*In Cielo e in terra, stampato in proprio dall’autrice, è acquistabile presso la libreria “Le storie”, Via Giulio Rocco 37-39, Roma, tel. 06/64420211.
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Cos’è per lei un libro vero?
Uin libro vero è un vero e proprio libro, una storia, una trama, dei personaggi, qualcosa così; oppure un libro che dice la verità, un libro veritiero.
La verità su cosa?
Su quello che sta raccontando
Pensa che sia necessaria una storia con un filo per scrivere un vero libro? Un inizio, una fine, un colpo di coda nelle ultime pagine, azioni di senso compiuto, voglio dire. Penso di sì. Mi piacciono i libri che hanno una storia credibile, e anche i gialli, dove c’è un ragionamento, e alla fine appaiono gli indizi per tornare indietro e rimettere ogni pezzo al suo posto, e allora tutto va al suo posto. Sono soddisfatto quando arrivo alla fine e tutto diventa chiaro, mi piacciono, i gialli.
Per lei una cosa è credibile quando potrebbe essere reale?
Sì, quando potrebbe accadere veramente.
Pensa che vero e reale siano la stessa cosa?
Sto qui seduto a parlare con lei, questo è un fatto reale; quindi è vero. Ma perché me lo chiede?
Jean Dubuffet
Le piace il Luna Park?
Non saprei, forse da bambino mi piaceva.
A me da bambina non piaceva il Luna Park, e nemmeno il circo. Non capivo cosa ci fosse di magico nel vedere una tigre su due zampe o nel trovarsi al buio circondati da fantasmi finti. Le consideravo bugie, mi mettevano tristezza. Invece oggi ci andrei e mi divertirei moltissimo, perché quella è, la realtà. Per ogni cosa un ruolo e un posto, come nei suoi gialli. Nel reale ragioniamo, cioè pensiamo in verticale. Differenziare, comandare, obbedire, bello, brutto, elegante, inopportuno. E in orizzontale. Tardi, presto, non ho tempo, antico, obsoleto, intempestivo. Invece nel vero non c’è né inizio né fine, nessuno ha fretta.. Un Luna Park è una piscina d’acqua dolce in cui decantare dopo essere usciti dalla piscina d’olio del vero.
Mi scusi, ma come faremmo a vivere in questo vero se non avessimo la misura del quotidiano? Così si starebbe fuori dal tempo, il tempo esiste perché lo misuriamo. E poi quando avverrebbe il passaggio tra vero e reale? Non ci si sposta da una parte all’altra, è tutto insieme. Un po’ come si guarda un paesaggio da una finestra reale e quello in una finestra dipinta. Il primo è il reale, il secondo è il vero. Nel primo caso la finestra è il tramite per guardare il paesaggio, se non c’ la finestra non lo vediamo. Nel secondo caso siamo noi la finestra, e siamo noi che dipingiamo il paesaggio.
Sta dicendo che il vero e il reale occupano lo stesso posto, che si sovrappongono?
Non occupano un posto fisico, sono l’uno e l’altro. La candela rimanda il magma del vulcano: è tutto in quello stesso oggetto che è realmente davanti a noi. Tutto è ed è già avvenuto nell’istante in cui lo si pensa perché il computo del tempo non esiste nel vero e quindi non esiste la causa e neanche l’effetto. Non riusciamo a percepire queste due dimensioni perché il reale sente il vero come una cosa estranea che non può dominare, e infatti chiama vero se stesso e l’altro da sé lo chiama morto, malato, pazzo, deviato. Per il reale il vero è spaventoso, gli ricorda qualcosa di incognito e di terribile… Questa storia del suo libro, vuol raccontarmela? Tra poco la signora che vede alla cassa mi farà un cenno e dovrò alzarmi.
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Capisco. La storia inizia così.
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Antonin Artaud
[Ci sono libri che non si leggono.
Insorgono. Insidiano. Costringono al nomadismo della mente.
In cielo e in terra è uno di questi libri, giuntomi in dono da Cristiana Panella con questa dedica: Buon viaggio. Un abbraccio d’acqua.
Roman philosophique? Romanzo in versi? Gigantesco frammento poetico, come si augurava Bernhard?
Un libro in tondo e in corsivo, dove le parole sono avvolte o dilaniate da spazi bianchi.
Un libro che puoi leggere (o udire) da ogni punto, sincronicamente, come Le livre des Ordres di François Couperin, con la sensazione, vellutata o furente, di un enigma che vuole aggredire il lettore.
Talvolta l’arte è un paesaggio che sembra non appartenerci più: esiste fuori di noi e in quell’altro mondo costruisce le sue forme con visionaria esattezza. La mostra di Chiara Romanini, Poeta nero (il titolo evoca una poesia di Antonin Artaud) ne è la prova. Osservando le singole fotografie, si è pervasi da una percezione fluttuante, che ammutolisce il linguaggio comune. Restare in questa soglia, fare arte dentro questa soglia, ci insegna che un senso troppo preciso cancella ogni forma di bellezza e che solo un paesaggio non troppo definito cattura lo spettatore in una ipnosi cosciente. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – progetta qui il suo essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di autoritratti che delineano una perturbata autobiografia psichica, la costruzione di un corpo di donna su sfondi di macerie o muri o specchi o veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma anche i suoi stessi sogni. E i sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Chiara, con la sua coreografia di autoritratti, sembra lavorare in questo senso, dominata da quello che il poeta Aleksandr Blok definisce “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Ritratta sull’altalena o mentre scompare in una porta o in uno specchio, o mentre osserva telone di un circo, il corpo stretto da un bustino o in dialogo con le pieghe di una stoffa, Chiara si reinventa prigioniera nell’atto del suo liberarsi. Non si comprende, in queste figure-talismani, dove inizi la gioia della rappresentazione e dove si consumi il dolore dello svelamento. Ma, come scrive Giorgio Agamben: «La metafora sostituisce una cosa con un’altra non tanto per giungere a questa quanto per sfuggire a quella».
E in questo percettibile movimento di fuga Chiara Romanini si ritrova. Mentre fugge, trova la via del ritorno a casa. Fratturata in specchi e riflessi, dove il suo interminabile autoritratto si nasconde e si svela, ricompone se stessa come ninfa sempre nascente, nell’anima e nel corpo. Questa ri-creazione di sé è l’oggetto prediletto della sua indagine fra il nero e la luce. «Ecco perché, nonostante il nero sia il colore delle tenebre, esistono neri “luminosi”, ovvero neri che brillano prima di oscurare, neri che sono brillanti prima di essere neri” (Michel Pastoureau). Fotografa-regista delle proprie immagini, Chiara Romanini rifiuta il fluire del mondo come universo di immagini e ferma le sue visioni in “sculture” fotografiche, che hanno la felice sensualità del corpo e la malinconica magia del fantasma.
Sul mio status segreto di paziente tornerò dopo. Per ora ti dirò chi sono, come medico, e in cosa consiste la mia assurda fame di scrittura. Il mio compito è guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare e consolare, come quando leggiamo i versi di Alcmane che rimpiangono la luce del giorno.
Non ho mai avuto intenzione di scrivere nessun libro, almeno non nella forma in cui sono scaturiti. I miei sono sogni in presenza della ragione, temporali che prevedono un sole che soltanto in un secondo tempo illuminerà il paesaggio. Sono proprio vertigini. Chi è in grado di prevedere quale sarà la vertigine successiva? Smarrimenti, lipotimie, assenze: non c’è nulla da fare, sono imprevedibili. Devo fermarmi, sedermi, vivere la mia ansia. Quando ritroverò un momento di quiete riprenderò in mano la materia, la dipanerò, troverò le giuste parole. Io non trascrivo solo sogni ma anche idee sconfinate, orgogliose, illimitate. All’inizio, quello che conta è esserne invaso e non sapere dove si andrà, come manovrare una nave senza timone e non farsi prendere dal panico.
