a cura di Alberto Cappi

Ci sono vite che durano un istante:

la loro nascita.

*

Ci sono vite che durano due istanti:

la loro nascita e la loro morte.

*

Ci sono vite che durano tre istanti:

la loro nascita, la loro morte e un fiore.

Da Il canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura di Alberto Cappi, Comune di Mantova, Archivio della poesia del ‘900, Editoriale Sometti, 2001, Mantova.

a cura di Alberto Cappi

In qualche Corte perduta,

il tuo nome,

il tuo corpo ampio e bianco

tra guerrieri addormentati.

**

In qualche Corte perduta

la rete dei tuoi sogni

che agita palme,

che netta terrazze,

che pulisce il cielo.

In qualche Corte perduta,

il silenzio

del tuo volto antico.

Ah dove la Corte!

In quale degli angoli del tempo,

del precario tempo

che mi si sta dando

inutile e alieno.

In qualche Corte perduta

le tue parole,

che decidono,

che meravigliano e oscurano,

che scelgono

il fato dei migliori.

Nella notte dei boschi

le volpi cercano

il tuo volto. Sul vetro

dalle finestre

il vapore del loro anelito:

così i miei sogni

contro un presente

più che impossibile

non necessario.

Da Il canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura di Alberto Cappi, Comune di Mantova, Archivio della poesia del ‘900, Editoriale Sometti, 2001, Mantova.

IV

1.

Rinnega, rinnega sempre; anche se dovessero volerci anni per arrivare a capire che ti sei sbagliato, rinnega sempre.

Certo, potresti farti furbo, e cominciare a rinnegare durante. Ma tu non sei così furbo.

2.

Resta pessimista, nonostante tutto, nonostante alla fine sentirai che anche questo scivolerà giù, via. Quella ragione che non ti danno gli uomini te la daranno i fatti, anche se non ti farà piacere, anche se, in fondo, avresti preferito avere torto.

Disprezza gli uomini. Solo un poco. Ma continua a farlo; troverai naturale che si affievolisca (e lo so, è ancor peggio).  Non eccedere, giusto il tempo necessario a farti sfiorare dal disprezzo; tu che sei onesto sai che riguarda anche te, tu sai disprezzarti.

Per questo sei superiore. Proprio perché non ci hai mai creduto, neanche ora che lo vedi.

3.

E poi scoprirai che, per non ferire chi ami, devi avere pudore delle tue amarezze… Scoprirai che l’amore ti è nemico.

4.

È degno di essere tuo maestro chi scrive veleni. E tuttavia conserva, specie con gli altri, inattaccabile, tutta la sua giovialità.

L’allegria che si nutre di amarezza. Coltivandola da un orto ornato di piante e fiori. L’allegria che non si nutre di illusioni. Quella vera, insomma. Per la legge della scarsità.

Certo, c’è anche quella dell’utilità marginale decrescente.

I bisogni, infiniti, sempre.

Ma tu lavora contro.

5.

Il massimo della vitalità: Scaldati il sangue al sole, alla fine dell’inverno. Non ti serve altro.

Temi l’invidia degli dei, non trascurare quella degli uomini (anche se non te ne importa un accidente).

Ritrova nei tornanti del tempo… Pardon: ritrova i tornanti del tempo. (Cos’altro vuoi trovare?).

6.

Quei momenti in cui per uno scarto di minuti che avanzano dal bilancio delle cose da fare, tutte le cure (come dicevano gli antichi) si affievoliscono, cessano; o più probabilmente un calo adrenalinico, un tempo morto tra assimilazioni biochimiche, fra qualche causa e effetto, in cui a calare è il fondale e il teatro si svela finzione, e cala anche ogni barlume di senso.

Tu vorresti dilatare questa verità sul mondo e le cose? Farla emergere dal nulla che è l’unica verità, fare luce sulla verità del nulla? Sei così sicuro?

Ma non vedi? Non vedi che tutto quello che puoi fare è solo prestare attenzione all’ultimo sorso di tè, solo gettare uno sguardo alla luce del mattino?

Ciò che sarebbe stato (M.E.)

