Per i 25 anni dalla scomparsa di Iosif Brodskij

“C’era una volta un ragazzino. Viveva nel Paese più ingiusto del mondo. Che era governato da individui i quali da ogni punto di vista umano dovevano essere considerati dei degenerati. Il che non accadeva mai. E c’era una città. La più bella città sulla faccia della Terra. Con un immenso fiume grigio il quale era sospeso sopra il suo alveo remoto come l’immenso cielo grigio sopra quel fiume”¹. Il ragazzino di cui ricorrono in questi giorni i 25 anni dalla sua scomparsa è Iosif Aleksandrovič Brodskij, il Paese più ingiusto del mondo l’Unione Sovietica e la più bella città sulla faccia della Terra è San Pietroburgo, Leningrado alla nascita di Brodskij, il 24 maggio 1940. Gli individui che governavano il Paese in cui il ragazzino viveva appartenevano al regime sovietico, quel regime che perseguitò e accusò il ragazzino diventato uomo e poeta di parassitismo sociale, rinchiudendolo in prigione e in ospedali psichiatrici, e condannandolo a cinque anni di lavori forzati poi ridotti a diciotto mesi a seguito di un movimento di protesta guidato da Anna Achmatova. E infine quello stesso regime espulse Iosif Brodskij dal suo Paese. È il 1972, l’anno che segna l’inizio di un esilio che non avrà termine neppure quando nel 1989 nel clima della glasnost gorbacioviana, Brodskij sarà “riabilitato”.

E così, mentre la Storia scriveva con il regime sovietico le persecuzione e i gulag una delle sue pagine più buie, la mano e la testa di un uomo si fondevano per diventare versi, riflessioni e saggi dedicati ad altri poeti (Anna Achmatova, Marina Cvetaeva, Derek Walcott, Wystan Hugh Auden…), consegnandoci, in questo modo, una delle pagine più alte della Poesia.

In quella condizione chiamata esilio “in cui tutto quel che resta a un uomo è lui stesso e la sua lingua, senza più nessuno o nulla in mezzo”² Brodskij trovò nell’altra parte del mondo, negli Stati Uniti, un rifugio. L’uomo e la sua lingua. Un legame essenziale che si fa totale ed esclusivo quando l’uomo è un poeta.

Brodskij tornerà insistentemente sull’importanza del rapporto tra poeta e linguaggio, sul loro legame inscindibile, “un poeta, a differenza di chiunque altro, sa sempre che ciò che si suole chiamare volgarmente voce della Musa è in realtà il dettato della lingua; che non è la lingua a essere un suo strumento, ma lui stesso è il mezzo di cui la lingua si serve per continuare ad esistere”³. Una dipendenza quindi, “assoluta e dispotica”⁴.

E a causa o per merito di questa dipendenza “assoluta e dispotica”, Iosif Brodskij ci dona una poesia come Nature Morte. Scritta nel 1971 quando il poeta ancora non era in esilio Nature Morte ha come esergo un verso di Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, un verso che sarà poi ripreso in una delle dieci stanze di cui si compone questo testo.

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Una sorta per Brodskij di respiro profondo in cui contenere vita e morte? O il modo in cui vincere la battaglia con la morte, perché verrà la morte ma al posto di falce e teschio avrà gli occhi della donna amata? O ancora, una chiave lasciata cadere come viatico per la lettura di Nature Morte?

Un testo forte, Nature Morte, dove Brodskij, avvolto dal buio e dalle tenebre, decide di parlare e di parlare delle cose e non delle persone, perché le persone muoiono, muoiono tutte nonostante quel loro cercare di restare avvinte alla vita. Ed è per questo, pensando a questo, che Brodksij arriva a dire “Io non amo le persone”. Un vertice che è anche un argine, una sorta di difesa. Meglio le cose delle persone, loro non muoiono, in loro non c’è né bene né male, né al loro esterno né al loro interno. Niente etica, niente morale. Ma è normale che sia così, sono cose. E in aggiunta da una cosa non ci si deve guardare, da una cosa non si viene traditi. E di quella polvere che sulle loro superfici si deposita le cose non se ne curano, perché a una cosa non importa del passare del tempo, neppure lo sente il tempo che passa e quella polvere è parte della cosa, è il tempo stesso. “La polvere è la carne/ del tempo; la carne e il sangue”. Altro vertice, questi versi.

