Questi racconti mi sono accaduti dal 1990 a oggi, e nel corso degli anni ne ho solo prosciugato e affinato la forma, mantenendo neutro il tono del linguaggio. Invenzioni, cronache, visioni, confessioni – fatti atroci di cui esseri fragili sono autori o vittime. Sempre di più, con il passare del tempo, ho sospeso ogni giudizio su queste storie, equiparandole a incubi che con la vita si incrociano più spesso di quanto pensiamo e che lo scrittore ha il diritto, se non il dovere, di rappresentare. Questo libro è l’ennesima variazione della mia personale opera al nero – dove le emozioni non devono restare nell’inferno dell’inespresso ma scaturire rigorose sulla scena del foglio. Se l’“estetica notturna” delle mie storie evoca la vicinanza della follia, la loro rappresentazione in libro è il legame con le ragioni di una salute minacciata ma viva.
**
I giorni di Annecy
Più lo guardavo, più tutto mi sembrava definitivamente strano. I giorni passavano e Arthur non cresceva. Non diventava, come noi, un adolescente. Restava ragazzo. Anzi, tornava impercettibilmente bambino. A maggio era alto un metro e 63 centimetri. A ottobre 1 metro e 55 centimetri. Così diceva la tacca sul muro, nel grande soggiorno della villa. In quattro mesi era diminuito di otto centimetri, mentre noi crescevamo come dei ragazzi normali. Cosa sarebbe accaduto, di Arthur, fra dieci anni? Noi saremmo diventati giovani uomini e lui sarebbe tornato bambino, poi neonato. Lo scorrere del tempo lo avrebbe reso un alieno. Arthur era il mio migliore amico: non avrei permesso che accadesse. A una gita al lago di Annecy, in cui festeggiavamo insieme il nostro diciassettesimo anno, lo annegai volontariamente, liberandolo da un destino mostruoso. Ricordo che appena muoveva il collo, sotto il livello dell’acqua, ma senza uno spasimo, proprio come un bambino. Sembrava ringraziarmi.
**
Graffio insignificante
Lei comprende, caporale, che non posso, in nome di qualche inopportuna misericordia, difendere la Sua opinione. Se anche sapessi che quei due neonati, ad Auschwitz, sono stati uccisi con un colpo alla nuca perché l’autopsia dei loro corpi potesse fornirci nuove scoperte genetiche, anche se ammettessi che la morte di un nano potrebbe essere un metodo efficacissimo di eutanasia razziale, io mi domando come Lei non si sia accorto che il Reich ha disintegrato in pochissimi anni, assieme a qualche gene anomalo, milioni di geni sani, distruggendo le risorse dell’umanità per almeno un secolo. Mi perdoni, caporale, io non ne faccio una questione personale. Potrei anche incontrarla a Monaco, come lei vuole, e parlare con Lei. Ma credo che le nostre idee siano molto diverse. E credo che arriverà un giorno in cui Lei avrà perfettamente ragione e quel giorno saranno così numerosi i genocidi su questo pianeta che sarà irrilevante ricordarli con patetiche lettere umanistiche. Ma poiché non siamo ancor arrivati a quel giorno mi permetto di dire NO a uno Stato che separa i vivi dai vivi secondo regole discutibili e bizzarre – regole che domani potrebbero cambiare se cambiassero le idee di una Commissione o di un Partito. E a Lei, caporale, se fra due settimane o un mese le succedesse di graffiarsi l’avambraccio destro con un coltello da cucina, è proprio sicuro che non finirebbe arrestato e deportato in quel certo lager, assieme a migliaia di individui che hanno subìto come lei, un graffio nello stesso punto, un profondo, insignificante graffio di coltello sull’avambraccio destro.
**
Parola di Derek
Parola di Derek. Gli ho tenuto il collo premuto, sì, per 8 minuti, forse di più. Tutte le scuole di polizia lo insegnano. Se c’è una sommossa, blocca il rivoltoso, bianco, nero, giallo che sia, e premigli il collo. Non ti fidare se dice che soffoca. Tienilo fermo. Poi tutto tornerà a posto. Io ho fatto così, capo. E adesso quand’è che le cose torneranno a posto? Sì, mi diceva che soffocava, ma lo dicono tutti «soffoco, soffoco…», per poi divincolarsi e piantarti una coltellata nel ventre. Io non voglio essere pugnalato da nessuno – asiatico, negro, bianco, haitiano, sordomuto, pazzo. Parola di Derek. Cosa ne sapevo di quel povero George Floyd.
Tapisserie de Bayeux – Scène 55 : le duc Guillaume se fait reconnaître
Chambre cavalière
Deux chevaux ont traversé la stanza où je me tenais pensive
attendant le retour de l’hiver
Ils étaient rouges et fumants
La stanza était bleue d’attente et je me demandais
où aller maintenant
Les chevaux rouges allaient sans cavalier et comme souvent
la maladie
doucement
auréolait les fenêtres d’un peu de blancheur
j’étais un peu fièvreuse
et la nuit gardait mes yeux ouverts
Je suis sortie
le matin marchait sur la route
J’entendais le refrain de ses sabots clic cloc
des chevaux rouges avançaient dans le paysage vert
absolument innocents de tous les crimes divers
commis en ce jour ici partout maintenant
La stanza s’est mise à bruire dans le vent
et ce n’était plus qu’un mot dans un chant
Stanza dei cavalli
Due cavalli hanno traversato la stanza dove stavo pensosa
ad attendere il ritorno dell’inverno:
erano rossi e fumanti
La stanza era azzurra d’attesa e mi chiedevo
ora, dove andare
I cavalli rossi galoppavano senza cavaliere e come spesso
la malattia
lentamente
sfumava le finestre di un’aureola di perla
io ero un po’ febbrile
e la notte mi teneva gli occhi spalancati
Sono uscita
Il mattino camminava sulla strada
sentivo il motivo dei suoi zoccoli clip clop
dei cavalli rossi avanzavano nel paesaggio verde
assolutamente innocenti di tutti i crimini
commessi in quel giorno qui ovunque adesso
La stanza si è messa nel vento a bisbigliare
e non fu che la parola di una canzone
Chambre des solitudes
Le dos à la fenêtre l’air est froid dans la stanza déserte
On cherche des yeux la neige qui ne vient pas
La montagne s’inverse tranquillement sous le doigt
Et se creuse comme un appétit de vent et de bois
Où partir ?
Assez loin,
Tout près,
Endormi dans le lac froid des rêves.
Autour du cou le fil rouge des mots silencieux,
à la main une feuille fraîche de figuier,
aux pieds, les sandales des divinités.
Tout est prêt.
Stanza delle solitudini
Con la schiena alla finestra, nella stanza vuota l’aria è fredda
Gli occhi cercano la neve che non viene
La montagna si rovescia tranquilla sotto le dita
E si buca come fame di vento e bosco
Partire dove?
Molto lontano
Molto vicino,
Dormendo nel lago freddo dei sogni.
Intorno al collo il filo rosso delle parole mute
In mano una foglia fresca di fico
Ai piedi i sandali degli dei.
Tutto è pronto.
Stanza finlandese
Ce que nous savons du silence se trouve
dans la parole
et ce mot SILENZIO ressemble à la chambre
où l’enfant est laissé à dormir
seul
dans la STANZA
Silence et sommeil se donnant la main
et cherchant dans les couloirs du cœur
une raison
à tous ces craquements
qui trouent la maison
en donnant vie au bruit
Ce que nous savons du tremblement
du glissement
du frôlement
se trouve dans le frisson silencieux des nuits blanches.
Parler peu, un régime de la voix
pour amincir son âme en se taisant.
Amincir sa parole jusqu’à la rendre silencieuse :
travail du poète.
Le tronc du vieux chêne est-il rongé
de l’intérieur
comme nous le sommes
par ce mal inconnu que sera notre propre mort ?
Sur le chemin, un crapaud,
mort.
Sur le chemin une procession de mouches,
vivantes.
La mort du crapaud a nourri les vivantes.
écrite sur l’île des ours, Finlande, 2004
Stanza finlandese
Ciò che si sa del silenzio si trova
nella parola
e la parola SILENZIO assomiglia alla camera
dove si è lasciato il bambino dormire
da solo
nella STANZA
Silenzio e sonno si danno la mano
e cercano nei corridoi del cuore
una ragione
a tutti questi scricchiolii
che penetrano la casa
dando vita al rumore
Ciò che si sa del tremare
del scivolare
del frusciare
è nel brivido muto delle notti bianche.
Parlare poco, una strategia della voce
per fare sottile l’anima tacendo.
Per fare sottile la parola fino al silenzio:
è il lavoro del poeta.
Il tronco della vecchia quercia è corroso
all’interno
come lo siamo noi
da quel male ignoto che sarà la nostra morte?
Sulla strada, un rospo,
morto.
Sulla strada una processione di mosche,
vive.
La morte del rospo ha nutrito le vive.
