Morte di Kafka*

“Cara Esther, mi dica pure che sono pazzo, o mi dica come tutti che sono così stupido che non so elevarmi nemmeno alla sublimità della follia. Forse ha ragione. Egli stesso ha scritto nei Diari che io non lo capivo. Ma, che Kafka non potesse esser felice, che l’infelicità gli fosse connaturale lo può credere solo chi non lo ha visto ridere. Io credo e affermo che morì felice. Per la prima volta in vita sua amava una donna: non fu come con Felice o con Milena, per le quali ebbe infatuazioni, amicizie amorose. Di Dora, Kafka fu innamorato. E lei di lui. Stava progettando una vita nuova con Dora. Ed io affermo che il mio amico Kafka non mi chiese di distruggere i suoi scritti per disperazione, ma perché finalmente era felice e non voleva lasciar traccia della passata infelicità. E affermo di aver disobbedito all’ordine nella convinzione che lui stesso, fosse arrivato più in là con gli anni, si sarebbe pentito di avermelo dato. Io credo che Kafka non fosse obiettivo, perché chiunque, quando trova libertà e dignità, vuol cancellare il ricordo di quand’era umiliato e intrappolato. Ma io avevo il dovere di difendere un valore che andava oltre la volontà del mio amico: il valore della sua opera. Fosse ancora vivo, e guardasse alla sua vita con gli occhi di un vecchio, non solo non si vergognerebbe di esser stato prigioniero, ma vorrebbe raccontare come s’era liberato. Non ha potuto farlo. La morte arrivò come un balsamo. Non riusciva più nemmeno a deglutire. Sentì avvicinarsi la morte e si tranquillizzò. ‘Non si preoccupi’, disse il dottore, ‘non vado via’. ‘Ma vado via io’, rispose Kafka. Morì sapendo di lasciare una vita incompleta, ma sapendo che ce l’aveva fatta: che la felicità non era stata completata, ma lui aveva fatto tutto quello che poteva per raggiungerla. Sapeva di aver fatto la sua parte: che per lui fu sempre la cosa più importante. Suo Max Brod». 

*Il testo è tratto da: Giorgio Galli, Le morti felici, Edizioni del Canneto, Genova, 2018.

poesia inedita finalista al Premio Lorenzo Montano 2020

nota di Maria Grazia Insinga

Ci vorrebbe una prospettiva biopoetica di quello che appare un trittico unitario, Kenosis, l’opera di Giuseppe Martella, in cui il vuoto della ferita non è spazio vacante, ma uno zero pieno di possibilità, di variabili e di inesauribile contenuto: lo spazio della scrittura, del linguaggio in stato di emergenza e, dunque, spazio simbolico. Il processo kenotico non è vuoto assoluto senza relazione, non è uno svuotarsi di sé inteso come autonegazione ma è una comunicazione dinamica della natura divina del poeta. In una prospettiva biopoetica, dunque, lo statuto dell’aria ci riporta al pleroma, πλήρωμα, alla pienezza, la luce che esiste al di sopra. Il suono e il senso in congiunzione suprema con la probabilità – direbbe Mallarmé – stanno in questo spazio poetico per sanare la rottura tra le parole e le cose, per individuare le variabili non per mettersi al riparo da esse, ma perché esse sono il senso della parola stessa, di ogni parola; le variabili sono la luce e l’ombra di tutte le parole e un coup de dés jamais n’abolira le hasard. La variante di Martella è posta al centro del trittico e mostra una parola che miracolosamente si incarna e si fa eco della voce divina, del primo invio del pleroma, del figlio che viene nel frastuono e disobbedendo tace: storia, tutta la storia, che si scrive nello spazio bianco di una variante anomala. La variante è la decreazione, il processo con cui la Weil indica l’imitazione di Dio, attraverso la quale l’uomo lo guadagna perdendo l’io e rompendo “la tela al dolce incontro omai” di San Giovanni della Croce. La ferita di Martella “che non rimargina / che dice / ciò che non deve / che si apre al nulla” richiama la dottrina sanjuanista del “nada y todo” e l’ascesa al Monte Carmelo. Fare posto alla creazione, ritraendosi da essa: svuotamento che trasforma in Dio, o in poesia, quasi per contagio, per il bacio di “altre ferite”. E l’Autore ne ride “nell’estremo disagio / dell’ultimora”. Non è più il poeta a vivere ma è la poesia che vive in lui – parafrasando Paolo (Gal. 2, 20) – dopo la meraviglia: l’opera trasmutativa in miniatura per eccellenza della farfalla-anima jungiana, “quell’essere occhieggiante, eolio ed elusivo (anima ψυχή)”. Da essere strisciante a essere-cielo, la non consapevolezza del disegno è la meraviglia: un bruco che si trasforma in farfalla smette di essere un bruco, ma la poesia che diventa scrittura non smette di essere poesia. È questa, forse, la meraviglia “rarissima e sola” del modello kenotico di Martella? La poesia, così, non acquisisce solo un corpo, la scrittura, ma anche una forma, il pensiero. E tutto ciò avviene per una trasformazione, traduzione del pensiero, della poesia, per il tramite del linguaggio. Quella di Martella è una tela sensitiva – un velo / una lasca, una spina / un fuscello leggero / una trave – che attende la conclusione dell’opera: l’unione tra l’anima e Dio, o l’unione dell’anima con il corpo. La stessa vita sensitiva e animale di cui San Paolo scrive: Sappiamo che, quando verrà a disfarsi la casa terrestre di questo nostro tabernacolo, avremo da Dio una eterna abitazione nei cieli (Seconda Lettera ai Corinzi 5,1). E poi, la celeste lasca nel trentesimosecondo canto del Purgatorio non corrisponde, forse, a quel 30 marzo del 1300 che volge all’1 di aprile e a quella biforme fiera dalle due nature che è il grifone, che è il poeta con la sua divinità? Giuseppe Martella, nato il trenta marzo è, in effetti, rivelato all’anagrafe il primo di aprile: duplice fin dalla nascita. La lasca è un pesce della specie dei Ciprinidi e Dante allude alla costellazione dei Pesci, dietro la quale raggia quella dell’Ariete. E con la primavera dantesca, l’opra martelliana così finisce: con la sclera dell’ala – in medicina la lesione dell’occhio di chi trascorre molto tempo al sole – che ricorda la mariniana meraviglia del fin del poeta. E noi lettori, qui, di fronte al non-ancora che è brama di rompere la tela tra uomo e poesia; qui, col Marino di fronte agli ocelli di una maestosa Vanessa a inarcare per stupor le ciglia.

**

Kenosis

Ferita

Mi pregio

di questo sfregio che mi hai fatto

Signore

questa cicatrice sulla bocca

che non rimargina

che dice

ciò che non deve

che si apre al nulla, che beve

l’aria, fin che c’è

l’acqua e il buon vino

che bacia altre ferite

a rischio forte di contagio

che ride, nell’estremo disagio

dell’ultimora.

