io, già vecchio, imprigionato dalle geometrie del mondo,
ti invito a cedere ai rigori dell’ignoto inverno
per essere, fra le mille nature che avresti voluto,
la tua, senza disastro, che prodigiosa, disadorna
e fulgida nascerà in altre carni e altre doti,
perché ogni frammento di pelle, ogni scheggia d’osso,
ogni goccia d’acqua che regge la tua sostanza ora,
si trasfonda in altri vasi e là risuoni, inspiegabile.
Tu spera, ragazzo, in quelle vibrazioni migliori
e non patirai più la sorda eredità del mondo –
l’anonimo ronzio delle api nei tronchi putrefatti.
Viventi rimarremo, per legge dei nostri cuori,
contro la fissità delle pietre non arse dal fuoco.
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*Questo apocrifo shakespeariano è tratto dal mio volume Vite dettate (Liber, 1994). Nasceva, allora, dal desiderio di ricordare Giovanni Maiello, mio paziente degli anni ottanta, tossicodipendente, magrissimo, i capelli ricciuti, che morì a 27 anni di Aids senza riconoscere più nessuno ma con cui avevamo parlato spesso di scrittura, soprattutto di Shakespeare, che amava più di ogni altro autore. Oggi, a oltre trent’anni di distanza dalla sua fine terrena, mi piace ricordarlo direttamente, come allora lo ricordai obliquamente sotto la maschera del suo amato William.
La “follia” (nessuna etimologia per la parola “folle”, un sacco che si gonfia e si sgonfia) mi ha attirato: le poesie dette “della follia” di Hölderlin, le più semplici, i testi di Artaud, considerato come “fuori-letteratura” – il solo ad avere scritto nella follia – ma per guardarmi da essa (la poesia, “un salvapazzia”) e d’altronde come non “cadere folle” di vita? La ragione è una follia addomesticata, regolata sui costumi dei nostri simili da imitare, un esercizio mentale destinato a “tenere” fino alla morte. E sarà dunque un’altra la “follia” di scrivere, particolarmente sensata benché vana: il poeta sa quello che fa.
Non può trattarsi, in questo rapporto, che di un malinteso o di una metafora: Hugo era un folle letterario, ovvero la poesia senza rime è prosa impazzita, diceva Kant, forse libera, sconvolta – le immagini surrealiste – o ancora la poesia attuale postmoderna ha capovolto il substrato pensiero/linguaggio rovesciandolo come un guanto: un “in-senso”, per nulla insensato. «Non vuole, no, dire nulla». La poesia si aggira a vuoto, si arriva alla fine del senso, (allora ci si ferma), non possono che restare delle frasi.
Il folle va di traverso
l’ombra cominciava soltanto dopo
Firenze verrà
*Il testo è tratto da “Poésie 1 le magazin de la poésie”. In Dossier: “Les poètes et la folie”, trimestriel, n. 15, septembre 1998, p. 64.
*I testi sono tratti da: Claude Esteban, Qualcuno nella stanza comincia a parlare (trad. it. di Lucetta Frisa), I Libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure, 2015.
Titolo originale: Perepiska iz dvuch oglov, Alkonost, Peterburg, 1921
V.I. Ivanov e M.O. Gers’enzon, Corrispondenza da un angolo all’altro, a cura di Nilo Pucci, Aktis editrice, Piombino, 1991.
M.O. Gers’enzonVjaceslav Ivanov
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Dal 17 giugno al 19 luglio 1920, in una camera del Sanatorio per lavoratori dell’intelletto debilitati, al numero 3 del vicolo Neopalimovskij, a Mosca, si svolse una delle più celebri corrispondenze del nostro secolo: due intellettuali, un famoso poeta e uno storico della letteratura, si scambiano, nella diagonale della medesima stanza, da un angolo all’altro, dodici lettere, di cui qui offriamo uno stralcio.