Estate 2004, Isola dell’orso, Finlandia
Stanza del deserto
Pour Johanne qui écrit la lumière
La stanza cette fois ouvre sur les dunes noires :
des enfants lisent un livre à la lueur d’une lune absente.
Un homme les accompagne
dans leur lent voyage immobile,
d’est en ouest.
La stanza est inscrite dans un rectangle de sable ocre
et lumineux adossé à la nuit.
Au sud, une petite fille en rose.
A l’ouest, le garçon parle à un autre
que lui-même,
l’absent de tout désert, son frère.
Sa tête est un pays, son âme, un haut plateau.
Que regardent la petite et l’homme ?
Un livre d’images où le mot désert s’écrit
dans une autre langue que la mienne :
montagnes d’air et de vent noirs.
Un petit pic de soie effilochée derrière eux se dresse,
triangle de tendresse tissé.
Un coussin tressé
pour le repos des trois voyageurs.
La dune dessine ses ombres sur le mur.
Un Himalaya de sable et de lumière
contre lequel, doucement, s’appuyer
pour lire sans souffrir du vertige.
Je ne sais pas si je peux entrer
dans cette pièce de papier,
dans cette stanza du Désert
où zigzague la lumière
en rayures
de soie.
Je ne sais encore rien
du désert, ni du froid,
de la couleur du vent et de sa force,
du sable dans les yeux. Je regarde.
Stanza del deserto
Per Johanna che scrive la luce
Stavolta la stanza si apre su dune nere:
bambini leggono un libro alla luce di una luna assente.
Un uomo li accompagna
nel loro lento viaggio immobile,
da est a ovest.
La stanza si staglia in un rettangolo di sabbia ocra,
luminoso e addossato alla notte.
A sud, una bambina in rosa.
Ad ovest, il ragazzo non parla
che a se stesso,
l’assente di ogni deserto, suo fratello.
La sua testa è un paese, l’anima, un altipiano.
Cosa guardano la bambina e l’uomo?
Un libro di figure dove la parola deserto si scrive
in una lingua che non è la mia:
montagne d’aria e di vento neri.
Un piccolo pizzo di seta sfilacciata dietro a loro,
triangolo di intrecciata tenerezza.
Un cuscino tessuto
per il riposo dei tre viaggiatori.
La duna disegna le sue ombre sul muro.
Un Himalaya di sabbia e di luce
dove appoggiarsi dolcemente
per leggere della vertigine senza soffrire.
Non so se posso entrare
in questa camera di carta,
in questa stanza del Deserto
dove la luce va a zig zag
in striature
di seta.
Non so ancora nulla
del deserto, del freddo,
del colore del vento e della sua forza,
della sabbia negli occhi. Guardo.
Rovaniemi, Aurora boreale
Sylvie Durbec nasce a Marsiglia. Poeta, scrittrice, artista visiva. Ha scritto sui destini di Robert Walser e W. G. Sébald.
Opere pubblicate (2005-2017):
Les nuits de Vollezele, les Jours de Flandre. Marseille, éclats et quartiers. Comme un jardin (bleu). Prendre place, une écriture de Brenne. Chaussures vides, scarpe vuote. La huppe de Virginia. Ce rouge qui brillait/Soutine. Le paradis de l’oiseuleur. SANPATRI. Route d’avril, vif tambour. L’IDIOT(E) devant la peinture, poésie. Un voyage aux petites plaines. Fugues (récits). Passagères de l’est. L’ignorance des bêtes. Bascoulard/Opalka.
Romanzi (2001-2002):
Un été de Reine en Finlande. L’apprentissage du détachement. Un bon Indien est un Indien mort.
Fughe (racconti, 2006) e Scarpe vuote (poesia, 2016) sono tradotti in italiano da Lucetta Frisa per le edizioni Joker.
*Mario Cattaruzza, viaggiatore e marinaio, bipolare, poeta casuale ma ostinato. Questo ricordo è per lui, grazie ad Alberto Casiraghi, che realizzò nel 2000 il n. 3491 delle sue Edizioni Pulcinoelefante.
*I testi sono tratti da: Alberto Casiraghi, Quando. Novantanove aforismi quieti e inquieti. Con tre disegni di Alda Merini, in “Fuori collana. Collezione di scritture extra ordinarie”, Book editore, Castel Maggiore, 2006.
Alberto Casiraghi nasce a Osnago (Lecco) nel 1952. Gestisce personalmente una casa editrice, le Edizioni Pulcinoelefante, conosciuta e amata dai più raffinati cultori dell’editoria. Inoltre dipinge, è stato liutaio e suona il violino.
Fra le sue raccolte di aforismi:
Aforismi sulla saggezza della morte, Milano, Shakespeare and Kafka, 1992
Pericoli indispensabili: sogni e racconti da immaginare, disegni di Max Marra, Salvatore Carbone, Pino Rosa, Milano, La vita felice, 1994
Distrazioni e giraffe: aforismi e riflessioni sul tempo che corre, disegni di Igor Ravel incisi su legno di pero da Adriano Porazzi, Cernusco Lombardone, Hestia, 1996
Aforismi per bambine inquiete, disegni di Igor Ravel, Milano, La vita felice, 1997
Dove e nato il pulcino: aforismi per bambini amanti della libertà, Milano, La vita felice, 1997
Meditazioni dell’occhio sinistro: tre poesie di Alberto Casiraghi, una incisione di Luciano Ragozzino, Scandicci, F. Mugnaini, 1997
Novantottesima Avenue, disegni di Alberto Rebori, Milano, La vita felice, 1998
Storie di piccoli fiumi segreti: aforismi, postfazione prefattiva di Ambrogio Borsani, Milano, La vita felice, 2000
Disegni per il rosso, disegni e aforismi di Alberto Casiraghy; testi di Alda Merini e Roberto Borghi, Milano, Galleria l’Affiche, 2001
Dove volano gli occhi: domande per giovani filosofi, Milano, La vita felice, 2002
L’ anima e la foglia, presentazione di Giuseppe Pontiggia, Milano, Frassinelli, 2003
Nel silenzio atteso, con collages de José Joaquín Beeme, Angera, La Torre degli Arabeschi, 2006
Dico molte bugie, quando la verità confonde, con disegni di Felix Petruska, Milano, Cabila, 2007
L’ estasi della foresta, Milano, Il ragazzo innocuo, 2008
Gipi: lo straordinario e il quotidiano di un narratore per immagini, Roma, Coniglio, 2008
Gli occhi non sanno tacere; aforismi per vivere meglio, con un testo di Sebastiano Vassalli e illustrazioni dell’autore, Novara, Interlinea, 2010
I segreti del fuoco, prefazione di Giuseppe Leone, Book Editore, 2019.
Io lavoro sempre molto velocemente, velocemente e a lungo. Rapidità e folgorazione implicano una costante messa in discussione, certamente su un buon numero di quadri. C’è talvolta una logica perché il quadro deve dare un’impressione di apparizione, uno scaturire che implica profondità, cancellamenti. Può emergere solo ciò che è stato cancellato. Non si può nascere da nessuna parte.
*Testo e disegni di Pierre Tal Coat sono tratti da: Florian Rodian, Pierre Tal Coat. Biographie commentée par les textes, Domaine de Kerguéhennec, Paris, 2017.
Disegno sempre. Anche ora per me è molto importante, è l’esercizio utile per l’artista.
Quando mi dicono che un artista non disegna o non sa disegnare io dubito molto dii lui. Uno che non sa esprimersi col disegno vuol diire che ha poco da dire.
Nel disegno vive il segno, il segno è l’essenza dell’artista.
Una linea è già una narrazione: una semplice linea su un foglio bianco, se è tracciata da un artista parla, narra qualche cosa.
C’è un abisso fra un disegno e un’illustrazione. Oggi c’è una grande ammirazione davanti a basse illustrazioni. Ma il segno che fa un artista son pochi ad averlo.
Bisogna lavorare molto per far vivere il segno, fa parte della trasformazione della materia.
La materia è la grafite, una cosa povera come la pietra.
Da questa pietra nasce un fantasma, poi dal fantasma, addirittura una figura che resta viva per conto suo…non è più un fantasma. In questo tragitto c’è un punto d’oro. Quel punto d’oro è quello in cui arriva Michelangelo: da una pietra sbozza e arriva il fantasma. Ma l’importante è fermarsi in quel punto in cui il fantasma vive, è un essere per conto suo.
Questo sa fare Michelangelo: la cosa più difficile. Ma grazie! era Michelangelo.
Fausto Melotti, Meditazione sotto l’albero, 1958
Antonia
Come sei arrivato al tuo linguaggio, alla fragilità che sembra quasi una sfida?
Fausto Melotti, L’inverno, 1982
Fausto
La fragilità…penso a quando Carrà ha detto della mia scultura «È intelligente ma non è scultura». Ci sono prese di posizione talmente cretine per cui la scultura deve avere peso! Deve essere pesante per avere consistenza….la scultura non è altro che occupazione armonica dello spazio. Questa è la scultura. Non serve la bilancia per vedere se è scultura. […]
Se una scultura è proporzionata, nel senso che corrisponde a un canone di armonia, la misura non ha importanza. Puoi farla grandissima, puoi farla piccolissima ma è sempre lei. C’è chi crede che aumentando le dimensioni aumenti l’interesse per il quadro. I quadri di questi americani… ormai tutti ci sono cascati dentro, ormai nessuno osa fare più un quadro piccolo, deve essere due metri per tre metri altrimenti non si guarda..