Dove il fotografo Auguste Sander riflette sul significato segreto della sua opera Uomini del Ventesimo Secolo, ciclo di ritratti della società tedesca durante la Repubblica di Weimar. Berlino, 1959.

Non era nelle mie intenzioni vedere così lontano: al momento in cui io, Auguste Sander, scattai quelle foto non avevo altro scopo che essere il più oggettivo possibile: proprietari, notai, sensali, dattilografi, macellai, droghieri, pugili, carbonai, imbianchini, soldati, mi fissavano rispondendo all’obiettivo in modo diretto, gli occhi dritti in macchina. Allora erano solo persone. Le inquadravo con chiarezza e loro mi restituivano la stessa chiarezza. Non avevano nessun atteggiamento: erano come sarebbero stati nella vita di ogni giorno. Pensavo così di fotografare il volto del nostro tempo, ma la mia ricerca oggettiva è stata così perfetta da andare ben oltre: io ho fotografato, più che i volti del mio tempo, gli aguzzini e le vittime della mia epoca. Mi spiego meglio: quando, qualche anno dopo, avendo già saputo dei genocidi di Auschwitz e Dachau, riguardai quelle foto, capii tutto quello che le foto avevano capito prima di me: il popolo tedesco si era mostrato al mio obiettivo come il pensiero e il destino di una generazione che covava l’orrore nazista. Era impossibile non capire, guardando attentamente, che quel notaio alto e austero, fotografato accanto al suo cane snello e superbo, avrebbe avallato i documenti più criminosi a favore della superiorità della razza ariana; che quel tronfio e ripugnante proprietario terriero avrebbe presto osannato, nella folla di Berlino, al signor Hitler; che quella macilenta e disgustosa sensale avrebbe depredato con astuzia migliaia di poveri; che quel soldato dalla faccia serena avrebbe comandato bombardamenti a raffica contro inermi villaggi polacchi; che quel silenzioso e ostinato macellaio avrebbe approvato senza pentimenti l’epurazione ebraica; che i bambini ciechi, i giovani pugili, il disoccupato folle, il comunista malinconico, l’aviatore innocente, la donna incinta, erano destinati a crepare senza emettere un gemito. Era già tutto nelle mie foto, che coglievano la fissità dolente dei morti futuri e la spietata determinazione dei futuri carnefici. Tutti si misero in posa e mi consegnarono l’anima, come spie del loro futuro; doganieri e ufficiali, rivoluzionari e bambini, ispettori e suonatori d’organetto. La loro anima era l’imminente sterminio che li avrebbe visti o cadaveri o colpevoli. Nessuno deve sorprendersi se, adesso, tutte le prove del mio presagio – quarantamila o cinquantamila negativi conservati nelle cantine della mia abitazione – hanno preso fuoco in un incendio doloso. Non mi interessano i nomi di chi ha commissionato l’incendio: li conosco tutti. E so che non potevano fare altrimenti: dovevano distruggere le foto come avrebbero fatto a pezzi uno specchio che gli rimandasse il loro vero volto. Io li avevo fotografati come erano prima ancora che lo fossero: questo è stato tanto significativo da diventare, col passare degli anni, intollerabile. Talvolta mi vergogno di aver vissuto il mio tempo solo da testimone e mi pento della mia impotenza. Ma un artista non può mai immaginare completamente la realtà.

La vie postume de R.W.*

R.W. si ferma nella campagna. Si direbbe che si guardi le scarpe. Per un lungo momento

Benché talvolta arrivi a guardarsi le scarpe davvero a lungo ora ciò che guarda ai suoi piedi è un formicaio. Un piccolo tumulo di terra finissima, come setacciata, senza erba, con un buco in mezzo al quale escono ed entrano interminabili colonne di piccole formiche nere. Ciò che sorprende R.W. è che sembrano tutte sapere bene dove vanno e perché. In loro non c’è nessuna esitazione, pensa, e questo è proprio strano.

R.W. ama la maggior parte degli animali, si sente loro vicino. Ciò che predilige è la loro aria distratta, il loro modo di far passare il tempo. Ci sono diverse specie, le formiche, dei roditori e qualche piccolo uccello, tutti assediati da una perpetua agitazione. Non li capisco affatto, pensa R. W. e resta là a lungo, senza comprendere le formiche indaffarate che entrano ed escono dal loro buco.

