Quante meditazioni per il filosofo che, sottraendosi al tumulto del mondo, percorre una casa di pazzi! Vi ritrova le stesse idee, gli stessi errori, le stesse passioni, gli stessi infortuni: è lo stesso mondo che ha appena lasciato; ma in una simile casa i lineamenti sono più forti, i colori più vivi, gli affetti più contrastanti, poiché l’uomo vi si mostra in tutta la sua nudità, non dissimula il suo pensiero, non nasconde i suoi difetti.
(Jean-Etienne Esquirol)
Che cos’è lo spirito umano? Risposta: un essere, ma che procede dal non-essere, quindi intelletto, ma che procede da ciò che ne è privo. Qual’è allora la base dello spirito umano, nel senso che noi diamo alla parola “base”? Risposta: ciò che è privo di intelletto. L’essenza più profonda dello spirito umano è dunque la follia. La follia dunque non nasce ma viene fuori quando ciò che è privo d’intelletto si attualizza e diventa essente. La base dell’intelletto è dunque la follia. Per questo la follia è un elemento necessario, che però non deve assolutamente venire alla ribalta, né assolutamente essere attualizzato. Quello che noi chiamiamo intelletto, quando è intelletto vero, vivente, attivo, non è propriamente altro che follia regolata.
(Friedrich Schelling)
I primordi del linguaggio – parlando metaforicamente le profondità marine – sono l’elemento in cui si calano entrambi, il poeta e il malato. Il poeta lirico si cala chiuso nella campana d’immersione della forma artistica, in modo responsabile e a termine; il malato è completamente nudo, in modo che si ferma fra i tesori del fondo marino che non riesce a portare a galla.
(Walter Benjamin)
Da secoli e millenni, in ogni luogo e paese, l’alienato soffre. Dice che vive accanto al suo corpo. Che il suo corpo è altrove. Che glielo hanno rubato. Che porta con sé un cadavere. Che il suo corpo è vuoto. Che lo si è cambiato. Che è un morto vivente. […] Dice che non pesa più niente, che è un angelo, non più che un pallone o una palla, […] che è trasparente, che è di vetro! E ha paura di frantumarsi. Dice che è vuoto, trasformato in bambola, che non ha organi, intestini, stomaco, che di conseguenza non deve mangiare, che è artificiale, truccato, che un altro occupa il suo corpo».
Signori, le leggi e il costume vi concedono il diritto di valutare lo spirito umano. Questa giurisdizione sovrana e indiscutibile voi l’esercitate a vostra discrezione. Lasciate che ne ridiamo. La credulità dei popoli civili, dei sapienti, dei governanti dota la psichiatria di non si sa quali lumi sovrannaturali. Il processo alla vostra professione ottiene il verdetto anzitempo. Noi non intendiamo qui discutere il valore della vostra scienza, né la dubbia esistenza delle malattie mentali. Ma per ogni cento classificazioni, le più vaghe delle quali sono ancora le sole ad essere utilizzabili, quanti nobili tentativi sono stati compiuti per accostare il mondo cerebrale in cui vivono tanti dei vostri prigionieri? Per quanti di voi, ad esempio, il sogno del demente precoce, le immagini delle quali è preda, sono altra cosa che un’insalata di parole?
Noi non ci meravigliamo di trovarvi inferiori rispetto ad un compito per il quale non ci sono che pochi predestinati. Ma ci leviamo, invece, contro il diritto attribuito a uomini di vedute più o meno ristrette di sanzionare mediante l’incarcerazione a vita le loro ricerche nel campo dello spirito umano. L’istituto per alienati, sotto la copertura della scienza e della giustizia, è paragonabile alla caserma, alla prigione, al bagno penale.
Non staremo qui a sollevare la questione degli internamenti arbitrari, per evitarvi il penoso compito di facili negazioni. Noi affermiamo che un gran numero dei vostri ricoverati, perfettamente folli secondo la definizione ufficiale, sono, anch’essi, internati arbitrariamente. Non ammettiamo che si interferisca con il libero sviluppo di un delirio, altrettanto legittimo, altrettanto logico che qualsiasi altra successione di idee o di azioni umane. La repressione delle reazioni antisociali è per principio tanto chimerica quanto inaccettabile. Tutti gli atti individuali sono antisociali. I pazzi sono le vittime individuali per eccellenza della dittatura sociale; in nome di questa individualità, che è propria dell’uomo, noi reclamiamo la liberazione di questi prigionieri forzati della sensibilità, perchè è pur vero che non è nel potere delle leggi di rinchiudere tutti gli uomini che pensano e agiscono. Senza stare ad insistere sul carattere di perfetta genialità delle manifestazioni di certi pazzi, nella misura in cui siamo in grado di apprezzarle, affermiamo la assoluta legittimità della loro concezione della realtà, e di tutte le azioni che da essa derivano. Possiate ricordarvene domattina, all’ora in cui visitate, quando tenterete, senza conoscerne il lessico, di discorrere con questi uomini sui quali, dovete riconoscerlo, non avete altro vantaggio che quello della forza.