***
IV
A V.I. Ivanov
La nostra corrispondenza, cominciata per caso, da un angolo all’altro, comincia ad interessarmi. Mi avete scritto la prima lettera, ricordate, mentre ero assente e, uscendo, l’avete lasciata sul mio tavolo, Ho scritto la risposta quando non eravate a casa. Ora scrivo davanti a voi, mentre in quieta meditazione tentate di spianare le ruvide pieghe secolari delle terzine dantesche, per adattarne l’immagine al verso russo. Scrivo perché il pensiero si organizza così più pienamente e si fa più nitido, come un suono nel silenzio. Dopo pranzo ci stenderemo ciascuno nel proprio letto, voi con un foglio, io con un libriccino rilegato in pelle, mi leggerete la vostra traduzione del Purgatorio, frutto del lavoro mattutino, io farò confronti e obiezioni, e di nuovo, come nei giorni passati, sarò inebriato del miele denso dei vostri versi, ma farò nuovamente anche la prova di quel senso di oppressione. Amico mio, cigno di Apollo! Perché nel quattordicesimo secolo il sentimento era così luminoso, il pensiero così fresco, la parola così essenziale, e perché mai i nostri sentimenti e pensieri sono così sbiaditi, il discorso come tramato di ragnatele? Voi avete definito esattamente la metafisica come un sistema di coazioni appena percepibili, ma io sto parlando d’altro, della nostra cultura nel suo insieme e dei più sottili vapori di cui essa ha impregnato l’intero tessuto dell’esistenza, non delle coazioni, ma delle tentazioni che corrompono, indeboliscono, deformano il nostro spirito….
Io non faccio il processo alla cultura, testimonio soltanto che essa mi soffoca. Mi balena dinanzi, come a Rousseau, uno stato beato, di piena libertà e leggerezza dello spirito, di paradisiaca noncuranza. Il troppo che so mi pesa, né ho acquisito questa conoscenza attraverso l‘esperienza della vita; essa è generale e estranea, proviene dagli avi più lontani; col fascino di una dimostrazione è penetrata nel mio intelletto e lo ha colmato. E proprio perché generale, impersonalmente provata, la sua evidenza mi gela l’anima. Le innumerevoli conoscenze, come milioni di fili indissolubili, mi hanno avviluppato in un cerchio; tutte senza volto, irrefutabili, inesorabili fino all’orrore. A cosa mi servono? La stragrande maggioranza di esse non mi serve affatto. Nell’amore e nella sofferenza non ne ho bisogno, né è per esse che arrivo a comprendere il mio destino negli errori fatali e nei progressi inattesi, e nell’ora della morte non mi ricorderò certo di loro. Come macerie, piuttosto, esse ingombrano il mio intelletto, in ogni momento della mia via pendono come una cortina polverosa fra me e la mia gioia, il mio dolore, ogni mio disegno […]
**
V
a M.O. Gers’enzon
Mio caro amico, ci troviamo nello stesso ambiente culturale. Come conviviamo nella medesima stanza, nella quale ciascuno occupa il suo angolo, ma una sola è l’ampia finestra e una la porta. Oltre a ciò ognuno di noi ha una propria casa, che entrambi volentieri cambieremmo con un’altra, sotto altro cielo. Il soggiorno nel medesimo ambiente non è lo stesso per tuti gli abitanti e per tutti gli ospiti. Nello stesso elemento nuotano una sostanza solubile e l’olio, crescono le alghe, i coralli e le perle, si muovono i pesci, la balena e il pesce volante, il delfino e l’anfibio, il pescatore di perle e il palombaro. Mi sembra – o dovrei dire anch’io è colpa dei miei occhi – che non concepiate l’appartenenza ad una cultura senza l’intima adesione ad essa. Penso invece che la coscienza possa essere interamente immanente alla cultura, ma possa esserlo anche in parte e in parte trascenderla […]
La vita in Dio è la vita reale, movimento cioè, accrescimento spirituale, scala celeste, strada montana. Basta mettersi in cammino, trovare il sentiero; il resto verrà da sé. Ciò che ci circonda si sposterà da solo, le voci si faranno lontane, si apriranno nuovi orizzonti. La porta verso la libertà è la stessa per tutti coloro che sono chiusi nel medesimo spazio ed è sempre aperta. Uno esce, un altro seguirà; tutti, forse, sfileranno fuori di essa. Senza la fede in Dio l’umanità non ritroverà la freschezza perduta […]
VI
