blocco muto, una roccia che non potevo scalfire, qualcosa d minerale o di vegetale, una pietra liscia e nera, senza aperture, che non risponde alla mia voce…

Fu nella disperazione di quel silenzio che, all’improvviso, sentii crepitare le cose. Fu un momento terribile. Ritornò il bianco. Esigente, assoluto. E quel giorno non potei che fare un volto sottile,un profilo aguzzo. Lasci fogli e misi mano ad altre materie. Scolpii. Sentivo che si consumavano, nelle mie statue, incendii terribili; silenziose ma assolute le fiamme ardevano sempre, invisibili a tutti ma non a me, che ne avvertivo il fruscio, il crepitìo, il fragore; percepivo i colpi secchi del legno che brucia, si spacca, cade al suolo, i piccoli urli dei bambini, gli urli disperati degli adulti.

Fu allora che comincia a dare al bronzo – alla materia dei monumenti – l’apparenza che ora vi sconvolge: questa esistenza atroce, da oggetto bruciato, che persiste nel suolo en ella terra dove è andato in fiamme, che non rinuncia a denunciare l’incendio che lo ha scorticato fino all’osso e che continua a scorticarlo, eternamente presente.

Ecco, io sono testimone di questo fuoco che distingue e che elegge. Non c’è più, in me, un’acqua che slavi, un’aria dove essere n volo, ma figure che esigono di mostrarsi; figure, sempre, con un corpo attaccato alla terra, pesante e sottile, che non può non esibire il suo dolore, che non si cancella mai e resta – sepolcro, testimonianza, emblema di un’arte che non immagina nulla dietro di sé.

Pochi hanno visto nella mia opera questa struttura colossale, scuoiata dalla sofferenza. Io ho fissato il fuoco per sempre. Altri hanno fatto lo stesso per l’aria o per l’acqua. Non a caso ho vissuto in una tana, attutissimo alla terra. E qui, in questa tana, sento voci che mi sconvolgono, che parlano della musica delle cose, sento suoni morbidi e freschi, estranei alla mia lingua di pietra, al mio fuoco di bronzo.

Ma io resto qui. Ormai non posso rinunciare alle forme dove mi sono scorticato vivo. Non conosco altri mondi che il mio. Sono un povero contadino.

Perciò devo ripetervi di no, Dupin: non mi chiedete quell’articolo sulla leggerezza e sugli spazi, sui segreti dell’aria. Non potrei scriverlo. Forse – non è follia la mia affermazione – lo potrebbero Brancusi, Ubac, Valmont. Certo non io.

Io potrei parlarvi – se il tempo me lo consentirà – del fuoco che brucia i campi e non permette al seme di nascere.

Dove Francesco Borromini, vicino alla morte, delira di angoli e di curve.

Roma, 1 agosto 1667.