Cosa vuol dire questo? Che quando non hai idee devi shoccare. È uno shock che tu offri al visitatore facendogli vedere che una scarpa è grande come il Duomo! È sempre una scarpa.
Fausto Melotti, Scultura G (Nove cerchi), 1966
I testi sono tratti da: Antonia Mulas, Tre ore con Fausto Melotti. Intervista televisiva, Roma 1984 e 1986, All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano, 1992
Dice bene Antonio Devicienti quando, nella prefazione, parla di quest’opera come di un lavoro in cui il pensiero, nelle sue diverse declinazioni («vagante e divagante», «coagulantesi e tagliente», «melanconico e sognante, o sentenzioso e e assorto») dà vita, «non più a un libro», ma a uno spazio: «Uno spazio del pensiero e per il pensiero». Un’idea – quella di uno spazio, per il pensiero e per lo sguardo – già suggerita, oltre che dal titolo, dall’immagine di copertina: un particolare della Camera degli sposi di Andrea Mantegna, frutto – è facile supporre – di una scelta oculata, ponderata. Lo spazio è, appunto, quello della distanza, che Antonio Prete, nel Trattato sulla lontananza, ci invita a tenere aperto, muovendoci in direzione opposta rispetto alla tendenza contemporanea, alla tecnica del nostro tempo, che questa distanza vorrebbe invece ridurla ai minimi termini, colmando a tutti i costi un vuoto, in assenza del quale non solo la poesia, l’arte, ma la parola stessa, inclusa quella del dialogo, rischierebbe di soffocare. Ma l’arte della distanza è soprattutto l’arte della prospettiva, con cui fu possibile, per la prima volta nella storia della pittura, dare forma e presenza al lontano, rappresentare quello sfondo che, fino a poco tempo prima, era considerato un fatto non molto rilevante. E qui entra in gioco l’immagine di copertina, quel particolare della Camera degli sposi di Mantegna, dove – osserva ancora Antonio Prete – «sia gli scorci di apertura sul paesaggio sia le raffigurazioni del cielo sembrano inseguire un’idea: la lontananza ha a che fare col sogno, con le immagini dell’altrove» (e l’altrove è una figura in cui ci imbattiamo frequentemente in questo libro, specie nelle pagine di Massimo Barbaro).
Francesco Fracanzano, Ritratto di vecchio cinico
La lontananza ha a che fare col sogno: c’è un frammento incluso nel XXXVI capitolo, intitolato Una questione di distanza (p. 196), dove Marco Ercolani parla di un quadro (alle riflessioni sull’arte pittorica è dedicato un ampio spazio all’interno dell’opera, soprattutto nelle parti curate da Ercolani) conservato in una galleria di Palazzo Bianco, a Genova. Si tratta di un’opera di Francesco Fracanzano da Monopoli, Ritratto di un vecchio cinico, che rappresenta «un volto severo, diabolico» la percezione del quale varia a seconda della distanza scelta dallo spettatore per guardarlo. Infatti, quel volto che, visto da vicino, «suggerisce la maestosa allegoria del vecchio e solenne filosofo», man mano che ci scostiamo dalla tela, ci apparirà in tutta la sua abiezione – «la bocca corrotta, le guance gonfie, la fronte rugosa del vecchio vizioso». Sicché, osserva in conclusione Ercolani, è proprio una questione di distanza: «lo spettatore sceglie la moralità del ritratto accostandosi o scostandosi dalla tela di pochi cm., quasi fosse potere solo del suo occhio la capacità di scegliere il bene o il male, il sogno o il reale».
Di primo acchito, si direbbe: l’occhio che guarda da vicino si pone nell’ ottica del sogno, quello che invece si discosta, sia pure di poco, dal quadro e guarda in prospettiva, vede il reale, cioè il volto del vecchio filosofo in tutto il suo orrore. Il sospetto è che non sia così, e che la percezione dell’orrore, ottenuta interponendo una, ancorché minima, distanza, fra l’occhio e la tela, sia proprio quella del sogno. È il sogno a instaurare la distanza che ci consente di scorgere il volto nelle sue rughe, nei suoi segni, oggetto di quelle potenze devastatrici che – è facile immaginare – porteranno, fra breve, alla sua dissoluzione. È la potenza dello sguardo melanconico – lo sguardo del sogno – a permetterci di vedere le cose non per come appaiono da vicino, ora e qui, forme dotate di un’integrità, che le rende solenni, maestose, quasi immutabili, ma per come sono realmente, cioè sempre in stato di metamorfosi, sempre in balia di quel processo di dissoluzione (Auflösung), che negli acquerelli di Turner, ad esempio, è attivato dalla luce, come Ercolani stesso osserva nel frammento intitolato Troppa luce. È la luce stregante, che disgrega la Giudecca, la notte della luce in cui sprofonda la Venezia nei suoi quadri: «I contorni sono morbidi», scrive Ercolani, «ma la luce scava, erode, toglie intensità ai piloni, materia alle case, colore alle gondole». Senza considerare che questa luce pervasiva, dilagante, rovinosa e incantata, simile alla luce che ci colpisce in certi sogni (quelli preveggenti, visionari) e che non sembra neppure provenire dall’esterno, ma sprigionarsi dall’occhio stesso (malinconico) del pittore, conferisce agli acquerelli di Turner quell’aura di incompiutezza, tipica delle opere imperfette, non compiute.
William Turner, Venice: The Giudecca Canal, 1856
«Cogliere un pensiero mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere», secondo l’aspirazione di quel pittore del ‘6oo, di cui accenna Ercolani nel frammento Mai rifinire (p. 194), il quale «lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro», o coglierlo nel momento in cui sta per soccombere alle forze disgregatrici e ritornare al nulla da cui proviene, come fa Turner, il risultato è lo stesso. In entrambi i casi, l’opera – non rifinita o disgregata che sia – è tale perché intrattiene un proficuo rapporto dialettico – un rapporto di mutua collaborazione, potremmo dire – con la morte. Non con quella morte paventata dal pittore seicentesco che consiste nell’esecuzione dell’opera stessa, cioè nella sua uscita dall’indefinito per fare ingresso nel regno delle forme (questa è la fine vera dell’opera d’arte, il suo tradimento, precisa Ercolani), ma con la morte intesa, quasi alchimisticamente, come “potere di mettere in moto”, azione instancabile di quelle forze fautrici di metamorfosi in virtù delle quali anche la scrittura è «oscillazione inappagata» «plasticità febbrile», tormentatrice e consolatrice, perché «c’è sempre una riga ulteriore da scrivere/segnare, con la quale chiudere (in modo imperfetto) il cerchio (destinato a slabbrarsi, come ogni vera ferita)» (pag. 196). Qualcosa che cancella le sue tracce: «Non lasciare nessun segno dietro di sé – bruciare kafkianamente l’opera al termine della propria vita – è il vero scopo dello scrittore a cui lo scrittore disobbedisce per vanità», scrive Ercolani, nel XIV capitolo ( p. 82).
Nel monito a non rifinire mai in cui avvertiamo tutto l’orrore per l’opera finita del Cechov dei Taccuini rivisitato da Ercolani nel suo libro Un uomo di cattivo tono («Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia», p. 12), risuona l’invito a non porre un argine al dilagare di queste forze, a lasciarle spaziare – come lo sguardo, nell’aperto – con quella libertà estrema che Massimo Barbaro, nel capitolo successivo (XXXVII), attribuisce alla scrittura aforistica. «L’aforisma è inquietante», egli scrive, «perché, al di sotto, si percepisce la perturbante, sgradita verità. Per questo i romanzieri lo odiano. I filosofi lo detestano perché non ne sopportano l’estrema libertà, sganciata dai sistemi, perché in fondo l’unica verità che tollerano è una verità igienizzata, sanificata, asettica (l’opera sottratta all’indeterminato e consegnata alla perfezione cadaverica della forma compiuta di cui parlava Ercolani), e non quella sporca e pericolosa, intrisa di vita», dove la sporcizia, la pericolosità sono l’indizio che c’è dell’altro, come quell’eccesso che il discorso dei mistici ad esempio, non cessa di produrre, generando scompiglio – perturbando. Non è un caso che gli aforisti – conclude Barbaro – con un’allusione abbastanza scoperta a Cesare Viviani – «trovano qualche comprensione forse solo nei poeti, gli unici a manipolare l’indicibile e il non detto» (p. 199). Gli unici forse davvero capaci di praticare quell’esercizio di rinuncia, che consiste nel “mollare la presa”, di cui si parla in questo capitolo del libro, nella prima riflessione intitolata appunto Mollare la presa, in cui Barbaro sembra intrattenere un dialogo a distanza con Viviani («Uomini, dateci retta, mollate/, mollate,/ mollate, mollate» è il reiterato invito rivolto dal poeta nei versi della sua penultima raccolta poetica, Osare dire), come in questa riflessione, ad esempio: «La realtà: un sistema complesso di illusioni, a leganti forti, che impediscono di vedere il vuoto tra gli interstizi, fondato sul nulla» (pp. 199-200). E ancora: «Tutto è nelle pause, nel vuoto. Nelle cose non dette, non fatte, c’è la parte migliore di noi» (p. 41).