Mio caro vicino, inutilmente tentate con allettanti esortazioni di farmi abbandonare il mio angolo per il vostro. Anche il vostro è un angolo, chiuso da pareti e senza libertà. Voi dite – basta solo che l’uomo di cultura si consegni alla fede e sarà sostanzialmente libero. Vi rispondo: in parte oberato dall’identità culturale egli è incapace di innalzarsi all’assoluto, ed anche se avesse la fede subirebbe la sorte di tutte le sue condizioni spirituali, sarebbe contaminata dalle riflessioni, deformata e infiacchita. Ripeto ciò che vi ho scritto l’ultima volta: la nostra coerenza non può trascendere la cultura se non in casi rari ed eccezionali. […]
Cosa voglio allora? Libertà di coscienza e di ricerca, la freschezza originaria dello spirito, per andare dove voglio, per strade non battute, sentieri non calpestati, prima di tutto perché ciò mi renderebbe allegro, e poi perché – chissà – potremmo trovare di più su nuove vie. Ma no! In realtà qui ci si annoia, come nel nostro sanatorio. Si desiderano prati e boschi. Io non desidero soltanto, credo fermamente, che sia così, diversamente da dove mi verrebbe questo sentimento? L’autenticità e la forza che lo connotano ne sono la garanzia. Gli uccelli sono derivati dai rettili come sapete; il mio sentimento è, come un tempo, il bruciore e il prurito sulle spalle degli anfibi al primo nascere delle ali. […]
Forse è stato necessario che l’uomo dalla libertà primordiale attraversasse un lungo periodo di disciplina, dogmi e leggi, per riuscire diverso a libertà nuova: forse è così. Ma guai alle generazioni alle quali è toccato in sorte quest’ultimo stadio: la strada della cultura. Essa si corrompe di dentro – lo si vede chiaramente – e pende a brandelli dallo spirito estenuato. Ignoro se la liberazione si compirà in tal modo, o proromperà come catastrofe, so per certo che non entrerò nella terra promessa, ma mi pare di trovarmi sul Monte Nebo, dal quale la vide Mosé. Né sono il solo a intravederla in una cortina di nebbia.
M. O. G.
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Michail Osipovic’ Gers’enzon. Filosofo e critico della letteratura russa (Kišinëv 1869 – Mosca1925), autore di studî su P. C̆aadev, gli slavofili, la “Mosca di Griboedov”, A. Pus̆kin, I. Turgenev, N. Ogarëv e gli idealisti russi. La sua particolare concezione della libera religione si evince dalla Perepiska iz dvuch uglov (“Corrispondenza da un angolo all’altro”, 1921), discussione filosofica che tocca tutti i problemi dell’intelligencija su un piano di umanità universale, scritta in collaborazione con V. J. Ivanov.
Vjačeslav Ivanovič Ivanov, Poeta e filosofo russo, nato a Mosca (1866-1949). Dopo avere studiato alle università di Mosca e di Berlino filologia e filosofia, visita quasi tutta l’Europa e soggiorna a lungo in Italia. Stabilitosi nel 1905 a Pietroburgo, raccolse intorno a sé buona parte del movimento simbolista, di cui divenne il più ascoltato teorico, collaborando alle riviste: Zolotoe runo (Il vello d’oro), Vesy (La bilancia), Apollon, Novyj put′ (La nuova via), ecc. Durante la rivoluzione russa prese parte attiva alla ricostruzione culturale del paese. È stato autore di saggi e di poesie.
In una biblioteca pubblica giapponese viene trovato un grande foglio arrotolato dimenticato lì da parecchio tempo. Contiene il disegno di un immenso labirinto. Sembra la mappa di un cervello ciclopico o di una megalopoli. Si viene a sapere (è il figlio del suo autore a informarci) che il padre, custode della biblioteca, ha impiegato 7 anni per eseguirlo; ovviamente la soluzione o il centro non esistono perché le sue linee si ripiegano su se stesse in snodi come di autostrade e proseguono il loro tracciato ad libitum, cioè fino al bordo del foglio. Il formato del foglio (A 1) ha accidentalmente impedito il proseguimento del disegno fuori dal disegno… Oppure l’autore, più semplicemente, ha interrotto per noia, malattia o morte, dato che poteva procurarsi un altro foglio e continuare su quello la sua opera di “interminabilità”. Solo il formato del foglio fisico gli ha imposto necessariamente un Alt, come il limite naturale della vita umana impone un alt a tutti i mortali.