Variante anomala

La parola che si incarna, il miracolo

su cui fa perno l’ennesima

capriola della storia

la conversione intima dell’anima

il sacrificio della vita

è forse solo un’eco dell’eco

una radiazione cosmica di fondo

della voce del padre,

del primo invio del pleroma,

solo un’onda statistica

che consente l’inversione di segno

alla funzione,

riassumendo in un grafico

la missione del figlio che viene

e nel frastuono del mondo

disobbedendo

tace.

[…]

Forse tutta la storia si può scrivere

così,

nello spazio bianco

di una variante anomala.

Meraviglia

Non chiude, c’è un velo

una lasca, una spina

un fuscello leggero

una trave?

sospesa sul vuoto

la sclera dell’ala

farfalla leggera

che vola

sbattendo le ciglia

(ti guarda, mi guarda)

rarissima e sola

la mia

meraviglia.

**

Giuseppe Martella è nato a Messina e risiede a Pianoro (BO). Ha insegnato letteratura e cultura dei paesi anglofoni nelle Università di Messina, Bologna e Urbino. I suoi studi riguardano in particolare il dramma shakespeariano, il modernismo inglese, la teoria dei generi letterari, il nesso fra storia e fiction, l’ermeneutica letteraria e filosofica, i rapporti tra scienza e letteratura, e tra letteratura e nuovi media. Dopo essersi ritirato dall’insegnamento, da alcuni anni si interessa anche di poesia italiana contemporanea, collaborando con diverse riviste cartacee e online (La Clessidra, Poesia Blog Rainews, Poetarum Silva, Versante Ripido, Carteggi Letterari, Nazione Indiana, Le stanze di carta, Inverso Poesia, Biblia d’Asfalto). Non ha pubblicato versi propri. Fra le sue pubblicazioni a stampa: Ulisse: parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997; Introduzione alla lettura di Dubliners, Imola, La Mandragora, 2001; Margini dell’interpretazione, Bologna, CLUEB, 2006; Ciberermeneutica: fra parole e numeri, Napoli, Liguori, 2013; Tecnoscienza e cibercultura, Roma, Aracne, 2014; G. Martella, E. Ilardi, Hi-story. The rewriting of History in Contemporary Fiction, Napoli, Liguori, 2009.

Maria Grazia Insinga, siciliana (1970), dopo la laurea in Lettere moderne, il Conservatorio e l’Accademia musicale si dedica all’attività concertistica. Nell’ambito degli studi musicologici censisce, trascrive e analizza i manoscritti musicali inediti del poeta Lucio Piccolo. È docente di ruolo presso l’Istituto “Giovanni Paolo II” di Capo d’Orlando dove insegna Pianoforte. Per fare poesia con gli studenti delle scuole, idea due premi: nel 2014 La Balena di ghiaccio, il premio di poesia per i giovani in memoria del poeta Basilio Reale, sostenuto dall’Assessorato ai Beni Culturali di Capo d’Orlando e dal LOC Laboratorio Orlando Contemporaneo; nel 2019 il Premio Lighea, patrocinato dall’Assessorato dei Beni Culturali e dell’identità siciliana e organizzato dalla Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella. Dal 2016 al 2019 è membro del consiglio editoriale di “Opera prima” iniziativa editoriale diretta da Flavio Ermini. Dal 2020 fa parte della giuria del “Premio Lorenzo Montano” e del Comitato di lettura di Anterem Edizioni. Ha pubblicato libri di poesia: Persica, con le illustrazioni di Emanuela Fiorelli, raccolta vincitrice del concorso “Opera prima” (Anterem, 2015); Ophrys, con le illustrazioni di Eunice Kim, raccolta finalista al XXX “Premio Montano” (Anterem, 2017); Etcetera, con le illustrazioni di Alessandra Varbella, in forma di leporello in versi (Fiorina, 2017); La fanciulla tartaruga, con le illustrazioni di Stefano Mura, in forma di carnet de voyage (Fiorina, 2018); Tirrenide, raccolta in versi vincitrice della XXXIII edizione del Premio Lorenzo Montano (Anterem, 2020). Alcuni testi in versi e in prosa si trovano in libri, riviste e antologie.

15 marzo 1932

Da molto tempo la paziente era arrivata alla conclusione che gran parte dei suoi sintomi le venivano imposti, in una maniera o nell’altra, dall’esterno. Da quando è venuta a conoscenza della terminologia psicoanalitica, definisce tutte queste sensazioni tendenze, spostamenti e atti imposti, estranei al suo Io, contrari alle tendenze di questo Io e ad esso dannosi, quali azioni del “Super-io”. Si raffigura questo pezzo, innestato, estraneo all’io, in modo del tutto concreto. Le due persoone che più di ogni altra impongono alla sua personalità i frammenti doloroi del proprio Io, allo scopo di liberarsi in qualche modo dalle tendenze e dalle pene che esso provoca loro, sono prima di tutto la madre (che per una mancanza di controllo demenziale aveva l’abitudine di bastonare selvaggiamente I bambini, in maniera autorizzata) e, ultimamente, una sua conoscente che ha esercitato su di lei per un certo tempo una specie di influenza psicoanalitica, e anche metafisica; ma la paziente sperimenta pure effetti benefici e terapeutici, come quelli che in particolare mi attribuisce. Certamente, in presenza di questa sintomatologia, niente di più facile che diagnosticare una follia paranoide, una diagnosi che allo stato attuale delle conpscenze psichiatriche, comporterebbe l’incurabilità. Tuttavia, basandomi su analoghe indicazioni di Freud, secondo cui nessuna idea delirante è totalmente priva di un fondo di verità, mi decisi a indagare più a fondo la realtà, perlomeno quella psichica, e cioè a identificarmi per un certo tempo con il cosiddetto pazzo.

Il modello che seguo in questo processo è perlopiù quello del dottor Breuer, che non ha rinunciato a cercare e trovare la verità presente nelle dichiarazioni più insensate di un’isterica, dovendosi basare, per far ciò, sia teoricamente che tecnicamente sulle indicazioni e sulle proposte della paziente. All’ovvia obiezione che la psicoanalisi (e precisamentre anch’io) si occupa ampiamente della realtà psichica delle idee deliranti presentandole come proiezioni di contenuti psichici inconfessabili, risponderò semplicemente che continuo ad attenermi fermamente al carattere proiettivo di gran parte del materiale delirante, ma che non escludo che nelle proiezioni deliranti sia presente in misura maggiore di quanto finora non sia stato supposto.