Camminando a piedi spesso mi perdo. Ma alla fine un qualche luogo mi accoglie sempre, nella superficie della terra come nelle pagine dei libri, e torno a essere chi trova storie antiche, di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini, persi in qualche nebbia lontana, e quelle storie le svolgo con calma nel foglio. Ripeto: con calma. C’è bisogno di affrettarsi quando si va cercando la verità vissuta dai morti? Ho bisogno di tempo perché tutto il dolore di cui parlerò non si risolva nel lampo precario di una poesia ma si sviluppi come una progressiva, inarrestabile, sconfinata marea. Io ho voluto descrivere spesso i dettagli di stermini e di soprusi perché l’uniforme silenzio della storia, scritta sempre e soltanto dai vincitori, non riducesse migliaia di dolori reali a miseri resoconti anonimi, destinati a essere ammassati in biblioteche deserte o centrifugati nel vortice di pale di una trituratrice ecologica in qualche fatiscente quartiere della periferia di una città abbandonata. Un film inglese che mi commosse, quando avevo forse 40 anni, fu Voci sempre vicine, voci sempre lontane, di Terence Davies, che del pulviscolo nebbioso dei ricordi faceva la colonna sonora portante della storia.
Ora posso dire qualcosa di più rispetto alla tua seconda domanda: il mio status segreto di paziente. L’empatia con il dolore umano, se non esiste, è una mancanza irrecuperabile, come la mutilazione di un arto. Ma, se esiste troppo, è un veleno che paralizza e sprofonda nell’impotenza per ogni dolore che non riusciamo ad alleviare. Qui si gioca la differenza. Un medico pervaso dal dolore non è forse il primo dei suoi pazienti?
3.
Non è facile rispondere alla tua domanda da musicologo. La musica, in tutti i continenti, è un universo differente. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach perché la musica non è il corretto trionfo del divino ma una voce strozzata, un recitativo aspro, uno “staccato” impossibile, allora ha ragione quello strano giovane che interpreta Bach e che è morto nel 1980: Glenn Gould. Allora ha ragione, in Caffè Muller, Pina Bausch che, al suono della celestiale musica di Purcell, cammina dentro la stanza, torce le mani sul viso, sbatte contro i muri, si abbatte sul pavimento, con altre persone che vagano nella stessa stanza e cadono e spostano sedie, percosse da un incomprensibile dolore, con una donna che cerca di seppellire un’altra donna ma lei, schiaffeggiata da ostinate palate di terra, continua a danzare libera.
Glenn GouldPina Bausch
Io non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme – un grande blocco scuro – e cerco occhi e voci che confermino questa oscurità, che dicano “io” ma mettano l’io a distanza. Non voglio la costruzione di una “salute trascendentale”, come suggeriva Novalis, ma l’edificarsi di una visione collettiva della nostra ombra a cui partecipino vivi e morti, senza distinzione. Non “scrivo” mai, “riordino”: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici. Voglio conquistare uno “stato leggero della mente”, ma è come se mi sia impossibile; come se, scrivendo, dovessi sempre dissodare e togliere e non finissi mai di farlo, e la testa fosse carica solo di questo lavoro buio.
Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere. Io li abbozzo soltanto, i miei finti romanzi. Volteggiano attorno a un tema minimo: il vagabondare assorto fra scogli e crose. Scrivo perché da ogni pagina scaturisca il vento che ho incontrato, un vento che non so quando spirerà ancora e se mi troverà presente al suo soffio futuro,
Scrivo e aspetto.
Fingo di essere solenne perché ho paura della Grande Inquietudine di cui sarei maestro (nel manicomio della Salpetrière il “maestro dei pazzi” era simultaneamente vittima e guardiano). Sono un uomo lento, sotto la maschera della velocità e della voracità, e mi attardo volentieri nei dettagli della memoria perché, dalle finestre chiuse, appaiano ancora, agli occhi atterriti di Miles e Flora, i fantasmi adulti del Giro di vite jamesiano. Tra qualche giorno correggerò dei frammenti poetici, come un custode che trova insolite foglie fruscianti in fondo al bosco e le trasforma in alberi vivi sotto una statua del cimitero. Forse la statua è proprio quella del Commendatore nel Don Giovanni (la scena dell’invito a cena non è funebre ma ironica (la voce fuori campo del morto simile a quella di Joe Gillis, ucciso e annegato nella piscina di Gloria Swanson in Viale del tramonto) e io non potrò che seguire il destino fatale del fragile Don Juan.
The innocents (1961), tratto da The turn of screw di Henry JamesSunset Boulevard (1950)Don Juan
*Il testo è tratto dall’inedito L’altro dentro di me.
«Si può sempre dire che il tratto (o la macchia di colore) è per l’artista quel che la frase è per lo scrittore. Ammettiamo che sia così: la frase, se non una singola parola o il movimento di un testo scritto, corrispondono al movimento di una linea tracciata in un disegno» (Klossowski). Si capisce allora perché un’artista come Luisella Carretta abbia pensato di passare dalla dimensione del foglio singolo a quella del libro o del quaderno: è questo, per lei, uno dei modi per farsi narratrice di storie, storie di linee e di colori che dialogano fra loro, e che possono anche accogliere accanto a sé, in piena fraternità, le parole scritte.
Non sorprende che la scrittura, quando compare nei quaderni carrettiani, sia sempre vergata a mano, e a volte si presenti anzi come grafia illeggibile: l’essenziale è proporla come linea nera d’inchiostro, innervata dalla fisicità del corpo di chi la traccia. Se poi i segni divengono parole decifrabili, ciò aggiunge una dimensione in più, ma non riduce né contesta il valore autonomo del tratto. Pochi artisti sanno far apparire così esemplarmente valido quel che diceva Klee: «Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt’uno».
I quaderni di Luisella Carretta si danno come diari, elaborati a partire da esperienze precise: quella della difficile presa di possesso di una nuova casa (gravida di una sua storia palpabile e inquietante che occorre percepire senza farsene dominare), oppure quella dei viaggi compiuti in vari luoghi del mondo, oppure ancora quella che procede dalla lettura. Ma quando l’autrice si pone di fronte ai fogli (al plurale, giacché si tratta di esperienze grafiche pensate da subito come destinate a dar luogo a quaderni) non fa appello alla memoria. Non si tratta per lei di registrare o di fissare un’avventura mentale già compiuta, bensì di viverla al momento. Ciò le consente di eludere le molte insidie legate a una forma come quella diaristica, che quasi inavvertitamente induce all’ingenuità e al narcisismo.
Il fatto che la principale tecnica pittorica usata nei quaderni sia l’acquerello non ha nulla di casuale. Questo procedimento implica dei vantaggi legati in gran parte alla trasparenza: le superfici colorate non impediscono infatti di cogliere le caratteristiche fisiche della carta sottostante, ed inoltre si prestano a essere variate sovrapponendo loro ombreggiature, velature e talora anche segni verbali. Ciò comporta, per Luisella Carretta, un’estrema attenzione alle sfumature, alla mutevolezza e delicatezza di ogni singola campitura. A suo tempo, tale ricchezza di possibilità era stata indicata con acume e lirismo da Goethe: «I colori trasparenti, così nella loro luce come nella loro oscurità, non hanno limiti; il fuoco e l’acqua si possono considerare il loro vertice e la loro profondità… Il rapporto della luce col colore trasparente è, se vi ci s’immerge, infinitamente attraente. L’accendersi dei colori e il loro reciproco mischiarsi e risorgere e svanire sono come un pigliar fiato in grandi pause di durata eterna, dalla luce suprema fino all’eterna e solitaria quiete nei toni più profondi».
Un ruolo importante, nei quaderni, è svolto dalla tecnica del collage. Ma non si tratta, per l’artista, di occupare lo spazio del foglio con immagini imponenti, e neppure di affidarsi esclusivamente alle risorse del ready-made iconico. I reperti applicati sulla carta sono spesso dettagli di disegni o di fotografie o di pagine scritte: smarginati, prolungati nei loro colori specifici da pennellate di acquerello che ne rendono incerti i limiti, non appaiono mai come corpi estranei, ma sempre come componenti fra altre dell’immagine complessiva, tanto che, se non li si osserva da vicino, riesce difficile coglierne l’originaria natura di prelievi da una realtà esterna.