L’ossessione di questo disegno assomiglia a quella dello scrittore-psichiatra Marco Ercolani che per tutta la vita ha scritto ininterrottamente e altrettanto ininterrottamente è stato a contatto col cervello umano, con la psiche dei suoi pazienti folli: (a proposito dove si nasconde la psiche nel cervello umano? è il viaggiatore dentro al suo labirinto che può impazzire non ritrovando il modo per uscirne se non con la morte fisica?).
”Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre” – scrive Valerio Magrelli nel celebre incipit del suo primo libro. Ercolani sa dominare il suo caotico labirinto, sa tesserne il filo, controllarne le imprevedibili svolte, gli incontri, i probabili intoppi. E i grovigli. La sua opera di totale e ininterrotta scrittura è simile al dna della vita, alla sua spirale che si carica di volta in volta di complessità sempre più complesse e che, disegnata su foglio, riflette un labirinto senza principio né fine: la metafora più semplice che ci ispira è quella della mappa genetica dell’umanità di cui noi, singolarmente, facciamo tutti parte. Il centro non c’è, esiste solo “la magnifica ossessione” di chi vuole arrivarci (la missione di Teseo era quella di uccidere il mostro, cioè il vuoto assoluto, pronto a divorarlo), pur sapendo che il suo viaggio è troppo lontano dalla meta e, anzi, la meta stessa non esiste se non nel proprio sogno, non esiste l’acme del viaggio, punto assoluto in cui convergere per sprofondare in alto o in basso (a seconda delle nostre immaginazioni religiose). Il centro, in quanto inizio e fine è l’illusione del tempo mortale affidato alla singola creatura, è il nostro ripiegarci “a specchio” e dietro lo specchio c’è solo chi mette fine al nostro viaggio insieme all’opera. Dunque, solo la morte fisica impedirà a Ercolani di continuare la sua scrittura che, prima di lui e con la stessa tenacia, hanno perseguito forse Fernando Pessoa e Thomas Bernhard (con gli artisti visivi il discorso è diverso, a cominciare da Antoni Gaudì la cui Sagrada Familia è ancora un progetto incompiuto e interminabile). Tutti artisti vissuti grazie e per la loro scrittura e il loro segno, vissuti per inseguire se stessi e l’incedere irreversibile della propria vita attraverso l’arte con opere che si arrestano solo quando i loro autori concludono il proprio viaggio terreno. Scrive un giovanissimo Ercolani: “Vorrei edificare uno stupendo labirinto in cui le parole e la vita si fondessero in un incendio possibile…”: coerenza ossessiva di un percorso fin troppo lucido di scrittore. L’estrema tenacia di perseguire questo progetto non è espressione di onnipotenza, ma una sorta d’imperativo etico che impone l’esibizione della nostra finitezza umana indissolubilmente legata all’opera che lasceremo dopo di noi, finitezza che si nientificherà o si mescolerà all’infinito con tutte le altre opere interrotte. L’idea appartiene a chi, romanticamente, identifica la propria scrittura con la vita stessa. Se la nostra vita è imperfetta (“l’imperfezione è la cima” scrive Yves Bonnefoy), nell’opera si intensificherà il tentativo di esserlo meno. Ma dopo, se l’opera “lasciata sola” (Cesare Viviani) vivrà ancora di vita propria, non dipenderà più da noi: forse nel labirinto del web sarà possibile, dopo la fine del proprio tempo mortale, che la raggiunga un lettore, curioso e casuale.
Breviario delle rovine di Pasquale di Palmo (Medusa, Milano, 2021) è un’antologia dalle sue precedenti opere poetiche, ma come ogni antologia è un libro che appare nuovo all’interno del corpus poetico di oltre 35 anni di lavoro. Perché nuovo? Perché la necessaria sintesi di un’antologia personale propone direzioni diverse, e una spoliazione costante dei temi prediletti. Già, in questo caso, è indicativo il titolo che, nella sua perfetta icasticità, viene rafforzato dall’aura di sospensione scaturita dalla copertina stessa, con la fotografia del 1959 di Willy Ronis, Fondamenta nuove. Venezia.
Il libro è una selezione di poesie tratte da Horror lucis (Edizioni dell’erba, 1997), Ritorno a Sovana (Edizioni dell’Obliquo, 2002), Marine e sortilegi (Il Ponte del sale, 2006), Trittico del distacco (Passigli, 2015), La carità (ivi, 2018) e Vertebrae (Edizioni dell’Obliquo, 2020, con illustrazioni di Giorgio Bertelli).