**

A prima vista, R.W. è un uomo come si deve. Pulito, discreto, tenuto bene. Sempre in giacca e gilet. Il collo della camicia è forse un po’ liso ma pulito e ben chiuso da una cravatta bene annodata. Non esce mai senza un piccolo cappello con fiocco e l’ombrello al braccio. Ha un’aria affabile e sempre un po’ stupita. Tuttavia, gli capita più spesso del normale mostrarsi grossolano, brutale, maldestro. In genere è sovrappensiero, come perso in un sogno, sai, quelli che girano male… La noia con i propri sogni è imprevedibile, scrive R.W.

**

Non so che fare di ciò che si pensa di me, anche se dubito davvero che si pensi qualcosa di buono. Un vagabondo, un fannullone, un meno che niente, lo capisco bene. Ma, qualsiasi cosa dicano, non possono farmi nessun torto. Suppongo che, per quanto mi riguarda, sono io che ho fatto un torto a me, essendomi, più o meno, lasciato andare ad agire qua e là. Certe mie azioni mi sembravano innocenti, ma ogni azione è nociva. Il diavolo ispira l’azione. Ecco perché il mondo è globalmente cattivo. Tuttavia è bello, quando ci si sporge a guardarlo. Ma in quanto a me, questa è la mia decisione, non leverò più un dito. Sono arrivato a credere che l’osservazione delle cose e degli esseri fosse la più saggia delle attività. Ma ora ho smesso: con l’osservazione, con le cose, con gli esseri.

(traduzione di Marco Ercolani)

*Il testo, ispirato liberamente alla vita di Robert Walser, è estratto da: Jean Frémon, La vie posthume de R.W. (con acqueforti di Jan Voss), Edizioni Fata Morgana, Montpellier, 2021.

Risposta a Marcel Schwob di un ignoto editore (1895).

Caro Schwob,

ci è impossibile pubblicare le sue Vite immaginarie. A questi perfetti racconti nuoce un’atmosfera troppo lirica, che richiede letture esclusive. Non conosco simili letture. I miei lettori sono uomini illustri, probiviri, eruditi, bibliofili, persone al minimo rischio; pagano quello che prevedono, comprano quello che conoscono, leggono quello che sanno. Nel suo caso, si troverebbero a litigare con delle insoddisfacenti storie di pazzi da allineare con disappunto in qualche illustre scaffale dedicato a Erodoto e a Plutarco, e non potrebbero che riporre il libro, offesi da queste pagine inutilmente preziose, diamanti fusi da uno stile lussuoso.

Le do un sincero consiglio: non stampi le sue funebri storie, non le consegni agli occhi di nessuno. Il pubblico francese è fatto di lettori mediocri, che sdegnano questi sgradevoli inferni. Non le offra al mondo; lavori, al contrario, perché il mondo le ignori: tenga stretta come un tesoro la sua scrittura baroc­ca, declami a voce alta le sue visioni di pirati e filosofi, di pittori e ladri di cadaveri, ai sordi, agli uccelli, ai folli, ai pesci dei fiumi. Non divulghi in libri la sua immaginazione. Non corra il rischio di essere imitato. Cancelli anche il suo nome: nessuno si ricordi che un certo Marcel Schwob scrisse delle Vite immaginarie.

Suo S.

Una lettera immaginaria di William Blake, Londra 1826.

Caro signore,

un giorno – io lo credo lontano, altri lo immaginano vicino – si leggeranno i miei sermoni e si guarderanno i miei disegni. In quel giorno, un mattino stupido e normale, io non sarò presente. Le opere a cui mi accingo a lavorare adesso e che non saranno mai pubblicate e stampate, quelle sì, sono straordinarie: pensate con attenzione suprema in ogni dettaglio, dal disegno alla parola, sottratte alla deperibilità del libro e del quadro, al saccheggio delle opinioni future e dei commenti critici.

Sono due opere. La prima si chiama A. La seconda Z.