I pazzi, disse il dottore, sono generalmente assai meno pazzi di quanto si creda dai più. Sono insensati di una data idea, o in un giro d’idee; ma conservano fuor di queste tutte le loro facoltà, anche le più delicate. S’ingannano anche gl’inesperti credendo che la pazzia porti con sé una trasformazione compiuta dell’indole. Il caso è rarissimo. La maggior parte di queste donne sono ancora in fondo all’anima quali erano avanti di perder la ragione. Quella che era buona è buona, quella che era malvagia è malvagia; sincera quella che era sincera, finta quella che era finta. Si ritrovano in loro, qui, tutte le vanità, tutte le superbie, le ipocrisie, le gelosie, le astuzie, le finezze che avevano nello stato normale in mezzo al mondo.
La Maiastra di Brancusi (1912), conservata alla Collezione Guggenheim di Venezia, è un esempio straordinario di come la scultura possa diventare un’arte in grado di sintetizzare e porre in relazione tra loro differenti elementi. Innanzitutto la forma, ovviamente, che l’artista semplifica fino a ridurla all’essenziale, eliminando ogni particolare superfluo. In secondo luogo la capacità di richiamare, anche grazie alla complicità del titolo, tutta una tradizione culturale, in questo caso folklorica. Nelle fiabe popolari rumene la Maiastra è un uccello magico: il suo canto è rigenerante, dal suo becco escono parole. Essa aiuta e assiste gli eroi, li difende dagli incantesimi. E soprattutto può assumere diverse, infinite forme. Quella scelta da Brancusi dà all’animale un’intensità ieratica, enigmatica, profonda. Ma una componente essenziale dell’opera, forse quella decisiva, riguarda la scelta del materiale, il bronzo lucidato. In questo modo si crea una superficie riflettente, nella quale la luce acquista un valore inusuale, capace di trasfigurare e di modificare, proprio come avveniva nella narrazione popolare, la forma dell’animale. E persino lo spettatore è chiamato a svolgere un ruolo per nulla marginale, e per certi versi inquietante, poiché la scultura, proprio per le caratteristiche appena ricordate, riesce ad assorbire e restituire, deformata, l’immagine di chi la guarda.
La cultura contemporanea, quella pop in particolare, sa che non esiste più una realtà autentica, vergine, alla quale poter giungere con lo sguardo. Per questa ragione riprende, riscrive, cita frammenti di una realtà di secondo, di ennesimo grado: quella riprodotta dallo sguardo di una fotocamera, quella prodotta dal mercato. La merce diventa il soggetto privilegiato. Ciò che contraddistingue la merce è il marchio: invariabile, estraneo – come del resto si addice a ogni mito – alla dimensione del tempo. La realtà è fatta di marchi come Esso, Coca-Cola, Campbell. Eppure è sufficiente un velo di polvere, qualche sbavatura o un gesto che sottolinei la forza corrosiva del colore per restituire la tela alla soggettività, alla fisionomia interiore dell’artista.
Un’opera di Mario Schifano – Tempo moderno, realizzata nel 1962 e presente nella collezione di Ileana Sonnabend esposta temporaneamente alla galleria Guggenheim – mostra, su una superficie quadrata, delle strisce di colore rosso arancione che tracciano due forme rettangolari, una più grande e l’altra più piccola. Quasi come fossero due cornici, dipinte e collocate all’interno della tela. Lo spazio dentro i due rettangoli si presenta monocromatico, di un colore bianco lattiginoso. Uno spazio delimitato e al contempo indefinito. Nel complesso si tratta di una composizione semplice, dalla struttura che potremmo definire geometrica. Ma il pittore ha lasciato che lo smalto biancastro colasse sul rosso della base dei due rettangoli, lo rigasse, introducendo così un elemento dinamico, una vibrazione, una traccia che segue e insieme segnala la dimensione del tempo.