Breviario delle rovine disegna una figura eccentrica di poeta che, se volessimo citare un libro di Artaud, potrebbe assomigliare a un “poeta nero”, sprofondato nel “vuoto spaventoso” dei suoi giorni. Ma questa è una verità solo parziale. Il realismo sensibile e tragico di Di Palmo sposta la sua attenzione oltre il referto dell’angoscia, verso i corpi e le vite degli altri. «Ho l’età del vento e delle nuvole. / Ma è corteccia di platano / quest’emblema d’amore / che vecchia linfa ringiovanisce. / Ho colore di rami / intrecciati la mia chioma / se i giorni non rovesciano / contro il velo del cielo / radici acuminate di memoria» (L’età del vento). Queste “radici acuminate” sono il sismografo del suo “sentire” poetico, del suo commosso “vedere”. «Camminiamo in quel pulviscolo / attoniti tra geroglifici / scarabocchi prescrizioni, / nell’eco di un sonno da psicofarmaci, / ora bisbiglio d’aghi mentre fuori / non nevica non piove non annotta» (Visitando una mostra all’ex manicomio di Granzette). Essere testimone del mondo dei “sommersi” è caratteristica della pietas di Di Palmo: anche se restare “attoniti fra geroglifici” non significa rinunciare a capire quei segni misteriosi ma provare stupore nel tentare di farlo. Nella sezione La carità e altri motivi di ordinario funambolismo sfila un microcosmo di reietti e di disperati che turba e commuove per l’intensità reale e visionaria dei dettagli: «Se ti avesse incrociato Giacometti / in qualche fondamenta / in qualche calle / nel limbo degli anni Cinquanta / prima che io nascessi / ancora mi chiedo / (solo lui poteva vederti così) / deformando la tua immagine / in quella Femme / de Venise / che ha piedi smisurati e braccia / abbandonate lungo i fianchi (Giacometti).
Alberto Giacometti
Di Palmo, sia che descriva la morte del padre sia che dipinga in punta di penna ritratti di alienati o di malati, ci presenta la morte al “lavoro” proprio in certi accadimenti atroci e quotidiani. «L’avvocato non è in grado di precisarmi se i corpi / furono recuperati o se furono / apprestati inutili soccorsi. / Ricorda che in quei giorni l’acqua / scorreva come un cielo capovolto» (I giovani annegati del Tevere). Così il poeta compone il suo “breviario di rovine” con poesie-evocazioni, fotografie di esseri o paesaggi colti nella curva del loro sparire. La musica ferma e sommessa del suo linguaggio è la ferma volontà di descrivere una sofferenza indescrivibile: «non essere che spina / nella mutilazione del paesaggio». Il realismo di Di Palmo non è il surrealismo straziato e disarticolato dell’amato Artaud: è un dolore concentrato, composto, insanabile, che non cerca invettive furiose o aperture metafisiche ma struggenti, malinconiche descrizioni di esseri e di paesaggi, fissati nel suo “breviario di rovine” come in un eterno taccuino di dolore. «Parlare ai sassi, alle rovine. Parlare del degrado, della vita che diventa semrpe più invivibile. Una vita che non è più la nostra vita. Con gente che non si capisce, che si guarda in tralice,. Come se fossero tutti nemici. Come se non esistessero più alberi, nuvole. Come se tutto fosse appiattito, appianato, spaiato Schiacciato come quei fili d’erba sotto impalcature crollate. Polvere spazzatura detriti. Si cammina come sonnambuli sotto cieli di cartavelina. Parlando ai sassi, alle rovine». Da tutto il libro, forse da tutta la sua opera poetica, traspare in Di Palmo lo sguardo del bambino ferito, dell’innocente tradito dal penoso spettacolo della fine terrena «Ma ti erano sconosciuti / la saggezza e gli dèi. / Eri inconsapevole di morire / essendo inconsapevole di vivere» (Centro Alzheimer).
Giorgio Bertelli
Testi
Sotto le grandi nuvole di maggio
I
Ma questo camminare deve intendersi
come esercizio scaramantico
rivolto contro il paesaggio
incontro al paesaggio
silenzio che divora il suo silenzio.
II
Ruota di un vasto ingranaggio,
tu stesso devi perderti
sotto le grandi nuvole di maggio,
dissolverti in quel mutilo paesaggio.