L’uomo, invece, a differenza della cosa, non può accettare la polvere, perché sa che nella lotta con la polvere è perdente. E’ vero che sarà polvere anche l’uomo e in quanto polvere diventerà carne e sangue del tempo ma non è in questo modo che l’uomo vorrebbe essere la carne e il sangue del tempo. Vorrebbe esserlo per impadronirsi del tempo, per piegarlo, indirizzarlo, ma questo non gli è concesso. Da qui ne consegue che con la polvere l’uomo è doppiamente perdente.

La morte la cosa la polvere. Emblemi o follie? Fisica o metafisica? Qui e ora sia la polvere sia la cosa sia la morte? E dopo? Dopo il nulla. Ma restando al qui ed ora, cosa polvere e morte sono sullo stesso piano? C’è una vera lotta tra uomo cosa e polvere? Con la polvere l’uomo è perdente e lo è anche con la cosa, ma né la polvere né la cosa si mettono in gioco con l’uomo. Lo ignorano. Diverso invece è per la morte e con la morte. La morte non ignora la presenza dell’uomo, anzi lo mette alla prova. Succede anche con Maria che davanti alla croce, di fronte al dilemma uomo o Dio, si chiede: “Come oltrepasserò la soglia,/ senza aver capito, senza aver deciso:/tu sei mio figlio o Dio?/Ossia: tu sei morto o vivo?// E lui in risposta:/ ― Morto o vivo, donna,/non c’è differenza./ Figlio o Dio, io sono tuo”.

Brodskij con Nature Morte ci lascia un testamento poetico e metafisico di alto valore per comprendere la sua produzione poetica e la sua avventura umana che si è conclusa a New York il 28 gennaio 1996 e di cui ancora si vuole ricordare il suo legame con Venezia. Lo si ricorda perché è respirando e esplorando il tempo l’acqua e la bellezza di Venezia che Brodskij ci consegna un’altra tessera del suo testamento, un testamento, il suo, che è poi un grande vertiginoso mosaico e la tessera a cui ora ci si riferisce è questa: “Ripeto: acqua è uguale a tempo, e l’acqua offre alla bellezza il suo doppio. Noi, fatti in parte d’acqua, serviamo la bellezza allo stesso modo. Toccando l’acqua, questa città migliora l’aspetto del tempo, abbellisce il futuro. Ecco la funzione di questa città nell’universo. Perché la città è statica mentre noi siamo in movimento. La lacrima ne è la dimostrazione. Perché noi andiamo e la bellezza resta. Perché noi siamo diretti verso il futuro mentre la bellezza è l’eterno presente. La lacrima è una regressione, un omaggio del futuro al passato. Ovvero è ciò che rimane sottraendo qualcosa di superiore a qualcosa di inferiore: la bellezza all’uomo. Lo stesso vale per l’amore, perché anche l’amore è superiore, anch’esso è più grande di chi ama”⁵.

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¹I. Brodskij, Fuga da Bisanzio, Adelphi Edizioni, Milano, 1987

²I. Brodskij, Dall’esilio, Adelphi Edizioni, Milano, 1988

³I. Brodskij, Dall’esilio, cit.

⁴I. Brodskij, Dall’esilio, cit.

⁵I. Brodskij, Fondamenta degli incurabili, Adelphi Edizioni, Milano, 1991

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JOSIF BRODSKIJ

Nature morte

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”

C. Pavese

Da cose e persone, da loro,

noi siamo accerchiati. E le une

e le altre ci dilaniano gli occhi.

Meglio vivere nell’oscurità.

Seduto su una panchina

nel parco, seguo con lo sguardo

una famiglia che passa,

nauseato dalla luce.

E’ gennaio. E’ inverno.

Così dice il calendario.

Quando sarà il buio a nausearmi

allora comincerò a parlare.

2

E’ ora. Sono pronto ad iniziare.

Da cosa è indifferente. Importa

aprire la bocca. Potrei anche tacere.

Ma è meglio per me parlare.

Di cosa? Dei giorni, delle notti.

O piuttosto – di nulla.

O delle cose invece.

Delle cose, e non

delle persone. Loro muoiono.

Tutte. Anch’io morirò.

Tutto quanto è una sterile fatica.

Come lo scrivere nel vento.

3

Il mio sangue è gelido. Un gelo,

il suo, più feroce di un fiume

ghiacciato fin sul fondale.

Io non amo le persone.

La loro fisionomia non fa per me.

Coi loro volti innestano nella vita

un aspetto come di qualcosa

da cui non ci si può liberare.