L’occhio dei creatori, dei poeti capaci di “manipolare l’indicibile e il non detto” (Non detto, indicibile è anche il titolo di un capitolo della Voce inimitabile, una raccolta di saggi di poetica di Cesare Viviani), è un occhio malinconico, in grado di praticare l’arte della distanza. E forse non è un caso che l’interesse e lo studio scientifico della prospettiva (che è, per definizione, l’arte della distanza) risalga alla stessa epoca, il Rinascimento, in cui l’acedia o malinconia, si trasforma, anche grazie alla mediazione di Aristotele, in stato di elezione, sinonimo di genialità, di quell’ampiezza e profondità di sguardo, che, secondo il pensiero magico-ermetico rinascimentale, è prerogativa dei filosofi e dei sapienti. Di coloro che sono dotati di orecchio cosmico, capaci di percepire la voce del Cosmo, di cui parlarono e scrissero i neoplatonici Marsilio Ficino e Leone Ebreo e a cui non manca di accennare anche Massimo Barbaro, in una riflessione, intitolata significativamente Il rumore di fondo (VII capitolo), che è «la radiazione cosmica di fondo, l’eco del Big Bang, l’inizio che perdura ancora oggi» (p. 58), come lo descrive Barbaro stesso, o la «traccia sonora, surplus e reliquia dell’origine, nei rumori di oggi», come lo definisce Michel de Certeau in La scrittura dell’altro. E forse è proprio all’interno di questa costellazione poetico-sapienziale che bisognerebbe inserire i reiterati inviti di Barbaro alla rinuncia, alla pratica del distacco (Educazione all’addio, recita il titolo della prima riflessione del capitolo V, curato da Massimo Barbaro, p. 39), alla perdita, persino a quella forma estrema di perdita o rinuncia che culmina nella donazione di sé («il distacco, la capacità di rinuncia, sapere di potersi accontentare della possibilità, nel disprezzo dell’empiria, implodere lentamente in se stessi, donarsi», si legge a p. 41) in cui è facile ravvisare echi della mistica apofatica, eckartiana, a cui lo stesso Viviani è sensibilissimo.
Si potrebbero inscrivere in questa costellazione, proprio perché ciascuna di tali pratiche negative – perdita, rinuncia, abbandono, distacco – rappresenta, al contrario di quanto potrebbe apparire, una tappa nel cammino verso il conseguimento di qualcosa, che è, al contempo, dichiarato inattingibile, di cui si predica continuamente l’irraggiungibilità, sino ad ammettere che addirittura non si deve cercare, come la felicità. «La felicità è sottrattiva. (È infatti una questione di abbandono, un lasciar andar via, un fare a meno, appagamento che non solo spegne il desiderio – o per meglio dire, la volontà – ma la rende inopportuna, indesiderabile. Il guaio della felicità è la ricerca», scrive Barbaro (pp. 54-55). Abbandonare, accettare di perdere, o rinunciare alla ricerca di ciò che è da sempre l’oggetto più corteggiato dal desiderio dell’uomo (chi non ha mai desiderato essere felice?) sembra configurarsi come una strategia finalizzata, non a perdere, bensì a raggiungere l’obiettivo (la felicità). E a raggiungerlo, paradossalmente, attraverso una perdita, un atto di rinuncia – una sottrazione, dice Barbaro. Proprio a somiglianza di quanto avviene nella malinconia, in cui la conquista dell’obiettivo, l’esaudimento del «desiderio di ciò che non c’è», è raggiungibile solo nella misura in cui esso viene dichiarato perduto: solo a patto di mantenerlo fisso, nell’inaccessibile, come avviene nella vocazione contemplativa del temperamento saturnino – la felicità è sottrattiva (è questo il carattere ambivalente dell’intenzione malinconica da cui tanto rimase impressionato Freud).
Albrecht Dürer, Melencolia, I
E chissà se le lacrime, quel piangere in cui Massimo Barbaro riconosce una propria perversione (XV capitolo) non celebrino, più che una perdita, un lutto, una gioia; o un lutto e una gioia, insieme, se prestiamo fede a quanto scrive Hölderlin: che solo nel lutto la gioia si esprime. Se è così, se cioè la fuga da… è anche una fuga per…, che comunica con l’oggetto del suo desiderio (la gioia, la felicità) nella forma della negazione e della carenza, aprendo per così dire uno spazio all’epifania dell’inafferrabile, come scrive Agamben, allora forse di questo lutto, che irrora del suo umore lo sguardo di colui pratica l’arte della distanza, potremmo ripetere ciò che Giovanni Climaco affermava dell’acedia: che la maggior disgrazia non è averla, ma non averla mai avuta. Una conclusione a cui, con le dovute differenze, giunge lo stesso Ercolani nel secondo capitolo del libro, laddove scrive, citando Plotino o scrive attraverso Plotino: «Si può dire che la mente ha due poteri. Uno è la visione della mente sobria, l’altro è la mente in stato d’amore: quando, ebbra di nettare, perde la ragione, entra in uno stato d’amore, effondendosi nella gioia, ed è meglio per essa impazzire che restare lontana da tale ebbrezza» (pp. 24-25).
Non pietre miliari di una diritta via; massi erratici ed oasi.
Ho scordato il mio nome; ho perduti i miei passaporti in un paese nemico.
Cieco a cui caschi il bastone, crollate le spalle, ho via gettate tutte le logiche. Mano che brancica, foglia nel vento, barca nel mareggiare. Ma tra babordo e tribordo non m’allaccio disperato alla sbarra.
Passione e volontà, son tutto nella gioia dell’oggi, e tutto nel presente dolore.
Perché la mia vita non si fabbrica su progetto pezzo per pezzo, come i palazzi di pietra, e non corro a una meta, cavallo al traguardo. Non ho avvenire perché non ho passato. Non avendo ricordo, nemmeno speranza.
Non mi trarrai dalla chiusa prigione dell’attimo con vane chiacchiere sull’infinità dell’eterno.
Non v’è altro eterno che l’attimo.
Non fummo la corrente di due chiare acque, confluite? Ma l’eterno fu un attimo. E bastò il breve giro d’un giorno! – Ciascuno nel suo oggi come in una stretta prigione.
Portomaurizio, novembre 1914
I testi sono tratti da; Almanacco della voce, 1915, Firenze, Nuove Edizioni Vallecchi.
«Ho teso corde da campanile a campanile; ghirlande da finestra a finestra; catene d’oro da stella a stella, e danzo», questa l’immagine di Arthur Rimbaud che viene agli occhi, chiara come un’aurora, alzando un attimo il capo dalle carte di Marco Ercolani: autore immenso, che alimenta il suo maelström letterario negli scritti critici, nella prosa epigrafica, spesso aforismatica, nei sinuosi itinerari apocrifi dal sapore d’interminati pellegrinaggi, dove il santuario sfugge all’ultimo crocevia, per sospingere a un nuovo cammino.
La letteratura di Marco Ercolani è un paradosso concettuale: ponderosa, implacabile nell’indagine, inesauribile nella conoscenza, ma incompiuta per reiterata scelta: scrittore copioso e complesso, polimorfo e apparentemente frammentato, Marco stringe il lettore inavveduto in un assedio di erudizione accanita, restituita in finzioni che, nella loro interezza, s’avvicinano alla vertigine di compresenza di tempo e spazio di un borgesiano Aleph.
«Il caos esiste attraverso il segnale che lo ferma, e la purezza attraverso la confusione che la tradisce» afferma il savio Mo-ch-i, facendo dei segreti della pittura un manuale di esistenza, nella raccolta di racconti apocrifi uscita in questi giorni per Gattomerlino (Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino, 2021).
E ancora una volta, in questa sua ultima opera, l’autore è fedele alla propria identità di prosatore: nella forma diaristica dell’appunto, del quaderno di pensieri, rimane errante e incompiuto, senza che venga mai chiuso il cerchio, ma avvicinandosi per orbite ellittiche a una verità sfuggente, a un sublime epicentro di rivelazione che, da ultimo, forse non c’è: «Ma non ti è mai successo di mettere il piede, al buio, sull’ultimo gradino della scala, sul gradino che non esiste?» riporta in Turno di guardia, da un dialogo con un suo paziente.
