Dopo Antiterra (I libri dell’Arca, Joker, 2006), in cui aveva riunito gli editoriali scritti per “Anterem” dal n. 51 al n. 71, in L’esperienza poetica del pensiero (Nuova Limina 2022) Flavio Ermini completa l’opera raccogliendo quelli scritti, sempre per “Anterem”, dal n. 72 al n. 100.

Inizieremo questa breve prefazione proprio a partire dall’editoriale dell’ultimo e definitivo numero della rivista, Da un’altra lingua. Anterem 1976-2020, totalmente votato alla traduzione di testi poetici: la coerenza di una vita dedicata all’ostinata riflessione sulla “parola come inizio” traspare dalle brevi righe finali: «Com’è potuto accadere quel gesto aurorale che ci ha esiliati dall’essere e ci ha fatto presumere il nostro essere liberi? Come è possibile tornare a quel gesto iniziale e impedire di diventare prede della temporalità? “Trovare una lingua” impone Rimbaud. Chiamare da un’altra lingua significa dare scacco al linguaggio a noi noto e farne nascere uno nuovo, sconosciuto. Significa tornare a celebrare autenticamente il battesimo delle cose. Insorgendo contro l’apatia del pensiero e contro le grandi macchine dell’estetica. Questo è il processo di trasformazione che va compiuto con la consapevolezza che questo processo è al principio; lì, dove abbiamo bisogno di essere pronti allo sconvolgimento, un moto dello spirito che va letto come dissolvenza del senso, come perdita, come lacerazione del velo che copre le cose. Una tensione, un tono, una risonanza tra l’opera e noi… Forse il momento appena accennato di una danza… È così che il numero 100 di Anterem si pone, avanza e, confermando abitudini consolidate, va incontro al principio. A noi si rivolge per invitarci a raggiungerlo e, lì, a scoprire che c’è un altro mondo dietro le apparenze».

Ermini, concludendo l’avventura di una rivista come Anterem, scopre il “momento appena accennato di una danza”. Quello che definisce “un altro mondo dietro le apparenze” è, ancora una volta, “il velo nero del pastore” che, come nell’omonimo racconto di Hawthorne, ci indica che dietro il velo non c’è nulla se non l’emozione di ricominciare a vedere il mistero, il rinnovarsi della parola oltre ogni assillo temporale. Quella “risonanza tra l’opera e noi” è ancora una volta la germinazione di una lingua che, nel terreno dell’assenza, ribadisce la presenza di chi veramente vive oltre e fuori dal mondo dei codici prestabiliti e dei sensi prevedibili. Niente di sicuro abita l’abisso della poesia se non la certezza dello scacco al linguaggio comune che introduce a un nuovo battesimo delle cose. Il pensiero circolare di Ermini prevede una vita sempre avvolta nella consapevolezza della fine. Ma la fine relativa dell’uomo è contrassegnata dall’assoluta libertà della poesia che lo abita, in un gesto apollineo e dionisiaco che trascende le apparenze sensoriali.

«Quando un pittore come Franz Marc dipinge cavalli azzurri, rappresenta nell’animale una qualità che non c’è in natura e che non può essere percepita. Questa “qualità” è l’essenza del cavallo. Insomma, Marc non dipinge singoli cavalli, i cavalli che noi vediamo circolare nel paesaggio, bensì l’essenza dell’animale, quella che comunemente non si vede, abbagliati come siamo dalle apparenze. Per cogliere delle cose l’essenza nascosta e profonda, dobbiamo fare un passo nel nudo disvelamento del vero, oltre la superficialità dell’intuizione sensibile, oltre le connotazioni sensoriali. Pensiamo, a tale proposito, all’oscuro migrare di Trakl: “Alcuni durante il pellegrinaggio / giungono alla porta per oscuri sentieri”. Solo chi segue la via del pensiero corrisponde all’appello dell’essere, Eppure “per molti la tavola è pronta”. Ma allora, se la porta è aperta, se il pane è pronto, perché non entrare e non sedersi a tavola? Perché non prendere posizione per l’emergenza del dire?» (dall’Editoriale del n. 84).

Ermini è un filosofo? Non potrebbe mai esserlo totalmente. Nessuna teoria conferma le sue idee in modo sistematico, nessuna consolazione razionale lo conforta. Le sue sono incursioni teoriche nel pensiero poetico visto come demone centrale dell’esistenza: pensiero trasversale e nomade che sogna sempre il capovolgimento del mondo in metafora.

«La parola deve aiutare i mortali che abitano “poeticamente” il mondo a giungere, prima di chiunque altro, in fondo al caos originario e così preparare – proprio a partire dal caos originario – il capovolgimento del mondo. Rammemorare la lingua aurorale, ante rem, significa anticipare quella dell’umanità a venire, in vista del proprio poter essere. Il tempo di cui torna a parlarci il poeta è dunque diverso dal tempo “naturale” così come lo avvertono i sensi, ma anche da quello “umano”: a differenza di entrambi, è destinato a non scorrere. La sua estensione geometrica tende allo zero. La sua irriducibilità al sé – esattamente come per l’essere e il dire – è totale» (dall’Editoriale del n. 85).

Ermini vive nel tempo che non scorre, come il convitato di un “essere poetico” che è e resta il suo unico cibo. La continuità del suo pensiero è impressionante, e la sua parola appare ferma nell’orizzonte di una voce che, come in una litania sacra, germina frasi poetiche. In Antiterra così descriveva la figura del poeta: «Condannato a non poter cantare altro che il furore dell’inconosciuto, il poeta oscilla tra i frammenti incessantemente dispiegati dal caos generativo, costruendo un transito possibile tra loro; ma senza cancellarne le differenze e cogliendone l’emergenza negli spessori profondi. Dovrebbe essere ormai perspicuo: al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale. Proprio in questi punti d’intersezione e mescolanza, in queste zone di confine, prima del bordo opaco delle cose, si concepiscono le forme. Va promossa la scoperta di questo regno intermedio, con il quale il poeta intreccia il proprio sguardo e la propria voce; in un gesto che prevede un moto di sradicamento prima di quello di un avvento. È la sporgenza dell’essere sul pensiero che intende contenerlo. La parola poetica è la mano che si appoggia su un oggetto e che non appartiene più totalmente al corpo da cui proviene. Si mostra nell’atto dell’allontanamento per manifestare un nuovo senso».

Sono passati quindici anni da quel libro ma il pensiero di Ermini è immutato. Non si può comprendere fino in fondo la sua paradossale contemporaneità se non la si coglie nell’alone inattuale che fa risuonare la sua “voce di confine”: echeggia come dall’interno di una cripta e il suono del suo pensiero è antitesi al rumore esterno del mondo. Sotto la traslucida compattezza della prosa di Flavio si celano, come scrive Stefano Guglielmin, “i frammenti di una ‘mitografia del pensiero’, ove, però, non il pensiero scrive il mito, ma il mito il pensiero”. E quel mito è il ritorno alla quiete edenica di una comunità poetica di eletti, lontana dall’umano mondo comune, che pensa il linguaggio come centro dell’essere, oltre ogni vincolo temporale.

«Noi non abbiamo venti, cinquanta, settant’anni. Questo calcolare ci indica solo quello che siamo in apparenza. Noi siamo arcaici, apparteniamo al principio e a questo principio siamo ancora in grado di guardare se solo prendiamo atto che un’opera letteraria non è il prodotto di un individuo “particolarmente dotato”, bensì l’incursione di un’esistenza nello spazio aperto dell’essere» (dall’Editoriale del n. 86).

Ermini continua a scrivere il suo libro ininterrotto, dove  linguaggio poetico e filosofico, inestricabili l’uno dall’altro, si generano uno dall’altro, in un moto di costante avvicinamento, dove domina il disegno di un pensiero remoto dalle apparenze, lontano dalle vie della ragione. Anche se persiste, implacabile, una ragione che possiede mente e cuore: l’esigenza di una poesia che si confronticon i propri fantasmi. Nel movimento infinito di cui è intessuto l’universo, così come lo concepisce Giordano Bruno, il compito del poeta è cercare combinazioni sempre nuove, attraverso un linguaggio duttile ma ostinato.

«Vivendo noi ci mettiamo sulle tracce dell’enigma della nostra esistenza. Siamo gettati nel divenire e tutto sembra dirci che siamo per la morte, ovvero che ogni nostro passo è rivolto verso la morte. Ce lo dice soprattutto quel fare e disfare incessantemente la tela perché non si sa se l’eroe tornerà. Ce lo dicono quei corpi che non smettono di diventare vecchi» (dall’Editoriale del n. 91).