Ogni cosa acuminata, amico mio, è un atroce dolore per me. Penna, pennello, scalpello, feriscono. Da bambino sognavo che il sangue mi usciva copioso dalla mano ferita; non urlavo ma vedevo un mondo parallelo, tanto morbido e curvo da liberarmi una volta per tutte dalla tirannia degli angoli acuti, un mondo sinuoso, non felice, amico mio. Non desidero dolcezze da paradisi, ma le corazze, le spade, gli orrori delle battaglie, sono un incubo. Desidero, io, Francesco Borromini, che il mio giaciglio sia un letto sospeso, senza travi, senza punte, e ogni battaglia una falsa battaglia, ogni combattimento un giocoso incrociarsi di spade flessibili e dolci. Il vero architetto lavora senza una prospettiva, solo su forme continue. Per la stessa ragione non ho penetrato mai nessuna donna, per la stessa ragione ho amato giovani uomini, mi è piaciuto sentire il loro miele nella mia bocca, che piacere c’è ad avere un uncino aguzzo che penetra il pelo vellutato e buio di qualche bellissimo corpo femminile, lo capisci, amico mio, quanto siano straordinarie le favolose stalattiti celesti di un luogo sacro, le superfici decorate, le cupole, le volte, le finestre traforate, pietra marmo stucco gesso e tuorlo d’uovo, materie che non impongono nessuna necessità, nessuna prospettiva, sono lì, simultanee, dentro il mio sguardo, non penetrano e non tagliano, eccole, tutte una superficie ondulata, rettangolo cerchio trapezio, gli azzurri che si intrecciano ai grigi, in una sola ipnosi, l’uomo non dovrebbe essere pronto a disporre, combattere, prevedere, ma a farsi pervadere da un lento, unico sguardo, che non è mai il suo, perché gli artisti reali sono tutti anonimi, amico mio, da tempo combatto con Bernini non perché lui sia l’avversario da odiare, a me non importa niente delle sue vittorie, io voglio che vinca la magnifica curva delle cose, la felice spirale del mondo, ma così non è e così non sarà mai, le battaglie ammazzano, le spade tagliano, le lame dissanguano, gli angoli precisano, i palazzi violentano, negli angoli di tutte le strade c’è la morte, non quell’albero di arance illuminate dai raggi rosso e oro del tramonto, e domani sarà il giorno della mia, di morte, domani, per mio ordine, il mio servo mi ucciderà, nell’unico modo in cui per me la morte è possibile, un colpo di spada mi trafiggerà in piena luce, davanti alla finestra del mio studio, la lama entrerà acuta nella schiena, questa sarà la fine della mia vita, non mi soffocherà la pietra di nessuna tomba, anche la pietra dura, che da giovane ho modellato con lo scalpello per Michelangelo, nasconde sorprendenti morbidezze, detesta l’equilibrio e la gravità, è docile al tatto, le pietre, come le cose, si chiamano, si rispondono, entrano una nell’altra, come i poligoni, le cupole, le volte di un luogo sacro di qualche immaginario oriente, niente può arrestare ciò che fluisce, tutto si muove, smuove, commuove, sgorga, erompe, mi parla dentro un centimetro quadrato e dentro migliaia di chilometri, all’interno di un’unica estasi, come quando si scrive un libro impossibile ed è difficile precisare il punto della fine, i punti esistono ma sono deboli convenzioni, tutto continua a flettersi, a torcersi, a girare, è come quando si vive in un giardino sospeso, celeste, e d’improvviso qualcuno o qualcosa cade, ramo o corpo, il tonfo turba gli alberi muti, ogni canto si tronca di colpo ed è necessario così, è giusto così, ma che orrore! ti toglie il respiro!, torna dopodomani, se vuoi, ci sarà il mio corpo da seppellire, la spada da togliermi dalla schiena, vorrei che tu avessi questo ultimo, pietoso privilegio, snudare dalla mia carne la lama acuminata, liberarmi con le tue dita delicate dal ferro che mi ha ucciso, ricordo, per l’ultima volta, il senso di sconfinata libertà che ho sempre provato mentre guardavo la chiesa di S. Ivo, la mia chiesa, costruita da me, quel senso di folle, spensierata dolcezza nel vedere tutto quel marmo che si dipana e si libra senza un centro di gravità, senza un angolo, una ferita, senza niente, io vorrei volteggiare lassù, curva dopo curva, io che ho finto di essere un architetto, io, uccello inebriato che non penetra l’aria ma la circuisce, la avvolge, se ne colma, tessendo nell’aria traiettorie aeree, piene di profumi e di voli, prospettive interminabili, volte di architetture impossibili…

(a Ilaria Seclì)