La tecnica di intervallare alle pagine dei quaderni fogli di plastica trasparente, che recano impressi segni o parole, costituisce per l’autrice un modo di arricchire e pluralizzare le immagini, nonché di farle dialogare fra loro. Chi guarda il foglio trasparente può cercare sia di osservarlo da solo, tenendolo un po’ sollevato, sia di lasciarlo aderire alla pagina cartacea successiva, contemplando dunque un’immagine che appare unica ma è in realtà formata da due distinte superfici sovrapposte. Spetta quasi sempre agli artisti, più ancora che agli scrittori, il compito di reinventare e personalizzare anche gli oggetti più familiari, offrendoli come nuovi al nostro sguardo.
La «rilegatura» dei quaderni può sembrare curiosamente artigianale: i fogli, forati in quattro punti sul margine sinistro, sono tenuti insieme da fili di spago annodati. Questo procedimento tende in realtà a suggerire a chi guarda che ciò che ha di fronte non è un prodotto fisso e immutabile, ma un oggetto allo stato fluido, che una successiva scelta dell’artista potrebbe modificare, aggiungendo o togliendo delle pagine o addirittura spostando fogli da un quaderno all’altro. Come diceva Valéry, «un’opera non è mai necessariamente finita, perché colui che l’ha fatta non si è mai compiuto, e la potenza e l’agilità che ne ha tratto gli conferiscono precisamente il dono di migliorarla […]. È così, almeno, che un artista libero deve guardare le cose». E di questa libertà, l’operare creativo di Luisella Carretta offre senza dubbio un esempio emblematico.
(2001)
II
La donna (in)visibile
Forse la performance ha ancora una sua efficacia, nell’ambito delle pratiche artistiche contemporanee, solo quando si segnala per il suo valore di provocazione intellettuale. Ciò non implica affatto la necessità di escogitare forti richiami esteriori nei riguardi del pubblico, perché si può optare per strategie più discrete e raggiungere ugualmente l’esito di obbligare lo spettatore a farsi parte attiva, e soprattutto a riflettere. L’azione ideata qualche anno fa da Luisella Carretta (e poi ripresa più volte con varianti) può apparire assai semplice. L’artista indossa abiti e veli che la coprono per intero, rendendola simile nell’aspetto alle donne di certi paesi islamici, e così abbigliata si aggira nello spazio di una città occidentale. Porta con sé un cesto con dei sacchettini di garza, che ogni tanto offre, ma sempre senza parlare, ad uno dei passanti che incontra.
La performance può essere letta come un esperimento sociologico, volto a verificare la reattività del pubblico di fronte ad una presenza che (a dispetto dell’integrazione di culture proposta dalla realtà urbana contemporanea) viene percepita come estranea, e dunque spesso, agli occhi di alcuni, fastidiosa. Tale effetto si accentua e modifica quando, come avviene nelle più recenti riproposte dell’azione, ad essere in causa non è una singola donna bensì un piccolo gruppo femminile. Lo stesso gesto del dono dei sacchettini (che contengono – ma chi li riceve non può ancora saperlo – semi e spezie, oltre ad un foglio che illustra in breve la performance) appare efficace in quanto costringe ad una reazione immediata, di accoglimento o rigetto, che, specie per il modo in cui si manifesterà, sarà senz’altro significativa.
Tuttavia l’azione va interpretata anche sul piano artistico, e in tal senso si distingue per almeno due caratteristiche. La prima consiste nel procedimento di letteralizzare una metafora: si parla spesso di «mettersi nei panni dell’altro» (o dell’altra), ma di rado qualcuno tenta di avvicinarsi a una persona di cultura diversa partendo proprio dal gesto di adottarne, in via sperimentale, gli specifici modi di abbigliamento. La seconda caratteristica è individuabile nel complesso gioco che si viene a creare con la visibilità. Coperta da abiti e veli, l’artista diventa invisibile, e può vedere senza essere vista (cosa che nelle fiabe e nei poemi si otteneva solo grazie ad anelli fatati), ma al tempo stesso, evocando con forza lo stereotipo della «donna islamica», finisce col risultare di fatto, nello scenario cittadino del nostro paese, una presenza vistosa e quasi provocatoria. Non siamo dunque chiamati a confrontarci né con l’Invisible Man di Wells né con il suo rovescio, la Femme visible di Dalí, bensì con una donna che, in maniera imprevista e spiazzante, ci induce a meditare sui paradossi (artistici e sociali) della visibilità.
(2002)
* Il primo testo è apparso in «Scriptions», 2, 2002 e in G. Zuccarino, Grafemi, Novi Ligure, Joker, 2007, pp. 45-47. Il secondo è stato pubblicato in «Scriptions», 1, 2002.
so bene che il mio tempo sta per scadere. Lo sento da vari segnali, ma prima di tutto dall’improvvisa reverenza della gente. Lei non sa cosa è stata la mia vita: da giovane ero così povero che non potevo permettermi di studiare su un vero pianoforte. Avevo disegnato una tastiera sul cartone e mi esercitavo su quella. Solo la mia volontà mi ha tenuto in piedi in quegli anni in cui era difficile fare due pasti al giorno. Poi in altri anni ho dovuto sopportare la derisione dei colleghi che mi vedevano andare in giro colla carta pentagrammata sempre in mano per trascrivere un canto popolare, un canto d’uccello o l’inflessione di una frase pronunciata da un passante per strada… anni in cui il mio lavoro veniva deriso e si diceva di me che ero diventato un’autorità sul canto popolare, ma come compositore ero un disastro. Poi sono arrivati gli anni dell’affermazione, ma sono stati anni duri pure quelli. Mi cambiavano le partiture, me le addolcivano. Le eseguivano e le stampavano diverse da come le avevo concepite. Finché tutto questo succedeva io lottavo, ed ero vivo. Adesso che vedo le mie opere eseguite all’estero mi sembra di essere a un passo dalla morte perché non devo più lottare. Le suonerà assurdo, Kamila, ma è così. Kamila -scusi se ripeto il suo nome, mi piace così tanto che me lo ripeto per farmelo risuonare nella mente- ascolti: so bene di essere vecchio e bizzarro, ma mi permetta almeno di corrispondere con lei.
L’ho vista alla prima della mia Sinfonietta, l’altra sera. Aveva uno sguardo che conosco: lo sguardo di quelle creature che sono come fiumi troppo carichi di acqua, che non sanno dove versarla. Lo sguardo delle creature ricche di una ricchezza interiore sconosciuta ai più, che cercano nel mondo un fratello, un amico, qualcuno con cui condividerla. Lei era una bellezza senza tempo in abiti di ragazza moderna, era sole e notte, era la sera malinconica e il mezzogiorno. Emanava un tenero calore, un senso di fraternità, e al tempo stesso appariva irraggiungibile. Lo so, mi sto rendendo ridicolo – è ridicolo e assurdo ciò che affermo. Eppure, Kamila, io so che lei mi capirà, non foss’altro perché ha un animo buono, e non vorrà dare un dispiacere a un suo ammiratore. Mi permetta di essere suo amico.
Le allego poche pagine di musica, Kamila. Le ho composte pensando a lei. Dovrebbe essere un quintetto di fiati, e se lo porterò a termine lo intitolerò Gioventù. Lei, cara amica, è la mia nuova gioventù ed io brindo all’esser giovani insieme a lei in questo pugno di note. (Non si meravigli della mia sicurezza nel mandarle della carta da musica: ho ascoltato i suoi commenti, l’altra sera, e sono i commenti di qualcuno che conosce la musica. A tal proposito le domando: cos’è che non l’ha convinta del quinto movimento della Sinfonietta? Sa che io lo considero il migliore dei cinque proprio per la sua natura molteplice, per quel “pandemonio di emozioni diverse” che lei mi rimproverava come un difetto? Ho immaginato la fine di una guerra, quando le persone gioiscono per il ritorno a casa e però sono tristi per gli amici perduti, e a volte sentono che con il ripristino della pace la loro stagione eroica è finita, la loro giovinezza passata. Questo è il “pandemonio di emozioni diverse” che ho voluto raffigurare. Mi comprende?