C’è qualcosa nei loro volti

che nella mente suscita ribrezzo.

Qualcosa che esprime adulazione

non si sa nei confronti di chi.

4

Le cose sono più piacevoli. In loro,

all’esterno, non c’è né bene

né male. E anche se ci penetri dentro,

fin nelle viscere.

All’interno di un oggetto – polvere.

Cenere. Un tarlo xilofago.

Le pareti. Una larva secca.

Tutto questo è sgradevole per le mani.

Polvere. E la luce, quando è accesa,

illumina polvere soltanto.

Anche se l’oggetto

è chiuso ermeticamente.

5

Un vecchio buffet dal di fuori

è proprio come all’interno,

mi ricorda

Notre Dame de Paris.

Nelle viscere del buffet

c’è solo oscurità. Il frettazzo,

il mondo, non scuoteranno la polvere.

La cosa stessa, di norma,

non si sforza di vincere la polvere,

non tende il sopracciglio.

Perché la polvere è la carne

del tempo; la carne e il sangue.

6

Negli ultimi tempi

io dormo in pieno giorno.

La mia morte, è evidente,

mi mette alla prova,

avvicinandomi, anche se respiro,

lo specchio alla bocca –

per vedere come riporto alla luce

questo mio non essere.

Sono immobile. Entrambi

i fianchi sono freddi, come

di ghiaccio, e l’azzurro

delle vene mi rende di marmo.

7

Facendoci la sorpresa di essere

la somma dei suoi angoli,

la cosa casca fuori

dal nostro mondo fatto di parole.

Una cosa non sta in piedi. E

neppure si muove. Pensarlo sarebbe un delirio.

La cosa è il suo spazio. E al di fuori

dello spazio una cosa non esiste.

Una cosa si può battere, bruciare,

sventrare, rompere.

Gettare. Di fronte a questo

non griderà “Va all’inferno!”

8

Un albero. La sua ombra. E la terra

sotto l’albero per le radici.

Curvi nomogrammi.

L’argilla. Un’aiuola di pietre.

Le radici. Il loro intreccio.

La pietra, che il suo

peso specifico rende libera

da questo sistema di vincoli e nodi.

E’ immobile la pietra. Non si può

spostare, né portare via.

L’ombra. L’uomo nell’ombra

è come un pesce nella rete.

9

La cosa. Il colore marrone

della cosa. Il suo contorno sciupato.

Il crepuscolo. Non c’è altro –

nient’altro. Nature morte.

Verrà la morte e troverà un corpo

la cui superficie rifletterà

la venuta della morte

come l’arrivo di una donna.

E il teschio lo scheletro la falce –

è assurdo, è una menzogna.

“Verrà la morte

e avrà i tuoi occhi”.

10

Dice la Madre a Cristo:

― Tu sei mio figlio

o il mio Dio? Sei stato inchiodato alla croce.

Come me ne andrò a casa?

Come oltrepasserò la soglia,

senza aver capito, senza aver deciso:

tu sei mio figlio o Dio?

Ossia: tu sei morto o vivo?

E lui in risposta:

― Morto o vivo, donna,

non c’è differenza.

Figlio o Dio, io sono tuo.

1971

(Traduzione di Silvia Comoglio)

nihil tetigit quod non ornavit

she touched nothing without embellishing it

di Maria Luisa Vezzali*

(2018)

1

chiudi gli occhi e ascolta l’assente

c’è solo il mare nascosto e la bestia biascica

ciò che manca il fumo che sale

sotto le palpebre queste città

che crollano sulla crosta vulcanica

dovremmo essere stupendi

stupefatti all’incontro

i libri annegati nel mare nascosto

i patti ammollati nella schiuma

dovremmo essere in estasi

onde in loop incandescenti

scribacchiando al buio

occhi chiusi a lama

estratta assorto radar

dell’assente che bramisce

ma in questo gomito di storia

il ventre molle esposto

il trinciante contro il palmo aperto

e Olafia infissa nel gelo

da cent’anni o quasi

i suoi nastri bianchi

come interferenze nel fango

c’erano e ci sono

pura feccia e resto

rimasuglio dell’esodo

chiamala Laffi nella temperatura

della bocca nella presa d’atto

che esiste il freddo esistono i giorni

la morte esiste e la compassione

o semplicemente Islanda

Ólafía Jóhannsdóttir (nata in Islanda nel 1863 e morta a Oslo nel 1924),

scrittrice, femminista, amica degli ultimi

per cui creò ostelli e progetti di tutela.