All’isola di San Servolo si arriva in pochi minuti, partendo da S. Zaccaria, con un battello piccolo, che più che un vaporetto sembra una barca di pescatori. La guida spiega cosa si possa visitare sui cinque ettari dell’isola: quello che resta dell’ospedale psichiatrico, oggi trasformato in museo del manicomio: il laboratorio, l’ambulatorio, i manufatti didattici, la farmacia storica, la sala anatomica. C’è una ricca documentazione fotografica, che fa emergere un mondo che non c’è più, in cui appaiono normalmente applicate pratiche terapeutiche oggi considerate inaccettabili. La riforma Basaglia ha tracciato una linea di confine e ha trasformato le modalità di approccio alla sofferenza mentale. Le foto ci fanno anche comprendere come il manicomio di San Servolo fosse una piccola città, con la calzoleria, il granaio, la tipografia. Un mondo, con le sue regole, e la sua struttura economica. I documenti più importanti sono però le cartelle cliniche. E’ da queste carte che giungono fino a noi, e prendono forma, non solo le storie di singoli percorsi nelle pieghe della malattia, ma un dramma più grande e collettivo. Sta scritto in sei cartelle, quelle che fanno riferimento alla storia di altrettanti pazienti prelevati, l’11 ottobre 1944, dall’ospedale psichiatrico per essere caricati su vagoni verso Auschwitz-Birkenau. Perché ebrei. E là presumibilmente, anche se le ricerche effettuate non forniscono un’assoluta certezza, sterminati. Dall’esame delle cartelle cliniche – lo hanno fatto Angelo Lallo e Lorenzo Toresini – appare chiaramente come i sei pazienti fossero divenuti oggetto di interesse e di sorveglianza da parte, prima ancora che delle autorità naziste, della polizia italiana. Ma affiora anche una storia di pregiudizi, un’ideologia davvero patologica che aveva ormai contagiato il clima di quello che restava di una nazione, che non risparmiava medici e intellettuali, come il direttore del manicomio di S. Servolo, che nel luglio di quell’anno, a proposito di G.R., un paziente ebreo, annota: “[…] molto probabilmente la condotta che tiene nel manicomio è quella abituale della sua razza. E’ odioso e fa il piccolo commercio per procurarsi i mezzi per poter soddisfare i suoi piccoli bisogni personali, specialmente il fumo. Del resto è calmo, tranquillo, ordinato…”.
C’è, a San Servolo, un grande giardino, dove medici e pazienti potevano passeggiare. Qui, in concomitanza con la Biennale, si può incontrare l’opera di qualche artista. Installazioni, per lo più. Come due tronchi d’albero che si rivelano alla fine qualcosa di umano, due gambe, con tanto di piedi e scarpe. Ricordano le forme ibride di molta pittura surrealista, da Ernst a Magritte. O i cinque aeroplani – più grandi ma del tutto simili a quelli di carta che i ragazzi fanno volare nelle aule scolastiche – adagiati sul prato. La loro caratteristica è quella di non essere fatti di carta, ma di metallo. Così che sarebbe non proprio facile sollevarli, e ancor meno farli volare.
Un quadro di Lorenzo Lotto, conservato nella Galleria dell’Accademia, rappresenta un giovane nell’atto di sfogliare un libro. Lì a fianco, sul tavolo, si può vedere una lettera semiaperta, mentre altre due, dalla parte opposta, sono chiuse. Un telo azzurro bordato di frange, un bacile, una lucertola, i petali di una rosa, un anello dimenticato sul tavolo completano la parte in primo piano. L’uomo è ritratto con una veste nera da aristocratico, con una camicia bianca, le maniche ampie, i polsini ricamati. La stanza è poco illuminata, nonostante la finestra a sinistra, ma si vedono alcuni oggetti che sembrano richiamare la personalità del giovane, i suoi interessi, probabilmente persino la sua, per noi inafferrabile, identità: un corno da caccia, un liuto, forse un uccello morto. L’aspetto più interessante è dato dall’atteggiamento dell’individuo effigiato, dal suo volto pallido, tipico di una persona inquieta e malinconica, dallo sguardo che non è rivolto alle pagine del libro, ma si perde verso un punto imprecisato, affacciato sul vuoto, come se l’uomo fosse immerso in una imperscrutabile meditazione, come se rincorresse riflessioni, ricordi, cercasse un silenzio che è quello dell’ascolto di un testo, della sua interpretazione. Tutto qui è un enigma, la raffigurazione di un qualcosa che risolutamente ci sfugge, che siamo probabilmente destinati a non conoscere mai.