Ercolani, da psichiatra, ha avuto a che fare a lungo con vite disallineate, cui spesso, con maieutica, è riuscito a dare strumenti di gestione di sé mediante la creazione artistica. Alla stessa maniera, Marco è devoto ad alcune anime trapassate, «artisti fuori norma» di cui egli ha parlato in molti suoi lavori, a volte in forma saggistica (Marco Ercolani, Galassie parallele, il canneto editore, 2019), a volte in forma di scrittura apocrifa (solo per esempio: Un uomo di cattivo tono per Anton Čechov, Il mese dopo l’ultimo per Bruno Schulz, Preferisco sparire per Robert Walser).
Nell’indagare, o meglio auscultare, gli assilli dei suoi spiriti compagni, nel ridar loro voce in scrittura apocrifa, egli li rievoca in sé, e ne insinua le inquietudini nel lettore, come possibilità di prospettiva altra, di meditazione obliqua sull’esistenza. Ed è così che, leggendo di figure smarrite, ci si approfondisce in universi complessi, avvertendoli plausibili. In questo risiede il sortilegio spaventoso di una scrittura che appare teorico-filosofica e invece si fa cattedrale sghemba, ferita beante; l’universo di Ercolani è spazio precipite sul limitare del quale lo scrittore volteggia, ogni volta diverso e uguale a sé stesso, in una pluralità vociante prossima all’asfissia, negoziando l’unità molteplice dell’umana angoscia con l’unicità spezzata e opalescente di ognuno, nel suo privato dramma. Sale alle labbra Rilke: «Gli angeli (si dice) spesso non sanno / se vanno tra vivi o tra morti. L’eterna corrente / trascina sempre con sé per i due regni / tutte le età e le copre col suono».
Ma se Ercolani è angelo, lo è spesso di ombre minute e perse, che seppero solo aggrapparsi all’arte come ultima salvezza da interiorità ustionate. L’espressione artistica è un impulso a riscrivere il reale, in una visionarietà che permette la liberazione dai vincoli senza gettarsi nella completa alienazione. In quest’ottica di creatività e genio come limen si muove il già citato saggio Galassie parallele, in cui Ercolani restituisce nella narrazione la vita e le opere di alcuni artisti anomali: giardini incantati, città ideali, grandi castelli-costellazioni, ambientazioni allegoriche come carri carnevaleschi, accumuli di teste scolpite, architetture di ossa, ricami tersi di quiete, sospesi nel vuoto; scritture indecifrabili, rituali incise sui muri, riversate sulle lenzuola, collezioni di pietre, soggetti pittorici martellanti e destrutturati nelle forme, alterati nelle proporzioni, deformati, e infinite altre varianti di espressione di sé, nel tentativo di «esorcizzare i demoni» (così Bourgeois). Nelle arti figurative, nella rappresentazione teatrale, nella parola poetica, nella composizione musicale, il cosmo viene riscritto in bilico tra le «due realtà sostanziali della follia: il silenzio e il delirio»: l’esito è un «silenzio relativo, sostanziato della materia delle opere», che insegue tracce di percezione ulteriore, o di memoria arcaica della mente umana. La creazione, nelle anime visitate da intuizioni perturbanti, è insurrezione e oltranza, è esposizione e riproduzione dell’immagine urgente e persecutoria; il musicista quando scrive in partitura cerca il soffio oscuro anteriore alla vita, il grido dell’«altare franato» al «centro della basilica» dell’esistente; la poesia alla stessa maniera cerca la «parola archetipale» di René Char, per poi sovvertirla e plasmare un proprio «ordine insorto», varcando sé stessa in perenne inquietudine, in quanto «antitesi tragica a ogni forma di pienezza».
L’artista radicale è solo: «Nessuna divinità cosmica ordina e consola le opere dei sognatori: la vera divinità, non teologica e non teleologica, è la lucidità sonnambolica con cui si riesce a orientare le pulsioni». A quest’assenza di un divino che lenisca e sostenga fa eco Lorenzo Pittaluga, paziente e amico di Marco, creatura celeste sfinita di poesia, che scelse dai suoi garbugli parole esatte, prima di aprire le ali a cerchi d’infinito: «Ora noi non abbiamo che noi – dobbiamo / scontare l’intrico di finitezze e mesti / orgogli: l’infinità non ci cerca: / siamo cantori stonati – senza / più sonore viole – scostàti dal coro»; e ancora: «Cerca l’esca propria, il cappio /benefico, il duri anche poco / di una stagione che sfugge, / cercami un approdo, un pane // e una fiamma: io ci sarò […] Il resto? Il resto solo l’enigma della voce».
Ercolani non vuole sistemi, non cerca verità definitive. Piuttosto, abita l’ipotesi continua, l’affermazione che esaudisce l’attimo, per poi negarla in altro istante, in altra voce, in una filosofia che, osservata in superficie, nelle multiple e politonali voci che ospita, appare anch’essa schizoide, alienata, ma che porta invece, come postura di fondo, una coerente brama di senso, in un desolato presente che, persino nel disagio mentale, s’afferra alla scrittura come salvezza: «Chi scrive rallenta la sua corsa. Prepara un esorcismo. Inventa un rito. Ripara una ferita. Sa benissimo che il precipizio è vicino e lui ci sta correndo incontro. Ma descrivendo le sue esperienze impara a correre più lentamente […] A queste nude e brevi scritture, che non cercano l’ordine dell’opera ma sono frammenti di un’opera imperfetta e inconsapevole, è necessario affidare l’ultima parola per cominciare noi a pensare con loro, e considerare questi discorsi informi, queste angosce appena trascritte, queste “biografie sommarie”, gli autentici punti di partenza di una scrittura estrema».
Lo scrittore, nella continua e sfinente speculazione, sembra far suo l’atteggiamento dell’uomo di scienza pura, che s’approssima al reale per congetture matematiche, portando avanti tesi e antitesi numeriche, in una dialettica tra affermazione e sua negazione che aspira al varco continuo, al superamento, verso un oggetto d’indagine che, più s’avvicina, più si sposta o muta, come un orbitale perturbato dalle manovre d’osservazione: la vera meta della ricerca è forse l’occhio di un timore irrevocabile, il cui reperimento è sublimato nella reiterazione ad libitum dell’esercizio di ricerca stessa, in ogni sua forma.
Non c’è illusione di sistematicità, né conclusione della figura geometrica, in questa scrittura che si carica le spalle delle afflizioni di ogni incompiuta vita, discorso interrotto, somma imperfetta delle parti, equazione algebrica di un’incognita vibrante, celata, sempre in movimento. Solo la scrittura insonne diviene trasparenza dell’aria, leggerezza nel respirare.
Nell’avversione per i sistemi e le affermazioni sinottiche, Ercolani sembra prediligere una costante testimonianza di aleatorietà e smarrimento, in cui l’orma umana abbia il compito di distogliere l’universo per un momento dalla sua crudele fissità, dalla sua integra e gelida eternità: «Ivan non ha fede ma solo pensieri. La Fede provoca roghi e processi […] Tutto è così realmente divino da non avere bisogno di nessun’altra immagine che non sia l’uomo nudo e solo che incontra un altro uomo, nudo e solo come lui».
Strumento dolente e fatato, in questo, la compassione: «Conosco la grazia che si concede alle ossa nude degli uomini, quando vengono viste da altri uomini. È una grazia immutata nel corso dei secoli: dare parole alle vertebre calcificate ai crocevia e sparse nell’erba dei campi, fare che il vento soffi nelle costole e nei teschi come nelle gole della montagna, formando echi di suoni».
Le stesse coordinate di smisuratezza, di totalità riversata in impossibilità, oltre che nella scrittura, si ritrovano in architettura: «Il vero architetto lavora senza una prospettiva, solo su forme continue […] io, uccello inebriato che non penetra l’aria ma la circuisce, la avvolge, se ne colma, tessendo nell’aria traiettorie aeree, piene di profumi e di voli, prospettive interminabili, volte di architetture impossibili…»; in musica: «Coltrane non può interrompere la sua opera […] dissonanti e politonali, le sue composizioni creano nell’orecchio dell’ascoltatore uno spazio nuovo, sconfinato. Ma Coltrane deve suonare, e non smettere mai. È sempre ulteriore»; nella scultura: «Immagina il destino delle statue, una volta finite. Date in pasto agli sguardi, trasformate in feticci e incarcerate nei musei, cominciano a consumarsi, a corrodersi, ad assottigliarsi; lentamente riaffondano nel cavo delle mani che le hanno plasmate e scompaiono. È giusto proteggerle con un velo – difenderle dal nulla. […] Ma ho perso la memoria sono stanco di inventare artifici. Ciò che so, guardando il velo, sono le ore passate a dipingere e a scolpire».
Perché il proposito costante di Ercolani, espresso mediante la voce delle anime in visita, è una pacata, anche se a volte ossessiva affermazione di presenza artistica. Le cose più semplici, foss’anche per il pittore un frutto sull’albero, vanno rappresentate con il loro spessore di eternità, una quarta dimensione di consapevolezza: «Un fondo che non dimentica la gravità della terra, gli sgorbi della materia, la pesantezza del buio. […] la storia del loro restare sui rami, quando il frutto non è ancora visibile, e poi ancora prima, quando il ramo non è ancora nato dal tronco, e prima, quando l’albero non c’era neppure, e poi quando la terra non esisteva ma era una scheggia che galleggiava nel cosmo».