In uno dei suoi libri più rivelatori, Rilke e la natura dell’oscurità. Discorso sullo spazio intermedio che ospita i vivi e i morti (AlboVersorio, 2015), Ermini scandaglia proprio questo tema in opere come le Elegie duinesi e Worpswede, con una particolare concentrazione sulla consapevolezza, centrale nel poeta, di essere-per-la-morte: attento a fissare il punto in cui “la scrittura accetta di celarsi nell’ombra”, nel “gesto incompiuto della scrittura”. «La poesia…non è data dal superamento del linguaggio convenzionale; non è evoluzione della parola; ma realtà-altra: un dire che “annuncia” Heidegger “in modo più iniziale”; un dire che si fa nuovo inizio proprio dove persiste oscurità». Analizzando questa opera ci avviciniamo con maggiore intensità alla poetica espressa dai suoi editoriali. Ermini perlustra il tema dell’oscurità rilkiana, che non esige illuminazione ma sottomissione. L’illuminazione sarebbe come un tradimento della notte del linguaggio: sottomettersi a questa notte è un gesto più sovversivo. Non opporsi al destino naturale dell’uomo; trovare la vita necessaria non nella prima nascita, dalla quale siamo lontani, “modello plasmato da mani estranee”, voluta da altri per noi, ma nella seconda nascita, nel nostro vero “inizio”, quando ci inoltriamo nell’indicibile della scrittura e lì lavoriamo con pazienza la nostra morte, entrando in colloquio e non in opposizione con la fine. Ermini sottolinea la necessità di un “terzo spazio”, fra vita e morte, dove tutto si compie e il visibile viene varcato, dove alla fine è il linguaggio a trovare il suo vuoto e non l’io a soddisfare i suoi desideri. Lo scrittore si trova a essere sentinella e custode di questo passaggio. Si scrive per continuare a vivere, per lasciare tracce che sconfiggano l’orrore della nuda mortalità, oppure si scrive perché la scrittura è, rilkianamente, la morte al lavoro dentro la lingua e chi scrive, non essendo abbastanza vivo, conosce, più di questo mondo, l’“altra parte” del mondo? Ermini sceglie una via intermedia: scrivere per lasciare sì delle tracce, ma tracce lievi, che non dureranno mai troppo a lungo, perché la strada resta tracciata e non tracciata. L’arte della parola è sempre un orizzonte aperto, un linguaggio vivente, metamorfico, ulteriore, nonostante la certezza della finis terrena.

Una pagina dello Zibaldone leopardiano (4525) ci orienta verso le ragioni più segrete del suo pensiero: “Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte”. Trasformare questa certezza, che spesso è simbolo di afasia creativa, in un silenzio fertile di digressioni, domande, aforismi, interrogazioni, parabole, frammenti poetici, è il progetto utopico e mitografico di Ermini. Nel pensare lo spazio intermedio fra i vivi e i morti, Flavio, con illuministica chiarezza, si assume il compito di traghettatore dal mondo dei vivi.

«Erra chi traspone la lingua muta delle cose nella lingua dell’uomo. Erra chi nomina. Gettare un ponte tra le due sponde rende ancora più evidente il crepaccio che le separa, tanta è la differenza tra la lingua umana e la lingua muta delle cose. Impone Celan: “Tacere con la parola, serbarla nello spazio dell’intervallo”. Questo è il compito della poesia. Questo è il dovere di una lingua che sta diventando libera. Ecco perché la parola poetica nega la parola “nominante”, Perché la parola nominante offusca, vela, copre. Prevale sulle cose, le strappa dall’essere, le affida all’apparenza […] Il problema della parola è preservare il mistero dell’essere senza pretesa alcuna dii determinarne struttura e destino. Ecco dove sbagliava il mito. Eco dove sbaglia la tecnica che del mito prosegue il lavoro, quando detta l’ordine del mondo, l’ordine della casa che abitiamo, quando toglie l’arbitrarietà dell’accadere e stende un velo sull’antiterra del pensiero Il problema della parola è restituire l’essere a ciò che autenticamente gli appartiene: la poesia (dall’Editoriale del n. 92)

La parola dell’essere è ciò che conta per Ermini, non l’opera singola dell’autore. I diversi poeti sono chiamati a rispondere dell’”essere” con le loro voci, non neutre, non impersonali, non interpreti di un canto liturgico comune, ma al contrario monologhi originari ed incompiuti di un dis-essere nel mondo. Lo scrittore autentico, come ricorda Deleuze, si trova a disagio nella lingua che scrive perché abita da sempre, smarrito, una lingua straniera. L’armonia arriva dopo. Se scrivere diventa una comprensione dell’”essere”, lontana dal cammino degli uomini, si apre però, in un punto segreto di noi, una zona vuota, una misteriosa radura dove tutto è possibile e dove convergono anime affini ma libere dalla lingua nominante e dominante, accomunate “nel gesto incompiuto della scrittura”.

«La comprensione dell’essere assume la forma del colloquio poetico tra essere e mortali, e indica che pensare davvero vuol dire interrogarsi su quella difficile mescolanza di essere e divenire che contrassegna la doxa e che costituisce l’ambito in cui soggiornano i mortali. Pensare davvero significa andare alla produttività originaria dell’essere che si dispiega. Pensare davvero costituisce un patire senza soggetto e senza oggetto; è un volgersi al celarsi stesso dell’essere; un volgersi all’ombra (dall’Editoriale del n. 90).

Volgersi all’ombra: a questo tema protende il pensiero poetico di Ermini. Solo l’ombra ci suggerisce attraverso quali sotterranei dobbiamo camminare per arrivare alla luce che sempre sfugge, alla felicità a cui aneliamo, ma di cui Leopardi ci invita a diffidare, come quando scrive nel suo Zibaldone: “Stridore notturno delle banderuole traendo al vento”. La lingua del poeta, incrinata e presente, che coglie come un sismografo l’asprezza del suono, è la stessa di Ermini, all’interno di un coro molteplice le cui voci si chiamano e si rispondono come illusioni sonore.

«Abitare poeticamente la terra… significa corrispondere all’essere e riconoscere che le possibilità umane – soprattutto quella di vedere nella vita il luogo di costruzione di un senso – non sono che illusioni: luna e stelle da teatro» (dall’Editoriale del n. 90).

È una religione della poesia, quella che professa Ermini? La risposta è complessa, irriducibile alla domanda. Se “il mondo vero alla fine è diventato una favola”, come afferma Nietzsche, Flavio rifiuta sì, quella favola, cerca un “essere” assoluto, una vita dell’origine, ma dove dall’origine scaturisca una interrogazione incessante sul perenne fluire delle cose. Leggere gli editoriali di Ermini, sia in Antiterra sia in L’esperienza poetica del pensiero, è vivere lo stato di ipnosi che l’autore richiede al poeta. «Scrivere è un gesto estraneo alla chiusura nell’intimità; non è un ripiegarsi su di sé, è fare i conti con l’insieme di tute le cose che vengono al mondo con un destino di morte e aiutarle a compiersi nell’essere» (dall’Editoriale del n. 90). Chi si immerge in questo libro ha la sensazione che non ci sia più né un passato né un futuro, ma un perenne inizio, sospeso nel sonno della ragione, nel gesto incompiuto della scrittura. «La conoscenza vera è conoscenza dell’essere. Ce lo conferma Parmenide: “È infatti la stessa cosa il pensiero e l’essere”… Il senso della poesia, come quello dell’esistenza, sta nel suo prendere posizione per l’essere, prima di volgersi a qualsiasi altra destinazione. Solo così potrà coincidere con il pensiero e interrogarsi sull’enigmatico sentiero della conoscenza. Nella poesia viene messo in scena un modo di guardare che consente di cogliere il punto in cui esattezza e verità coincidono: “vedi, io salgo, vedi, io cado / sono un altro, non un altro” registra Celan (dall’Editoriale del n. 84).

Concludo questo scritto tornando alla mia precedente prefazione ad Antiterra: «Torna a farsi avanti con forza l’imperativo di Hannah Arendt: “Denken ohne Geländer”, pensare senza balaustre. Per aprirsi all’antipensiero: non a ciò che si oppone al pensiero ma al suo volto in ombra. Pensare senza balaustre significa infatti approssimarsi a quell’originario ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione». Di quel rifiuto, di quel pensiero senza riparo, Ermini resta l’insonne interprete, mescolato alle anime dei superflui e dei sognatori. E vive “il momento accennato di una danza”, se è vero che, come afferma Nietzsche, «bisogna avere un caos dentro di sé per generare una stella danzante».

In una strofa del suo Edeniche. Configurazioni del principio (Moretti & Vitali, 2019), Flavio scrive: «Nell’attestare con l’inchiostro quanto altrove svanisce / testimonia il mortale l’interminabilità del cadere / incessantemente manifestandosi come verbale presenza / nell’imperfetta sua aderenza al pietroso crinale / per un altissimo grado di estraneità alle tenebre». Dall’interminabile cadere si sviluppa, poeticamente, l’estraneità alle tenebre della caduta. Alla fine, ciò che resta nell’anima del lettore, dopo L’esperienza poetica del pensiero, non è un senso di smarrimento ma un soggiornare luminoso in una particolare “antiterra”, che dall’uomo pretende una fedeltà inesauribile all’essere poeta immerso nel pensare poesia.

(M.E.)

In una nota dei Diari di Kafka c’è una riflessione su cui vale la pena di soffermarsi: «Tornando a casa ho detto a Max che sul letto di morte, purché non soffra troppo, sarò contento. Ho dimenticato di aggiungere, e più tardi l’ho omesso di proposito, che le cose migliori che ho scritto finora si basano proprio su questa predisposizione a morire contento. In tante belle pagine, del tutto convincenti, si parla sempre di qualcuno che muore e che ne è angosciato, vi scorge un’ingiustizia. Tutto questo, almeno mi sembra, è molto emozionante per il lettore. Ma per me, che credo di essere contento sul letto di morte, tali descrizioni sono soltanto un gioco, sono contento di morire nel personaggio che muore, mi servo dunque in modo calcolato dell’attenzione del lettore, tanto concentrata sulla morte, mantengo lo spirito molto più lucido di quello che sul letto di morte, penso, si lamenterà, e il mio lamento è dunque tanto perfetto quanto possibile, non si interrompe in modo brusco, come un lamento reale, ma segue il proprio corso bello e puro…».