Ma, cara Kamila, le ho scritto anche troppo. Mi scriva lei.
Mi dia questa gioia.
Il suo Leoš
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Brno, 18 febbraio, 1926
Caro Leoš, che bella sorpresa la sua lettera.
Ha certamente il mio consenso a scrivermi, ed io le risponderò. Mi creda, la sua amicizia mi lusinga e la differenza d’età non mi intimorisce. Oggigiorno, la sua poi non è un’età così avanzata come poteva esserlo cinquant’anni fa. Mi addolora invece il suo presentimento della fine. Mi creda se le dico che l’ho provato spesso anch’io, pur essendo giovane, e che l’ho provato anche negli anni della fanciullezza: una strana convinzione di non essere fatta per durare, un presagio di morte precoce… Ma, mi creda, non è nulla più che una sensazione. Lei sta combattendo ancora, l’affermazione della sua musica è appena iniziata e la aspettano altre battaglie decisive. Non deve più suonare su pianoforti di cartone, ma ha da battersi per ripristinare le versioni originarie delle sue partiture. La so un uomo molto vitale, non perda la sua energia. La ringrazio della musica che mi ha inviata, la considero un grande dono. Conosco un poco la sua produzione musicale, soprattutto quella per pianoforte, ma non posso dirmene un’esperta. Mi ha sempre affascinato, in essa, l’impasto di accenti romantici e di bruschezze tipiche della musica moderna. Poche musiche sono altrettanto slave della sua, intessuta di quelle variazioni repentine d’umore che sono tipiche della nostra anima slava. Mi scusi la brevità della missiva, alcuni doveri domestici incombono su di me, ma la prossima volta le prometto che mi diffonderò maggiormente.
Con grato affetto la sua Kamila
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Brno, 19 febbraio, 1926
Cara Kamila, sì, è un’idea nuova di musica quella che perseguo, e forse un’idea nuova dell’arte. Vede, io credo nella Realtà. Credo che sia più ricca e più fantastica di qualsiasi immaginazione. Ascolti un uomo che parla: non ha una sua musica? Ogni persona che parla ne ha una diversa: uno ha una voce pacata, un altro parla con enfasi, un altro a scatti… e aggiunga a questo le varietà degli accenti locali, la musica specifica di ogni lingua. Ecco, io ho deciso che anche quella è musica. Ho deciso che i rumori della vita quotidiana sono musica. L’orchestra della mia Sinfonietta non è l’orchestra classica: è un’orchestra che si sforza di rendere i suoni della vita reale. Le melodie della Sinfonietta sono melodie che si sforzano di rendere quello che noi ascoltiamo nella vita, tutta la musica che ci passa per le orecchie senza che neanche ce ne accorgiamo.
Lei non ha idea di quanta bellezza sia rimasta esclusa dalla nozione tradizionale di arte. Ho cominciato col canto popolare quando il canto popolare era ancora considerato cosa volgare. Adesso sono arrivato quasi alla fine della vita a teorizzare una rivoluzione nella musica. Anche il modo in cui le sfumature espressive si presentano nella musica tradizionale è tutto sbagliato. Lei ascolta una melodia lirica, poi un tema eroico, poi ancora delle variazioni sul tema eroico… Nella vita reale non accade così, non è vero? Provi a fermare quello che le passa per la testa in questo istante. Non sarà così ordinato, preciso, strutturato. Somiglierà piuttosto a quel “pandemonio di emozioni contrastanti” che aveva ascoltato alla fine della Sinfonietta. Lei probabilmente è incuriosita e affascinata dalle mie teorie, e al tempo stesso le trova folli, è desiderosa di parlarne con me ma trova assurdo questo vecchio che le scrive… Questo è esattamente ciò che intendo, Kamila. La realtà non si presenta mai con una faccia sola. Si presenta sempre molteplice, grezza, sfaccettata, come in quei quadri moderni dove lo stesso oggetto è visto da prospettive diverse. Accusano noi moderni di essere incomprensibili, di esserci allontanati dal gusto del pubblico. Ma è assurdo: noi moderni stiamo riavvicinando l’arte alla realtà, proprio il contrario. Il pubblico dovrebbe sentirci più vicini!
Ma mi scusi, mi sono lasciato prendere la mano dalle mie teorie e non l’ho nemmeno ringraziata di aver risposto alla mia prima lettera. Sono così felice che questa corrispondenza continui! Lei mi ha più rivisto, dopo la sera della Sinfonietta? Io l’ho veduta per caso in farmacia. Era disinvolta, di una disinvoltura che ammiro perché non l’ho avuta mai. Io sono un orso, cara Kamila, non ho l’arte dello stare al mondo. Parlo pane al pane e vino al vino fino ad inimicarmi le persone. Lei possiede l’arte dello stare al mondo mantenendo un animo limpido, e questa è un’arte che non avrò mai. Un secolo fa sarei stato inaccettabile sia come artista che come uomo, ma noi moderni per fortuna siamo meno fiscali. Non mi biasimi se dico “noi moderni” io che sono nato sessantotto anni fa. Come le dicevo ho ancora fame di vita, di lotta, di amore. Sto vivendo una nuova giovinezza, anzi una vera giovinezza, senza gli inconvenienti della prima. Nella prima non siamo ancora noi stessi, siamo dei cercatori di noi stessi. Chi ha la fortuna, come me, di vivere questa seconda giovinezza, questa lunga estate di San Martino, la vive con lo slancio dei giovani ma con la consapevolezza dei vecchi. Noi nuovi giovani siamo nella nostra essenza, cara Kamila, così come l’arte nella sua seconda giovinezza è puro stile, ha raggiunto la sua cifra più vera. Chi le scrive non è un folle, Kamila, ma un uomo più che mai pienamente in se stesso.
Adesso mi dica di lei, mi dia quest’altra gioia.
Il suo devoto Leoš
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Brno, 23 febbraio, 1926
Caro Leoš, la sua richiesta mi mette in difficoltà, perché non sono abituata a parlare di me stessa. Sono una donna riservata di trentasette anni, di buona famiglia e senza un marito. Perché senza un marito è presto detto: sono stata a lungo fidanzata con un uomo di un rigore tale da non accettare nemmeno i compromessi naturali in un fidanzamento. Un asceta. Come tutti gli asceti, era incapace di valutare fino in fondo le sofferenze che la sua purezza infliggeva agli altri. E così è accaduto che io sia stata abbandonata. Mi spaventa questa nostra corrispondenza perché la relazione con l’asceta si è svolta perlopiù proprio così, per lettera. Ci siamo incontrati pochissime volte, e ogni volta è stato doloroso. Leoš, lei è sposato e ha conosciuto anche lei un grande dolore. So di sua figlia, ho ascoltato la bellissima musica che le ha dedicato. Mi sono consegnata a questa amicizia per la bellezza della sua musica e anche per quella delle sue lettere. So che lei scrive. Mi hanno detto di certi suoi saggi sulla musica popolare della nostra terra, ma chi la conosce afferma che molti scritti se li tiene nel cassetto. Perché tanta segretezza? Lei si comporta come un uomo abituato a non essere compreso.
Non so cosa le faccia supporre di poter essere compreso da me. Io non sono un’artista, sono solo una persona comune che ama l’arte, senza averne una conoscenza più che dilettantesca. Sono una donna non più giovanissima che ama la vita e che preferisce la vita all’arte. Vede, nella vita è sempre valido quell’antico detto di Laozi: “Meglio accendere una candela che maledire le tenebre”. Nell’arte, vi sono alcuni che maledicono così splendidamente le tenebre, che noi vorremmo non venisse mai accesa quella maledetta candela.