Un’arte che sia ascolto e restituzione, vita che s’impone al nulla, senza invocare significati che oltrepassino o prevarichino la percepita realtà: «Non emettere proclami, ma suggerire un frutto con un’ombra, e un albero con una macchia nera», in un processo che non si concretizza risultato nell’opera d’arte, spesso rappresentata celata o incomprensibile, ma nell’atto creativo stesso, come grido di presenza dell’essere umano, ferito dalla propria caducità, opaco a sé stesso, dolorosamente ammaliato dal proprio mistero: «Le arti si assomigliano: sono incessante apparire, ossessiva rappresentazione […] tutti consegnano il mistero della morte alla cronaca delle immagini. Il mondo non esiste. Io dipingo la mia anima perché il mondo non c’è».
In questa professione di inestricabile, vorticosa infinitezza del reale, la scrittura apocrifa è strumento principe, in quanto permette di esprimere molteplici personalità, di affermare tutto e il suo contrario, di eludere la ricerca di un baricentro: il nucleo di queste orbite, già di per sé ellittiche, non è reperibile; la voce dell’autore – la cui stessa personalità appare mutevole, continuamente cangiante – dà un senso di stordimento che riporta nuovamente a immagini borgesiane: la casa di Asterione, o la città degli immortali, in cui convivono verità opposte, a volte identiche ma diversamente inquadrate, a volte specchiate e capovolte, oppure concatenate come universi che si susseguono, o scorrono paralleli, o si negano l’uno con l’altro, nella vertigine della mancanza completa di coordinate spazio temporali.
Ogni libro cancella il precedente, dice Marco della sua attività di scrittore, perché ciò che è degno d’attenzione non è l’oggetto, ma il gesto. Il prodotto di questo ruotare e vorticare è relativo e ha una provvisorietà costante, non è analizzato nella qualità di stile e contenuto, ma nella verità con cui ha permesso all’artista di lasciarsi attraversare dalla sua percezione. Non c’è differenza tra un paesaggio e uno stato d’animo, rocce e ossa, tra una suppellettile e un’ossessione, tra un suono e un colore, tra parola e sinfonia. La realtà di Ercolani è minacciosa perché, attraverso lui, vuole parlare, e le immagini si disfano e trasfigurano l’una nell’altra finché non si dia loro diritto di esistenza sul foglio, con parole che siano esaustive solo nell’attimo, che non sopravvivano con rigidità allo scorrere alato e terribile di ogni cosa: «il grido, balbettante di fronte all’irruzione di ciò che fa ammutolire».
Leggere e scrivere di Ercolani in senso critico è un atto sacrilego e devozionale insieme, un’ordalia in cui si rischia di dissolvere la propria integrità, perché la sagoma dello scrittore non è riconducibile a qualcosa che si possa comprendere o delimitare, che non sia il continuo vorticare sul limine. Quello che si può avvertire è l’essenza del movimento, lo strazio della posa in opera, nello sgomento dell’inesauribile. Marco è una figura scontornata e demoniaca nel suo candore, che nasce apparentemente da una sensibilità acutissima, il dolore del poeta di «sentir gridare le cose»; una sofferenza condivisa con le anime al margine ch’egli, da medico, ha lungamente curato e sorretto: «È come avere troppe corde. Io mi sento così, troppo sensibile. Tutto mi fa risuonare in modo penoso», gli riferiva un suo paziente, e ancora un altro: «se uno vede qualcosa che gli altri non vedono, deve dirlo […] Il passato non è morto e sepolto, è imprevedibile come il futuro»; ma anche: «L’erba sembra soffice, ma spacca le ossa. Tutta questa insistenza dei morti. Tutti lì, sotto la terra a strapiombo. Non li vedi?». È qui evidente come le ossessioni di chi è piegato dalla malattia mentale non siano poi così diverse da quelle dell’individuo «sano», ma attentissimo; come accadeva al suo van Gogh quando, nell’allucinazione di pareti che si torcevano e s’inclinavano, nel delirio disciolto in colore, infondeva nuova vita alle cose: «Ho dipinto i prati come vulcani, i cieli come inferni stellati, e ora sono una particella in mezzo ai vortici: espio quello che merito».
La scrittura di Ercolani è abitata, frammentata in mille voci, labirintica nel suo esporre un concetto da innumerevoli prospettive; accorre in suo aiuto un corteo d’anime, chiamate in causa per scongiurare la solitudine dell’affermazione, che gli consentono sfumature sempre differenti, immagini da diversi contesti, e parole da campi semantici sempre nuovi. Il riportare alla luce un nome, una frase di un artista, un filosofo, un musicista è uno dei gesti rituali più frequenti dello scrittore, che sembra voler avere sempre accanto una figura tutelare e insieme lei medesima soccorsa, assistita, ostensa di nuovo al mondo. Così la memoria oltrepassa il singolo, e diviene flusso corale.
Così Sant’Agostino, nelle Confessioni: «Giungo allora ai campi e ai vasti quartieri della memoria, dove riposano i tesori delle innumerevoli immagini di ogni sorta di cose, introdotte dalle percezioni; dove sono pure depositati tutti i prodotti del nostro pensiero, ottenuti amplificando o riducendo o comunque alterando le percezioni dei sensi, e tutto ciò che vi fu messo al riparo e in disparte e che l’oblio non ha ancora inghiottito e sepolto. Grande è questa potenza della memoria, troppo grande, Dio mio, un santuario vasto, infinito».
Tollerare la massa di visione e memoria è permesso, a certe menti accelerate, solo mediante la scrittura, la pittura, la musica. Il vero è sopportabile solo se riscritto in arte. La materia così restituita porta la traccia dell’artista, che imprime sé stesso come profilo a margine, e, mentre patisce e ritraccia la realtà, si dissolve in essa; l’universo va riconfigurato continuamente, pur nella sfiducia in qualsiasi struttura organica e definitiva che tenti di sistematizzarlo: «un’antica leggenda Tao racconta che […] di Vo-i, bibliotecario imperatore della Cina, scrisse e descrisse il mondo, lo catalogò in biblioteche immense, fece un lavoro perfetto e conclusivo. Poi, uscito fuori, un caco gli cadde sull’abito immacolato e al bibliotecario venne voglia di piangere».
Ma i personaggi di Ercolani non abdicano, e proseguono nel compito, afflitti da una visionarietà primordiale, aorgica, che sembra nascere da recessi della coscienza precedenti qualsiasi genesi, una memoria che ha due direzioni temporali, cosmogonica e apocalittica insieme, in osmosi continua con i territori dell’interiorità: «Nell’anno e nel giorno dell’oscurità, quando non c’erano né giorni né anni e la terra era ancora coperta d’acqua, pezzi di argilla si mescolarono a spruzzi di schiuma e apparvero isole di ossa e di sassi, immerse nel buio; ma, non appena soffiò il vento, le isole si urtarono, generarono fiumi, vapori, ombre – divennero le mie immagini del mondo».
E ugualmente lo scrittore non abdica, il suo sguardo è volto continuamente a personalità spezzate e iper percettive, che soccombono emotivamente a sé stesse, esitando in espressioni artistiche sofferte e distorte: «Lavoro, da pittore, come tutti i pittori: cercando il niente a cui intonare il mio suono: ma ciò che vedo rode tutte le cose, non vedo nulla che non sia in slancio, in volo. Il mondo mi lascia, mi svuota. Che strani colori oggi – così trasparenti, così puri. Un uccello volteggia dietro i vetri. Ma il mio orecchio, invece del morbido fruscio delle ali, sente un suono più sordo: è il pulsare del sangue, che batte contro le pareti delle arterie; lo stesso sangue irrora le sue ali e temo che la mia percezione possa, per eccesso di lucidità, provocare la sua vertiginosa caduta. Ecco l’uccello sbiancato, morto. Non ho più un grammo di pazienza – l’ho spesa tutta nell’ultimo rosso, tonnellate di rosso, che non le reggerebbe un pozzo con dentro il cadavere di un uomo».
Artisti che non vedono ma «visionano» il mondo, anche in territori vicari, come Victor Hugo che si fa pittore, «segno fulmineo e segreto della mano soggiogata dalle visioni», «macchia stregata di un regno disabitato dalla ragione», e Van Gogh, allucinato dalle deformazioni spettrali, dai colori persecutori della sua stanza di Arles, che si fa scrivano: «Vivere la stanza come una corda tesa fra dentro e fuori mi esaspera […] Ma non accadrà niente finché scrivo a te, Théo. Durante il tempo della scrittura – ne ho la certezza – sono risparmiato. La mia parola sospende ciò che sarà».