Questa riflessione ha la data del dicembre 2014. Non è certo che esprima un punto di vista che Kafka avrebbe ammesso più tardi; essa è d’altronde ciò che egli tace, come se ne avvertisse l’impertinenza. Ma con la sua leggerezza provocatoria è rivelatrice. Tutto questo passo potrebbe riassumersi così: si può scrivere solo restando padroni di sé dinanzi alla morte, se con essa si sono stabiliti rapporti di dominio. Essa è ciò dinanzi a cui si perde il contegno, è quello che non si può contenere, fa sparire le parole sotto la penna, toglie la voce; lo scrittore non scrive più, grida, un grido maldestro, confuso, che nessuno capisce, che non commuove. Kafka avverte qui, profondamente, che l’arte è relazione con la morte. Perché la morte? Essa è l’estremo. Chi dispone di essa dispone estremamente di se stesso, è legato a tutto quello che può, è integralmente potere. L’arte è padronanza del momento supremo, suprema maestria.

*Il testo è tratto da: Maurice Blanchot, Da Kafka a Kafka, Impronte Feltrinelli, Milano, 1981.

Se nella vita si riesce a fare qualcosa che le dia un senso, il modo in cui vi si arriverà, il campo nel quale ci si esprime non hanno alcuna importanza. E’ già cosi raro poter dare un senso alla propria vita, ed è così bello quando ci si riesce…

Francis Bacon

Quella specie di morte artistica, atroce nel suo manifestarsi, ha allentato la presa. Sento di nuovo muoversi qualcosa in me e ne sono rasserenata. La precedente condizione era spaventosa e mi rendeva infelice.

Karhe Kollwitz

Questo è il pesciolone

il bottino di mio padre

subacqueo per hobby.

Se non indossassi quel vestitino

io lì accanto – con le gale

e merletti – avrei giurato

d’aver trascorso l’infanzia

in una buca nel pavimento.

**

A quarant’anni con figlio di tre

un marito quasi coetaneo

lo avrei sposato sulla spiaggia

ad Antibes indossando

l’abito vintage già nell’armadio

lungo trasparente e color panna

e poi il cappello

di paglia antica come un pizzo.

Non so lui cosa avrebbe indossato

non lo ricordo non ci ho pensato

ma ci vedevo nel tramonto

con il mare celebrante.

**

**

E’ arrivata a te che sillabavi

un soprammobile pesante

perché a te? Per estrarci una vita

di frasi pestate a forza

su tasti polverosi?

Non poteva arrivare un ventaglio?

Una collana di perle un

anello una camicia ricamata

un appartamentino arredato

un lenzuolo inamidato?

**

I figli dopo – non è il momento

una bambola adocchiata a Brighton

è sufficiente per entrambi –

ma poi la medicina del nuovo millennio –

sarei morta di dolori o vissuta

senza scadenze?

Avrei scelto liberamente

senza maschi a rintuzzare –

presto scelga – nel delirio

tra vita e morte – sola per sempre

la loro strada perfettamente

allineata.

**

Ricòrdati di me

ora che non puoi volendo

come quando implorandoti

rinunciavi arretrando.

Ricordati di me e del mare

quelle serate senza scopo

quando pregavi sulle mie labbra

un nostro Dio ghignante.

Non tornare non tornerò

la partita è patta

il mio vuoto la tua rabbia

van quietandosi nel tempo –

ogni scelta fatta

scontata nel silenzio.

**

Ho trovato l’Archivio

che archivierà ogni annata

con diligenza ordinata

quella che ho sempre inseguito –

centinaia di fogli

negati ad ogni sguardo

il più intimo il più lontano

ma impellenti – doverosi.

L’ Archivio archivierà –

posso stendermi adesso –

non importa per chi

importa a me

dare una casa una via un numero

agli anni sbriciolati spesso

senza troppa convinzione

su fogli bianchi sempre

scelti e con cura rilegati.

**

febbraio-maggio 2015

Mostra a cura di Gustavo Giacosa

Losanna, Collection d’Art Brut

Da Campi di battaglia

Testi di Gustavo Giacosa (traduzione di Marco Ercolani)

Durante i quindici anni del suo percorso artistico Derkenne ha dovuto confrontarsi con le trasformazioni subite dal suo corpo e con le difficoltà legate all’immagine che il suo corpo gli ha sempre rimandato. Il percorso vitale di una persona affetta da trisomia 21 è profondamente marchiato dalle conseguenze dell’handicap. Nel casi Eric, l’immagine che progressivamente costruirà di se steso integra in modo armonioso i limiti che la sua condizione gli impone con le potenzialità di cui dispone. Come per Artaud, i suoi autoritratti saranno testimoni vertiginosi di una ricostruzione-decostruzione di sé. Sondare il proprio abisso corporeo è il cammino percorso da Artaud per il quale l’accesso al viso è il ritorno alla superficie di un oscuro sprofondamento abissale. La verticalità di questo percorso, segnato da scavi ed esplorazioni, è legato alla profondità dell’abisso: “l’abisso insondabile della faccia, inaccessibile piano di superficie attraverso il quale si svela il corpo dell’abisso, l’abisso come corpo, questo abisso, il corpo, l’abissocorpo”.

Derkenne preferisce le acque basse e le immersioni in estensione. Un rizoma che non vede opporsi testa e corpo, e non privilegia l’una rispetto all’altro. Ci si trova davanti all’orchestrazione organica di un corpo-testa o di una testa-corpo. Una organicità multicentrica, dalle molteplici entrate. Ramificazioni dove ogni centro possiede un valore in sé, intercambiabile con gli altri. Bulbi oculari, buchi di nasi o testicoli, sono alcune delle porte vorticanti aperte a questa identità rizomatica, la quale, senza inizio e senza fine, ci comunica la vitalità di un guerriero che ha vinto la sua battaglia.

**

Erik Derkenne è nato il 20 novembre del 1960 a Stavelot ed è morto il 27 luglio 2014 a Saint-Vith in Belgio. Era affetto da trisomia 21. Affettuoso e infaticabile nel suo lavoro, si esprimeva con piccole grida, mormorii, bisbigli […] Nel 1995 comincia a frequentare la “S” Grand Atelier […] Lo frequenta fino al 2011, ma il peggioramento del suo stato di salute e la fragilità affettiva aggravata dalla morte dei familiari gli impediscono di continuare […] Durante quindici anni Erik Derkenne ha ostinatamente costruito una opera fondamentale, che ha saputo restare fedele alla sua cifra originale. Senza inizio né fine, la materia torna al suo stato di latenza, l’identità finalmente raggiunge il sogno primordiale.

Intemporale, di fronte all’opera, resta lo stupore. Sullo sfondo della notte, Eric. Infinito.

**

Per Erik

Derkenne ci mostra, con la sua arte ossessiva, ostinata, notturna, un universo intimo e cosmico, intessuto di vortici fitti, dove disegni e pitture sondano la ricerca di un proprio limite nell’abisso illimitato, di una voce-identità nel grido indifferenziato. Ne nasce un’opera ininterrotta, immersa nello stupore-terrore primordiale, ma nitida e perfettamente riconoscibile (M.E.).

Edizioni MC, Gli insetti, a cura di Pasquale di Palmo, 2020

La musica suadente di Laureola è lontana dalle sequenze atonali di Archivio del padre. Ma qui Giancarlo Sissa si cimenta con un’altra musica, quella di una prosa emotiva, rigorosa, diaristica, dedicata alla memoria del padre (Mantova, 1940-2018). «Mercoledì 22 maggio 2019. Oggi papà è semplicemente il giorno del tuo compleanno pieno di matite colorate album da disegno libri di avventura raccolte di figurine che bisbigliano piano come all’inizio del campionato grazie la fantasia essendo l’ipotesi preferita. Ago e filo della ferita». La fantasia, come “ipotesi preferita”, cuce una prosa surreale e semplice, dalla fitta punteggiatura che misura un respiro breve, sospeso, intessuto di lancinanti evocazioni. «Nell’aria qui attorno nuotavano balene. E ora ci si annoia l’argine arginando. Non so. Nemmeno quanto. Tempo. Ho per guarire. E tutta questa gente. Che ride. Che ride».

Il tempo di Archivio del padre è un tempo della memoria, ma è una memoria puntillista. Che, in questo lungo requiem al padre, in questa elegia scandita giorno per giorno e soffusa nell’aria di una campagna remota, fa emergere più la grazia sommessa del dire che l’evidenza scoperta del dolore. Sissa insegue paesaggi-sequenze, musiche dove il punto, iterato all’interno delle frasi, segna una pausa musicale, un arresto del dire, una inermità del linguaggio. Il breve ricordo cesella la pagina di frasi incantate dentro uno shock emotivo, che è quello di un lutto parlato da un se stesso altro, bambino e adulto, come nella scrittura di Robert Walser. Il linguaggio, attento, chiaro, lirico, struggente, come ovattato nel suono delle parole stesse, nasconde un’afasia, un balbettio, un indugio. Tutto è naturale e presente, quasi scorresse su un nastro ipnotico, e costruisce una visione che sembra frantumata in lembi di frasi ma è labile e ininterrotto monologo. «I vivi. I vivi. Quelli che restano. Così certi. Convinti. Immortali. Non hanno soggezione. Di questa. Pallina gialla di gomma. Rotolata dall’aldilà. Lanciata dal gioco. Delle mani. Dei più antichi bambini?».