III
Gioia e rovina
gli arti che mulinano
– unico tuo bene –
contro il vento della barena.
IV
Unico tuo bene
il volto rivolto
al vento che cancella un mondo aspro.
Niente esiste oltre al sole di diaspro.
V
Manuale del malessere
crolla il castello
delle vertebre.
Cammini con le scarpe di un morto.
VI
Tacita preghiera
rivolta alle erbe
alla polvere dei campi,
ai sentieri che riportano a casa.
Pasquale Di Palmo
La firma di Proust
Della sua seconda visita a Venezia
non si sa quasi niente.
Rimane solo una firma
nel registro degli avventori
dell’Isola degli Armeni.
Venne solo, senza la madre
che lo aveva accompagnato qualche mese prima.
Desiderava quel viaggio
sin da bambino,
quando la nonna gli regalò alcune
cartoline che riproducevano
i chiaroscuri del Tiziano, la Processione di Gentile Bellini.
I brevi testi narrativi raccolti ne L’incendio di Rinaldo Caddeo (Puntoacapo, 2021) sono esatti resoconti di minime apocalissi. Non esiste un solo io narrante. Esiste un noi collettivo. Si tratta, naturalmente, come è consuetudine di Caddeo, di racconti che rientrano nell’area del “fantastico”. Potremmo citare, fra i suoi precursori, James Ballard, che nei suoi racconti sovverte il quotidiano e ne ricava perturbanti metamorfosi. Ma l’autore, con poetica strategia narrativa, non narra delle storie. Dipana, addensa, svolge sequenze narrative, una simile all’altra, dove domina l’imminenza di disastri naturali o interiori. Non si affida e non confida in nessuna psicologia. Ogni racconto è un apologo metafisico che viene esposto con stile neutro, volutamente semplice, in netto contrasto con la materia narrata, che evoca atmosfere da fantascienza “interiore”. L’incendio è un trattato onirico personale, un atlante immaginario dove l’autore lascia fluttuare morbose fantasie da sparizione, che conducono alle cupe atmosfere di La nube purpurea di Matthew Shiel o Dissipatio H.G. di Guido Morselli. Come osserva attentamente Mauro Germani nella postfazione, L’altrove che è in noi: «Nei racconti di Caddeo i protagonisti hanno nomi bizzarri, non vengono descritti fisicamente, potrebbero essere tutti e nessuno, non vengono colti in momenti particolari, decisivi. Come se provenissero da altre storie rimaste a metà – forse perché impersonali e senza rilievo – essi sono ora chiamati a vivere ciò che mai si sarebbero aspettati. Ed eccoli, allora, smarriti, in balìa di eventi improvvisi, fuori da ogni logica normale e quotidiana, senza più riparo, assaliti da forze incontrollabili, che forse derivano proprio da loro stessi, dopo essere rimaste sopite per molto tempo».
Il libro si divide in sette sezioni: La minaccia, Luoghi, Ricerche e fughe, Scuola, La storia e il mito, Creature, Circostanze diffuse, ma inizia con un racconto, L’incendio, che fa da preludio e titolo al libro. Da quel racconto iniziale citiamo il finale: «Era lui, non c’è dubbio. Un incendio senza fiamma che prende forma senza un motivo, scoppia senza un innesco o un carburante. L’unica è starsene alla larga, dietro i muri della casa. Parte dalle dita delle mani. Poi si trasmette a tutto il corpo. Poi se ne va da quel corpo, passa a un altro. Attacca anche simultaneamente più corpi, altri li risparmia, senza una ragione, in un raggio di 20-50 metri. Arriva e svanisce, ma non si spegne. Si sposta di città in città, di quartiere in quartiere, di paese in paese. Le cose, invece, tutte le cose, rimangono intatte. Da dove viene? Che cosa è? A chi ne cade preda nulla viene risparmiato. Persino i ricordi, Nulla, tranne paura e dolore».