**

2

a occhi chiusi ascolta il fiotto

dal foro dello sparo così nero

che nemmeno si distingue dalla pelle

il prato di rifiuti lacerato dai grilli di giugno

le dita dei piedi si arricciano sulla pozza

di percolato lamiere contorte che potevano

essere una casa e non era per fame

se pure la fame poteva essere una ragione

non era per frode se rubare

si fa sulla cosa di qualcuno era

per questa luce d’ambra che ha il nostro sole

nei campi di agrumi irrigati a scirocco

era per queste braccia che si stendono

come la sera lontane da noi imperlate

di sudore a occhi chiusi sembrano quasi ali

stracci che sbattono nel profumo dei frutteti

Soumaila Sacko († 2/6/2018), 29 anni, immigrato regolare,

originario del Mali. Sindacalista delle Unioni sindacali

di base a Gioia Tauro.

Sparato alla testa mentre andava a prendere in discarica delle lamiere

per rinforzare i tetti di alcune baracche.

**

3

chiudi gli occhi e ascolta

tensione irrequietezza aggressiva paura

una torsione delle labbra la faccia piccola

aggrinzita

il corpo che brucia non il suo l’altro

quello che arruffato nel letto si è goduto in pace

l’amplesso di gomma senza domande

le domande semmai sono venute dopo

oblique masticate dal palato sociale

il corpo che brucia non l’altro il suo

quello stuprato dai compagni di tolda

il ponte rolla sotto la schiena

rollano le palpebre bianche

un pezzo di preghiera sconosciuta

ascolta a occhi chiusi la forma

imposta nonostante la lista di nomi adottati

il senza nome sulla pietra del corvo

il paletto piantato nel costato

Eugenia Falleni (Livorno 25/07/1875 – Sydney 10/06/1938),

nata femmina, primogenita di ventidue

fratelli, visse da uomo, sposato due volte. Bruciò la prima

moglie. Il corpo è sepolto in una tomba anonima

nel cimitero di Rookwood (“bosco del corvo”).

**

4

le campane ascolta a occhi chiusi

delay al labirinto

membranoso

in quei secondi

di ritardo

in cui il cuore si spegne

si accende la via lattea

focolare di vuoto

una stilla per ogni perduto

respiro

cantava non contava altro

cantava germogliava tutto persino

il nome

nel suono dove niente

è trattenuto

cadeva l’età nel suono

dove niente si perde

cado

e cado

Lewis Allan “Lou” Reed (New York, 2/3/1942 – Southampton, 27/10/2013).

Musicista.

**

5

a occhi chiusi ascolta l’assenza

teoria della percezione

un cerchio di tempo

è un calice

ci cozza contro

il ferro della lingua

la sua luna

cresciuta a dismisura

e una volta cresciuta

esplosa dalla laguna genitale

per tutte nella gogna

che prelude al canto

per me maschera

simultanea tremenda

inghiottita

a fare sciame

niente di putrido

rigoglioso senza

sosta ha omesso

di toccare

niente nel fondo ha

toccato che non sia

rivoltato

in bellezza

Patrizia Vicinelli (23/8/1943 – 9/1/1991).

Poeta bolognese.

*Maria Luisa Vezzali (Bologna, 1964) poeta, pubblica L’altra eternità (Edizioni del Laboratorio, 1987), lineamadre (Donzelli, 2007), Tutto questo (puntoacapo, 2017)

Nell’esplorazione della Linea di Paola Ricci*

Disegnare è come scoprire per esporsi, guardare e osservare quello che mi circonda, è un’esplorazione della linea nel disegno, nella pittura e nel volume di quello che vi racconto.

Guardare i particolari perché sono i dettagli che determinano la forma.

La dimensione del foglio, della tela bianca o del volume è adeguata alla fisicità dell’artista. La superficie bianca è la percezione del vuoto e l’opera si appropria d’interiorità autonoma.

La linea esplora ogni radicale trasformazione, nel medium del disegno e della pittura, spinge la linea attraverso il piano per entrare nello spazio reale, perché il disegno è ora, più del passato, un’azione per sentire l’essenza vitale dell’oggettivazione. E’ così che il vuoto fa guardare il pieno. Nell’esplorazione della linea del disegno la sensibilità è nello spazio. Così si compie quel continuum, tra costruzione e decostruzione, attraverso la de-e-re-composizione.