Corre, nelle prose di Archivio del padre, un’estasi infantile, una stupefazione sapienziale. Scrive Pasquale di Palmo nella prefazione al libro: «La musicalità della stagione inebriante di Laureola sembra essere stata soppiantata da una ricerca formale meno appariscente ma più concreta, che si muove in direzione di una verità (“Con poche parole. Tutte buone”) e di un bene comune che per taluni equivale ancora allo scandalo». Sissa ci guida verso un dire della memoria che è sempre un dialogo fittissimo con le ombre. «15 giugno 2019. Il tavolo della cucina è il luogo dove ho giocato disegnato scritto studiato e sognato da cinquant’anni. È la riva del marre la riva. Dove l’anima si raggiunge. E tuffa le mani nell’acqua pulita di un’isola inarrivabile. Nell’acqua pulita del solo. Racconto antico nell’acqua. Dell’apocalisse gentile. Scoglio di luce dove morire. In silenzio di gioia. Per distrazione. Correndo così forte da sembrare immobile perfino a Dio». Una poesia, questa, dove all’eco tranquilla del ricordo succede un attimo estatico conturbante, e tutto è pensiero-ricordo trafitto da punti che rendono ogni frase un tessuto onirico appeso nell’aria del testo, dove sogni e memoria rimandano al balbettio di un dire ulteriore. «Perché disegno su un foglio la voce dei padri. Regalo ieri i tuoi quadri». Un dono segreto, come una lettera scritta nell’ombra degli scalini. «Qui non ci sono luoghi ma compiti severi».

(M.E.)

**

Antologia

10 settembre 2018

Arrendersi e ascoltare. Lasciarsi attraversare dai fantasmi. Che non incontrino ostacoli. Resistenza. In sogno spostare oggetti col pensiero. Alzare le mani. Con lentezza. Pulire il ponte della nave. Che ci riposi. Di nascosto la prossima tempesta. Si spostino da me quelli che hanno. Ragione.

*

Lunedì 28 gennaio 2019

Questa nebbia in riva al lago pena di coltelli. Questa terra bruna dove il silenzio annega dove. L’acqua getta fiori d’altri continenti. Dove. Si finge d’essere. Contenti.

*

(nota di poetica non richiesta)

Prima di parlare di poesia bisognerebbe aver incontrato i secoli. E le proprie mani piene di lavoro e di silenzio. E non vantarsene ma ricominciare ogni giorno. E non vantarsene ma bruciare sottovoce nel fuoco del buio. E non fingere di sapere. E non vantarsene. In riva al destarsi. In riva. Al destarsi. Non vantarsene.

Volevo dire prima di parlare di follia.

La follia non ha specchi ma garze marcite attorno al cuore. Vele strappate al buio. Voci bisbigliate da diero le colonne crollate. La follia a volte può essere il vento ai prati o la pioggia ai giorni stanchi di numeri.

E volevo dire poesia. E volevo dire poeti.

E non vantarsene.

Il pensiero, l’emozione^*

So che non conviene raccontare una fotografia. Se lo si fa, è senz’altro il segno del fatto che si è poco abili a parlarne, poiché delle due l’una: o la foto non racconta nulla, e in tal caso il racconto la altera; oppure, se racconta, non ha alcun bisogno di noi. Tuttavia le foto di Duane Michals suscitano in me l’indiscreto desiderio di farne il racconto, così come si ha voglia di narrare, maldestramente, ciò che non può essere narrato: un piacere, un incontro rimasto senza seguito, un’angoscia irragionevole in una strada che ci è familiare, la sensazione di una presenza strana a cui nessuno crede granché, meno ancora quelli a cui lo si racconta.

Sono incapace di parlare delle foto di Michals, dei loro procedimenti, dei loro effetti plastici, ma esse mi attirano in quanto esperienze. Esperienze che sono state fatte solo da lui, e che tuttavia, non so bene come, scivolano verso di me – e, credo, verso chiunque guardi quelle foto –, suscitando piaceri, inquietudini, modi di vedere, sensazioni che ho già avuto o che presagisco di dover provare un giorno o l’altro, e di cui mi chiedo sempre se siano sue o mie, pur sapendo bene che le devo a Duane Michals. «Io sono il mio regalo per voi», dice.

D’altronde egli rassicura e, stabilendo per la fotografia un compito e un’impossibilità, incoraggia simili incroci di esperienze: «Tutto può essere materia per una foto, specialmente le cose difficili della nostra vita: l’ansia, i grandi crucci dell’infanzia, il desiderio, gli incubi. Le cose invisibili sono le più gravide di senso. Non è possibile fotografarle, ma solo suggerirle». «Provare a comunicare un sentimento vero in termini che siano esclusivamente miei». Mi piacciono quelle forme di lavoro che non si propongono come un’opera, ma si aprono per il fatto di essere delle esperienze: Magritte, Bob Wilson, Sotto il vulcano, La morte di Maria Malibran e, beninteso, H. G.¹

«La gente crede alla realtà delle fotografie, ma non

a quella dei quadri. Ciò offre un vantaggio ai fotografi.

La cosa spiacevole è che anche loro

credono alla realtà delle fotografie»².

Un giovane, Roy Headwell, è seduto, appoggiato ad un tavolo, e ha chinato lentamente la testa, finendo col posarla. Si è appena addormentato, scultura tenera. Tale è la foto. Un po’ discosti, sullo stesso tavolo, a metà strada fra i capelli biondi del dormiente e il nostro sguardo, ci sono dei biscotti accuratamente modellati: bordi, angoli, varie superfici luminose, la loro pasta friabile irradia come se fossero dei ciottoli: è lì, in quelle figure intensamente reali, che si concentra tutta la parte dipinta della foto. Difficile stabilire se questi cookies siano il messaggio del sognatore o l’indubitabile oggetto della nostra percezione.

Pensiamo a un’altra versione, più antica, dello stesso tema. Niente pittura, in quel caso, ma due foto che rispondono l’una all’altra e che entrambe si chiamano Narciso. Nella prima un giovane, dagli occhi semichiusi, china il proprio volto fin quasi a contatto con una vasta superficie luccicante che gli rinvia l’immagine della sua grande bellezza. Nella seconda, è lo stesso Michals che, completando il gesto iniziato nella foto precedente, e con la stanchezza dell’età, posa il capo sullo stesso tavolo; guancia a guancia con la propria immagine riflessa, non guarda, ma può vedere (potrebbe vedere, se avesse gli occhi aperti) il riflesso del volto del giovane, rimasto intrappolato nello specchio della lacca. Il dipinto si pone davanti agli occhi chiusi del sonno; la fotografia si apre sulle immagini incerte del quasi-invisibile.

Nella storia ormai secolare del rapporto tra pittura e fotografia, la tradizione imponeva di chiedere alla foto la forma viva del reale, e al quadro il canto o lo splendore, la parte di sogno che nel reale potevano celarsi. Duane Michals, nel gioco con la pittura che ha iniziato negli ultimi anni, inverte tale rapporto; presta alla foto, all’atto di fotografare, alla scena accuratamente composta di cui fissa l’immagine, e al complesso rito che consente di fissarla, la potenza del sogno e l’invenzione del pensiero. Non posso impedirmi di vedere in queste foto dipinte una specie di risata rivolta all’iperrealismo, un’ironia nei confronti di ogni tentativo di spingere fino all’incandescenza della pittura il reale proposto all’occhio del fotografo. Come se non fosse la foto quella che fa sfuggire il reale a se stesso, mentre la pittura ha quale unico segreto l’abilità necessaria a produrla. Nei Due ritratti di Esta Greenfield, è il dipinto a farci vedere il volto di fronte, mentre la foto mostra una donna di schiena, col suo sguardo invisibile che sfugge, attraverso una finestra, in direzione di chissà quale paesaggio. Ecco ancora un mazzo di fiori in un vaso, il più banale dei dipinti. Manca solo il tavolino rotondo su cui posarlo. Ma, per l’appunto, il vaso fluttua nello spazio incerto di una composizione fotografica in cui si insinua il profilo trasparente di un ragazzo che accenna a un sorriso e che, surrettiziamente, sembra essersi impossessato del grappolo di rose rosse per appenderselo all’orecchio. Tuttavia, sulla destra e in sottofondo appare, quasi occultato fra due schermi di luce, il volto del medesimo John Shea che ci guarda di fronte, mentre noi stiamo osservando il suo profilo. In Arthur Sanzari e la scarpa, la disposizione è inversa: uscito non si sa da dove, il primo piano fotografico di un viso, col naso sporgente, gli occhiali, gli occhi ridenti, si interpone fra noi e il dipinto di una scarpa, il cui riflesso giallo, in ossequio alle leggi di una fisica alquanto improbabile, viene a posarsi lungo la guancia del personaggio fotografato.

Afferrare il reale, cogliere sul vivo, captare il movimento, dare da vedere: questa, a giudizio di Michals, è la trappola in cui cade la fotografia, un falso dovere, un desiderio maldestro, un’illusione su se stessa. «I libri fotografici hanno spesso titoli del tipo “L’occhio del fotografo”, o “Lo sguardo di Coso”, o “Far vedere”, come se i fotografi avessero soltanto occhi e niente nella testa». A lungo la metafora dello sguardo ha dominato la pratica del fotografo e gli ha imposto una legge: essere un occhio, un occhio impeccabile e imperioso che prescrive agli altri ciò che avrebbero dovuto vedere. In Duane Michals c’è tutto un lavoro – ed è questo il suo lato sovente giocoso, bislacco, burlesco – per liberarsi da questa gravosa etica dello sguardo: egli tenta di annullare ciò che si potrebbe definire la funzione oculare della fotografia. Da qui tutta una serie di giochi più o meno complessi, in cui l’obiettivo, di continuo, si lascia sfuggire il visibile, mentre l’invisibile indebitamente sorge, transita e lascia le proprie tracce sulla pellicola.