A è un commento al diluvio universale, la narrazione in versi di un superstite al diluvio, che in un monologo ininterrotto riporta alla luce le città, le vie, gli alberi, gli abitanti scomparsi, ridà voce a tutti, uomini e donne e bambini, e la sua parola non smette di narrarci del mondo sparito che fa riapparire. Z è l’opera opposta: angelica quanto l’altra è diabolica, tranquilla quanto l’altra è tumultuosa, rappresenta il paradiso terrestre, l’ineffabile giardino – e lo descrivo in una lingua che non è possibile definire umana tanto è vicina alla parola degli Arcangeli e alla natura del sogno.

Entrambe le opere sono pensabili, segno per segno, parola per parola, ma la loro trascrizione in disegni e poesie sarebbe, se accadesse, paurosamente lacunosa, a tratti ridicola. E io non voglio che le mie due opere fondamentali siano solo patetiche apocalissi o grottesche battaglie.

Quindi non scrivo e non disegno. Le lascio nella mia mente, così andranno perdute. Che gli uomini conoscano solo l’eco dell’eco dell’eco di questi due supremi capolavori, e che ogni individuo abbia la possibilità di pensare e di sognare quanto William Blake, in queste opere, ha racchiuso e disperso, perché possano essere riscritte e ripensate da un suo simile. Voi sapete suggerirmi una più nobile pietas? Non voglio essere capito dagli uomini. Una montagna, con le sue cascate e i suoi crepacci, sarebbe, nelle condizioni in cui mi trovo, più capace di comprendermi di quanto non lo sia un individuo miseramente legato al suo respiro. Non so, in effetti, che cosa gli uomini amino nelle forme del vivente se non l’imminenza di esserne strappati. Di questa Imminenza io sono il Re. E da oggi dichiaro: non avrete più da William Blake le Opere del Cielo e della Terra.

(M.E.)

Nel 1854, Frederic Edwin Church dipinse “Casa di campagna”.

Sotto un ampio cielo non privo di grigie nubi, si stende un pianoro posto alla base di modesti rilievi montuosi.

Al centro, la limpida superficie di un piccolo lago è attraversata da un’imbarcazione a remi, mentre, sulla destra, un alto albero sembra osservare da lontano la scura macchia vegetale in cui è nascosta una casa.

Più che dinanzi a un paesaggio, sembra di essere al cospetto di un’immagine onirica: in particolare, la morbida e suggestiva luce, ovunque diffusa, richiama l’idea di una raffigurazione visionaria.

Tuttavia, se il sogno spesso collega tratti comuni in modo illogico o inconsueto, nel caso in parola l’insieme appare coerente perfino nei minimi dettagli.

Forse, proprio in questo realismo contemplativo consiste il fascino di un dipinto che attira lo sguardo, invitandolo ad addentrarsi.

Nonostante lo stile sia improntato a un’attenta precisione descrittiva, noi osservatori, quando volgiamo altrove le pupille, avvertiamo di non aver esaurito l’esame dell’opera, di non aver visto proprio tutto.

Quel paesaggio, sebbene l’occhio abbia indugiato a lungo sulla sua totalità e sui suoi specifici aspetti, difficilmente sarà anche nostro: come se un infrangibile (sottilissimo) vetro la proteggesse, isolandola da tutto il resto, la “Casa di campagna” resterà sempre distaccata.

Quella figura – ci pare – è davvero specchio di un’anima, ossia riflette innanzi tutto l’interiorità del suo creatore.

Nondimeno, tale rappresentazione resa intangibile da sapienti tocchi, simili a intatti riverberi, promuove ulteriori riflessioni.

Comprendiamo, così, in virtù di successive analisi, che il gesto pittorico di Church è frutto di una vivida volontà di fermare l’attimo allo scopo di renderlo durevole.

I tempi cambiano, ma qualcosa può rimanere indenne: ad esempio, l’opera di un valente artista votato a dare il meglio di sé senza curarsi d’altro.

Ci accorgiamo, allora, di come, apprezzando (e seguendo) la via di siffatta rigorosa e appassionata dedizione, riusciamo ad annullare ogni distanza, fino a partecipare appieno a una visionarietà pittorica che, al punto in cui siamo giunti, diventa profonda esperienza estetica.