L’opera, sia essa scritta, dipinta, scolpita, composta in ottave, è il residuo di un’inquietudine, ciò che resta tra le mani dello spasimo di un’impossibile rappresentazione universale. L’artista è un’anima che passa e lascia appena un’orma di esistenza: nell’aria rimane il pulviscolo della sua dissoluzione in creazione, nel darsi come dettaglio al paesaggio impalpabile della memoria; l’opera è un lacerto, un ritaglio: «Vedere mentre la vista cancella le cose, vedere nel momento estremo, quando la nebbia ti porta via gli occhi e comincia a rubarti il respiro; […] copio il residuo di una visione. Ma quella scoria è ancora più affilata e incanta i vivi, rendendoli simili ai morti», ed è sempre inadeguata all’intento: «Aggiungere qualcosa agli occhi? Sarebbe ridicolo. Più appropriato togliere. Già, si vedrebbero le orbite. È spaventoso, ma bisogna andare avanti».
Se l’arte è comunque mutila, smembrata, impotente contro i tratti crudeli del vissuto, può però trasfondere alchimie che dissolvano i fantasmi: «Il violoncello di Étienne Pasquier aveva tre corde, i tasti del mio pianoforte si abbassavano e non tornavano più su, il mio vestito era stracciato e portavo zoccoli di legno. Ma abbiamo eseguito fino alla fine gli otto movimenti. Fino all’ultima nota. Io pensavo, suonando il violino, che, se fosse stato eseguito in quel punto esatto del campo, al posto del mio fragile quartetto, Spem alium – quell’incredibile lunghissima nota articolata da quaranta voci potenti, delicate, dolenti, sovrane – avrebbe dissolto baracche, nebbie, paludi, carnefici, reticolati, con un incantesimo smisurato e abbacinante».
I riferimenti culturali di Ercolani sono trasversali e sconfinati, la storia dell’arte e della musica, la poesia, la fotografia, l’architettura, ogni anfratto di letteratura e riflessione filosofica, i testi sacri, l’art brut. L’insieme annichilisce, in una sensazione di simultanea presenza alla mente di tutto ciò che esiste e che è stato ideato dall’uomo, in una inesausta gestazione di significati, mai esprimibili, ma da scontare, per il peccato originale di non essere un tutt’uno con le cose, ma d’esserne separati, e percepirle. Se la coscienza vive tutto questo in modo spasmodico e incombente, da tale profluvio è necessario difendersi creando, interpretando, scrivendo: come il danzatore che, in rotazione, non cade. Marco è il discorso ininterrotto, è l’Austerlitz di Sebald, il Volo del calabrone di Korsakov; è la soglia del finito sull’incolmabile, les sources de la Vivonne.
La scrittura di Ercolani può apparire affabulatoria, mendace nell’interpolazione continua del possibile tra le trame del vero ma, se ascoltata pienamente, si mostra per ciò che è: la non negazione di possibili verità parallele, o perpendicolari, provenienti da altri mondi: «Come diceva il folle Tang-tzu, il mondo è visibile solo a occhi completamente chiusi. Allora, e solo allora, puoi ascoltare la notte che è dentro le cose, come è sempre stata»; in intimità con spiriti e presenze: «Ma noi ce ne intendiamo di fantasmi. Noi, poeti ostriche che non si accontentano del piccolo fondale in cui sono sepolti»; in uno stato sonnambolico di presago discernimento: «Quando ti sveglierai, saprai che fare arte è come imitare il vento. A volte basta pochissimo. Una stoffa imbevuta di pioggia, uno spostamento di sabbia sul muro, della polvere apparsa sulla tela. Il creatore deve vivere al minimo, guardiano silenzioso degli elementi», che è la vera fonte di ispirazione: «Lontano dalla vista in cui credevi, vicino al segreto che intuivi»; dove il gesto ideativo ha valore assoluto, e respira di sé stesso: «Un’orma è un segno nel bianco. Sia che appartenga a una lepre in fuga o al piede di un monaco, non è giudicabile».
Si potrebbe continuare interminabilmente a riflettere di Ercolani, su questo suo sapere enciclopedico che insorge nella percezione, riportando ragionamenti e citazioni di brani, perché è un autore interminabile. Ma forse è lui stesso a fornirci un piccolo esorcismo, un filo di Arianna che ci aiuterà a non smarrirci nel dedalo minoico dei suoi corridoi e stanze cerebrali, un assioma esposto a proposito di Leopardi e del suo Zibaldone: «Si va avanti per onde di pensiero, aperture, sequenze, richiami musicali. La visione di Leopardi non prescrive limiti, invita all’erranza, allo sperdimento […] germinazione naturale del pensiero che permette di uscire dalla triste ragionevolezza e dalla noia uniforme delle filosofie analitiche […] Non “prosa poetica” ma “anima” della prosa, lunare fantasticheria, musica-improvvisazione» che resta «sempre sospesa, lungo e mai concluso journal».
Ma, se il più grande richiamo apotropaico attraverso i millenni fu il sistro, dal suono lieve come un soffio, allora il più grande esorcismo contro l’inesauribilità sarà la disciplina del poco, del dilatato silenzio; la parola distillata, che plana in purezza nel significato attento.
«Chi ha un cuore, getti via gli occhi e dopo vedrà», sostiene il mistico sūfī Al-Hallāj, ma anche: «La lingua è la rovina dei cuori silenziosi», suggerendo che, a volte, ciò che non si reperisce in implacabili analisi, si può manifestare nella quiete che nulla domanda. Così, ancora, accade nel sacro: «Chi cerca Dio, siede nell’ombra della propria espiazione; chi è cercato da Dio, nell’ombra della propria innocenza» suggerendo che una innocua e ispirata passività, orientata all’ascolto, possa divenire la chiave.
Quello che appare chiaro, d’un tratto, è che anche qui, come in altri autori monumentali, nei testi più arcani, nei lavori più indifesi e trasognati, vi sia la spiegazione di tutto. Come in un’infanzia non emendata, dove la parola esce diretta, affilata, direttamente dagli anfratti del cuore. Ciò che accadeva al Victor Hugo che si faceva pittore sembra accadere a Ercolani quando si fa poeta, consapevole che la poesia sia sorella minore nella sua ispirazione letteraria. Ma, si sa, è dove si è più indifesi che arriva l’annuncio: «Infatti hai tenuto nascoste queste verità ai sapienti e agli intelligenti e le hai rivelate ai piccoli» (Matteo 11, 25-27).
E davvero c’è tutto Ercolani, seppure più accorto e sospeso, più disarmato e intenso, nella sua poesia; tra i versi, un eremo di misura e lealtà; nell’oggetto nitido e spoglio, raccolto in sé, come sempre, i grandi eventi silenziosi.
Nel suo canto lirico c’è ancora il continuo gesto di vertigine, nell’oblata pena del non delimitarsi: «Sei lì con i registri degli scomparsi, / i quaderni dei morti. / Sogni le loro vite, sogni superflui: / la lunga fessura nell’idolo, / la testa bucata in fondo alla sala»; e ancora: «Guardami: / gli scomparsi hanno un numero e un nome. / Vedo immagini scorticate / ombre in mezzo alle mani. / Lungo accordo la materia incendiata – / tronco lasciato nero / manifesti scollati / città vuote di voci»;
c’è l’esiziale tensione alla comprensione, per la quale le vie sono d’ombra e di ghiaccio, eterne partenze in specchi d’acqua oscurati da dominanti rilievi, da scorate inerzie, da luttuosi presagi: «Questa notte nasce il vento / questa notte nasce il vento / ripeto all’amico che tace per paura, / le mani supine, riverse nella rete»;
c’è il dubbio tormentoso della creatura-isola di poter lasciare una traccia: «I nostri passi, cercando la terra, trovano il vento. / Io socchiudo gli occhi, stanco di vedere pietre. / Stringo un bicchiere vuoto / e ascolto le voci dei ragazzi / per non credere che l’uomo / è un disegno staccato dal muro»;
c’è il suo lavoro, lunghissimo e tentacolare negli anni, che indaga arte e follia, il suo interpolarsi alle anime trapassate nella scrittura apocrifa; la fatica delle tante rotte percorse, in un reticolo spazio-temporale smagliato, in un tumulo di voci assordanti, di cui scrittore e lettore divengono il riflesso: «Vedremo il centro chiaro di tutte le ombre / il muro abbagliato / vivi curvi sui morti / penseremo l’oltre / come un’acqua senza vaso / una corsa liberi / dal ferro delle gabbie dalla calce dei muri dal sangue versato / vedremo i lampi sulle macerie / torneremo / nelle ferite altrui /come incurabili specchi»;
c’è la tenera affezione per gli artisti non allineati, le persone al margine, le opere minori: «Devi essere musicale. Camminare con loro, / giovani, sonnambuli, leggeri, / come se il sole fosse fermo. / Hanno vestiti che perdono luce. Le finestre tornano vetri / spaccati. E quel suono indecifrabile, come di risacca. / Devi essere musicale, trascrivere con giustizia. / Fuggire l’ansia del foglio. / Orchestrare con strumenti che spariranno;
c’è la salvezza della scrittura: «Scriviamo lunghe lettere / mentre, nel giardino, abbattono i platani. / Non guardiamo le foglie non ascoltiamo / il rumore dei rami rotti dalla caduta. / Le parole che scriviamo / salvino la nostra vista dallo scempio delle scuri. / Il giardino non è ancora vuoto / se parliamo di un platano illuminato dal vento»; e ancora: «Se scrivo, nel fango torna un suono di mare. / Riprendo, la penna sul legno, / la terra oltre le sbarre. / Una frase dopo l’altra / frana altra terra, / non appare mai / il cielo. / Sottile la carta, si torce, / esige odori di luna, di mare. / Provo a tastarla / a sprigionarne luce»;
c’è il disarmo in cui il ritmo rallenta, l’erudizione posa inerme, pacificata. L’uomo appare ora esile e sguarnito, di fronte a una natura magica, significante, che respira come il fiato del cosmo, ed è nudo e solo, radioso al cospetto della propria vulnerabilità: all’ombra della rupe, smarrito, riluce, e non chiama a raccolta voci impetuose né tenta significati. Tra le tempie, il suono inesausto di chi passò prima di lui, tracciando archi di umano senza concludere il cerchio; il suo dono, dichiararsi imperfetto e inconcluso fin dal primordio, per non farsi sconfiggere dalla cesura di alcun termine, e per imprimere, tramite l’inconcluso, l’inesauribilità dell’eterno.