Il più semplice di tali giochi è quello di fotografare l’evanescenza stessa, di raccontare la sparizione: L’uomo che va in cielo emerge, dapprima visibile a stento, da un’ombra nera nella quale si staglia soltanto la linea di una spalla; poi, per un istante, la sua nudità appare; tuttavia, man mano che egli sale i gradini d’una scala, la nudità sparisce di nuovo, ma stavolta nello splendore di una luce che assorbe la sua forma, come un’aureola che avvolge uno scomparso. Il procedimento inverso consiste nel fotografare l’invisibile: gli ectoplasmi, le silhouettes adescatrici dell’aldilà, gli angeli che, per via dei contatti carnali con donne, perdono le loro ali, le anime in forma di corpi trasparenti che si levano piano piano staccandosi dai dormienti svestiti della morte. Tutte queste figure, che assillano le foto di Michals, non dipendono da una credenza, ma da un’ironia: chi dunque pensava che la foto facesse vedere ciò che è da vedere? Certe composizioni accoppiano l’evanescenza del visibile e l’apparizione dell’invisibile: in Vivo e morto un uomo apre una porta e scompare in un corridoio, da cui, nella foto successiva, risorge nella forma del proprio doppio divenuto trasparente.

Ci sono ancora molti altri procedimenti per non vedere il visibile e vedere più di esso. Gli scatti fissati in successione su una stessa pellicola fanno apparire più volte il medesimo viso, come quello di Jeff Greefield, che per tre volte viene incrociato con se stesso secondo angolazioni differenti. L’indefinitezza delle figure, ottenuta o grazie al muoversi del modello, oppure con lo sfregamento del provino, produce l’effetto di dissociare – come in Bacon³ – la presenza e la forma. Quest’ultima viene distorta, cancellata, resa irriconoscibile, ma la presenza diventa tanto più intensa quanto più sono annullate tutte le linee, i tratti che permetterebbero allo sguardo di fissarla: dal visibile cancellato sorge l’inafferrabile presenza.

Duane Michals ha incontrato Magritte e l’ha adorato. In lui si trovano molti procedimenti «magrittiani», cioè esattamente opposti a quelli di Bacon: consistono in effetti nel levigare, nel rifinire una forma fino al massimo grado di compiutezza, e poi nello svuotarla di ogni realtà, sottraendola, tramite effetti di contesto, al campo di visibilità che le è familiare. In Lo specchio di Alice, la poltrona che un paio di occhiali alto quanto il soffitto minaccia come se fosse un enorme granchio fa pensare al pettine e alla saponetta che, in Magritte, respingono sul fondo di una stanza l’armadio a specchi sul quale si riflette un cielo assente³. E quasi per mostrare, come se ce ne fosse ancora bisogno, che lì non c’è nulla che sia stato prelevato dalla realtà, le foto successive a questa mostrano «da dove essa proviene»: la poltrona e gli occhiali sproporzionati erano soltanto un’immagine in uno specchietto circolare, che a sua volta si rifletteva in un altro specchio rettangolare, e il tutto si rivelava essere visto in un terzo e minuscolo specchio tenuto nel cavo di una mano. La mano si contrae, rompe l’ultimo specchio, spegne il riflesso e il riflesso del riflesso, lasciando che si sparpaglino attorno a sé frammenti di vetro disabitati.

Già da tempo, le foto di Michals si presentano avvolte da una lunga chioma di parole: parole e frasi scritte a mano sulla stessa carta del provino, quasi uscissero tutte sgorganti da un bagno popolato di segni.

Di norma, le parole poste sopra o sotto le fotografie hanno il compito di spiegare e indicare, ossia di dire cosa c’è nell’immagine, come per paura che essa non lo mostri sufficientemente da sé; oppure servono a designare il reale (il posto, il momento, la scena, l’individuo) da cui la foto è stata prelevata, come se essa fosse tenuta a rendere conto del proprio luogo d’origine. I testi di Duane Michals svolgono una funzione del tutto diversa: non quella di fissare l’immagine, di ormeggiarla, ma piuttosto quella di esporla a soffi invisibili; invece di un’ancora, tutta un’attrezzatura che le consenta di navigare. Michals chiede a questi testi scritti di eliminare tutto ciò che egli stesso giudica «soffocante» nella fotografia; devono far circolare l’immagine nel pensiero – nel suo pensiero, e dal suo in quello degli altri.

«Io traccio dei segni neri su carta bianca», e aggiunge: «Questi segni sono i miei pensieri». Ma dicendo ciò Duane Michals si diverte, poiché il gioco da lui condotto è più complesso. I testi sono fatti in modo tale che non si sappia esattamente da dove vengono: si tratta di quel che Michals aveva in mente quando pensava a comporre la fotografia? O del pensiero che lo ha colto all’improvviso nell’attimo in cui ha scattato la foto? Oppure quello si è sprigionato a posteriori, più tardi, assai più tardi, quando un giorno ha riguardato l’immagine, come nel caso di La lettera di mio padre? E poi, se è vero che Michals non aspira a «scoprire il segreto» dei suoi personaggi, a svelare il fondo del loro animo, tuttavia egli dice spesso ciò che immagina essi pensino, o che potrebbero pensare (Nero è brutto), o che pensano senza realmente sapere di pensarlo, o ciò che sapranno in futuro e ancora non sanno (Il bambino prigioniero). Di chi sono davvero i pensieri che circondano la foto intitolata Ci sono parole che occorre dire? Chi dice tali parole? E chi dice che bisogna dirle?

Nell’Omaggio a Kavafis⁴, si vedono due ragazzi del tutto simili fra loro. Sono dei gemelli. Li scorgiamo di profilo, l’uno di fronte all’altro, davanti a un muro scrostato. Il primo è seduto su una sedia, a braccia conserte, col busto riverso all’indietro, le gambe distese, una sigaretta fra le labbra; l’altro, con un’ampia falcata, esce dall’ombra e si china verso il compagno; dal suo accendino scaturisce una fiammella che sta già quasi per toccare l’estremità della sigaretta. Difficile immaginare una prossimità più grande, una comunicazione più accentuata, e più leggibile per chi sia abituato a decifrare il desiderio. Ma ecco ciò che dice il testo sotto la fotografia: «Il solo fatto di accendere la sua sigaretta era un grande piacere». E di colpo l’immagine è come alleggerita dal proprio peso di realtà, aspirata dalle parole; ogni reciprocità scompare, la complementarietà si disloca. Resta la solitaria e segreta sensazione di un piacere fuggevole che brucia il corpo di uno dei due, mentre l’altro, immobile, a braccia incrociate, cogli occhi ben fissi sulla mano che si avvicina al suo viso, non sa, o non vuole sapere. A meno che, tuttavia, egli sappia. Ma il piacere dell’uno nell’ignoranza dell’altro potrebbe anche essere soltanto il pensiero del fotografo, che si commuove per quel piacere non riconosciuto, davanti a quell’ignoranza così leggera.

Sono pensieri misti di tal genere, confusamente condivisi, è tale circolazione oscura che Michals presenta a chi guarda le sue foto, invitandolo ad assumere un ruolo indeciso di lettore-spettatore, e proponendogli dei pensieri-emozioni (giacché l’emozione è il movimento che smuove l’animo e si propaga spontaneamente da un animo all’altro). «La vista di queste parole su una pagina mi piace. È come una pista che ho lasciato dietro di me, strane e incerte tracce, a dimostrazione del fatto che sono passato di lì».

Da molto tempo i fotografi hanno praticato l’arte della serie, sia per narrare una storia – come Robinson raccontava Cappuccetto rosso⁵ –, sia per srotolare il tempo nella maniera più serrata possibile, al modo di Muybridge⁶, sia ancora per esaurire tutti i profili di un oggetto fino ad annientarlo.

Le serie di Duane Michals hanno un’economia del tutto diversa. Invece di avvicinarsi passo dopo passo a un evento, a una scena o a un gesto allo scopo di afferrarli, se li lascia sfuggire, come per imperizia o impotenza. Una porta si apre lentamente, la donna seduta sul divano viene colta di sorpresa; si gira e poi, bruscamente, si alza in un moto di spavento che rende sfocata la sua immagine e la cancella; la porta si apre sul nulla. In L’azione violenta, un’ombra mal distinguibile sorge dietro un uomo nudo; si tratta di un altro uomo, che si avvicina e alza il braccio; ma, per sfortuna, il movimento dell’azione quasi non consente di vedere il colpo inferto; in ogni caso, l’immagine del primo uomo si confonde e scompare a sua volta. La serie elude l’evento che avrebbe dovuto catturare.

C’è ironia anche nella concatenazione. Invece di andare dritta allo scopo, la serie di Michals salta, stacca, fa delle svolte, impedisce ogni raccordo, lasciando scorrere sotto le interruzioni l’informe continuità delle sensazioni e dell’emozione. La mano di un giovane penetra nell’apertura, foderata di pelliccia, di un guanto; poi egli si trova su un autobus, dove a portare quel guanto è una ragazza seduta, intenta a leggere il giornale; poi la giovane è nuda, e la mano del ragazzo, nuovamente coperta dal guanto, le accarezza il seno; infine, nell’autobus adesso vuoto, egli respira il profumo del guanto abbandonato.