Non sfuggirà l’estrema malinconia dell’autore, che sa di scrivere un libro ironico, ludico, sarcastico, ma tragico e senza scampo. Salvando gli oggetti liquida l’uomo con fulminante esattezza, affidandogli un ruolo di mediocre superstite. Né sfuggirà lo stile neutro, paratattico, debitore della sua vena aforistica. Come avrebbe potuto, Caddeo, restituire un clima di sospensione gotica, in tutte le sue storie, se lo stile fosse stato troppo enfatico, troppo presente? Si sarebbe disgregato il senso del libro, che emerge proprio dalla pacatezza elencatoria con cui descrive ogni catastrofe, ogni inabissamento, ogni paura: e da questa lentezza ipnotica attinge la sua limpida e semplice forza da cronista di allucinazioni. Caddeo, a voce bassa, accumula visioni, in un clima buzzatiano soft ma persistente. Attira il lettore, con prudente sarcasmo, in una spirale di dolori inenarrabili, dove i temi sfiorano il mito, il linguaggio, la storia, e le povere figure umane, disperse in un vago paesaggio minaccioso, appaiono perturbanti, ansiose, perturbate. Allo scrittore piace il tono ironico e spiazzante delle sue storie inevitabili, e si permette un finale tragico ma in sordina, un divertissement scopertamente autobiografico: «Deve incamminarsi, deve andare, lo aspettano, non indossa più i vecchi vestiti, non è più da solo, finalmente si sente se stesso, è un uomo libero, ha un ruolo nella società, può dire quello che pensa, tutti lo conoscono e gli sorridono, è uscito dall’incantesimo in cui era piombato 69 anni fa, finalmente è ritornato nel suo tempo, nel 4000 A.C. o nel 40.000 dopo, finalmente… è morto». In questo libro innumerevoli sono viaggi e paesaggi, ma i protagonisti sembrano come immobilizzati nel gioco delle metamorfosi, come ne I sogni di Ulisse: «Giunta la vecchiaia, morta Penelope, partito Telemaco, Ulisse decise di partire con pochi coraggiosi, una dozzina. Una versione di questo viaggio l’ha formulata Dante nella Commedia, ma non è detto che sia definitiva». Tutto, ne L’incendio, appare come il gioco rigoroso e leggero di un’apocalisse sognata, senza ritorno.
Cristina Annino, Gemello carnivoro, Faenza, I quaderni del circolo degli artisti, 2001.
Cristina Annino
Se, come afferma Montale, «tutta la vita è una musica/ di sincopi», Cristina Annino realizza, nella sua poesia, delle sincopi misteriose e improvvise, che scuotono le regole della percezione con cortocircuiti, contorcimenti, trasalimenti. Non è, la sua, all’apparenza, una scrittura tragica, ma piuttosto funambolica e ironica, che stordisce per l’audacia delle analogie. Scrive Umberto Fiori: «Penso a un poeta che non fa poesie con le parole, che non progetta un’opera per poi ricorrere agli strumenti linguistici più adatti a realizzarla. Il suo fare ha piuttosto l’aspetto di un mettersi in ascolto, di un tenersi pronto ad accogliere la parola che suona giusta, che suona bene; […] la parola che gli è normale». Ciò che è «normale», in Annino, è questa poesia pericolosa, che slitta, ondeggia, sdrucciola sul ghiaccio delle parole, in apparenza inintellegibile, in realtà diagramma comprensibile di sussulti reali, simile a quelle registrazioni di un parlato interiore, subconscio, che cerca le sue parole, che tenta di ascoltarsi. Intriga, in Annino, la freschezza di questo vibratile ‘traumatizzare’ il linguaggio comune, mostrandolo dissociato e anomalo, ricco di corporeità e trasalimenti, fitto di invenzioni e aritmie che ricordano, ma lontanamente, il ‘pensiero laterale’ di Amelia Rosselli. «Gli mancavano le parole: poteva pensare sotto/ pelle, nella fascia/ cellulitica del no»; «Ho cavalcato/ le vanità anch’io, l’ho/ percorse a piedi, l’ho salvate dal/ fuoco e guardate in faccia. Poi l’ho/ appese fuori di casa». Le maschere sono appese ‘fuori’, simulacri pronti a essere maltrattati, introiettati, distorti dalla violenza del poiein. Walter Siti parla, per Annino, di «intelligenza-pallottola», differenziandola dall’«intelligenza-spada» e dall’«intelligenza-corazza» di cui scrive Walter Benjamin alludendo all’intelligenza leopardiana. Il funambolico alternarsi di immagini, in Cristina Annino, è il diagramma di un sentire che ammette il minimo di maschere, e non scherza affatto col linguaggio. La sua apparente surrealtà non è mai simbolica, aderisce come una ventosa alla materia scucita della psiche e del mondo. In sostanza, il poeta aderisce alle sue emozioni come a un materiale estraneo, come se non ci fosse una logica a spiegarle o un progetto a definirle. Annino si sente, da sempre, ai margini della storia della poesia contemporanea. Lei stessa è stata complice di questa rimozione, fedele fino all’ultimo a una poetica del déreglement percettivo, che non si piega a compromessi con l’io, con il reale, con le storie dei libri pubblicati, ma semmai tende a uno sdegnoso, ironico, testardo silenzio della mente. «Si deve essere/ esatti: quasi il foro ci stesse/ da un’eternità, e l’aria/ fosse olio, con distanza minima del caso»; «Sospiri d’elefante e la giungla dice/ no, si fa maciullare dai suoni?, in secco, sparisce/ dall’atlante; girando lui la chiave di casa come niente».