Sorge poco lontano da ciò che resta dell’antica città, è quasi isolata nel mezzo di Torcello. E’ la chiesadi Santa Maria Assunta, il principale edificio religioso dell’isola. Del battistero oggi restano solo le tracce, mentre s’impone al visitatore l’architettura del martyrion, dedicato a Santa Fosca. All’interno della basilica ci sono alcune opere d’arte interessanti, come la decorazione musiva che risale all’XI secolo. E poi uno dei più imponenti mosaici d’area veneta: il giudizio universale. Su uno dei sei livelli in cui è divisa la parete è rappresentata la scena della Psicostasia: l’angelo è alle prese con due demoni per la pesa di un’anima, mentre a sinistra è una schiera di Eletti, a destra s’intravedono dannati che, spinti da due angeli e torturati da Satana, si dilaniano nel fuoco infernale. Il tema della Psicostasia risale all’antico Egitto, e riferimenti in proposito si leggono nel Libro dei Morti. Significativo è che tale pratica si svolga sotto la vigilanza del dio Thot, il dio della scrittura, colui che aveva saputo annotare tutta la sapienza del mondo. E’ Thot che registra tutto ciò che può rendere pesante il cuore di un defunto: le colpe, le azioni, le parole, le cose non fatte, il destino di un individuo, insomma, si trasformano in una sequenza di segni, in un corpo nuovo, grafico questa volta. Già agli albori della nostra civiltà, il luogo più intimo e segreto dell’essere umano e la scrittura erano dunque rappresentati come strettamente connessi. Come se la scrittura fosse una sorta di archivio delle ombre che si muovono nell’io.
Ci sono città che puoi riassumere in un colore, in un suono, scandendo una sola parola: Venezia sta tutta dentro i suoi odori. Sono come una musica, distinguibile, ma lontana. Di quello che ti accoglie appena scendi dal treno ci parla Iosif Brodskij: «Era una notte di vento, e prima che la mia retina avesse il tempo di registrare alcunché fui investito in pieno da quella sensazione di suprema beatitudine: le mie narici furono toccate da quello che per me è sempre stato sinonimo di felicità: l’odore di alghe marine sotto zero». Non si tratta di una sensazione momentanea, di un’annotazione marginale; piuttosto dell’attimo, per Brodskij, in cui il senso di un’esperienza – tramite una fragranza – si rivela: «Un odore è, dopo tutto, una violazione dell’equilibrio su cui si regge l’ossigeno, un’invasione di quell’equilibrio da parte di altre sostanze – metano? carbone? zolfo? azoto? Secondo l’intensità di questa invasione, percepiamo un aroma, un odore, un fetore. E’ una questione di molecole, e la felicità, suppongo, scatta nel momento in cui captiamo allo stato libero gli elementi che compongono il nostro essere. E là, allora, ce n’era un bel numero, in uno stato di libertà totale, e io avevo la sensazione di essere entrato nel mio stesso autoritratto sospeso nell’aria fredda».
IlConcerto in la maggiore KV 622, che Mozart compose poco prima di morire e che fu eseguito per la prima volta a Praga il 16 ottobre 1791, prevedeva l’utilizzo del clarinetto di bassetto, strumento dall’estensione più grave rispetto a quello odierno. Nel tentativo di restituire un’esecuzione la più vicina possibile a quella voluta dall’autore, Diego Matheuz ha presentato al teatro la Fenice nella primavera del 2011 una versione ricostruita del concerto: impresa non facile, in considerazione anche del fatto che ci sono rimasti solo degli spartiti normalizzati, – l’autografo mozartiano è andato perduto –riadattati al taglio più acuto dello strumento tradizionale. Così lo sforzo di riportare in vita la musica di Mozart nella sua forma originale accentua l’impressione – rendendo ancora più struggente l’ascolto di note come quelle del celebre adagio – che un altro suono, come un’ombra, accompagni i tre movimenti: che sia cioè presente, e tuttavia irraggiungibile.