Scrivere come opero nel realizzare l’opera è qualcosa che si annida anch’essa nel progetto e nella sua manifestazione. E’ qualcosa di fluttuante e ben si predispone la parola scritta, come quella enunciata per muoversi nel segno. La linea è silente, non decide, non declama e non è connotato di qualcosa che può essere verbalizzato. Ha il potere di rendere libera la mano e quindi anche gli occhi di colui o colei, che guarderà l’opera, nel suo divenire e nell’apparire.

Posso tornare con leggerezza indietro, come quando si gioca a mosca cieca e il panno lindo copre gli occhi, i piedi indietreggiano e le mani trovano gli ostacoli.

Rivedo i disegni su sketchbooks, durante gli anni e in alcune residenze all’estero, come in Spagna, al Kunsthall del Center of Contemporary Art, CCA in Andratx, di Maiorca o l’esperienza come “Visiting Artist” invitata dall’Art Center del Connecticut College in America, e mi rendo conto come tutto è collegato nella sua diversità. Più incisivi e narrativi sono quelli presenti nei quaderni di viaggio; riempiono, alternativamente, la realizzazione dell’opera.

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Il concetto d’opera di allora prende l’incarico di ricercare le radici, che attecchiscano, col viaggiare, più del passato. Negli ultimi lavori esposti al TOMAV a Moresco nelle Marche, quello a Rotterdam al Het Nieuwe Instituut e infine a Dresda al Kultur Forum, si è delimitata una relazione tra esperienza e performare (dal tardo latino, “dare forma”) nel presente. La posizione della questione è “come”, “quando” e “da cosa” il processo del fenomeno performare presenta la chiave della dialettica della “forma” nella “presenza”.

Quello che già figurava nel passato e persiste nel presente, è il “distacco”; quando lavoravo sull’opera, e nello specifico fare concretamente, cercavo di distaccarmi totalmente da me stessa, di immergermi nella realizzazione dell’opera, perché fosse in qualche modo, per assurdo, ma realmente non qualcosa che mi apparteneva. Non mi appartiene, non come fisicità, perché nel momento che è conclusa, realizzata, l’opera appartiene a se stessa. L’opera è nella sua interezza autonoma di là da me stessa e di quello che sono. Questo mi permette di realizzare opere in uno stato di totale libertà, perché so che l’opera si muoverà autonomamente indipendentemente da quello che farò dopo aver concluso.

E’ un mio assioma, che vuole anche scalfire la presunzione che è spesso delle persone che hanno con l’arte il desiderio di autocelebrarsi. La mia opera è l’autonomia del risultato stesso. Io mi sento come il caos che si materializza in un ordine; il lavoro appare diverso, perché persevera la costanza del dare forma all’opera.

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I temi sono allora intrinsechi tra loro, senza supremazia o elencazione d’appartenenza a un’opera rispetta all’altra. Ecco che la luce del sole è compresente tra il ciclo di “Formazione, 1995-2001 ” e “Intra-vedere, 2003”, senza scomparire, ma essere presente anche negli ultimi lavori che non subiscono neanche titolazioni diverse. Come capisaldi mantengono l’idea della forma che si presenta diversa, ma non per questo distante nel tempo. Le parole come Formazione, Pensiero forma, Forma muta e Color formazione, sono lì a esprimere la variabilità nell’ordine. Formazioni del 2020, Pensiero e Forma-Nest 2020 e Pittura del 2003 a quella del 2018-2020 sono lì nel divenire.

Le carte e i fogli delineati di Paola Ricci sono come mappe stratificate di una immersione nel tempo. Una strana pittura che ritorna al segno “nero su nero” e richiama una conformazione fossile per un passaggio molto chiaro verso un’emersione luminosa (Manlio Brusatin, 2001).

Riprendere pensieri del passato non è per reiterare i processi ma evolverli, come se fossero silenti, che racchiudono altro; quando è stato nominato è come se fosse presente e giacente qualcosa da estrinsecare ulteriormente. La mia ricerca è fatta di totale inspirazione, catturare il catturabile, ma l’emissione, l’espirazione spesso non è controllabile e più non lo è più intensa sarà la mia pienezza e maggiormente l’opera sarà autonoma. Allontanarmi da me stessa è quello che deve avvenire perché l’opera sia libera. La luce è un elemento d’esplorazione della linea, del suo manifestarsi.