Ironia dell’«accanto», quando la serie sfiora ciò che potrebbe essere l’oggetto di un racconto, ma si limita a prelevarne solo tratti adiacenti, figure equivoche, impressioni fluttuanti. Raccogliendo qualcosa come il disparato surplus dell’avventura che ha avuto luogo, la sequenza si guarda bene dal mostrarla. A dire il vero, non è molto difficile indovinare cos’è successo in L’enorme errore, ma la sequenza ne ha trattenuto solo cianfrusaglie: un giovane nudo, in piedi, immobile contro un muro; il suo trasporto da parte di due uomini, quasi fosse un manichino di cera; un paio di scarpe, la sensazione che si prova a contatto col cuoio, un’angoscia contro un cuscino, una voglia di correre, e l’immagine delle scarpe che sovrasta il paesaggio infinito d’un fiume e di una città.

Ci sono anche le ironie legate al tempo: certe volte la serie si ferma prima della conclusione (Alcuni istanti prima del crimine), altre volte dimentica di fermarsi, inghiotte il presente, corre attraverso l’avvenire e valica persino i limiti della morte. Nella raccolta Cambiamenti, la prima sequenza resta in sospeso alle soglie dell’infanzia, ma nelle ultime Duane Michals anticipa la propria vecchiaia: appesantito, fragile, strascicando le scarpe che non è riuscito ad allacciare, viene sostenuto da un giovane premuroso fino a una sedia, su cui si siede con infinita fatica; mentre il suo giovane compagno si dilegua, egli rimarrà lì di sbieco, immobile, pronto ad abbattersi sul pavimento.

Se Michals ha fatto così spesso ricorso alle sequenze, non è perché veda in esse una forma capace di riconciliare l’istantaneità della fotografia e la continuità del tempo al fine di raccontare una storia. È piuttosto per mostrare, tramite la fotografia, che per quanto il tempo e l’esperienza non smettano di giocare fra loro, tuttavia non appartengono allo stesso mondo. E il tempo può benissimo portare con sé i mutamenti, l’invecchiamento, la morte, ma il pensiero-emozione è più forte di lui, ed è l’unico a poter vedere, e a far vedere, le sue invisibili rughe.

«Il vecchio fotografa il giovane»: è il testo che accompagna l’ultima foto dell’omaggio a Kavafis. Il giovane, a torso nudo, coi blue-jeans, visto solo di spalle, è seduto col naso contro il muro, ma si scorge il suo profilo perduto⁷. Dev’essere per il fatto che la sua attenzione è stata attratta da un rumore che proviene dall’esterno, oppure da uno spettacolo; dunque egli volge la testa di lato per guardare attraverso la finestra; ma si può anche supporre che si annoi e stia fantasticando, nella luce di un pomeriggio interminabile. In primo piano il fotografo, il vecchio, è Duane Michals: lo vediamo di profilo pieno, seduto come il suo compagno su uno sgabello; con gli occhi abbassati, guarda un po’ davanti a sé, ma non – soprattutto non – in direzione del ragazzo; la luce delinea con precisione la sua mano inerte appoggiata al ginocchio. Sulla diagonale che, da un angolo all’altro della foto, separa i due personaggi, ben sistemato in mezzo alla composizione e posato sul treppiede, c’è il rettangolo nero di un apparecchio fotografico.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* La pensée, l’émotion, testo apparso nel catalogo della mostra Duane Michals. Photographies de 1958 à 1982, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1982, pp. III-VII; ora in M. Foucault, Dits et écrits, vol. II, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1062-1069. Michals è un fotografo statunitense, nato in Pennsylvania nel 1932. Nei suoi lavori utilizza spesso la sovrapposizione di immagini e ricorre talvolta alla pittura, al disegno e alla scrittura. [N. d. T., come le successive.]

1 Al pittore surrealista belga René Magritte, Foucault ha dedicato un volumetto: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973 (tr. it. Questa non è una pipa, Milano, Serra e Riva, 1980). Oltre al regista e drammaturgo americano Bob Wilson, vengono qui richiamati i titoli di un romanzo del 1947 di Malcom Lowry, Under the Volcano (tr. it. Sotto il vulcano, Milano, Feltrinelli, 1961), e di un film del 1972 di Werner Schroeter, Der Tod der Maria Malibran. Infine, con le iniziali H. G. il filosofo si riferisce a un suo amico, lo scrittore e fotografo Hervé Guibert, ossia proprio a colui che gli aveva commissionato il testo su Michals.

2 Queste frasi, che Foucault dispone in epigrafe senza indicarne l’autore, sono probabilmente un’altra citazione dal fotografo statunitense.

3 Il filosofo apprezzava Francis Bacon. Ha dichiarato ad esempio in un’intervista del 1978: «La pittura in quanto forma di espressione violenta, protesta lirica, era sconosciuta in Francia. L’abbiamo appena scoperta attraverso pittori come Bacon» (Une énorme surprise, in Dits et écrits, vol. II, cit., p. 700).

3 Il quadro magrittiano a cui si allude è Les valeurs personnelles, del 1952.

4 Il poeta di lingua greca Konstantinos Kavafis (1863-1933).

5 Si tratta del britannico Henry Peach Robinson (1830-1901); le sue foto che illustrano la fiaba di Charles Perrault sono del 1858.

6 Del fotografo inglese Eadweard Muybridge (1830-1904) sono celebri gli studi sulle immagini di corpi in movimento. Aveva anche inventato uno strumento, chiamato zooprassinoscopio, per proiettarle in successione.

7 L’espressione tecnica significa «col viso in parte nascosto nell’ombra».

Lucrezia vive a Genova. Nel corso della sua carriera artistica ha frequentato scuole di ceramica, ha lavorato con
diversi artigiani e artisti, ha realizzato laboratori per bambini, ragazzi ed adulti, anche con
disabilità. Ha ricevuto vari premi per la sua ricerca materica e partecipato con successo a mostre e
concorsi sia in Italia che all’estero. I suoi lavori sono già presenti in musei e collezioni private.
Oggi, nel suo atelier, sempre aperta alla collaborazione, persevera nella propria originale
ricerca. Mischiando e manipolando la terra con altro, dai metalli ai tessuti, l’artista trova forma per
il suo concetto e alleggerisce la sua materia dal peso: insegue e restituisce l’ombra
impetrata delle idee (L.S.)

Il Cobold 17, aprile 1988

Il Cobold, rivista di estetica e spazi creativi, fondata e diretta da Ettore Bonessio di Terzet

(Giuliano Ladolfi editore, 2019)

(nota di lettura di Marco Ercolani, 2019)

«FINESTRE. della decadenza o visione dell’Impero

Arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti.

Si arrampicano al cielo o scivolano basse per scheletri di vicoli umidi e neri.

Ragnatele mosche vermi scarafaggi.

Hanno trattenuto foglie secche, ruggine, mozziconi di sigarette. Non sono del mondo, il mondo non le insegue. Al mondo versano le verità che dal buio senza tempo custodiscono.

Sono tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo, apiari dello spirito.

Non catturano lo sguardo dei passanti.

Nessuna pausa, nessuna sosta apre la chiave dell’arcano.

Basterebbe avvicinarsi, prenderle con gli occhi, fronte a fronte. Sentire un fremito lungo, caldo. Il sussulto di ciò che vive, morto per i morti».

Già alla seconda pagina del libro leggiamo di finestre che sono “arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti”; di finestre che sono “tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo”, e così scopriamo, inavvertitamente, di stare addentrandoci in un’opera inconciliata, imperdonabile, a cui Ilaria Seclì ha lavorato per oltre un decennio. Per un poeta irrequieto, appassionato di perfezione, un’opera non è mai finita (la parola “fine” non ha mai un senso) ma neppure abbandonata; è sospesa, come una pausa dentro una riflessione interminabile. Del suo L’Impero che si tace l’autrice stessa racconta: «La verità è che le geografie che lo percorrono come vene ora evidenti sulla pelle ora nascoste e sotterranee, non sono mappate, non hanno nomi di battesimo, né sono presenti nelle cartine. Sono geografie dell’altrove che il compromesso col mondo definisce Cividale del Friuli, Praga, Trieste, Lecce. Eppure, eppure, questi luoghi davvero sono testimoni e medium, tramite. Come per le Creature, esistono quelle tutte presenti e centrate nel fatto del mondo e altre con baricentro irriducibile, nate e prese da altre patrie, altri destini».