Venezia è un dizionario di parole perdute, un lessico tanto lontano da non essere quasi più compreso. Così, movendosi in quegli spazi che ogni turista conosce, Predrag Matvejevič finisce per restituirci, più frequentemente, dei veri propri elenchi di nomi. E’ un linguaggio che sprofonda, come accade agli edifici, nell’acqua della laguna. Venezia minima ci parla di piccole isole sparse, i canneti e le barene, annota come le alluvioni ricoperte di fanghiglia si chiamino velme, e i passaggi fra di loro ghebi; ci riporta nell’operosa atmosfera degli arsenali, dove un tempo si costruivano o riparavano imbarcazioni chiamate acazie, dromoni, gatti, grumbarie; o in quella diversamente chiassosa delle osterie: bàcari, futarole, cànove, magazeni; scandisce sillabe inusuali, calcatreppola del mare, zostera marina, eringio marittimo, cioè le erbe che attecchiscono nel suolo sabbioso, tra cui spicca la puccinellia, che sembra quasi evocare la maschera della commedia dell’arte. Il tempo nasconde queste parole, le disperde, le confonde. E qualcosa di simile accade con i nomi delle sabbie, degli uccelli, delle forme del pane. Non serve affidarsi ai libri, perché dalle pagine di vecchi glossari escono voci, per esempio quelle che riguardano antichi attrezzi e strumenti di lavoro (curiata, canagola, chiasa, verna, becanella, alzana, berlaso o imberlasso), di cui nessuno comprende più il significato.
L’operazione di Matvejevič non consiste però, o quanto meno non si esaurisce, in un recupero nostalgico di una Venezia, o di più Venezie, del passato, in una ricerca di archeologia linguistica. Essa va alla scoperta di un nuovo e diverso angolo prospettico dal quale poter cogliere un’immagine inedita della città, liberata dai sedimenti e dalle incrostazioni delle descrizioni convenzionali, dalle innumerevoli rappresentazioni artistiche. L’autore infatti porta lo sguardo verso quegli aspetti solitamente trascurati, la descrizione dei quali crea un mosaico mai con tale chiarezza visto prima. E’ da qui che prende fisionomia una lingua nuova, un tessuto di suoni, di tracce, di segni. Sono «le parole senza echi, le silhouettes senz’ombra» dei pescatori che si muovono nella quiete della sera, sono le tracce minime, le incrostazioni, le velature «i legami tra la ruggine e la patina», i quali compongono un insieme di segni che possono comunicarci qualcosa, anche se si tratta dei «residui d’una ignota scrittura che ci sforziamo invano di decifrare». Il paesaggio assume la forma di una pagina, e da questa pagina l’autore attende un linguaggio per parlare di Venezia. Ed ecco che la soluzione arriva, scritta in ogni angolo della città, in ogni campiello, vicolo o calle, tra le ombre di un sotoportego, accanto a una finestra o sotto l’arco di un ponte: «Le piante e i fiori che vantano nomi signorili nel cerimoniale botanico – edera, geranio, glicine, giacinto, buganvillea, dalia, ortensie di vario colore – distraggono spesso l’attenzione dai fili d’erba e steli di poca apparenza e pressoché anonimi, che spuntano e fanno capolino là dove nessuno se li aspetta e dove – si direbbe – non servono a niente». E’ questa la Venezia di Matvejevič: una realtà che scopre nell’ inutile, nel senza nome, una dimensione vera, finalmente viva.
Colpisce, in Bacon, quello squilibrio che è l’equilibrio stesso della tela; quella violenza che è l’espressione stessa della pittura (del colore) spinta fino al parossismo.
Tutto oscilla e si sviluppa nell’inatteso sconvolgimento che si attua sotto i nostri occhi e che il corpo dipinto del modello (uomo o animale), strappato allo scenario estraneo, sposa ed accentua.
L’oggetto deformato riceve, da questa deformazione, la sua forma naturale, armoniosa; mai sospetta.
Una pittura non del corpo accettato nei suoi limiti apparenti, ma del dettaglio esagerato, sviluppato in proporzione al dispiegarsi di un corpo quando sia posto a confronto col proprio doppio, col proprio triplo, con se stesso; riflesso vertiginoso, che impone la vertigine.
Una pittura, anche, del fiato energico, del sangue, dell’ambizioso sforzo muscolare, del respiro mozzato.
Là, il grido è il personaggio divenuto grido; altrove, il riso è il mostro divenuto riso; qui, il volgare bloc-notes è il suo utente abituale divenuto pegno abusivo di una quotidianità mediocre.
La metamorfosi che Bacon fa subire agli esseri, alle cose, non è altro che lo spostamento sistematico (effettuato sempre su un fondo neutro, assente) del reale verso un «più che reale», che a posteriori appare prevedibile, perché colto nei suoi momenti cruciali, voluttuosi, di intensa verità.
Il luogo viene abbandonato per un luogo diverso, spesso insolito, ma come se tali luoghi potessero coesistere; da qui l’impressione (falsa) di velocità folle, padroneggiata nella sua circolarità insostenibile.
Bacon ha scoperto la rotondità allucinata della tela, disperatamente inchiodata, si direbbe, ad una ruota invisibile, appassionata di sé, che nessuno potrà mai bloccare nella sua ebbrezza giratoria. Preda dello sguardo, anche noi siamo trascinati con essa, dai capelli alle dita dei piedi e persino dal fondo dell’essere, non più dominato dal pensiero.