«Ti ho spedito il mio libro. Stavolta non ti mando una lettera scritta a mano, mi sono accorto che scrivere a mano, quasi sempre, mi limita, che solo nella parola astratta della scrittura a macchina mi sento libero di dire quello che mi pare. E’ una deformazione dei nostri tempi, senz’altro, ma ho sempre praticato una scrittura in scomparsa, una scrittura in cui era possibile dire “io” solo se a dirlo era un altro -sono sempre morto nella mia scrittura, e mi sembra coerente adottare un metodo di scrittura impersonale, che cancelli le tracce del mio io fisico. Ti sembrerà un delirio, e forse lo è. Vivo nei simboli della dissipazione: il fumo che sale dalla pipa, le parole che scontornano nell’etere, le amicizie senza essersi mai visti, i libri che nessuno legge. Ogni volta che mi rimprovero di stare sprecando la vita, mi viene in mente che forse lo spreco è il mio modo d’essere. Perdona quest’amarezza e questa dissipazione, gli scrittori sono dei costruttori, ma noi non siamo scrittori, siamo solo dei naufraghi che cercano di restare aggrappati alla nave della scrittura. Non scriviamo più per esistere, ma per sopravvivere. Ed io sopravvivo sparendo. Leggi il mio libro. La mia vita è più in dieci righe che in dieci giorni, e sono più io nelle parole dietro cui scompaio che qua.»

(La foto è di Chiara Romanini)

Lettera di Louise Bourgeois a un critico d’arte (1986).

Se la mia stanza ti disturba, a me non importa un fico secco. Figuriamoci. Ho novantadue anni e mi porto ancora dietro questo corpo da massacrare, vuoi che mi interessi la tua opinione? Mi hanno chiesto un’installazione per la Galerie des Fleurs e ho fatto questa stanza. Dall’esterno è un cubo magico e luccicante, che manda riflessi iridescenti. Ma, se ci entri dentro, ti sembra di essere come dentro uno strano miraggio (o una tortura), con lame lunghe e sottili appese al soffitto, che oscillano impercettibilmente, affilatissime. Devi camminare con prudenza se non vuoi ferirti. Ogni spettatore, entrando a vedere, deve essere molto attento o finirà tagliuzzato, mani, faccia, piedi. Bello sarebbe se le lame lo colpissero bene, ma proprio bene, e uscisse dalla mia stanza barcollando, tutto insanguinato. Non trovi che l’idea sia birichina? Chi ha installato le lame per me mi ha convinto a non programmare il loro movimento a velocità troppo elevate, per questioni di rischio. Io gli ridevo in faccia, dicevo: «Vigliacco! Hai paura che ci denuncino? Dovremmo farli ruotare velocissimi. La vita è questo». Ridevo da piegarmi in due.

A me sembra che la stanza dica in modo perfetto il suo incantesimo. No, non è un sogno, detesto i sogni che spadroneggiano volgari nella notte. Io voglio incantamenti che posso modellarmi da sola, controllando il pericolo e la paura. L’incantesimo è più amichevole del sogno; non è uno stato passivo. Il sogno acceca, l’incantesimo no.

Avrei potuto fare una camera tutta di piume che ti solleticano, ti fanno ridere di piacere, induriscono il cazzo degli uomini e bagnano il sesso delle donne, o una camera di giunchi flessibili e vigorosi, che a passarci dentro emettono suoni rassicuranti e melodiosi, come una foresta stregata, un piccolo paradiso, o una camera come quella di Boltanski, con l’elenco dei nomi dei deportati, i vestiti, i capelli, le ceneri, tanto le guerre sono finite, gli ebrei sono tornati ricchi e i trucchetti patetici per spettatori progressisti vanno di moda. Non fanno per me. Io sono una donna fredda, cattiva, furiosa: (lo sai che Boltanski vorrebbe vendersi a un miliardario per essere osservato dipingere, in ogni ora del giorno, per non so quanti anni? Ecco la Grande Stronzata del Visibile!).

Io posso solo offrire ai miei affezionati spettatori la mia Stanza delle lame.

Ieri ho sognato di essere un ragno gigantesco e i filamenti della mia ragnatela avevano la stessa consistenza di questo bellissimo acciaio. Ma era un sogno, più che sgradevole, noioso. Simile a migliaia di altri che ho dovuto subire nella mia lunghissima vita.

Aspetto la tua critica, allora. I commenti degli altri.

Nello studio ho tanti di quei rasoi con cui allestire tante altre stanze per le vostre dita tranquille. Potrei festeggiare le mie cento candeline con cento coltelli.

Tua Louise