Fin dal principio ero propenso a pensare che le allucinazioni dei pazzi, almeno in parte, non fossero invenzioni, bensì percezioni reali venute dall’ambiente e dalla psiche di altre persone, percezioi alle quali i pazzi accedono appunto a causa della loro ipersensibilità, psicologicamente motivata, laddove le persone normali che guardano soltanto alle cose che le riguardano più da vicino, non ne sono toccate. A questo punto vengono subito in mente le cosiddette facoltà occulte di certe persone così come la stretta parentela e il facile passaggio fra questi due stadi: paranoia e interpretazione psichica.

[…]

La paziente S.I sente l’irresistibile influenza, contraria a ogni sua intenzione, esercitata dalla mente di quste due persone i cui pezzi, per così dire, abitano in lei. L’influenza materna, per esempio, ha la tendenza a invaderla. Se non fosse venuta in analisi si sarebbe del tutto trarsfornata – lo sente in modo assolutamente certo – in una persona come sua madre; già cominciava a divntare cattiva, dura, avara, contenta delle altrui disgrazie e incline a rendere infelici gli altri e se stessa, a portare suo marito sull’orlòo della disperazione, a tormentare la figlia e a comunicare disagio e paura in tutto il personnale domestico. Pezzi del trapianto materno conservano la loro vitalità, cioè la loro capacità di crescita, la cattiveria delle persone continua, per così dire, a vivere nella mente di coloro che sono stati maltrattati. (Si pensi alla sete di vendetta che sopravvive per generazioni).

La paziente sente anche che quando io, l’analista, riesco a estrarre pezzi della mente estranea trapiantatasi in lei, ciò giova a lei, ma danneggia la persona da cui provengono i frammenti di malvagità. Questa idea si basa sulla teoria secoino la quale il frammento eterogeneo inserito sarebbe collegato viortualmente, come attraverso un filo, con la persona del “donatore”. Così, se il frammento di malvagità non è accettato o viene espulso, esso ritorna alla persona del donatore, aumentandone la tensione e i sentimenti di dispiacere, e può anche arrivare a causarne l’annientamento mentale e fisico.

Tenuto conto della generosità che caratterizza le persone di questo tipo, la paziente non esita a generalizzare l’esperienza fatta su di sé. Tutte le pulsioni cattive, distruttrici, devono essere riportate nelle anime da cui sono uscite (dunque negli antenati, nei progenitori animali, anzi nell’inorganico). Questo è dunque un progetto di miglioramento del mondo di una grandiosità senza precedenti.

L’accompagnare la paziente su questo cammino apparentemente pericoloso ebbe un risultato terapeutico notevole. La stessa paziente dice – ma ciò mi è confermato da tutti – che il suo essere si sarebbe completamente trasformato: non tormenta più il marito, dimostra comprensione per le sue particolarità e lo mette perciò in condizione di sviluppare le buone qualità che possiede; il rapporto con la figlia, con gli amici e con le persone del suo ceto sociale è diventato fonte di soddisfazioni; tutti vengono a chiedere consiglio a questa persona che prima, al massimo, veniva commiserata. La cosa più sorprendente è il cambiamento del suo atteggiamento verso il denaro. È diventata prodiga e generosa, anche se in modo oculato. Se non altro, il successo terapeutico giustifica la temerarietà di avere preso sul serio le idee deliranti di una malata di mente.

Sandòr Ferenczi, Diario clinico. Gennaio-ottobre 1932, Cortina editore, Milano 2004.

Sándor Ferenczi (Miskolc,  7 luglio 1873 – Budapest,  22 maggio 1933), psicoanalista e psichiatra ungherese. Si trasferisce a Vienna all’inizio degli anni ’90 del XIX secolo per studiare medicina, si laurea nel 1894 e inizia a esercitare come psichiatra, mantenendo i suoi interessi per la poesia e l’ipnosi. Lavora con pazienti dai gravi disturbi fisici e psichici (in particolare prostitute, anziani e omosessuali). Dal 1899 collabora con la rivista medica Gyógyászat (“Terapia”), diretta dal medico progressista Miksa Schächter. Legge L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud poco dopo la pubblicazione (1900), ma non ne è entusiasta. Il 2 febbraio del 1908 fa visita a Freud, dando avvio a un sodalizio lungo e burrascoso. Nel 1913 fonda la Società Ungherese di Psicoanalisi, di cui resterà presidente per tutta la vita. Nel 1914 viene chiamato alle armi nella prima guerra mondiale e con l’amico Freud ha l’occasione di studiare le “nevrosi di guerra”. Nel 1918, a fine conflitto, dirige una cattedra di Psicoanalisi all’Università di Budapest. Fondamentale il suo contributo sul ruolo del pensiero magico nei processi del pensiero e la sua riflessione sul tema del trauma psicologico, destinata ad influire le generazioni successive. Il tema del cosiddetto “trauma attuale” aveva infatti rappresentato uno dei temi di maggiore difficoltà per la teoria psicoanalitica freudiana. Con Lo sviluppo della psicoanalisi, che Ferenczi scrive a quattro mani con Otto Rank, arrivano i primi conflitti con Freud: il libro viene accolto con imbarazzo dal fondatore dalla psicoanalisi e criticato da Karl Abraham ed Ernest Jones. La Società Internazionale di Psicoanalisi gli contesta la “tecnica attiva” che ha introdotto nel 1920 per consentire ai pazienti più difficili di superare i punti morti dell’analisi. Gli anni successivi saranno caratterizzati da un intenso lavoro di revisione e critica delle idee di Freud; negli ultimi anni Ferenczi svilupperà un approccio terapeutico fondato sullo sviluppo di nuovi paradigmi psicoanalitici, dove l'”attenzione fluttuante” del terapeuta è vista come mancanza di empatia e come dominio onnipotente. In questi anni riprende il tema dell’eziologia traumatica delle nevrosi che, a partire dall’abbandono della teoria freudiana della seduzione (1897), era stato accantonato dagli psicoanalisti dell’epoca. Nel 1932, a pochi mesi dalla morte, Ferenczi presenterà al Congresso di Wiesbaden dell’Associazione Psicoanalitica Internazionale l’articolo La confusione delle lingue tra l’adulto e il bambino. Il linguaggio della tenerezza e della passione, che sancirà una drammatica rottura con Freud. Ferenczi otterrà di leggerlo ugualmente nel corso del Congresso; ma, subito dopo la lettura, farà immediato ritorno a Budapest. Sei mesi dopo, il 22 maggio 1933, lo psicoanalista ungherese muore per un’anemia perniciosa di cui soffriva da alcuni anni, senza rivedere più Freud. Del loro conflitto, contrassegnato da elaborazioni controverse e rischiose (l’analisi reciproca tra paziente e analista) furono fornite interpretazioni volte a sostenere l’ipotesi di una psicosi dalla quale Ferenczi sarebbe stato affetto. Tali insinuazioni, sostenute soprattutto da Ernest Jones, sono risultate infondate dopo la lettura dell’ultima parte del carteggio Freud-Ferenczi, inedito in italiano.