Tutto si giocherebbe, così, ai diversi livelli di una superficie ammaliante, in cui il passato incontrerebbe l’avvenire per le nozze più carnali; in cui la nascita della forma assisterebbe al suo prodigioso compimento; in cui il colore sperimenterebbe tutte le gamme, quasi strappandole al loro destino, per un’avventura che di continuo brucerebbe le tracce (le tappe), al fine di non essere più, nell’indipendenza del passaggio, nient’altro che la propria folgorante emancipazione.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
NOTA. Les métamorphoses de Bacon è un testo del 1977, ripreso in E. Jabès, Un regard, Montpellier, Fata Morgana, 1992, pp. 23-25.
Anche se in apparenza il critico deve mantenere costantemente gli occhi aperti (sul proprio oggetto di studio e più in generale), la visione effettiva richiede degli intervalli di non-visione, in cui siano la meditazione e il pathos ad essere attivati al posto dello sguardo. È quanto spiega Didi-Huberman: «Per aprire gli occhi, bisogna saperli chiudere. L’occhio sempre aperto, sempre in stato di veglia – fantasma di Argo – diventa secco. Un occhio secco vedrebbe forse tutto, sempre. Ma guarderebbe male. Per guardare bene ci occorrono – paradosso di esperienza – tutte le nostre lacrime».
Nel 1934 Walter Benjamin si era sottoposto a uno dei suoi vari esperimenti con le droghe, nel caso specifico la mescalina. Sotto l’effetto di essa (secondo quanto riferito da un testimone, Fritz Fränkel), Benjamin aveva proposto «di variare l’interrogativo piuttosto irrilevante di Amleto, “Essere o non essere”, in “Rete o mantello, questo è il problema”». In un certo senso, c’è del vero in tale frase. Noi infatti siamo di solito imbrigliati dalle necessità e abitudini della vita quotidiana come da una rete. È solo nei momenti migliori che riusciamo a dominarle, volgendole ad un fine diverso. Allora ci sembra che le circostanze si pieghino al nostro volere, e che possiamo avvolgerci sovranamente in esse come in un mantello.
Un disegno di Kafka mostra un omino stilizzato che si trova all’interno di un recinto. Il recinto è basso, dunque potrebbe essere facilmente scavalcato; è aperto, dunque basterebbe un passo in avanti per uscirne. Tuttavia il personaggio rimane immobile, a conferma dell’aforisma kafkiano secondo cui «esiste un punto d’arrivo, ma nessuna via; ciò che chiamiamo via non è che la nostra esitazione».
Il fatto di dedicare gran parte del proprio tempo alla lettura-scrittura implica (oltre al rifiuto di modi di vita più convenzionali) una certa componente maniacale. Ma, come diceva Balzac, «una mania è il piacere trasferito allo stato di idea».
Se anche, col trascorrere dei decenni, raggiungessimo una visione più accorta dell’esistenza, sarebbe comunque una «saggezza dagli occhi pieni di lacrime» (René Char).
Pur non evitando le occasioni di dialogo e collaborazione con gli amici, è sempre bene rimanere «gufi notturni del lavoro anche in pieno giorno […]: giacché noi siamo dalla nascita gli amici giurati e gelosi della solitudine, della nostra più profonda, più notturna e più meridiana solitudine» (Nietzsche).
Gli scrittori e i pensatori sono esseri, per molti aspetti, indifesi di fronte alla realtà quotidiana; talvolta, infatti, basta un nonnulla per ostacolarli nel loro lavoro. Ad esempio uno studioso di Kant (Giuseppe Landolfi Petrone) ricorda, basandosi su testimonianze d’epoca, che il grande filosofo «era così amante della calma e della tranquillità da esser costretto a cambiare casa per sfuggire ai rumori molesti: prima da quelli prodotti dalle imbarcazioni sul Pregel, poi dal canto di un gallo che turbava le sue meditazioni. […] Oltre al frastuono, anche il disordine e la trascuratezza lo infastidivano, tanto che una volta, dopo una lezione, confessò di aver perso più volte il filo del discorso perché distratto dalla giacca di un uditore alla quale mancava un bottone».