«Guarda pianissimo. / C’è troppo rumore negli sguardi. / Osserva in silenzio. / Obbedisci / alla tua vertigine, cerca i ritmi di un cielo. […] Guarda più piano, non ferire nulla. / Le cose vanno lasciate come prima di te. / Ma con te, dopo di te, un bisbiglio / sotterraneo, una promessa».
È la parola qui, che viene incontro lentamente: cauta, fasciata nei suoi silenzi, ci ricorda che la poesia può essere, anche per le anime più tormentate, per le menti più erudite, il momento di posare, quel modo sensitivo e tenero di esserci, in cui s’impara ad avvicinarsi piano alle cose piccole, e ad ascoltarle respirare.
I brani citati sono tratti dai testi:
Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino, 2021
Marco Ercolani, Galassie parallele, il canneto editore, 2019
Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, traduzione di J. Leskien e M. Ranchetti, Feltrinelli, 2014
Lorenzo Pittaluga, Sono la foce e la sorgente, antologia poetica 1984-1995, Italic Pequod, 2015
Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Sento le voci, La vita felice, 2009
Marco Ercolani, Turno di guardia, Il canneto editore, 2011
Marco Ercolani, Il diritto di essere opachi, nota critica di Gabriela Fantato, La vita felice, 2010
Marco Ercolani, Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (1954-1956), Robin, 2014
Marco Ercolani, Da quale rupe riflessa (2017-2021), silloge inedita, finalista al Premio Montano 2021
Marco Ercolani, Nel fermo centro di polvere, nota critica di Antonio Devicienti, Il Leggio, 2018
A trent’anni dalla prima edizione (I libri di Steve 11, Edizioni del Laboratorio, 1990), torna, per puntoacapo Editrice, L’Angelo delle distanze di Elio Grasso, con nuova postfazione di Maria Luisa Vezzali. Il libro è suddiviso in tre sezioni, ognuna delle quali tripartita: I. Nel disegno della sosta (L’ultimo giorno possibile, Nel disegno della sosta, L’ispirazione della lingua); II Il naturale senso delle cose (Visitazioni, Il senso naturale delle cose, Stella benefica); III. L’angelo delle distanze (Principio del drago, Compagno celeste, Sacrificio).
Antologia dei testi
Nel disegno della sosta
a mio padre
I.
Alle forze della sfera,
oltre l’orizzonte dei moli,
segue l’elevata e sonora misura
di onde naturali alla città.
I vortici sciolgono talenti
e ingegnosi richiami arresi
alla perdita movente in quella
parte più che altrove profonda,
potendo far inerzia dei corpi.
Zona d’estremo accesso
il digradare dell’unico fiore,
fiamma d’occhio che non spegne
la virtuale consegna della lingua
alla seguente terra già segreta.
II.
La notte invasa dopo il regno
delle consuete gesta estive,
ferma alla terza stagione.
Libellule e ali diverse
sfogliano l’aria sonnolenta
su tutti i fili d’erba opachi,
perché I campi riflettano veli.
Dietro la città resta un teatro
che non si nasconde al cielo,
dietro la minaccia delle navi
un’atra sponda si studierà,
se il tempo oggi non fissa
notte e giorno in una sola feria.
Unica partita che il buio arresta?
III.
La direzione della tempesta
passa per quel mare insano
che torna alla grandezza
della città più vecchia.
Parole per un distacco
dal suolo oltrepassano
la regione della fine,
prima dei tempi rispondenti.
Virtù in tratti di calore
sulle carni che rischiano
ai vapori delle strade.
Saluti indicano il nord,
barriera di forme estranee
in favore di vento e scosse.
IV.
Nei ritorni degli uccellli
e nei voli ancor più lenti
s’intrecciano i desideri
d’esuli e donne sollevati.
Lontani dalle loro stanze,
fratelli appaiati e caduti
dentro ardesie e fiamme.
Temporali contro le spiagge,
combinazioni e diademi
oggi più urgenti se ultimi
con le parole compromesse.
Cerchi sulle nostre dimore
da conoscere prima che notti
pericolose fermino l’evento.
V.
Gli occhi rivolti alla fortuna
cambiano la musica del vento,
nell’economia di tutti i fogli
svegliati sulle strade.
Non stacchiamo gli accordi
dalla loro fresca natura
sciogliendo il sonno nei cerchi
concentrici delle meditazioni.
La stagione e la ricerca chiamano
proprio dove il cielo scarica
i lumi nel tempo della fine.
Nel nostro venire a un patto
ch riguarda l’approdo o sempre
quell’altro esordio dubitante.
VI.
Unito ancora alla meridiana,
unico dove può spogliarsi,
lo sguardo staccato dai respiri
ha potuto fermare le sequenze
proprio nei suoi punti più bassi.
Baciando un altro confine
calmo attraverso il peso,
con il suo contrario astrale
la marea non espone quantità
uguali alle nostre ferme misure.
Un secondo movimento aiuta il peso
a seguire la traduzione dolcissima,
dal doppio strato di suolo e vapore
all’unico e compatto terreno.
VII.
Più della notte traduce l’anima
nel composto silenzio terreno,
la strategia del dolore
così riscalda i nostri occhi.
Dalla spinta di questo marzo
riceve ancora i freddi esiti
che non possono lacerarsi verso
la prima parte della primavera.
Più della terra vorrà acqua,
con la cenere composta negli occhi
lasciando libero un altro grigio.
Con la mediazione di un silenzio
compreso in tutte le nostre vie,
sempre per un mese di passaggio.
**
Elio Grasso
Antologia critica
La contemporaneità degli esistenti, la complessità del vivere dove tutto si compone, anche i vuoti, le fratture, le distruzioni, le tante lacerazioni. Ho visto un flusso, un fiume potente, dove ogni volta concreto e astratto, materia e luce, entrano, confluiscono, si combinano e si fondono.
(Cesare Viviani)
Prende forma quel colloquio con le ombre, quel dare parola ai morti, che rimane il motivo centrale di tutta la poesia di Elio Grasso.
(Milo de Angelis)
Qualcosa di ingenuo e di sentimentale ispira questa poesia così artificiale e astratta. Elio Grasso – poeta antiromantico, costruttore di forme e di strofe – è, come Baudelaire, poeta romantico che rifiuta l’intonazione romantica della voce, ma la declina in un lessico fatto di distanze, reticenze, assestamenti, equilibri. La poesia di Elio, che apparentemente rinnega l’emozione, la sposta “altrove”, la mette fra parentesi […] Volendo abolire l’umano, lo brucia a un fuoco ormai freddissimo.
(Marco Ercolani)
**
…È indubitabile, infatti, che l’ispirazione dell’opera sgorghi da una zona che si colloca fra il Paradiso e la fine, sia un’arte che salva dallle minuzie, dagli alibi e dai compromessi per soffiare sui castelli di carte che inevitabilmente costruiamo per distrarci e infine rapire […] Una scrittura dell’intransigenza, com’è nel carattere dell’autore l’altra faccia della dolcezza, abituata a confrontarsi con i grandi oggetti della poesia. Non abbiamo giorni abbastanza per sprecarli in “polemiche pretestuose e volgari”, in fanatismi di scuderia, in simulazioni. Da quarant’anni Elio Grasso impiega i suoi per scrutare con generosità i libri degli altri e per muoversi in zone in cui le mode non hanno presa. Per questo la riedizione di questo volume non ha bisogno di motivazioni o di altisonanti sponsor giustificativi. L’angelo delle distanze è un libro che ha custodito intatta la sua bellezza e l’ha fatto non tanto per amor di sé, quanto per il suo oggetto. Perché il suo oggetto è la vastità, e «Le vastità si rappresentano / solo con opere che sopravvivono».
(Da Nello sciame delle ali. Su L’angelo delle distanze tre decenni dopo, di Maria Luisa Vezzali, agosto 2021)