E qui sta il punto: chi vive nell’arte e chi vive nella vita sono conciliabili? Possono essere amici, stare insieme, sviluppare un rapporto sereno? Le sue teorie sono affascinanti, eppure non riesco a non pensare che, portate avanti, conducano all’annullamento stesso dell’arte. Quello che lei chiama irrealtà e insincerità è forma. L’arte ha bisogno di forma, ed è per questo che i sentimenti e gli accadimenti in essa hanno un ordine, mentre nella vita non ce l’hanno. Lei vuole sgretolare questa forma in nome della realtà e della verità, ma non crede che il suo idealismo alla lunga possa portare solo a un’anarchia senza costrutto? Ciò non accade nella sua musica perché lei ha il genio della musica. Ma cosa accadrebbe in menti meno elevate? Un giorno, qualcuno potrebbe pensare che si possa fare musica lanciando i dadi. Leoš -come vede, ripeto anch’io spesso il suo nome- lei mi incuriosisce, mi sorprende, e al tempo stesso mi spaventa nel profondo. Mi ha incontrata in farmacia, mi ha riconosciuta, e non mi ha detto niente. Io non sono un’eroina letteraria, e nemmeno una figura statuaria da contemplare. Non sono un’opera d’arte, ma una donna viva. Non voglio venerazione, voglio relazioni umane. Riesce a comprendermi? Il suo Quintetto -o almeno l’incipit che mi ha dato- suona molto bello e fanciullesco. Lei sta vivendo davvero una seconda gioventù. Possa questa gioventù essere appassionata ma non sconsiderata. La saluto con affetto e timore Sua Kamila
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Brno, 25 febbraio, 1926
Cara Kamila, conosce il jazz? È la musica dei neri d’America. Una musica molto diversa dalla nostra, dove un gruppo di suonatori improvvisa su un tema di partenza creando effetti di contrappunto spontaneo. In questa musica tutto fa parte dell’esecuzione: non solo il tema e la sua elaborazione, ma l’atmosfera della sala, i fischi del pubblico, le note sporche, i cenni che i musicisti si scambiano tra loro… Anche in Oriente si considera parte del fatto musicale il vento che soffia, l’uccello che canta durante l’evento sonoro. Forse ci stiamo muovendo verso un modo meno occidentale e più universale di fare arte. Anche i pittori che mettono la carta da parati dentro il quadro fanno qualcosa di simile. Fanno irrompere la vita vera nel quadro. Lei mi chiede se obbedire al reale significhi negare che l’arte abbia una forma. Io non credo. Anche il reale obbedisce a delle leggi, quelle della fisica, che sono rigorosissime.
Può darsi che domani qualcuno comporrà lanciando i dadi, come dice lei, ma può anche darsi che comporrà usando il linguaggio sublime della matematica. Io non sono che un precursore e i miei non sono che tentativi. Altri dovranno sviluppare il discorso che ho aperto. Kamila, non sono un artista ascetico, né un uomo rigoroso, tantomeno un essere astratto che vuole intrattenere con lei una relazione quasi da voyeur. Lei scambia il mio sforzo di essere discreto con qualcosa che non mi appartiene. Io sono un uomo terrestre. Il dolore, quello sì, lo conosco. Della morte di Eliza non riesco a dire parole: ha ascoltato le mie note, lì c’è tutto quello che deve sapere. Ma ci sono altri dolori minori.
Ho una moglie, mi dice. Una moglie che a volte nemmeno mi riconosce e che dal 1909 non mi desidera più come uomo. La psichiatria più moderna non ha potuto niente contro la sua malinconia: una malinconia che ha sempre vinto contro tutti gli ostacoli che l’amore cercava di porre. Diverse volte è stata sul punto di lasciare questa terra, diverse volte l’ho tirata fuori dal fiume. Lei è tornata nella vita come si torna a un dovere. La cosa che più mi annienta è il suo silenzio. Mi faccio in quattro, in otto, in dodici -mi faccio a pezzi per cercare di ravvivarla: lei tace e segna solo i miei errori per rimproverarmeli poi quando parlerà. La mia musica non le interessa, le bastano i soldi che porto a casa con la mia musica. Questa, Kamila, è la mia vita più segreta, quella in cui non ci sono concerti, quella che soffoca sul nascere tutte le melodie. Ciononostante sono rimasto accanto a mia moglie, servizievole e castamente fedele.
Poi è arrivata lei, Kamila, come il vento che spariglia l’ordine in una stanza a fatica rigovernata. Lei, come la Moldava che sgorga allegra fra le rocce. Lei, come la Moldava di notte, quando rispecchia troppo carico di stelle. La mia nuova gioventù. Le scriverò se vuole che le scriva, le parlerò se vuole che le parli, la guarderò negli occhi se vuole che la guardi negli occhi. Se cerca un amico, io ci sarò. Comporrò musica per lei. Se cerca un confidente, io la ascolterò. Se cerca un allievo, io imparerò da lei. Se vuole giocare a scacchi, io sarò Capablanca.
E se avrà la bontà di volermi semplicemente quale sono, io sarò il suo Leoš.
Giorgio Galli
*I testi sono tratti da Come il grano muore, inedito epistolario immaginario di Giorgio Galli, ispirato all’ultimo amore di Leoš Janáček che dettò al musicista il suo celebre Quartetto n. 2, Lettere intime.
ecco, vedi anche tu come non voglio richiamare su un altro filo
l’esistenza poetica
*
17 ottobre
Isogni si affollano di altri e stamattina c’è aria autunnale
rimango delicata mescolando la besciamella
*
19 ottobre
quando taccio per la forza delle cose
si riempie tutto nell’eccesso del palazzo di fronte
*
ho portato le mani dietro la schiena
come un contadino sulla sua terra
senza mani sto separando esempi e monumenti
sto seminando i mondi facendo i conti
con la pazienza
*
non so se sia solo giovinezza
se solo i grandi pesi che pensavo di poter inghiottire
siano diventati rocce di un paesaggio terrestre
suscettibile di frane e corrosioni
*
tra essere e volere non corre l’infinito verso
il cuore in mano
la mano in tasca
l’appetito strano di povertà
*
non animo più i segni e lascio liberi gli uccelli
e la loro scienza del volo
e loro
lasciano libera me
*
davvero non mi importa sapere ciò che esiste e ciò
che non esiste
**
*I versi sono tratti da …di piccole foglie sparse e di giardini… La camera verde, Roma, 1986.
Paola Febbraro
Paola Febbraro (Marsciano 1956-2008) ha vissuto a Roma. Opere di poesia:Il Drago Addormentato (Antologica Poetromachia con R. De Angelis, R. M.Trovato e A. Trovato – Joyce & C., Roma 1993), Turbolenze in aria chiara (Antologica i 5 poeti del premio Laura Nobile 1993, Scheiwiller,1995) a fratello stefano (La Volpe e L’Uva, Bologna 2000) ho volto il capo ed è uscito il sole (plaquette, Ed. La Casina, BO 2001), La Rivoluzione è solo della Terra (Lecce 2002), Turbolenze in aria chiara (Empiria, 2008), Di piccole foglie sparse e di giardini (La camera verde, 2008). Pubblica Lezioni e Conversazioni di Amelia Rosselli (Galleria n1/2/ 1997 a cura di D. Attanasio e E. Tandello), Il romanzo di Castelporziano, con S. Carella e S. Barberini (Stampa Alternativa 1999). Ecchime, antologia sinfonia di Victor Cavallo (Stampa Alternativa 2003), Al giusto verso – Dialogo con Brunella Antomarini (Il Cannocchiale, Salerno, 2002). Lezioni di metrica di Amelia Rosselli a cura di Biagio Cepollaro e Paola Febbraro, ebook di Biagio Cepollaro (ottobre 2006).
Lucetta Frisa, L’ultimo viaggio di Sindibad, Pirella, I Genovini, 1985
Sindibad il marinaio era rientrato in casa da un pezzo, l’ultima occhiata per Mahdiyya, la favorita delle favorite, che ogni sera danzava e cantava per lui diffondendo profumi nell’aria. Per tutta la notte il suo splendido palazzo restava avvolto da quei profumi. Ma, quella notte, il suo sguardo cambiò come cambiarono le notti che seguirono.