Inferno minore

(Italic Pequod, 2007)

(questa che ora interroga, t’arrovescia
l’inizio: t’avviva a questo Inverso
cui un dio non corrispose; tu sei
l’oggetto in ritardo, l’infanzia persa
su tutte le piste, l’incrocio rinviato; sei l’amnistia
dell’idioma viaggiato)

(volli
la fine dell’era delle streghe volli
il chiarore di chi ha gettato gli arnesi
di memoria di chi sfilò il suo manto
poggiò per sempre il libro)

Fra gli anni Ottanta e Novanta la giovanissima Claudia Ruggeri era considerata una delle promesse della poesia italiana: la partecipazione a diversi reading poetici e a riviste come “L’Incantiere” aveva attirato l’attenzione sulla sua parola barocca, onirica, immaginale, e sulla sua prodigiosa bellezza. Tra i poeti importanti aveva stretto amicizia con Dario Bellezza ed era in contatto con Franco Fortini, che con il consueto rigore la invitò a “fare piazza pulita” dei suoi tanti modelli e a sottrarsi alle lusinghe di quella che lui definiva una poesia “ingioiellata”, invasa da una sorta di “impunità della parola”.

Quell’a ”impunità della parola” era la forza barocca della sua poesia: poesia come tutto unico, sostanza ‘magica’, epifanica, nutrita di mistica antica, cabala, tradizione trobadorica, fortemente legata alle proprie radici storiche e territoriali. Poesia-costellazione, scritta come in un poemetto a più stazioni, incompiuta, stretta in una lingua sontuosa e aliena, da sermone barocco («mi tengo in limine. mi conservo l’equivoco / degli stili incrociati»); una parola lessicalmente deformata, che subito cerca un’aura, una maschera; che è subito finzione teatrale, teatro della lingua che si sfrena e attraversa incrociandoli modelli classici, dai trovatori a Dante, dal barocco e severo Ciro di Pers a D’Annunzio e Montale, nella ricerca di una parola “aulika” che incarni sulla pagina un flusso sottratto alla logica e al comune ordine del discorso.

Scrive Ana Blandiana: «Nemmeno un istante oso chiudere gli occhi / per paura di stritolarlo tra le palpebre il mondo, / di sentirlo ridursi in frantumi / come una nocciola fra i denti». Questo è il senso della poesia di Claudia; tenere il mondo sempre dentro i suoi occhi, teso in una bellezza magnetica, tellurica, espressionista: «Ma cammina cammina il Matto sceglie voce / da voce, e sempre più semplice chiama, dove l’immagine / si plachi sul tappeto, se dura, se pure trattiene / stranieri nuovi e quanto altro / s’inoltrerà nella carta fughe falaschi lussi».

In Inferno minore, centro d’attrazione del libro è il suo convulso respiro sintattico; i segni si addensano con urgenza; le maglie del verso si allargano fino agli estremi della prosa lirica, dove la frase è l’unità di senso, la formula di questi esorcismi di sorprendente potenza introspettiva. L’Inferno Minore è una galleria dantesca di incontri signoreggiata dal Matto (la figura dei tarocchi), un carnevale marionettistico e crudele in cui il contrasto manifesto del poeta con l’esistenza può condannarlo a divenire da autore attore:

a te a te altro ti tiene, non la parola,

per te s’alleva una tortura dentro la bara

della Figura, una condanna alla molla

maligna, al Carnevale abominevole

Non la parola ma la condanna, che sembra sovrastare la parola come una minaccia imminente. La poesia di Claudia Ruggeri, indubbiamente difficile, sotto il velo degli stili e della loro frenetica dissoluzione, si regge su nuclei semantici ricorrenti (lei per prima avverte che il suo è un «discorso nascosto»). Infine, la tentazione di inventare un Oltre, un regno della parola oltre i confini del mondo, si esaurisce nella classica figura di Prospero, mago della Tempesta shakespeariana, che posa il libro e spezza la bacchetta rinunciando alla creazione.

Scrive Foucault: «La follia è strappata oggi a quella libertà immaginaria che la faceva crescere (…) Non molto tempo fa si dibatteva in piena luce, ed era re Lear, Don Chisciotte, ma in meno di mezzo secolo si è trovata reclusa e, nella fortezza dell’internamento, legata alla ragione, alle regole del mondo e alle loro monotone notti». E già Nietzsche scriveva, in un aforisma di Aurora: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi».

Il desiderio di “essere folli” entra nella storia della filosofia e nell’eccezione della poesia. La necessità di un pensare oltre, di un’esperienza che varchi i limiti della ragione, diventa sostanziale. Chi ha in sorte di sprofondare definitivamente nella malattia mentale, perderà l’incandescenza della follia, che apre a nuove soluzioni, ed entrerà nella cronaca della malattia, chiusa nei riti consueti e aperta solo al tragico finale. «Così, dal Colmo, ormai, nuoce / il dimandar parenze, come / il Distrarsi. Lasciatemi / a questa strana circostanza. Qui / so, con il mio amore, e con chiunque / vi arrivi, che a questo inferno / minore, tutto è minore; medesimo / È solo il Carnevale…». Misterioso, sibillino lamento di Arianna, che si chiude nella sigla di un barocco Carnevale.

Al Cabaret Chat noir, a Parigi, Henri Rivière scolpisce il Teatro delle ombre, dove a sorprenderci è la nettezza delle silhouettes scolpite su zinco, figurine nere modellate in scene di massa (guerre, processioni, messe, funerali, riti satanici) e messe in rilievo dagli schermi luminosi del fondale. Viene da pensare che le nostre vite condividano, con quelle silhouettes, la realtà fantasmatica che ci determina e ci forma contro le leggi di qualsiasi mondo. Così, rileggendo l’imperfetta e barocca poesia di Claudia, immaginiamo che lei possa ancora tornare indietro dal suo “folle volo” e restare qui con noi a rileggerla, a correggerla ancora, magari al di là della nostra presenza. Come scrive l’enigmatico Alessandro Ricci: «Oggi / è il mille / di marzo. Fatti / i calcoli, fatti / i nomi che pesano».