Poema interminato, opera-arcipelago, erratica, arroventata, evaporata, impossibile, L’Impero che si tace lavora l’impossibile della sua prosa visionaria dentro l’osso della parola. L’opera di ogni scrittore nasce come maschera aperta verso l’abisso, ne restituisce frammenti, aloni, barbagli, come se una bomba fosse già esplosa dentro il corpo della scrittura. Ilaria coordina, sonnambolicamente, i frammenti, il flusso delle immagini che salgono dal nero, fluttuanti ma sempre definite da un margine. L’Impero che si tace è un romanzo fantasmatico che procede a folate, un incantesimo stralunato, fitto di voci che pullulano come crogiuolo vitale, non come cimitero di frasi. Anche definire il titolo del libro non è semplice: il lettore deve viaggiare dentro l’Impero senza farsi troppe domande, come aggirandosi in un libro di Alvaro Mutis dove Maqroll il Gabbiere, nelle sue peripezie favolose, è il poeta stesso, vivo solo nel pericolo delle sue frasi appese al foglio. In questo libro di prose – ma prose è un concetto lontano da queste schegge poetiche, da queste apocalissi percettive, “Sentinelle praghesi e marionette di notte” – la poesia è avventura stranita e nomade, capitombolo di forme, avventura di morti e rinascite. I passaggi sono apparizioni da catturare come fantasmi -«so il punto preciso in cui l’aria è cambiata o il paesaggio». La poesia resta un essere “fuori di sé” che costruisce le forme della sua evasione – non pienezza di canto ma radice dell’impossibilità della parola. Sorda al linguaggio comune, questa poesia è illimitata ma tangibile, continua a fondare limiti che descrivano il loro sulfureo dissolversi. René Char, descrivendo l’impresa poetica, afferma: «L’impossibile non lo raggiungiamo mai, ma ci serve da lampada»

Ilaria Seclì, invasa ma indomita, scaglia avanti il suo poema come una lampada ardente. Questa scrittura, nutrita dal giorno e affinata dalla notte, è materiale di un sogno, necessario ai vivi come ai morti, e gli strumenti del sogno sono le parole («È sostanza di mare e di vento. Ad altro non puoi fare affidamento»). Non aggiunge nulla al mondo, questo poema: vuole dislocarlo, sfigurarlo, deviarlo. Questo libro è l’altra fiaba, la geografia di un mappamondo ancora da inventare, il film sconosciuto che Kieslowski doveva girare e che non ha mai girato «(Krzysztof Krzysztof Krysztof per ogni fiato e saliva sulla cinepresa»), una stramba trama di congedi, il rito stralunato di una partenza, il sogno avventuroso di un ritorno; è porto senza mari e insieme mare stracolmo di porti densi di tutte le frasi che raccontano le avventure dei naviganti. Solo un io molteplice può avere intrecciato questo libro come davanti a uno specchio deformante: lo traversano echi di Borges, Basile, Carroll, ma anche di certe scene corali di Rossini dove tutti i protagonisti sembrano impazzire di fronte alla rivelazione di una realtà sempre più sfuggente. Recita l’epigrafe di Cristina Campo: «Puri specchi ed echi alludono ad altre cose». Quali cose? Forse il vento. «Ogni tanto passa un ambulante la cui voce ricorda quel vento spaventoso. Tutti ridono e gli fanno il verso compresi i vecchi nella piazza». Presenze di streghe e di madri, carte, talismani, doni, magie, sentieri percorsi in mille boschi e città, lampi biografici, accelerazioni metafisiche, incursioni surreali.

«Ci sono terre che non sgualciscono il passato. Lo ritrovi – pelle tesa adolescente – in un crocicchio, nell’edicola votiva, in una grotta, una cucina, nel porto dove il vento non va mai incontro alla cronaca, ai fatti, all’attualità. È mediterraneo. Vento nato sospeso tra oriente e mare, nasce e non appieda».

La scrittura poetica di questo libro è “vento nato sospeso”, che afferra il lettore con angeli, animali, cariatidi, stendardi, gatti, gufi, edicole, piazze, che danzano tutte insieme dentro il vortice di testi franati e scheggiati. Il lettore legge queste pagine sospeso in un incanto di odori, immagini e sapori, fra bazar e moschea, ma l’emozione gli blocca il fiato, non gli consente di proseguire oltre; è costretto, come suggerisce Barthes, a sollevare la testa dal foglio perché non regge oltre la tensione, a distogliere gli occhi e a pensare dentro quelle parole appena lette altre avviluppanti parole. Se una pagina non desta dentro di noi ammirazione e malessere, potremmo definirla superflua, simile a migliaia di pagine già scritte. Il senso di ondivaga avventura, di concitata iperbole, del poema di Ilaria Seclì, ce la fa vivere necessaria proprio con quel giro di parole, quella scansione di verbi e di nomi, quella particolare vibrazione di pensiero e di lingua che seduce e confonde il lettore. L’Impero che si tace nasce dall’impulso a liberarsi da un oscuro grumo interiore, rendendo così libero il proprio pensiero “distonico” al mondo.

«Sono la coscienza senza sonno, il sonno vuoto e calmo senza lo scherzo, lo scherno, lo sforzo del risveglio, il piacere fuori da avare concessioni.

Sono l’altalena perenne, l’imperturbabile dondolio di ciò che è vivo e vive tra le cose morte, mai in affare coi perduti. Mai in affare con la mente sinistra che trattiene e nutre larve e chiama vita il cadavere che disseta e sfama obbedendo in ginocchio alla macchina abietta, alla voce senza volto che inibisce lo squittio del topo».

Le prose di Ilaria, artista visionaria e barocca, appartengono al mondo degli “scorticati”, dei poeti “senza-pelle”, dove la sensibilità si accende e si infuoca prima che la ragione possa esercitare il suo naturale controllo. Ma questo non basterebbe ancora a spiegare il trasalire dell’emozione che questa voce poetica trasfonde al lettore. Qui la poesia non è solo la farneticante invenzione delle immagini: è lei stessa la natura tragica del poiein. Scrive Holderlin: «Perché questo è il tragico in noi, che abbandoniamo in completo silenzio, impacchettati in qualche contenitore, il regno dei viventi, non che, divorati dalle fiamme, scontiamo le fiamme che non siamo riusciti a domare». Quelle fiamme, il poeta le sconta attraverso l’esperienza del vuoto. Le regole vanno sempre sovvertite: non c’è un finale “verosimile” e “obbligato” a nessuna storia. Il fluire delle sensazioni inventa da sé le sue strade:

«PAESI SOMMERSI

Ci sono campanili nei laghi. Paesi sommersi.

E c’è una donna anfibio che prova a sentir messa tra i banchi d’acqua e zolfo. Cupoletta agitata per la sorpresa della neve.

Ogni domenica ritorna, le panche vuote, non un’ eco di canto sommesso né un fiore o centrini per l’altare.

Nemmeno un cadavere per il commiato, un osso, un reliquiario, una clavicola scivolata giù dall’agosto ‘480.

Eppure tutto è un inno di morte, lo scintillio di pupille senza corpi né viso, l’ombra di pesci mostruosi che avvisano respiri interrotti.

Dicono che quella è terra di ciclopi.

Che di nessun estraneo è gradita la presenza».

La parola di Ilaria Seclì viene da una “terra di ciclopi”: generosa, affabulante, arcana. Domina, nei suoi versi, una febbre analogica, una Wahnstimmung, una “tempesta emotiva” che vuole sciogliere il peso delle comuni parole: è, la sua, una poesia sempre sul punto di disintegrarsi, tra furore e dolcezza, e che trattiene a stento nella lingua dell’alfabeto la sua violenza di genesi. Ilaria è costantemente posseduta da un daimon che cerca nuovi segreti, convergente e divergente, fedele alle parole di Char quando definisce la poesia «come un canto di uccello che sta sottoterra e cerca di risorgere, che è risorto da uno spazio troppo bianco». Non è di quello spazio “troppo bianco” che si occupa il poeta ma del turbinoso accavallarsi di immagini che cancellano quel biancore per colmarlo del brulichìo sonoro di paesaggi in fuga. Come spiega la stessa autrice: «nell’Impero le voci sono acquatiche vegetali cosali, fatti del clima, degli animali: neve pioggia nebbia cieli azzurri, o degli animali. L’uomo non c’è. Se c’è è un boscaiolo che ha lasciato gli attrezzi a ridosso di una casa nel bosco, e non si vede, non c’è. Ci sono io ma senza volontà, sono un fantasma, un medium». Poeta appartato e ustionante, che non cerca clamori ma che non vuole silenzi, Ilaria è “lo stare di vento” che le fluttua dentro:

«La coscienza, come ogni principio fluttua mobile. Dire ai molluschi di terra che il codice all’origine non è stato insufflato, che i punti cardinali sono girandole e trottole, che lo stare è stare di vento e le parole cambiano sembianze anticipando e accorciando le fasi della luna»..

Come scrive Giorgio Galli, “L’impero che si tace è uno smarrimento completo, richiede al lettore la disponibilità a lasciarsi sfare come vento, a lasciarsi accadere mentre fuori la parola accade nel rigoglio dei suoi moti incantatori, e al tempo stesso anche la parola si lascia smarrire nelle mille risonanze del linguaggio, e il linguaggio si proietta fuori di se stesso, nel mondo ch’è fuor dell’opera. Che cos’è, dunque, questo Impero? E’ un’opera di poesia? Sì, in senso lato; no, in senso stretto. E’ un’opera di prosa poetica? Nemmeno. E allora cos’è?”. Come scrive l’autrice: «L’Impero che si tace è la radiografia del mondo muto, ciò che vive nascosto ai vivi». Non solo l’umano, ma i minerali, le cose, i vortici – tutto quanto distoglie dall’io. Questo libro, come recita l’I Ching, è un’”esigenza di inizio e un tormento di fine”, è imperativo categorico di una danza convulsa e vitale che racchiude in sé anche il suo opposto: una tragica immobilità. «Le cose vanno e vengono, per lo più scontente, e meno male se qualcuno le raccoglie in un dire a perdifiato, facendone turbinìo» (Nanni Cagnone). Il “turbinìo” è questo Impero, che resta nella memoria come un microscopico brulicare di presenze, una muffa sui muri, l’aria allucinata di un viaggio ovunque, dove la realtà frana, come l’io nei Quaderni di Malte Lauris Brigge ,e le fibre del creato si agitano fino a rendere il sogno stesso una cosa viva: dentro questa “cosa viva” il poeta si aggira nomade trionfante e sconfitto, sospeso fra le rovine pulsanti della bellezza:

[…]

L’impero è lì, in una maceria bianca. Eccesso e volontà autistica.

[…]

Afasica nostra lingua, arriva dove deve.

[…]

La parola d’ordine è muta, la conosce il tempo senza tempo. Hai capito».

Taccuini inediti di Jurij Karlovic Oleša  (1973).