La luce del Sole ha un suono che è rilasciato alla notte e l’ascolto da parte delle persone è il suono della luce, se si comprende la sintesi sensitiva di quest’atto, allora forse riesco a raccontarvi questa perturbante tracciabilità, non solo nella fisica, ma anche nell’attività dei sensi.

La luce è un’onda elettromagnetica, come le onde radio, è quindi possibile trasportare il segnale luminoso, in un’onda sonora, da registrare come le onde radio.

La scienza può essere un momento di meditazione per il mio lavoro, come trame invisibili, ma che rimandano a come l’occhio osserva. Ricordo le cinque lezioni importanti del grande maestro Leonardo da Vinci che insegnava a vedere e a essere artisti; permettere che l’opera conclusa si adoperi a mostrarsi da sola.

–L’originalità e il talento creativo non sono innati, ma s’imparano e si coltivano. Il creativo non possiede la materia prima della sua creazione una volta e per sempre, deve alimentarla e arricchirla aprendosi a nuove vie e prospettive.

– Un creativo è prima di tutto un uomo che si pone dei problemi. Le idee non arrivano per caso, ma nascono dalle domande che l’uomo si pone. Leonardo mette costantemente in discussione ciò che esiste.

–La non specializzazione. Cercare di comprendere il maggior numero di discipline diverse tra loro. Mettersi alla prova e cercare di capire materie sconosciute.

–Lo sviluppo della fluidità. Non apportare ad un problema una sola soluzione, ma un insieme di soluzioni differenti e partendo da tecniche esistenti arrivare a nuove ipotesi.

–Il metodo analogico. Vedere se tra due cose esiste qualcosa che si assomiglia.

Quella che mi risuona più alta come lezione è il metodo analogico, quando due cose hanno in comune qualcosa che assomiglia, allora s’innesca il meccanismo di transfert o di ponte fra le differenti sfere del reale. Nascono nuove intuizioni, estranee alle sfere considerate, così messe in contatto.

Muovermi nella natura e nello spazio è il far vibrare, nell’aria, il movimento; l’ambiente emette suoni, anche impercettibili, ma come tali presenti e spesso inascoltati. L’artista disperderà energia quando costruisce, ma crea suoni. Noi creiamo attrito e occupiamo intervalli di vuoti nello spazio. L’attrito degli elementi e quello dell’uomo si mescolano creando un suono che emette un’entropia proporzionale.

Un corpo vibrante perché sia definito tale, è necessario che sia elastico, anche il segno e la linea nel disegno e nella pittura possono essere sottoposti a questa legge che è espressa nella fisica acustica. Le aperture del segno fanno passare aria che entra nell’elemento e la densità del segno invece emetterà un suono sordo. Sarà la vibrazione del corpo nel fare il segno a fare vibrare la massa nel corpo, all’interno del suo volume.

Quello che mi piace continuare è addentrarmi nei miei appunti, che sono emersi sui libri bianchi che si caricano di testi e disegni scritti a mano. Anche su fogli apparentemente sciolti, che non conseguono una connotazione del correre nel tempo, ma non per questo sono meno importanti. Datazioni che si mescolano o si sovrappongono e che rispettano quella necessità di produrre nel caos, l’ordine. Riportando i disegni fatti in luoghi e tempi diversi, mi piace pensare, che non occorra decifrarli, ma stare in un universo che, parallelo ad altri cosmi, compenetra l’infinito.

Le immagini sono disegni tratti o da quaderni di schizzi (sketchbook) o da fogli sciolti di disegno-schizzi, fatti durante i miei viaggi. I disegni e gli acquerelli sono realizzati su quaderni di diversa misura e di tecnica mista, tra gli anni 1990 e 2014.

*Paola Ricci nasce a Venezia nel 1961 e si laurea all’ I.S.I.A. di Urbino- Consegue un Master di Arte e Terapia presso l’Università Pontificia Antonianum di Roma. Alterna la sua attività di artista internazionale a quella di docente di Didattica dell’Arte. Ultime mostre collettive, nel 2019: “The Comm-Inn, Het Nieuwe Instituut” a Rotterdam; nel 2020 al TOMAV, a Moresco, nelle Marche, intitolata ANTEPRIMA, e infine al Contemporary Art on the Dresden Neumarkt – NICHT MUSEUM ZEITGEMÄßER KUNST.

Un’attesa tutta d’un fiato

Sogni e pensieri di William Congdon in una lettera a Belle.

Guatemala City, 8 febbraio 1957.