Marco Ercolani

lamento della sposa barocca (octapus)

T’avrei lavato i piedi

oppure mi sarei fatta altissima

come i soffitti scavalcati di cieli

come voce in voce si sconquassa

tornando folle ed organando a schiere

come si leva assalto e candore demente

alla colonna che porta la corolla e la maledizione

di Gabriele, che porta un canto ed un profilo

che cade, se scattano vele in mille luoghi

– sentite ruvide come cadono -; anche solo

un Luglio, un insetto che infesta la sala,

solo un assetto, un raduno di teste

e di cosce (la manovra, si sa, della balera),

e la sorte di sapere che creaturava a mollare che nuca che capelli

va a impigliare, la sorte di ricevere; amore

ti avrei dato la sorte di sorreggere,

perché alla scadenza delle venti

due danze avrei adorato trenta

tre fuochi, perché esiste una Veste

di Pace se su questi soffitti si segna

il decoro invidiato: poi che mossa

un’impronta si smodi

ad otto tentacoli poi che ne escano le torture.

la pena dell’Attore

se il chiarore è una tregua,

la tua cara minaccia la consuma

(Eugenio Montale)

è qui che incontro l’ultimo Cattivo, il residuo

rosicchio di semenza, l’antenato Attore; dal precipizio

accanto, il suo spettatore lo trattiene

a un fronte candidissimo; dal vano

che cava e spaventa in tanta mediterranea

Evidenza; da dentro questo volo che caverna rotondo,

maniaco; dal ventre, che scaraventa;

che mostro Balena l’accolga, l’incaglia;

gli dia un esilio vero, un lungo errore

Claudia Ruggeri nasce a Napoli nel 1967. Muore suicida il 27 ottobre del 1996. La sua prima opera, Inferno minore, verrà pubblicata postuma due mesi dopo sulla rivista “L’incantiere”. Nel 2007 le edizioni Pequod ristampano Inferno minore con aggiunta di materiali inediti. Nel 2010 esce La sposa barocca. Sette saggi su Claudia Ruggeri. Nel 2013 viene pubblicato Canto senza voce (Lecce, Terra d’ulivi, 2013) e Uovo in versi (ibidem, 2015). Le edizioni Macabor, nel 2019, pubblicano SUD. I poeti. Claudia Ruggeri. Oltre i limiti della ragione, che ospita un’ampia scelta di testi dell’autrice. Una nota di lettura per Claudia Ruggeri appare nel mio Fuochi complici (Il Leggio, 2019).

quattro inediti

Sta entrando ancora dalle tende

il profumo dei tigli in cortile

Negli ultimi giorni di lezione

il ruggito nel sangue, l’attesa,

battono la fine, ci separiamo

mentre la luce ci libera altrove

Adesso chiudi il libro con un colpo

il cancello si aprirà definitivo

vedrai il meridiano del sole

spingere un’estate infinita

Come se ci perdessimo per sempre

Sarà il tiglio a soffiare sulle palpebre

le prime notti che morde il desiderio

e il sogno si dilata oltre l’atlante

Conserva poi i fiori per l’inverno

quando i muri delle aule

tengono strette le persone e i sogni,

consolano per le separazioni

Come se già sapessimo il ritorno

**

Finché una mattina

in scoppio accelerato

frutta ogni ramo, è luce

nell’aula scatta l’ultima cartella

mentre di colpo si libera l’estate

Nei corridoi deserti s’insediano

le voci dell’inverno sigillate e mute.

E’ rimasto uno solo

mani sporche di gesso

una lavagna intera da cancellare

Sulla muraglia d’ardesia disegna

un’avventura, racconta di un tempo

che si spinge tra le vite degli altri

E’ l’ora della rincorsa per tutti

tranne uno, estraneo al corteo del sole

che vive d’ombra, in un albero nudo

un eremita che dal silenzio

delle scale sente chiamare

Non c’è più nessuno, maestro, scrivi

**

I muri si inseguono

in gomitolo che rotola

accorpa ogni lato, la distanza

tra le porte, il nome della classe

E ovunque si spalancano le bocche

delle scale collegano ammezzati

a corridoi ancora invisibili

Un bambino con un fiocco azzurro

li percorre diritto, appena

sollevato sulle scie di cera

Questo il compito, portare messaggi

esatti, ricordare e ripetere

il colpo sulla porta ed esitare

con il passo, chiedere il permesso

In un’aula uguale estranea,

fissare il maestro negli occhi, capire

dallo sguardo il rancore

e la benevolenza – e di quando i bambini

gli sono genitori, sapere

davanti alla consegna del messaggio

E prima del ritorno ascoltare

fino in fondo e in un solo momento

il suono del suo verso

**

Resto nel nodo, il fiocco azzurro

mosso da una corrente sconosciuta

nel vuoto che risplende tra le porte

Cambio sempre strada al ritorno

La mia natura è percorrere

la scala di servizio, accomodarmi

a riposare sul gradino stretto

Se mai sarò uno di queste classi

passerò il tempo guardando fuori

i colombi circolare fra le tegole,

aspettando chi bussa alla porta

e l’ombra che lo annuncia

fino al momento dell’uscita

Resto il soffio sull’uniforme,

chi si scosta e corre via per primo

Non mi avrete alla ricreazione

non ci sono, salirò sull’albero

più alto del giardino

Luigi Cannillo, poeta, saggista e traduttore, consulente editoriale, è nato e vive a Milano. Ha pubblicato, tra le sue raccolte di poesia più recenti, Cielo Privato, Ed. Joker, 2005, e Galleria del Vento, Ed. La Vita Felice, 2014. È presente, come poeta, curatore o con interventi critici, in antologie e raccolte di saggi. Ha curato con S. Aglieco e N. Iacovella Passione Poesia – Letture di poesia contemporanea (1990-2015), Ed. CFR, 2016. Collabora alla rivista “Gradiva”, Olschki Ed, New York/Firenze.

https://gianfrancouberblog.blogspot.com/

Sonata opera postuma

Lettera di Arturo Benedetti Michelangeli a un amico ignoto (1980).

Capisco la tua obiezione, carissimo. Mi chiedi perché non ho mai suonato in pubblico l’Adagio della Sonata postuma D959 di Schubert. Mi scrivi che nessuno potrebbe eseguirlo come me, che suono Brahms e Debussy come se il mondo iniziasse e finisse con le loro note. Ebbene, ti dirò che non è del tutto vero. Un mio eccellente allievo, Ludovico Lessona, ne sarebbe stato capace, se il suo aereo non si fosse sfracellato e con lui la sua testa, le sue mani, a poco più di quarant’anni.

Comunque, hai ragione. Nessuno eseguirebbe l’Adagio come me.

Per questo non lo suono mai, specialmente in pubblico.

Solo due o tre volte l’ho suonato per me. Se in quei momenti mi avessi visto, ti saresti stupito. Ho sentito le dita della destra tremare a quella nota ribattuta, nella ripresa del primo tema. Io, Arturo Benedetti Michelangeli, non riuscivo a controllare l’emozione del ‘pianissimo’. In quell’attimo ho deciso che non avrei mai esposto quel pezzo in pubblico (e raramente a me stesso). Se riascolti la mia esecuzione di Pas sur la neige, il preludio di Debussy, che nella musica pianistica è la cosa più vicina all’Adagio di Schubert, noterai che faccio vibrare le note a un volume più alto del consueto. Per non soggiacere, come avrei potuto, all’emozione di quello sconvolgente pianissimo (Gieseking non sarebbe d’accordo con me, ma lui era un santo della tastiera, uno senza ombre). È intollerabile che l’equilibrio delle dita possa essere sopraffatto dall’incantesimo. Talvolta suono l’intermezzo tempestoso dell’Adagio ma non arrivo mai alle note che riprendono il tema. Non le sfioro neppure. Non posso. Se sono sconvolto, non dirò mai che sono sconvolto. Lo tacerò.