Quella notte, si era disteso sui suoi cuscini di seta, in silenzio. Non toccando quasi cibo. Distrattamente accarezzava i suoi tre cani, mentre,davanti a lui, Sindibad, il facchino, gli sorrideva impacciato, incerto se andarsene o restare. Perché di solito lui,il marinaio, raccontava, gli raccontava sempre qualcosa di nuovo dei suoi viaggi, aggiungendo ogni volta dettagli anche minimi alla trama centrale della narrazione. E gli occhi del facchino, meravigliati, desideranti, invidiosi, non smettevano mai di fissarlo.
Quella notte,era molto stanco, in preda a un malessere così visibile che la terza moglie, la più sensibile e apprensiva, venne a informarsi, con un bisbiglio, della sua salute.
Sindibad il facchino non aveva occhi e orecchi che per lui, il marinaio. E più il marinaio taceva, e più l’altro prendeva il coraggio di guardarlo dritto in faccia con quegli intollerabili occhi da predatore, intollerabili come tutto del facchino era intollerabile: il viso rugoso e scialbo, la barba incolta e sporca, le mani rozze e deformi e la grande gobba che gli era cresciuta a forza di sopportare pesi e rinunce, bagagli e delusioni.
E più il tempo passava e il marinaio taceva, più gli orecchi del facchino avevano fame di parole, fame del suono della sua voce ed i suoi occhi avevano fame di visioni che gli entravano nella carne e nel cervello per non uscirne più.
Quella notte, poco a poco, la grande inquietudine del marinaio si mutò in angoscia, simile a una sorta di paura.
Ad un suo cenno, Mahdiyya aveva smesso di danzare, le mogli il loro gaio e sommesso cicaleccio, i servi andavano e venivano in punta di piedi. Si era alzato di colpo, imboccato di corsa le scale ricoperte di soffici tappeti, guadagnato le stanze private come in fuga.
Adesso stava supino sul letto, immobile, le membra pesanti, gli occhi spalancati.
Era forse lo specchio che rivestiva la parete a tenerlo sveglio? No, lui era abituato a specchiarsi, a raddoppiare in altezza e ampiezza la sua bella stanza, a godere due volte del corpo di Mahdiyya, sia quando la teneva stretta a sé, sia quando non era che un’immagine riflessa, lontana e incorporea. Vi sprofondò sempre di più lo sguardo, cercando in quella luce di cristallo qualcosa che forse già intuiva ma che stentava a prendere forma.
Restò così finché un impercettibile sussurro cominciò a far vibrare le tende del letto che si misero a frusciare. Poi anche i pesanti, preziosi tendaggi che avvolgevano la stanza si mossero in un senso e nell’altro: e di colpo, un vento di burrasca rovesciò le ampolle d’oro dai tavolini e tutto il vasellame sparso sulle cassapanche. Tremarano i forzieri d’argento con il loro contenuto, e i cani, accovacciati sotto il letto, mandarono insieme un lungo latrato.
Sindibad non si mosse, non corse alla finestra, non chiamò i servi. Sapeva che fuori tutto era perfettamente tranquillo e non aveva nulla da temere: luna, stelle, cielo, orti e palmeto, ogni cosa era al suo posto nell’aria sospesa dell’estate. Il vento era solo lì, nella sua stanza e in nessun altro luogo, mentre lo specchio che rifletteva l’immagine di un uomo mollemente sdraiato, si incupì, fino a cancellarlo, e lentamente, qualcosa simile a un profilo di nave, con la poppa sollevata, le vele candide e gonfie, emerse da quella liquida oscurità, emettendo uno strano bagliore, Il pavimento oscillò, spingendo sgabelli divani e cassapanche al centro della stanza: il letto scricchiolò. Sindibad, allora, chiuse gli occhi.
Era giunta l’ora di rimettersi in mare.
*
Il volo radente di uno stormo di gabbiani s’impigliò nelle sartìe con strilli simili a gemiti umani, qualche flutto si alzò qua e là sugli altri insieme a brevi raffiche di un vento che nessuno riuscì a capire da dove venisse. Ci fu un attimo di silenzio, quel silenzio che non sembra mai finire e precede il segnale d’inizio di una battaglia. Fu interrotto dagli ordini del capitano. Seguì, all’unisono, l’urlo potente della ciurma. Gli uomini presero a correre per tutta la nave, ognuno alla sua postazione difensiva.
Infine la tempesta esplose con un fragore tremendo e in un lampo squarciò vele, fece a pezzi remi, spazzò via timone e albero maestro, rovesciando valanghe d’acqua ribollente fin giù dentro le stive. Sindibad fu sbattuto sulla tolda da una raffica gigantesca, piagandosi in tutto il corpo, mentre vento e marosi si accanivano su di lui.
Simile all’assalto improvviso dei pirati, a uno scontro con le balene, agli attacchi imprevisti della natura o degli uomini in cui si correva il rischio di soccombere, l’arrivo della tempesta segnava il punto d’incrocio di due sguardi: quello degli occhi spaventati di Sindibad il marinaio incontravano, a viso aperto, i piccoli occhi maligni di Sindibad il facchino. Seguiva un attimo che sembrava un secolo, in cui tutto rimaneva sospeso, in bilico tra precipizio o salvezza. Ma, una volta scongiurato il pericolo, trovandosi fortunosamente aggrappato a un legno o sopra una zattera che lo conduceva in salvo, il marinaio subito si dimenticava del facchino, di quegli occhi terribili che si allontanavano da lui come sempre si allontanano i venti e le tempeste dal mare, lasciando infine spazio alla bonaccia: e allora cominciava a pensare che tutto quanto gli era accaduto lo avrebbe raccontato al suo ritorno a casa, davanti alla sua gente, ma in particolare lo avrebbe raccontato a lui, a Sindibad, l’eterno invitato. E ne pregustava il piacere.
Aveva sempre fatto così: sia quando, prigioniero del sultano Abd As Samad, poco mancò venisse impalato come un traditore o quando restò sepolto vivo in una grotta e si nutrì del cibo per i morti o naufragò su isole sconosciute o camminò solitario aggredito dalle febbri e dai ladri. In tutti quegli attimi di smarrimento in cui il tempo sembra aprire una voragine e ci si chiede: perché sono qui? dove sto andando?, ecco che gli appariva lo sguardo ferito di Sindibad, il facchino, il suo volto grigio, il suo sorriso stentato e ironico. E allora, più caparbiamente, riprendeva il viaggio, raddoppiando con rabbia commerci e imprese, barattando instancabilmente mercanzie, uomini e navi per non dover incontrare più quello sguardo.
*
Ormai da tempo, nella nicchia sottoprua che raggiungeva alla sera ogni volta più stanco, filtravano voci e odori familiari – le cantilene delle mogli al bagno, i movimenti flessuosi di Mahdiyya, il suo corpo chiaro e le sue carezze, l’affaccendarsi dei servi, i richiami dai giardini, i volti degli amici, gli scorci della città natale con i suoi vicoli freschi e animati, il tepore del letto di casa e l’abbaiare festoso dei suoi cani. Sentimenti di irresistibile dolcezza – così estranei alla nave e al suo presente – contro cui si scopriva sempre più indifeso. Insieme a quei sentimenti, cominciava a chiedersi quanto tempo fosse passato da quando era partito.
Era allora giunto il momento di tornare.
*
Splendente di luci e di fontane zampillanti, il palazzo di Sindibad il marinaio era tutto spalancato per mostrare a chiunque le sue meraviglie. Per sette giorni e sette notti, lui, ininterrottamente, raccontò. Il palazzo traboccava di gente di ogni età e condizione e chi non era riuscito ad entrarvi si accalcava nei giardini, arrampicandosi dove poteva, su muri, alberi e cancelli, perché nessuno voleva perdere una sola parola del racconto.