Carissima Belle,

è assurdo avere così volontariamente imbavagliato la mia vita che, per arrivare alla nascita dell’opera, devo suscitare e traversare scene poco al di qua del suicidio, prossime a uno stato di distruzione e pazzia, sfigurando il quadro e soprattutto me stesso, stordendomi per partorire di sorpresa, svelto, inconsciamente, prima che il solito io si risvegli per blandire il quadro e riportarlo ai mortali calcoli del conscio. I quadri non fatti sono dure cortecce da cui strappo lampi di colore, così, tutto d’un fiato, ma li creo e li perdo, e così comincio a vagabondare con la testa, a cercarli ancora, a diventare visionario.

Ieri notte ho sognato che mettevo il piede dentro un quadro. Così sono entrato nella tela e attorno al piede ho fatto piovere della terra. La terra ha formato un deserto e dalla sabbia, bianchissimo, si è alzato un minareto dalle proporzioni stravolte. Il sogno mi ha rammentato quando, quel giorno, a Damasco, ho posato realmente il mio piede nell’impronta di un arabo, per confrontare le due tracce, e per un attimo ho smarrito la ragione dentro un sole accecante.

Sì, ho fiducia: se sono calmo e se non mi brucio nel dare calci alle spine e mi siedo con la porta aperta, sarò visitato anche oggi. Occorre sedersi e alzarsi e camminare e andare sul terrazzo e dormire e sognare e giochicchiare con la matita perché questo accada. Voglio un’attesa tutta d’un fiato, Belle. Acquistare nelle Alpi svizzere un albergo di legno di centocinquanta stanze, occuparne dieci, lasciarne vuote centoquaranta, e in quelle dieci lavorare notte e giorno, ora alzare il pennello, ora spostarmi da un cavalletto all’altro oppure fermarmi davanti a uno specchio o pensare al ritratto di un clown. Ma che l’opera resti, nel buio della tela, indecifrabile.

Anch’io voglio vivere quest’attesa, senza nessuna distrazione per la vita che batte ai muri, per il brulichìo della folla. Voglio, come Leonardo, stare per cinque anni immerso nella visione interiore del mio Giovanni Battista. Voglio, come lui, prima paralizzarmi dal lato destro, continuando a disegnare con la sinistra; poi rimanere totalmente inerte e cadere nella morte come in un sonno, senza vedere il mio ultimo quadro sfregiato da occhiate moralistiche. Quando Kupka lacerò la tela a cui lavorava da settimane – un blocco nero circondato dal chiarore del sole – io gli chiesi il motivo del suo atto. Egli sorrise, socchiudendo gli occhi: «Non vede che questo nero è soltanto una macchia d’inchiostro? è assolutamente inumano? è soltanto pittura?».

Un vecchissimo amico di Modigliani, un vagabondo ubriaco, mi ha parlato di Libaude, la iena dei pittori. «Libaude passava rasente i muri, era bilioso e malato, aveva una pistola carica, quella notte, in Rue Trudaine. Utrillo, ubriaco, gli vendeva spesso un quadro e Libaude lo pagava una miseria. Quando qualcuno gli bisbigliò che Modigliani stava morendo in ospedale, fece incetta dei suoi quadri dai rigattieri. Ma, raccattato l’ultimo, il negozio stracolmo di tele, morì d’infarto, poche ore dopo Modigliani». Il vagabondo tacque. Gli pagai un altro bicchiere di rum. Poi uscii dal locale. Fu una notte prodigiosa, quell’8 luglio 1957, la notte del Volto di Legno: la notai per caso, abbandonata in una pozzanghera come un rifiuto. Oscurata dai riflessi e dal fango, la scultura rappresentava qualcosa di tragico. Era un volto piatto e silenzioso, con due fessure chiuse per occhi, il naso una linea verticale, la bocca un arco orizzontale. L’espressione quella di un dolore estremo. Pensai a un’opera di Brancusi o di Arp. Ma non era né dell’uno né dell’altro. L’acqua aveva macerato il legno a sinistra e in alto, dando al volto scolpito la deformazione di certe sculture moderne: ma senza dubbi era, all’inizio, il volto reale di una donna. Accostai la scultura agli occhi e vidi, nell’angolo a sinistra, appena inciso nel legno ma perfettamente riconoscibile, un nome: Mary Delorme. Chi era? Non lo saprò mai. I pittori conoscono solo i Libaude, non le Mary Delorme.