Con amicizia

Tuo Arturo

(M.E.)

Angelo Lumelli, Le poesie (Il Verri edizioni, 2020)

Note di lettura di Caterina Galizia e Marco Ercolani

Lumelli bisogna inseguirlo nel suo divenire, canto dell’eterno ritorno, unica strada aperta per chi vuole coincidere con tutti i propri sé. Bisogna anche accettare il sacrificio di tanta parte del “già stato” per evidenziare l’”adesso” con i suoi splendidi lampi e le sue ricostruzioni” (perché anche la memoria va aggiornata). Il difficile arriva quando si parla di “atto finale di onorata carriera”: in una visione in cui “quando finisce il lontano finisce anche il viaggio” o “quando arrivo non arrivo più io” la data di pubblicazione di un’opera omnia deve dare un bel po’ di problemi. E’ quanto viene magistralmente descritto ne “La porta girevole dell’Hotel Excelsior” dove si parla di un banchetto che celebra un “evento portato al suo culmine”e dove il momento illuminante circa il significato dell’incontro stesso è il “discorso”. Tutto trabocca di falsità, di futile chiacchiericcio con qualche fantasma di rimorso serpeggiante sotto le frasi che, per apparire memorabili, devono spaventare e scacciare la vita (vedi le cameriere che, inchiodate a un passo dalla cucina, “non riescono a svignarsela” dall’esternazione dell’oratore e vengono percepite dagli astanti come una “sconveniente e maldestra ingerenza, esseri viventi in casa del concetto.”) Il convivio inoltre prevede vittime sacrificali. Splendida l’allegoria del macellaio che “accarezza la testa della bestia ravviando i corti riccioli del pelo biondo” e infine “appoggiando una mano sulla fronte con parole di persuasione, fa partire il colpo di stordimento.” Ma il colpo, prima di raggiungere la vittima, trafigge “la pelle tesa tra il pollice e l’indice della mano consolatrice.” E qui ecco arrivare un tipico salto lumelliano inaspettatamente chiarificatore: “il macellaio estrasse il fazzoletto e lo avvolse attorno alla mano sanguinante…COME SE COSI’ DOVESSE FUNZIONARE LA POETICA.” La poesia come il grande, innocente bovino che bisogna accompagnare nell’immane caduta coinvolgendo nel contempo il suo autore. Perché questo dire perennemente in itinere, sempre sottratto al fare, in bilico tra il sé e l’altro, che può realizzarsi in un unico modo: “essere là guardando da qua”, soccombe se diventa stanziale e definitivo.

Quindi? Quindi questo lavoro deve essere considerato una “prima Opera Omnia”. Inevitabilmente al più presto nasceranno altri versi e innumerevoli chiose-satelliti coroneranno quelli già scritti così che futuri poeti possano usare le loro lune come Lumelli ha usato il “bianco è l’istante” del suo amato Hölderlin.

(C.G.)

**

Angelo Lumelli raccoglie in Le poesie (Il Verri edizioni, 2020) la riscrittura della sua opera poetica ri-pronunciando in un nuovo inizio la sua voce e lasciando intatti solo i titoli delle raccolte: oblivion, vocalises, seelenboulevard, bambina teoria, trattatello incostante, cosa bella cosa, la porta girevole dell’Hotel Excelsior. In sostanza, ri-comincia tutto da capo e con i materiali dei volumi già scritti ritrova un libro inedito, come un bambino ripercorre la squinternata avventura del suo essere al mondo. Il suo lavoro non è il risultato di una memoria capitalista e fondante ma di una memoria stracciona e lacunosa, che riempie di buchi i tessuti del senso, traforando la lingua, o meglio beccandola, reinventando una visione arcaica di potente inflessibilità teoretica. «Nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / nel tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri/ non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto // per questo la verità gli va dietro – cammina svelta / con la gonna con lo spacco / li rincorre traballando sui tacchi di vetro». Angelo Lumelli appare ora un tipo estatico che rincorre immagini mistiche nel cervello, ora un ragazzo che getta biglie nell’aia di qualche rustico cortile, ora un essere confuso che insegue “pensieri per conto loro”. Leggere Lumelli non è un’esperienza facile e circoscritta: un libro come Le poesie, che si definirebbe un’opera omnia con qualche pretesa di completezza, non è affatto un libro concluso: è il tracciato di uno spirito balzano che usa il linguaggio in modo impertinente e improvvisato, saltando spesso di palo in frasca. La sensazione di smarrimento, leggendo, si affianca a una impressione di libera freschezza, di incongrua felicità. Angelo scrive come se inventasse vertigini leggere, ma il loro fondo tragico è sempre lì e resiste, come una fiaba tremenda: «allora direi a un mio bambino / preserva il vuoto con le azioni / così che il mondo / volando nel vuoto / volando da te / tu prendilo al volo / con in tasca un sacchetto / di lacrime d’oro». La “bambina teoria” delle sue affabulazioni è una teoria che mostra, da lontano, l’holderliniana torre di Tubinga: è la follia stessa, che lo spirito del poeta preserva come tesoro di libertà, immune dalle offese di un mondo arido, inaccettabile, sensato. «La poesia come finitezza non tollera la parola vagabonda, che arriva all’ultimo, sovrappensiero, quella che si pone tra i versi, letteralmente, tra una riga e l’altra. Il problema non è la variante, divertimento per i filologi, bensì la presenza, nel testo, di questa parola pellegrina, attesa da sempre, arrivata davanti all’espressione già chiusa». E Angelo, nelle pagine teoriche che chiudono il libro, ci sorprende con il dono di una poesia che è fiamma presentita, eccedente, iperbolica, oppure frammento ridotto al minimo; mai roccaforte e castello, mai latifondo sicuro, forse piuma vagante alla ricerca di un uccello incantato e balordo che, urtando nel muro, ha perso la strada: «Ma io non sono il sonetto, bensì la sua pausa che si accende, spiritata come un ventilatore dello spirito, facendo volare coriandoli. Il mio compito è di fornire l’errore, sottoposto alla giustificazione, portando in scena relitti. Per questo ho rovesciato, ogni volta, la calza del testo, per curiosità infantile, per incredulità, per penitenza, sventando la faccia tosta dell’espressione per ritrovare l’appello misterioso, senza la protezione di fatti terzi, senza storie esclusive e fatali di fronte al grido della mente». E qui torniamo al “grido della mente”, al nucleo necessario della follia, quello che Hölderlin ricamava in terzine tranquille e che il poeta organizza con tenero sarcasmo («oh grande notte / oltre I fili del tram / stai tu con me – se con nessuno / mi sono smarrito») nel minimo tessuto, nel piccolo strappo. «C’è, nella natura della poesia, una passività intrinseca, una conoscenza senza la distrazione dell’agire, un sapere inciso sulla pagina di cristallo?». Per Lumelli, che in questo libro torna e ritorna a concertare i suoi versi, la pagina non è mai di cristallo: è papiro trasparente, carta velina, foglio che convoca sempre le stesse ma altre poesie.