Da parecchi anni mi affascina assistere ai recitals di uno strano attore, Djuma Petrov. Petrov non interpreta nessun ruolo tradizionale né lavora in compagnie conosciute. Nessuno può raccontare di averlo visto nella parte di Amleto o di Shylock. Odia Shakespeare e tutto il repertorio teatrale: lo giudica enfatico e ne parla spesso come della «noiosa isteria» che trasforma l’attore in non-attore. Petrov è un uomo alto e timido, dalla voce mite e dall’aria sommessa, e interpreta, in parecchi cabarets d’avanguardia, dall’Arciere di Pietra al Gatto Nero, uno strano tipo di monologo. È quasi impossibile definire cosa sono effettivamente i monologhi di Petrov: lui ne parla come di racconti. Con la sua voce serena mi confessa che colleziona diari e lettere di artisti. «Mi servono per il mio lavoro. Per reinterpretare le loro voci. Non saprei aggiungere altro». Ricordo la prima volta in cui lo vidi, a Kiev: era una notte di ottobre, fredda e ventosa, e lui, nel livido teatrino di Karskoe, parlava come se fosse Raskolnikòv, ma in prima persona. Penso che ogni lettore russo sappia che Delitto e castigo è scritto in terza persona, come tutti i romanzi di Dostoevskij. Ebbene, Petrov diceva «io» e ci raccontava emozioni e deliri del celeberrimo assassino che io non ricordavo affatto. Alla fine del monologo, spiegò al pubblico che aveva lavorato su alcuni documenti inediti di Dostoevskij, fra cui il Diario di Raskolnikòv, la prima stesura di Delitto e castigo, che era effettivamente stato scritto in prima persona. La seconda volta in cui lo vidi recitare, provai un’emozione ancora più intensa: Petrov narrava la sua fuga da Jasnaja Poljana come se fosse lui stesso il vecchissimo Tolstoi che, a ottantadue anni, lasciava la sua casa come un folle. Fu in quel momento che capii come i confini fra vero e falso fossero incredibilmente labili: niente poteva assicurarmi che Petrov lavorasse su del materiale «vero», tratto da autentiche testimonianze di Tolstoi, eppure ciò che vedevo sulla scena era proprio Tolstoi, e ciò che sentivo era proprio il linguaggio solenne e semplice, esatto e impetuoso, dell’autore di Guerra e pace. Compresi che quelli di Petrov erano «racconti-in-trance», scritti all’interno di alcune voci, vissuti nell’orbita di certi destini. In qualche modo, ascoltandolo, mi sembrava di vedere delle stelle, traversate da scie di nuove stelle, trasformarsi in nuove galassie. “Lavoro per salvare qualcosa di essenziale – ripeteva Petrov.

Una volta, quando ero ragazzo, salvai per caso l’occhio dall’impatto di una scheggia, e negli anni futuri mi rallegrai di possedere gli occhi, le iridi, le pupille, le ciglia, ero quasi commosso dal vedere le soffitte incendiate dal sole al tramonto e il fumo che si leva azzurro nel cielo. Provavo un’emozione simile anche adesso: vedere oltre quanto ci concede un’esistenza, guardare nel fondo di un destino, variare i timbri di una voce. Chiesi a Petrov di sfogliare i suoi appunti. Egli me lo permise con un sorriso. «A un grande scrittore, caro Oleša, non si rifiuta nulla. Ecco i miei jeux de cartes».

Lessi i nomi di Cechov e Dostoevskij, Filonov e Garšn, Babel ed Eisenstein. Poi la mia attenzione si concentrò su alcune pagine. Portavano, come intestazione, Taccuini di Jurij Oleša. Lessi rapidamente. Ricordo le prime parole: «Mosca è uno sciame di uomini. Cresce l’illusione di chi mi immagina al lavoro, le grandi mani poggiate sui fogli, la testa concentrata a pensare la trama del secondo capolavoro. C’è il sole, fuori, ma non posso uscire all’aperto. “Oleša non è come gli altri uomini – dicono – deve uguagliare il primo libro, scrivere un’altra opera della stessa potenza”. “Invidia è prodi­gioso, ma non può restare unico. Ci mancherebbe. Il grande scrittore moscovita ha la missione di superare se stesso”. Nessuna alternativa: devo emularmi e superarmi. Là fuori, aspettano l’altro capolavoro: non si accontentano di paginette, racconti, impressio­ni. La folla vuole il numero 2. Il terribile 2. […] Perché non mi lasciano in pace? Non sono più all’altezza di me. Avrei dovuto scrivere Invidia nella piena clandestinità e magari pubblicarlo anonimo. Oggi non sarei inchio­dato come un servo della gleba a questo tavolo da scrittore. Pensare che detesto la forma esatta, il romanzo scintillante e funambolico! Che amo le parti segrete e dimesse della scrittura e vorrei essere ricordato solo per questo mio diario! […] Mi auguro che la morte mi sorprenda benevola nel bel mezzo dei cahiers sterminati e scrupolosissimi che preparano il mio grande deuxième livre, e tutta Mosca possa dire che Oleša non ebbe il tempo materiale dell’ultima stesura.”Ancora un mese, ancora ventiquattro, forse venticinque giorni, e il capolavoro sarebbe sprigionato dai suoi appunti come un fulmine nel cielo stellato”. Ma il tempo, il tempo…».

Dopo aver letto le «mie» pagine, pensai a lungo alle parole di Petrov: «Lavoro per salvare qualcosa di essenziale». Queste parole mi ossessionano anche oggi. Che cos’è l’«essenziale» che bisogna salvare? I testi scelti dal guitto di Kiev, quelli che ho appena mostrato, avrebbero potuto essere diversi da quelli che ho trovato e che ho letto. Se continuassi a frugare le sue carte chissà cosa scoprirei, di quali destini condividerei le favolose possibilità, così come un lettore, sprofondato nelle Mille e una notte, vuole sempre cambiare i nodi del tappeto fantastico dove proliferano le storie di Shéhérazade. Petrov conferma una mia vecchia convinzione: non esiste, nella letteratura universale, un autore definibile, padrone unico dei suoi testi, ma uno scriba anonimo a cui diverse leggende hanno prestato nel corso dei secoli diversi nomi – quello stesso scriba che i popoli aztechi mutilavano della mano per impedire che scrivesse la storia del suo popolo e magicamente gli impedisse di morire. Gli scrittori che Petrov ha trovato e citato o reinventato, diversissimi per carattere e per genere artistico, hanno singolari analogie nella loro «scrittura intima». Il brano firmato Oleša lo dimostra. Ovviamente, l’ho mai scritto io: è un’invenzione di Petrov. Ma mette l’accento sul mio problema. Io, scrittore acclamato in tutta la Russia come autore di Invidia, voglio sottrarmi al mio destino. È assolutamente e psicologicamente vero, dentro di me, anche se non l’avevo mai confessato così chiaramente. Petrov ha scritto qualcosa di cui ammetterei volentieri la paternità.

Credo, in sostanza, che la forza monumentale dei capolavori annunciati ci distragga dalla verità eccezionale delle opere scritte con la mano sinistra. Ognuno di noi potrebbe avere scritto gli appunti e le lettere citate da Petrov ed essere stato ora Cechov e ora Babel, ora Garšin e ora Eišenstein. Questi scrittori appartengono tutti allo stessa specie, perché sono colti in un momento estremo o intimo della loro arte. Sono un unico autore – ma dalle molti mani e dai diversi destini. La somiglianza più precisa e più impressionante che mi viene in mente è quella con un organo nelle cui canne soffiano molte voci. La lettura di queste pagine ci suggerisce che esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. Henry James disse, poco prima di morire: «Ecco qui, questa cosa distinta». Probabilmente alludeva alla morte: per lui e per molti scrittori, ne sono certo, la capacità di distinguere appare solo nella lucidità della morte e diventa, per citare un racconto celeberrimo dello stesso James, la loro specifica Cifra del tappeto. Finché siamo vivi un filo rosso ci accomuna, non ci consente di distinguere tra il ricordo di Dostoevskij o l’aforisma di Cechov. È tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. Quale filologo potrebbe distinguere una dall’altra, senza spazientire il poeta? Questo cielo fitto e luminoso non è forse il Fiore rosso di cui ci parlava Garšin in un celebre racconto – il desiderio inspiegabile di un folle per un fiore rosso, un desiderio così intenso da privarlo della ragione ma non della voce? Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel, sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.

Io penso che la stessa percussiva e sotterranea violenza occupi i taccuini passati e futuri degli artisti che avremo in sorte di conoscere, vivi o morti, e questa uguaglianza, più che turbarmi, mi rallegra; mi convince che, in un modo o nell’altro, potremmo sempre pensare, benché lontani nello spazio e nel tempo, lo stesso sogno, e questo sogno non smetterà di ricreare il mondo. Obietterete – ma se tutti questi racconti fossero solo una capricciosa invenzione di Petrov, un divertissement senz’altro scopo che quello di menarci per il naso, un banale apocrifo, una futile parodia? Vi direi: è la stessa cosa. Non avete forse immaginato, leggendo queste pagine, che Cechov fosse Cechov e Garšin Garšin? Anche se qualcuno vi avesse ingannato, ciò che conta non è forse la sensazione che abbiamo vissuto la sua stessa intensità, l’emozione eccezionale di trovarsi sempre, in qualsiasi momento dell’atto artistico, nella piacevolissima posizione del funambolo che può volare di sotto, attratto da una musica antica, come volare di sopra, stregato da una musica nuova?

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I libri dell’Arca, Joker, 2008.