Siamo in grado, ora, sognando assieme al Nostro, di oltrepassare la soglia della casa e, dopo averne visitato l’interno, di attraversare in barca il laghetto godendo di un panorama naturale ormai intimo.

Lo spazio e il tempo non sono più misure, bensì sensazioni ed emozioni ricche di desiderio.

Desiderio di un esserci, dimentico delle coordinate esterne, tendente a coincidere con un’intensa immagine capace di aprirsi e chiudersi infinitamente su sé stessa e sul mondo.

Insomma, ci sentiamo vivi in quell’ambiente che respira assieme a noi e che nei suoi lineamenti generali, come nei dettagli, si mostra, oggi come nel lontano 1854, ancora disponibile.

Ecco, alla fine, ci siamo incontrati con Church.

Marco Furia

Per le edizioni “Prova d’artista”, a cura della Galerie Bordas (Venezia, 2021), sono appena state pubblicate, nella traduzione di Domenico Brancale, le Lettere a Pierre Bordas di Antonin Artaud, con uno scritto introduttivo di Pierre Bordas, immagini dello stesso Artaud e di Nicola Samorì, e postfazione di Pasquale Di Palmo.

In queste lettere Artaud parla delle cinque poesie di Artaud-le-Mômo, che Picasso ha disdegnato di illustrare e che Artaud stesso, infuriato dal silenzio del celebre pittore («Non sono un debuttante alla ricerca di illustrazioni di un grande pittore per lanciare i suoi primi scritti. Ho già cagato e sudato la mia vita in scritti che valgono poco più dell’agonia da cui provengono» (Lettera a Picasso, venerdì 3 gennaio 1947), illustrerà per l’editore Bordas. Sono lettere di collera e di dolore, scritte dal 26 dicembre 1946 al 14 febbraio 1948, a un paio di settimane dalla morte, avvenuta il 4 marzo di quello stesso anno, nel padiglione di Ivry, lettere colme d’ira e d’orgoglio che ruotano attorno alla necessità che il libro sia realizzato secondo il volere di Artaud: «Ci vorrebbero dei caratteri in grassetto e più grandi, cosa che aumenterebbe considerevolmente il numero delle pagine […] in ogni caso non accetto assolutamente che le mie poesie siano stampate con quei caratteri che non sono dei caratteri possibili per un libro di lusso né per un libro di poesia di MERDA, ma della merda VERA» (6 giugno 1947); o ancora: «Ma c’è una cosa che mi interessa più di ogni altra nella tiratura. È che questi disegni siano tirati su carta opaca. In questo momento niente mi sembra più volgare della carta patinata. Non resta che rafforzare la stampa dei tratti, questo sarà utile» (11 dicembre 1947). Il tono di Artaud oscilla fra attimi di esaltazione «Caro signor Bordas, mi permetta di congratularmi con tutto il mio cuore dell’ammirabile riuscita che costituisce l’edizione delle mie poesie Artaud-le-Mômo» (17 dicembre 1947), oppure di improperi e contumelie: «Mi sono informato. So che Artaud-le-Mômo è andato esaurito. Con Artaud-le-Mômo lei ha raccolto una fortuna, tutto questo PUZZA DI TRUFFA» (14 febbraio 1948).

Nel breve scritto introduttivo Bordas ricorda di avere frequentemente versato degli acconti ad Artaud, che «si trovava spesso al verde, poiché si drogava con la regolarità di un malato che segue un trattamento – il solo modo di calmare i dolori che lo torturavano». Bordas incontra Artaud per la prima volta nella galleria di Pierre Loeb, all’angolo tra rue de Seine e rue des Beaux-Arts. E lo descrive come un «fantasma, pallido come un trapassato, devastato da rughe profonde, l’aspetto febbrile, le mani tremanti. Ci lesse alcune delle sue poesie, strane litanie seminate con parole sporche». Fu proprio dopo quell’incontro che nacquero le prime trattative per la pubblicazione, con Bordas, di Artaud-le-Mômo.