(M.E.)

La nota di Caterina Galizio è apparsa online in “Leggere tutti” e quella di Marco Ercolani in “elettRivista”, il blog delle Parole Spalancate (Festival internazionale di poesia di Genova, a cura di Claudio Pozzani).

“La forma è la più duratura manifestazione della pietà umana. Le altre non sono meno importanti, ma durano il tempo di un gesto, al massimo di una vita. La forma, concretizzata in un’opera, è un atto di umanità che perdura”, così scrive Giorgio Galli in Le voci sopravvissute, parole a cui fanno eco nel suo Canzonacce “Un canto d’amore/ S’espande fra aliti di chiesa/ Ma d’una chiesa dove l’organo è grande come la Terra”.

Pietà umana, umanità che perdura e canto d’amore, un canto che si espande e che è tutta la Terra, e che i racconti di Le voci sopravvissute e le poesie di Canzonacce, abbracciano in totale pienezza, senza scarto o frattura. E questo perché Le voci sopravvissute e Canzonacce sono pietas, sono quell’atto di umanità e amore che è vicinanza, empatica, per e a quelle voci che la vita inchioda al loro destino di ultimi, di dimenticati. Dimenticate, le voci, e dissipate nel loro essere nulla, è vero, ma capaci di scolpirsi nel loro orizzonte ontologico e metafisico, di farsi statura universale. Di trasfigurarsi. In cosa? In quella fiamma e in quell’ardore che è il soffio che umanizza la vita e la Terra. E per questo loro essere fiamma e soffio, l’impalpabile, il Tempo non le afferra e stritola, anzi, è come se le copiasse e le generasse perché il presente possa prolungarsi fino a farsi eterno. Le voci che vivono, contrapposte a queste che sopravvivono e di cui anche ci parla nella sua opera Giorgio Galli, hanno l’identità del momento, non si fanno energia cosmica, non potrebbero, perché impegnate nell’attimo, nell’occupare tutto quell’attimo per affermare il proprio sé, non si amalgamano con la cosmicità dell’essere e del tempo, restano isolate. Si affermano ma restano isolate dal tutto, non resistono, non riescono a conficcarsi nel tempo. Tempo che qui è poi anche e soprattutto lo sguardo di Giorgio Galli. Quello sguardo che sa affratellare le voci sopravvissute e unirle con la sua scrittura in un unico canto. Un canto e una scrittura in cui pietas e amore si consolidano in un crescendo in cui tutto si dice e radica, in cui tutto si specchia e si fa gioco di specchi. Specchi in cui però si riflette solo chi è inchiodato al destino impalpabile, ossia a quel destino che nell’immediato sembra non dare frutto ma saper solo scorticare, amareggiare e essere gelo. Ci vuole l’occhio del cuore per catturare questo riflesso, per sentirlo elemento fondante della Terra. Occhio che Giorgio Galli possiede in massima misura e che gli consente di fare di questo riflesso elemento fondante non solo della Terra ma anche della sua poetica e scrittura. Una scrittura in cui l’umanità perdura, e perdura perché la scrittura e la poetica di Giorgio Galli sono un atto d’amore, sono la sua dichiarazione d’amore per chi e cosa invisibilmente lascia nel Tempo, come fosse un dono sacrificale, quel soffio che, se pure fatto di niente, concretamente arde e vuole vivere e sopravvivere. Una vocazione, anche, quella di Giorgio Galli che nella scrittura trova il suo dirsi naturale e umanissimo. Il suo generoso offrirsi.

Le voci sopravvissute, Gattomerlino, Roma, 2020

Canzonacce, Letture meridiane, 2021

Giorgio Galli nasce a Pescara nel 1980. Vive a Roma dove ha esercitato per brevi periodi la professione di libraio. Scrive note di lettura, racconti brevi, prose poetiche e “prose” non altrimenti definibili. Ha pubblicato La parte muta del canto (Joker, 2016) e Le morti felici (Il Canneto, 2018); è fra gli autori del Repertorio dei matti della città di Roma a cura di Paolo Nori (Marcos y Marcos, 2015) e dell’antologia critica Perturbamento a cura di Marco Ercolani (Joker, 2016). Nel 2011 ha aperto il blog La lanterna del pescatore. Scrive sui blog Perìgeion e Poetarum Silva e sulla rivista Niedern Gasse.

Caducità

di Sigmund Freud

Caducità

(1915)

Non molto tempo fa, in compagnia di un amico silenzioso e di un poeta già famoso nonostante la sua giovane età, feci una passeggiata in una contrada estiva in piena fioritura. Il poeta ammirava la bellezza della natura intorno a noi ma non ne traeva gioia. Lo turbava il pensiero che tutta quella bellezza era destinata a perire, che col sopraggiungere dell’inverno sarebbe scomparsa: come del resto ogni bellezza umana, come tutto ciò che di bello e nobile gli uomini hanno creato e potranno creare. Tutto ciò che egli avrebbe altrimenti amato e ammirato gli sembrava svilito dalla caducità cui era destinato.

Da un simile precipitare nella transitorietà di tutto ciò che è bello e perfetto sappiamo che possono derivare due diversi moti dell’animo. L’uno porta al doloroso tedio universale del giovane poeta, l’altro alla rivolta contro il presunto dato di fatto. No! è impossibile che tutte queste meraviglie della natura e dell’arte, che le delizie della nostra sensibilità e del mondo esterno debbano veramente finire nel nulla. Crederlo sarebbe troppo insensato e troppo nefando. In un modo o nell’altro devono riuscire a perdurare, sottraendosi ad ogni forza distruttiva.

Ma questa esigenza di eternità è troppo chiaramente un risultato del nostro desiderio per poter pretendere a un valore di realtà: ciò che è doloroso può pur essere vero. Io non sapevo decidermi a contestare la caducità del tutto e nemmeno a strappare un’eccezione per ciò che è bello e perfetto. Contestai però al poeta pessimista che la caducità del bello implichi un suo svilimento.