Cristina Annino
A ripensare il termine «funambolismo» verrebbe la voglia di inventarsi un volontario lapsus e scrivere «fumabolismo», intendendo come tale la capacità di restare funamboli di un linguaggio a cui non si aderisce mai come autorità costituita, invisibili a se stessi e agli altri, mimetizzati nell’intrico dei propri versi come dentro una cortina di fumo. Scrive Annino, in Curriculum: «…C’è un tempo in cui/ i miei organi, a stecche dieci, van sopra/ i vestiti e reggono l’urto dei venti da abbottonare./ Divento/ docile: amo le tombe surrealiste, i dada, i quadri/ neo, i palloni gonfiati. Svengo/ in gran pompa e non mi dispiace/ la gomma da masticare, il pesce a tavola, le/ amicizie. C’è il grano sotto il sole del grano./ Direbbe Gide». Qui Annino cede, ironicamente, a un parziale conformismo della percezione, ma la sua parola è pronunciata sempre con una grazia da sberleffo, bellicosa, ellittica, spiazzante e indispettita – una disforia che traversa la mente, morde la pagina, lascia interdetti. L’oggetto-poesia ha vibrato, sì, ma non si è lasciato catturare, «in bilico tra educazione e catastrofe». Annino si permette, da sempre, una reazione risentita e non conciliata con le parole del ‘comune linguaggio’, che si diverte a tagliuzzare con grottesca ferocia per ritrovare, alla fine, la propria vivente struttura verbale. «Ma/ ancora doveva ingoiare l’osso, fino al midollo, per alzarsi più sola, in piedi, e/ andare finalmente verso casa».
Una poesia, che non appartiene a quelle raccolte in questo libro, ha come titolo La casa del folle: «Entro piano nella casa del folle;/ non apro le persiane, non tolgo la polvere./Arrivo alla sua camera che ancora dorme/ nel mattino troppa aria per occhi/ di dolente marrone pallido. Guardo/ la nuca rigida e il corpo che non sente neppure il pigiama./ Mi siedo accanto e gli porto l’asfalto/ ripulendolo dal rumore, dall’odore del mese,/ dal peso della gente./Cerco di non affollarlo di niente;/ il suo corpo vuoto è una/ stanza: sogni/ vi soffiano dentro bolle di vecchio dolore./La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo/ al piede del suo letto come a una pianta/ ed entra dentro di me, dal folle, quasi/ fune elettrica, una bianca, stanca,/ atroce vitalità». Questa poesia ha qualcosa di straziato, di affettuoso, di stremato, è la confessione di un desiderio: farsi finalmente “allacciare”, mettere al riparo di una ‘casa’ versi folli, erranti, ubriachi. Annino, con sulfurea ironia, disincantata della sua stessa scrittura («non/ credendo più alla carnagione ansiosa/ dei libri»), soggiunge: «Ci vorrebbe/ il senso divino della febbre e la luce/ canina». Ma, alla fine, le conclusioni sono inevitabili. «…Tutto quel che siamo non evoca/ niente, scrive e basta/il senso d’un nome in fondo a dei libri». La vita è una ‘favola per idioti’, una strampalata commedia senza spettatori. «Fatto è: non mi sento degno di una tragedia./ Mai. / Classicamente dico me ne frego del/ perché e delle campane: poi della platea e/ del come….».
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Vertigine e misura, Edizioni La Vita Felice, Milano, 2008.
Scritture 