C’erano anche il Gran Visir in persona, con la corte al completo di ministri, segretari e valletti e poi tutti gli amici, nobili e meno nobili, mercanti di terra e di mare, parenti stretti e lontani, tutte le mogli, le favorite e gli innumerevoli figli. Ma Sindibad non se ne curava. Seduto al centro dell’immensa sala, non aveva occhi che per lui, l’eterno invitato, che gli stava di fronte e, fisso, lo guardava. A voce alta, con frenesia e passione, nel silenzio assoluto dei presenti che quasi non respiravano, Sindibad il marinaio narrava le sue avventure straordinarie. E non appena lo coglieva la stanchezza e le fiamme dei bracieri davano segno di affievolirsi, i servi si affrettavano a ravvivarla con delle grandi torce mentre lui si rinfrancava con una coppa di vino che Madhyya gli porgeva, premurosa. E subito riprendeva a raccontare : e più descriveva gli avvenimenti e le meraviglie incontrate, le pene sofferte, le prove superate e quanto felice fosse stato di questo e altrettanto dei pericoli e dei patimenti subìti se, appunto, ora poteva stare lì a raccontarli e a riviverli facendoli rivivere negli occhi e nel cuore degli ascoltatori, e più gli pareva che Sindibad il facchino s’ingrigisse, s’incurvasse, vinto da un peso invisibile.
Al settimo giorno, Sindibad smise di raccontare. Le ultime sillabe gli morirono sulle labbra in un bisbiglio incomprensibile, e pallido e stremato, si abbandonò sul divano. Chiuse gli occhi.
Di colpo si spensero le luci festose del palazzo, l’acqua delle fontane cessò di zampillare, si tirarono le pesanti cortine come a fine spettacolo e gli spettatori – increduli, ammirati, invidiosi, stupefatti, e chi soltanto felice di quanto aveva udito e imparato – tornarono a casa. Le mogli e i figli si erano addormentati da un pezzo, anche Mahdiyya si ritirò insieme ai servi.
Nell’immensa sala, deserta e buia, l’uomo di mare e l’uomo di terra restarono soli, l’uno di fronte all’altro.
*
Il giorno dopo, quando i servi andarono a svegliare il loro padrone, scoprirono, rannicchiato nel letto, un vecchio dal viso rugoso con una grande gobba. Era morto.
Lo specchio della stanza non mandava più bagliori.
Quattro versi di Robert Walser ci presentano questa nitida immagine:
«Tutto è silenzioso e bianco:
un grande splendido deserto
il cui freddo silenzio rende vano
ogni commento. Dentro di me avvampo».
È paradossale e significativo avvampare davanti a un deserto silenzioso, bianco e freddo. In un certo senso entusiasmarci del nulla che la poesia sempre evoca, portandoci a navigare tra dissolvimento e conservazione della parola. Il poeta, da sempre, mette al centro della scena il dissolversi del mondo e il dolore della bellezza che svanisce, del tempo che ci ruba alla vita. Sigmund Freud scrive: «Il poeta ammirava la bellezza della natura intorno a noi ma non ne traeva gioia. Lo turbava il pensiero che tutta quella bellezza era destinata a perire, che col sopraggiungere dell’inverno sarebbe scomparsa: come del resto ogni bellezza umana, come tutto ciò che di bello o nobile gli uomini hanno creati o potranno creare. Tutto […] gli sembrava svilito dalla caducità a cui era destinato».I poeti non sono soltanto scrittori che scrivono versi, ma artisti che consentono di sognare oltre la caducità. L’”interlocutore” di ogni poeta è il “lettore futuro”, che ascolta il suo personale messaggio nella bottiglia. Il lettore prescelto legge un testo che è nato per lui, a distanza di secoli. I lettori trovano i loro poeti e i poeti i loro lettori, in un fecondo stare insieme, tra vivi e morti, al di qua e al di là dello specchio, compagni di illusioni diverse e diverse forme di verità.
La parola poetica è un azzardo dello scrivere, oltre i manierismi della tecnica e le scaltrezze dei significati. Il poiein trasforma il linguaggio comune in accordi di parole che obbligano il lettore a sospendere qualsiasi forma di giudizio. E l’azzardo si consuma fra i nessi imprevedibili della sintassi piuttosto che nell’isolata potenza della parola. Come scrive Thomas Stearns Eliot: «Il significato è la trappola in cui il significante ti racchiude perché tu, placato dalla quiete del senso, ne assorba con orrore tutto il suono».
Il poeta non desidera riappacificarsi né con il mondo né con le parole. Tratta con le ombre e ne ricava luci. E quelle luci devono essere ri-accese, a costo della vita. Deve essere lui a ri-accenderle. Se non fosse così, non sentirebbe neppure l’impulso di scrivere, la necessità di colmare una mancanza con il sogno delle sue parole. Baudelairianamente, il suo è un “cuore messo a nudo”. A nervi scoperti, va alla ricerca di qualcosa che ancora non conosce, intorno a cui non riesce a fare chiarezza, pervaso da una febbre senza oggetto. La poesia si confronta con la necessità di questa febbre, con la sua sospensione visionaria, senza la quale l’impulso a fare arte non avrebbe alcun senso. La poesia è sperimentare emozioni che ingorgano, nodi che soffocano il respiro, e poi farli emergere nel testo, illimpidirli, ridurli in parole. Ogni poesia è dissipazione, dispersione, desiderio di libertà, energia destinata a dissolversi, ma sigillata nella scia rigorosa dei testi. «Suono era e fluiva/ e il brivido dentro il ciottolo/ era vuoto a strapiombo» (Lorenzo Calogero). La poesia è quel “vuoto a strapiombo” – non pienezza di canto ma impossibilità di parola, non vaso che contiene ma brocca spaccata, che raccoglie l’acqua e la versa fuori di sé.
La scrittura poetica non è una visione da opporre al reale, ma la sostanza del reale stesso. Non è fantascienza ma scienza del reale. Il poeta dovrà assumere, come regola fondamentale, la ricerca dei modi e delle forme in cui tradurre il suo sogno, senza tradirlo: dando la propria forma all’ossessione che lo pervade, alla caducità a cui tenta di far fronte. A traccia di questa mancanza, di questo profondo sentimento dell’effimero, il poeta lascia delle parole. Le parole restano all’interno di poesie che, lette e rilette, diventano humus per altre poesie che saranno scritte. Si delinea una una scia non destinata a sparire.
Ogni poeta, leggendo altri poeti, ha la curiosa sensazione di abitare in una comunità dove ogni abitante rappresenta il dolore della caducità terrena nella sua versione, cercando parole che vivranno oltre la sua morte, trascrivendole su fogli di carta, su terreni di sabbia, dentro schermi di computer. Siamo di fronte a un “atto di resistenza”, come suggerisce Gilles Deleuze.
La resistenza è l’atto in cui la vita si oppone al “destino della vita”, che è quello di perire, e racconta l’insopportabile mancanza della morte con parole che non vogliono mancare ma restare eterne. Si tratta di un’eternità che non assume mai il valore del monumento egoico o della fede ultraterrena ma celebra, laicamente, lo sparire dell’uomo da questo pianeta. Una sparizione fatta di segnali che ne parlano. Un morire composto di segni che restano – uniche, sole, determinanti consolazioni. Il dolore della fine viene evocato da parole che, descrivendolo, lottano contro qualsiasi idea di fine, creando e ricreando l’illusione della presenza. «La sostanza della verità è unica: forse è la nostra necessità di esistere, la necessità di esistere in ogni cosa. Noi esistiamo in tutte le cose (Leonardo Sinisgalli)». Ma a questo esistere Samuel Beckett e Luis-René des Forêts nei loro testi oppongono la necessità di “fare silenzio”, quasi ci intimano, attraverso parole che continuamente riproducono e rappresentano l’impotenza a parlare, il silenzio.
Ogni poeta condivide lo stesso destino: circoscrivere la sua illusione di esistenza dentro uno schema di parole, opponendo alla disillusione del dissolvimento le tracce inequivocabili di quella presenza, il suo lavorare con ostinazione ossessiva a questo tema. Ma, come osserva Danilo Kis: «E tutto ciò che sopravvive al nulla è una piccola, vana vittoria sull’eternità del nulla». Il poeta, augurandosi una precaria immortalità, è sempre insoddisfatto di quello che fa, travolto dal costante lavorìo sotterraneo dell’”essere” delle parole contro il “divenire” della vita che muore. Se ogni poeta cerca la sua voce, per individuarsi dal nulla, la sua voce, necessariamente, deve sottrarsi alla cifra dell’individuazione perché “tormentata dall’infinito”, come il Bardamu celiniano del Viaggio al termine della notte.