Al contrario, ne aumenta il valore! Il valore della caducità è un valore di rarità nel tempo. La limitazione della possibilità di godimento aumenta il suo pregio. Era incomprensibile, dissi, che il pensiero della caducità del bello dovesse turbare la nostra gioia al riguardo. Quanto alla bellezza della natura, essa ritorna, dopo la distruzione dell’inverno, nell’anno nuovo, e questo ritorno, in rapporto alla durata della nostra vita, lo si può dire un ritorno eterno. Nel corso della nostra esistenza, vediamo svanire per sempre la bellezza del corpo e del volto umano, ma questa breve durata aggiunge a tali attrattive un nuovo incanto. Se un fiore fiorisce una sola notte, non perciò la sua fioritura ci appare meno splendida. E così pure non riuscivo a vedere come la bellezza e la perfezione dell’opera d’arte o della creazione intellettuale dovessero essere svilite dalla loro limitazione temporale. Potrà venire un tempo in cui i quadri e le statue che oggi ammiriamo saranno caduti in pezzi, o una razza umana dopo di noi che non comprenderà più le opere dei nostri poeti e dei nostri pensatori, o addirittura un’epoca geologica in cui ogni forma di vita sulla terra sarà scomparsa: il valore di tutta questa bellezza e perfezione è determinato soltanto dal suo significato per la nostra sensibilità viva, non ha bisogno di sopravviverle e per questo è indipendente dalla durata temporale assoluta.

Mi pareva che queste considerazioni fossero incontestabili, ma mi accorsi che non avevo fatto alcuna impressione né sul poeta né sull’amico. Questo insuccesso mi portò a ritenere che un forte fattore affettivo intervenisse a turbare il loro giudizio; e più tardi credetti di avere individuato questo fattore. Doveva essere stata la ribellione psichica contro il lutto a svilire ai loro occhi il godimento del bello. L’idea che tutta quella bellezza fosse effimera faceva presentire a queste due anime sensibili il lutto per la sua fine; e, poiché l’animo umano rifugge istintivamente da tutto ciò che è doloroso, essi avvertivano nel loro godimento del bello l’interferenza perturbatrice del pensiero della caducità.

Il lutto per la perdita di qualcosa che abbiamo amato e ammirato sembra talmente naturale che il profano non esita a dichiararlo ovvio. Per lo psicologo invece il lutto è un grande enigma, uno di quei fenomeni che non si possono spiegare mai e ai quali si riconducono altre cose oscure. Noi reputiamo di possedere una certa quantità di capacità d’amare – che chiamiamo libido – la quale agli inizi dello sviluppo è rivolta al nostro stesso Io. In seguito, ma in realtà molto presto, la libido si distoglie dall’Io per dirigersi sugli oggetti, che noi in tal modo accogliamo per così dire nel nostro Io. Se gli oggetti sono distrutti o vanno perduti per noi, la nostra capacità di amare (la libido) torna ad essere libera. Può prendersi altri oggetti come sostituti o tornare provvisoriamente all’Io. Ma perché questo distacco della libido dai suoi oggetti debba essere un processo così doloroso, resta per noi un mistero sul quale per il momento non siamo in grado di formulare alcuna ipotesi. Noi vediamo unicamente che la libido si aggrappa ai suoi oggetti e non vuole rinunciare a quelli perduti, neppure quando il loro sostituto è già pronto. Questo dunque è il lutto.

La mia conversazione col poeta era avvenuta nell’estate prima della guerra. Un anno dopo la guerra scoppiò e depredò il mondo delle sue bellezze. E non distrusse soltanto la bellezza dei luoghi in cui passò e le opere d’arte che incontrò sul suo cammino; infranse anche il nostro orgoglio per le conquiste della nostra civiltà, il nostro rispetto per moltissimi pensatori ed artisti, le nostre speranze in un definitivo superamento delle differenze tra popoli e razze. Insozzò la sublime imparzialità della nostra scienza, mise brutalmente a nudo la nostra vita pulsionale, scatenò gli spiriti malvagi che albergano in noi e che credevamo di aver debellato per sempre grazie all’educazione che i nostri spiriti più eletti ci hanno impartito nel corso dei secoli. Rifece piccola la nostra patria e di nuovo lontano e remoto il resto della terra. Ci depredò di tante cose che avevamo amate e ci mostrò quanto siano effimere molte altre che consideravamo durevoli.

Non c’è da stupirsi se la nostra libido, così impoverita di oggetti, ha investito con intensità tanto maggiore ciò che ci è rimasto; se l’amor di patria, la tenera sollecitudine per il nostro prossimo e la fierezza per ciò che ci accomuna sono diventati d’improvviso più forti. Ma questi altri beni, ora perduti, hanno perso davvero per noi il loro valore, perché si sono dimostrati così precari e incapaci di resistere? A molti di noi sembra così, ma anche qui, ritengo, a torto. Io credo che coloro che la pensano così e sembrano preparati a una rinuncia definitiva perché ciò che è prezioso si è dimostrato perituro, si trovano soltanto in uno stato di lutto per ciò che hanno perduto. Noi sappiamo che il lutto, per doloroso che sia, si estingue spontaneamente. Se ha rinunciato a tutto ciò che è perduto, ciò significa che esso stesso si è consunto e allora la nostra libido è di nuovo libera (nella misura in cui siamo ancora giovani e vitali) di rimpiazzare gli oggetti perduti con nuovi oggetti, se possibile altrettanto o più preziosi ancora. C’è da sperare che le cosa non vadano diversamente per le perdite provocate da questa guerra. Una volta superato il lutto si scoprirà che la nostra alta considerazione dei beni della civiltà non ha sofferto per l’esperienza della loro precarietà. Torneremo a ricostruire tutto ciò che la guerra ha distrutto, forse su un fondamento più solido e duraturo di prima.

Sigmund Freud, Caducità, 1915, volume 8, OSF, Boringhieri, Torino, 1989, pp. 173-176, traduzione di M. Ferretti.

**

[Rilke] non si ribella al suo futuro, come sostiene Freud, un po’ frettolosamente, nel suo saggio. Piuttosto, la distruzione in lui è già presente, nel momento in cui contempla quella campagna fiorita; il lutto è già in lui ed è un lutto non risolvibile, perché tutte le cose che vivono vanno verso la fine, muoiono davanti ai suoi occhi ed esse sono uniche, non sostituibili, al pari dell’uomo che le guarda.

Elvio Fachinelli

**

Caducità

Ora, sabbia nel turbine. Svanire, ininterrotto, sordo,
anche dell’edificio più saldo, più felice.
Vita è vento perenne. Già s’ergono disgiunte
le colonne che nulla più sostengono.

Ma lo sfacelo: è più triste, forse, dello zampillo
che in polverio di luce fa ritorno al suo specchio?
Dunque fra i denti della metamorfosi teniamoci
perché senza residuo ci comprenda nel suo capo veggente.

In: Rainer Maria Rilke, Poesie 1907-1926, Einaudi, Torino, 2000, a cura di A. Lavagetto.