Partecipare a un seminario collettivo permette di verificare (a un livello assai più modesto, ovviamente) ciò che asseriva Platone: «Insieme si apprendono queste cose, e la verità e la menzogna dell’intera sostanza, dopo gran tempo e con molta fatica […]; allora a stento, mentre che ciascun elemento (nomi, definizioni, immagini visive e percezioni), in dispute benevole e in discussioni fatte senza ostilità, viene sfregato con gli altri, avviene che l’intuizione e l’intellezione di ciascuno brillino a chi compie tutti gli sforzi».
L’edificio realizzato da Daniel Libeskind per il Museo Ebraico di Berlino è ammirevole non solo per l’originalità della sua struttura esterna (stretto e lungo, si sviluppa a zigzag e sulle facciate, al posto delle tradizionali finestre, presenta sottili aperture rettilinee disposte in obliquo), ma anche per l’allestimento interno. Esso prevede tre lunghi corridoi. Il primo, l’asse dell’Olocausto, conduce a una torre vuota e buia, alta ventiquattro metri: chi entra in questo luogo angusto avverte un senso di freddo e di oppressione, dovuto alla mancanza di appigli visivi sulle pareti lisce. Il secondo asse è quello dell’Esilio, che porta a un «giardino» quadrato, il cui pavimento, essendo non piano ma inclinato, costringe a procedere con cautela. Lì si ergono numerose e alte stele, sulla cui cima sono stati piantati degli olivagni; dal basso, però, gli alberi si intravedono appena, quasi appartenessero a una Terra Promessa destinata a rimanere irraggiungibile. Il terzo asse è quello della Continuità, incentrato sull’idea della ritrovata convivenza fra ebrei e tedeschi. Che questo esito sia però non scontato lo suggerisce un altro spazio del museo, il più inquietante di tutti. Chi lo percorre si trova a calpestare rumorosamente spesse e tonde formelle d’acciaio che raffigurano facce stilizzate. È come se anche lui fosse chiamato a sentirsi, almeno in parte, responsabile della violenza inflitta alle vittime della Shoah. Non vi è dunque vera riconciliazione senza la memoria delle morti ingiuste.
Il fascino che i quadri di Maria Helena Vieira da Silva esercitano su chi li osserva si basa sulle capacità che la pittrice dimostra di saper configurare degli spazi ideali, tanto complessi da risultare labirintici. Poco importa che essi si ispirino di volta in volta a paesaggi urbani, a cantieri, a teatri, a biblioteche. L’essenziale è che offrano alla vista una molteplicità di percorsi possibili, e al tempo stesso suscitino un senso di smarrimento, dunque di difficoltà o impossibilità di trovare una reale via di accesso. Non è certo un caso se una di queste opere si intitola L’entrée du château ou Hommage à Kafka.
Tranne nei rari casi dei libri che esercitano un particolare choc su chi ne fruisce, influenzando il suo modo di pensare e di scrivere, di norma ha poco senso privilegiare il primo approccio ad un’opera rispetto ai successivi. Infatti, come osserva Georges Didi-Huberman, «leggere è rileggere. Rileggere è prolungare e concedersi una possibilità di far rifiorire».
Tra l’operare dello scrittore e quello del pittore (pur nell’ovvia differenza di tecniche e materiali impiegati) può esistere un’analogia di fondo, qualora entrambi si dedichino seriamente al loro compito. Annota Gastone Novelli: «Sono convinto che la pratica continua del proprio universo sia, per un artista, la cosa più importante, che finisca con l’impegnare l’esistenza stessa».
Anche a quella particolare τέχνη che è la critica risultano applicabili le sagge considerazioni di Aristotele, secondo cui «ciascuna arte cerca indefinitamente di raggiungere il suo scopo (in quanto ognuna vuole soddisfarlo nella misura più alta possibile), e tuttavia i mezzi per il raggiungimento del fine non sono infiniti (in quanto il fine agisce esso stesso da limite)».
«Lo stato di fatto, che sentiamo tornare ad imporsi, sta riportando pian piano gli uomini a una condizione in cui non sono nemmeno più in grado di leggere; di leggere in profondità, intendo. Molte persone recepiscono la richiesta del più piccolo sforzo mentale come se si infliggesse loro un’offesa». La tendenza notata da Paul Valéry non ha fatto che accentuarsi col tempo, a causa di vari fattori (tra cui il netto declino degli enti deputati all’istruzione e il pressapochismo agevolato dall’effimera comunicazione tramite Internet). Ne consegue un parallelo venir meno delle capacità critiche dei lettori, divenuti incapaci di cogliere, nei testi, non soltanto il senso profondo, ma persino la presenza di madornali errori, di forma o di fatto. Ciò rende scoraggiante l’attività di quegli autori che ancora si preoccupano di redigere le proprie opere con accuratezza, pur sapendo che ormai esse sono destinate a cadere in un magma indifferenziato, dunque a non poter essere comprese, e neppure percepite nella loro specificità.