Il progetto reale della poesia è minare, alla base, ogni edificio letterario che voglia fondare la sua esistenza su qualcosa di estraneo alle sue forme. La scrittura poetica è lontana da qualsiasi visibilità: nel momento in cui cerca di tradurre l’invisibilità in forme, non fa che aggiungere nebbia a nebbia, pur rispettando i contorni del paesaggio. È il contrario di uno schermo in cui giocare le possibilità combinatorie dell’immaginazione. È superficie opaca, increspata, isola emersa e sommersa, cratere e lava. Non aggiunge niente al mondo: vuole dislocarlo, deformarlo, deviarlo. Il poeta, scrivendo, stana prede nascoste. Si pone in agguato. Sorveglia, capta vibrazioni sonore, risonanze particolari. Aspetta che la preda lo raggiunga per afferrarla; e appena ce l’ha tra le mani, prende tempo, la osserva, prima di intuire una vaga somiglianza fra il suo occhio atterrito e il proprio occhio attento: quindi la lascia libera. È solo in quel momento che può scrivere del suo incontro con lei. La verità è nell’attimo magico della risonanza che genera l’effetto, nell’incontro fra un oggetto che sfugge e una mano che cerca di tracciarne il contorno, un orecchio che vuole riascoltarne l’eco.
Nessun poeta possiede le parole. Sono loro a possederlo. E lui è voce tra le voci, disseminata in intrecci, polifonie, mescolanze, tracce. Il poeta non può trovare la sua originalità che nelle variazioni di queste tracce, ripetendo la stessa frase come un attore che, ogni sera, intona il suo monologo con vibrazioni sempre diverse, perché l’arte è la litania della stessa intonazione.
In una parabola narrata da Borges un uomo parte per trovare un tesoro e compie un viaggio lunghissimo. Durante il viaggio incontra una persona che gli racconta un sogno dove descrive proprio il luogo da dove l’uomo è partito, il cortile della sua casa, il pozzo al centro del cortile, e gli rivela che in fondo a quel pozzo c’è un grande tesoro. L’uomo riparte, torna a casa, scava sotto il pozzo, trova il tesoro a lungo cercato, che è sempre stato lì, a due metri da lui. Ma comunque ha dovuto affrontare un viaggio lungo e faticoso per incontrare chi gli avrebbe raccontato un sogno dove era racchiusa la realtà che cercava, il tesoro da trovare – contiguo a lui, non irraggiungibile, non inenarrabile. Il poeta usa «le parole da sempre, ma come se venissero da un altro mondo» (Chees Nooteboom).
Chees Noteboom
Alcune esperienze della poesia contemporanea rappresentano la volontà di inventare, con le parole dell’alfabeto, costruzioni fantasmatiche di perentoria nitidezza, dove l’oggetto poetico è la percezione verbale che l’ha pensato e determinato. Le forme grammaticali non sono più il neutro territorio di una sperimentazione linguistica ma le spie di una prospettiva del mondo che, attraverso la combinazione delle parole in quelle forme, accede a un’originalità rifondante. Il testo poetico esiste e resiste, non tanto perché ricama l’ennesima variazione sul nulla, ma in quanto individua, ai margini dell’afasia collettiva, un necessario accordo di parole.
Scrive Vicente Aleixandre: «Fare è vivere ancora, / o essere vissuti, / o prossimi. Chi muore vive e dura». Il poeta intraprende un lungo viaggio per poi tornare a se stesso, al suo centro: che è abitare le parole vive contro il morire della vita. Le parole sono le sole tracce del suo passaggio terreno. Solo attraverso di esse, in modi lievi e diversi, può fingersi immortale. La magica sincronicità è questo contrasto insanabile, tra vita e morte, che solo le parole hanno il potere non di guarire ma di lenire. Scrivere è sentire qualcosa di più “grande” di noi, che ci ammutolisce ma di cui dobbiamo fare parola, perché il non fare parola è la morte reale, perché è il fare parola la finzione della nostra immortalità, l’azzardo contro la caducità, l’apertura al sogno. La poesia è rivelazione di parole che nasce dalle parole. Dentro quel tessuto verbale saldo e preciso vibra un alone psichico dove si addensano percezioni, epifanie, catastrofi; dove si dissolve e si riforma ogni volta il mondo e non si può mai pronunciare la parola giusta che lo definisca, quella parola che esita e si contraddice, o troppo tanto o troppo poco, viva nell’eccesso o nell’afasia. Indica Roland Barthes, nelle sue Leçons: «La letteratura […] sta dalla parte del mal dire, del troppo e del troppo poco, della lacuna o della ridondanza, del troppo presto o del troppo tardi, del doppio senso e del controtempo». La poesia, in questo non lontana dal pensiero di Barthes, si espone nel suo difetto e nella sua inadeguatezza, che per ogni poeta è cifra intraducibile della propria navigazione del mondo e nel mondo, l’accordo enarmonico tra la forma poetica e la tensione di un destino: «le sotterranee lingue dell’autunno/ fiamme dal sottosuolo / bruciano foglie e cenere / nutrono le gemme nuove» (Antonio Porta).
Fedor Dostoevskij fa dire ad Aleksandra Ivanovna, ne L’idiota: «Una volta sola le riuscì di sognare qualcosa di originale: un monaco solo, in una stanza buia, dove lei aveva paura di entrare» Quel “monaco solo, in una stanza buia” – forse la matrice da cui partirà Anton Čechov per scrivere il suo splendido racconto Il monaco nero, lirico resoconto di un delirio -, quel “monaco solo” non è nient’altro che la notte buia da cui scaturisce, per potente utopia e petrosa resistenza, l’acuta bellezza della scrittura: il suo “grande, splendido deserto”. Quel “monaco solo, in una stanza buia” è la condizione necessaria perché la parola poetica continui a resistere, trafitta e nutrita dalla sua solitudine. Come scrive Friedrich Hölderlin: «…talvolta avrei preferito vivere in qualsiasi altro posto piuttosto che in compagnia degli esseri umani». Soltanto il poeta può vivere in quel luogo della mente (“qualsiasi altro posto”) che resta sempre eccezionale rispetto alle leggi condivise e supinamente accettate della comunità di appartenenza. Scrive Nanni Cagnone: «Un giovane poeta dovrebbe avere più cura del suo carattere che della sua scrittura; non dovrebbe farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe cercare nelle cose parole non sue; dovrebbe pensare nel percepire; non dovrebbe adulare il linguaggio o soccorrere il senso; dovrebbe essere incostante […]Il poeta confida di trovare un accordo con ciò che la mente ha svelato per lui: un accordo senza guarigione, “difettoso”, ma che gli lasci tenere il sentimento della cosa con sé, come nell’oscurità un barlume».
Nanni Cagnone
Il “sentimento della cosa” è da trattenere con sé come un barlume: non ancora parola ma presagio del suo disegno, traccia della propria vita a cui dare forma verbale: «Solo nella personalità è la vita e ogni personalità riposa su fondamenta oscure che devono essere anche il fondamento della conoscenza» (Friedrich Schelling). Di quelle fondamenta oscure il poeta è il primo e inappagato esploratore, sempre sconfitto e sempre pronto a ritentare l’avventura, proprio perché la poesia ha un rapporto complesso e tragico con la letteratura ed esiste nel momento in cui si fa cosmo modellato dalle vibrazioni altre della parola. Ha ragione Maurice Blanchot quando commenta: «Scrivere è la forza più grande perché infrange inevitabilmente la Legge, tutte le leggi, compresa la propria. Scrivere è fondamentalmente pericoloso».
Genova, 2009-2018
*Il testo è tratto da Fuochi complici, Il Leggio editore, collana Radici diretta da Gabriela Fantato, Milano, 2019.