Per Artaud, «la scritura è tutta una porcheria», come ci ricorda Di Palmo nella postfazione, perché è insufficiente a rendere «le infinite sfaccettature che ruotano intorno all’intuizione, all’idea primigenia di progetto». Forse per lui hanno più senso i fogli graffiati o scarabocchiati, perforati o bruciati, delle sue stesse lettere, cariche di valenze apotropaiche, più talismani che scritture. Artaud, partendo dal suo personale tormento di perseguitato, è arrivato a vedere “il fondo dell’essere” nel suo stesso delirio/verità, dove la natura dell’uomo, della donna, degli organi umani, è sovvertita: «in giro, / che non capite l’immagine / che è in fondo / al mio buco di fica». Di Palmo ci ricorda che «il termine Mômo ha carattere polisemico, comprendendo una vasta gamma di significati, tra cui quello del bambino e dello scemo del villaggio».

Le Lettere a Pierre Bordas non è un libro, ma un omaggio amoroso del gallerista Hervé Bordas, figlio dell’editore, del traduttore e poeta Domenico Brancale, del saggista e poeta Pasquale di Palmo, dell’artista Nicola Samorì, al “suicidato dalla società” che sempre siamo costretti a ricordare: Antonin Artaud.

Di Artaud, prigioniero di un corpo che sente suppliziato e avvelenato e dal quale vorrebbe fuggire per sempre, di un corpo ridotto a fantasma, precocemente e paurosamente invecchiato, è celebre una foto che lo vede ritratto di schiena, seduto su una panchina, la matita stretta sulle vertebre, nel tentativo di lenire il dolore delle fratture causate dagli elettroshock. La leggenda vuole che Artaud, fermo in qualche caffè, tirasse fuori quaderno e matita e cominciasse, digrignando i denti e gridando, a riempire di segni l’ennesimo foglio, in mezzo all’allarmato stupore dei camerieri. Lo scrittore, che nelle sue lettere si dichiara vittima di stregonerie operate dalla polizia e dalla classe borghese, incarna il ruolo di vittima sacrificale di una società bigotta e ottusa, che «suicida» i suoi poeti, da Poe a Nerval, da Baudelaire a Van Gogh, fino allo stesso Artaud.

Il poeta troverà pace soltanto nei suoi ultimi giorni, come scrive Paule Thévenin evocandone la morte, prevedibile ma improvvisa:

«Antonin Artaud aveva dichiarato che mai sarebbe morto in un letto. È morto seduto. Aveva anche detto che non sarebbe mai morto come tutti gli altri, che il suo corpo sarebbe andato in pezzi.

Chi sono?

Da dove vengo?

Io sono Antonin Artaud

e che io lo dica

come io so dirlo

vedrete il mio corpo attuale

volare in frantumi

e ricomporsi

sotto diecimila aspetti»

(Nota di M.E.)

Biglietto di Paul Gachet a Vincent Van Gogh (1889).

Un rapido biglietto, Vincent. Ricordo la nostra conversazione di un’ora fa. Riprendo il discorso adesso: è difficile provare emozioni (oso appena pronunciare la parola, io che di psiche me ne intendo), Chi mostra di averle, ne è privo. Chi ce l’ha, si vergogna di averle. Guarda a che prezzo paghi tu le tue: le consumi nei gialli, le bruci in quei blu e in quei verdi che gli occhi dei nostri contemporanei non sopportano ancora. Superfluo siano sedie, fiori o cieli, perché è tutto un vortice. Ma che fatica!

Comunque non mi nasconderò. Non farò come il cinquanta per cento degli uomini, che ti giudicano uno strambo da evitare come la peste. Mi mostrerò, se vuoi farmi il ritratto. Mi farò vedere per come sono, o almeno per come credo di essere. (Soddisfo, in queste righe, una tua curiosità: mi sono laureato in medicina con una tesi psichiatrica, un sofisticato lavoro sulla malinconia, che inquietò i miei relatori: parlavo di fisionomie, di gesti, di posture.) Mi metterò in posa per te da domani, alle quattro, nel mio giardino.

Sarò un modello obbediente.

Tuo Paul

(M.R.)