Troppo spesso i saggisti dimenticano di rispettare la «piccola regola» suggerita da Walter Benjamin: «Non usare mai usare la parola “io” tranne che nelle lettere». Ne consegue un abbassamento del livello – non solo stilistico – della loro scrittura.
È vero che l’interpretazione di un’opera, specie se di carattere letterario, non è mai univoca, ma capita a volte di notare vistosi errori interpretativi, compiuti anche da lettori ritenuti autorevoli. Tali errori si possono paragonare a un’alterazione materiale del testo stesso, allo scopo di fargli dire qualcosa di diverso da ciò che in esso si trova scritto. Tuttavia, per fortuna, resta valida l’asserzione di Freud secondo cui «nella deformazione di un testo vi è qualcosa di simile a quanto avviene nel caso di un delitto: la difficoltà non è nell’esecuzione del misfatto, ma nell’occultamento delle tracce». Dunque sarà sempre possibile, a nuovi lettori, cogliere e smascherare gli sbagli o le forzature esegetiche in cui è incorso chi li ha preceduti.
Pur appoggiandosi sulle parole dei grandi autori, i frammenti sono – e accettano di essere – sostanzialmente indifesi, «timidi-perduti petali sui vetri / mini-discorsi spezzettati, pensieri passati» (Zanzotto).
A volte lo scrittore avverte il desiderio di annotare il flusso di pensieri che gli passa per la testa, proponendosi di sceverare, in un secondo tempo, il buono dal cattivo. Ma si tratta di un’idea ingenua e sbagliata. Come ha notato Wittgenstein, «si crede spesso […] che tutto ciò che si pensa possa essere trascritto. In realtà si può scrivere – cioè senza fare qualcosa di sciocco e di sconveniente – solo ciò che nasce in noi in forma scritta».
Quando si osserva una fotografia panoramica della Toledo odierna si ha l’impressione che la città abbia conservato molto dell’aspetto che doveva avere nel Seicento. Ma, confrontando tale immagine con la Veduta e mappa di Toledo dipinta da El Greco, ci si accorge che le somiglianze, pur rilevabili, si accompagnano a una trasfigurazione onirica del reale, di cui solo la grande arte possiede il segreto.
È inevitabile provare nostalgia per un’epoca – gli anni Sessanta del secolo scorso – in cui Foucault, scrivendo sul tema Les nouvelles méthodes d’analyse littéraire, poteva riassumere la situazione della critica dicendo che essa veniva praticata non tanto dai recensori quanto piuttosto da coloro «i cui atti critici fanno parte di condotte filosofiche o letterarie». Secondo Foucault, essi non esitavano a ricorrere ad un linguaggio complesso, presupponevano che il lettore conoscesse già i testi di cui si occupavano e avanzavano persino la pretesa che ciò che scrivevano fosse a sua volta un’opera.
Per chi scrive frammenti resta valido, anche se solo metaforicamente, quel che asseriva a suo tempo Edgar Allan Poe: «Nel procurarmi i libri, mi sono sempre premurato di avere un margine spazioso; non per amore della cosa in sé, pur gradita, quanto per la facilità con la quale mi permette di segnare a matita pensieri suggeriti, identità e divergenze di opinione e brevi commenti critici in genere».
È interessante notare che le comparazioni funzionano, all’interno di un testo letterario, in rapporto allo specifico stile adottato dall’autore. Così, ad esempio, quando nell’Hyperion di Hölderlin il protagonista dice, pensando all’amata Diotima, che il proprio cuore «esisteva per avvolgere il suo, come le ciglia per gli occhi», oppure, trovandosi in un giardino, che «l’arancia matura giace a terra come un trovatello sorridente», si ha certo l’impressione di trovarsi di fronte ad immagini insolite, ma non definibili quali eccentriche o barocche, perché l’elevatezza stilistica del romanzo le fa apparire consone al linguaggio di Hyperion.
Non a torto Georges Didi-Huberman sostiene che è possibile ritrovare in ciò che si fa da adulto (dunque nell’attività critico-filosofica) qualcosa della «solitudine salvifica del gioco infantile». La differenza sta soltanto nel fatto che la pratica della scrittura è un’«attività più socializzata», cosa che rende possibile «far entrare quei giochi solitari nello spazio pubblico della vita intellettuale incarnandoli nei piccoli volumi di carta chiamati libri».
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