Ho ancora racconti per te, Belle: muezzin all’alba che gridano preghiere, un ragazzo arabo lapidato, i primi avvoltoi sopra il cadavere, i gatti in amore, i poliziotti che corrono su e giù per le strade vuote del Cairo. E poi racconti di navi, la polvere del Pireo, e quelli che dicono che non sarò mai artista perché evito la gente. Ma il mio desiderio di pittura è le viscere della gente. Loro lo sanno. Ieri ho sognato due cuori, nella misura e nella forma di due pallide bistecche piegate dai loro lati. Li cucinavo, con maggiore attenzione per il secondo cuore. Di chi poteva essere se non di mia madre? Viene un momento in cui anche l’osso germoglia e non si hanno più sensi di colpa. E’ molto pericoloso per l’artista il solo parlare, anche sottovoce, di un’operazione così intima come il suo processo creativo; figuriamoci scriverne. Sono persuaso che tale gesto può solo offendere il mistero. Se noi siamo veri, saremo vissuti dalla nostra verità.

Ma ora basta, carissima. Basta con i mercanti ed i sogni. Il Colosseo, visto dall’alto, è un piccolo cratere. E le chiese di Venezia microscopici epicentri di un’esplosione inesplosa. Abitiamo questo inferno di carta, che ricorda il paradiso dei nostri viaggi italiani. Scriviamoci ancora. Ma non venire qui, Belle, ti scongiuro. Io esplodo l’aria, taglio le colline, rabbrividisco le case del villaggio, snervo i campi che verdeggiano, nascondo i passi degli uomini.

Lavoro perché nulla sia conscio. E’ pericoloso, ma necessario. Lasciami solo adesso. Non so cosa accadrà nelle prossime ore. Dipingo ossa umane invece di carni rosee, trasformo la valle verde in crateri e crepacci. Non vivo soltanto con me. Una leggenda libanese parla di due fratelli che si conobbero attraverso uno specchio: poi, uno di loro ritornò dentro lo specchio. Chi restò vivo dipinse l’immagine di sé e dell’altro fino a notte alta.

Scriviamoci domani, Belle. By.

Tuo Willie

A Saint-Séverin, ascoltando, all’organo, l’Arte della fuga, mi dicevo e ridicevo: «Ecco la confutazione di tutti i miei anatemi».

(da Emil Cioran: Aveux et anathèmes, Gallimard, 1987)

Languo e Lingua

C’è che a volte il linguaggio

stanco di sé

chiede soccorso a un altro alfabeto

parla a labbra nascoste

sfogliando le sue pieghe

pagina dopo pagina

come un libro da leggere

ma ogni volta la trama è diversa

quando sta per svelarsi

non c’è fine al racconto

per questo la bibliotecaria

t’invita a una lettura profonda

decriptare l’idioma non è da tutti

prova con la devozione si aprirà

e la nuova lingua s’addentra in un dosso fatato

circuisce lambisce risucchia

inventa uno stile su fremiti contratti

una lingua rabdomante che scova i tuoi fluidi

a piccoli battiti

diluite pressioni

variabili ricami

si perde in un delta fluviale

che più non trattiene il fiotto grandioso

di attriti ripetuti allo spasimo

rischia l’immortalità la punta della lingua

che s’attanaglia a un bocciolo rovente e non lo lascia più

è la bocca della verità che risale controcorrente

crea mulinelli voraci inghiotte una rosea clorofilla

estrae il succo di elegie secolari

perpetua l’anima nel corpo di spugna imbevuto

ed è naufragio in linfe di marosi trasferiti all’interno

perché languo svuotato di sinonimi e contrari

e imbuco il messaggio di me trasmigrato

dove mi accogli a ferita verticale.

(31-8-2020)

**

Mantra dell’origine amorosa

L’amore devozionale

è un vangelo corporale

l’ostia sciolta in una bocca prensile

l’adepto di una setta perseguitata

nudo l’officiante si traveste da clown crepuscolare

entra nel tabernacolo con la santa libido impregnata di rispetto

ed è una linfa di resurrezione a scendergli in gola

benedetto sia il pube e i suoi affluenti giù per l’inguine sacro

sacro Gange dei rivoli dispersi a depurare l’anima

benedetto il lenzuolo dei nostri sudori l’impronta

in odore di santità e altre fragranze

idioma olfattivo di un esperanto sconosciuto

decifrato nella grotta prenatale

un divaricarsi lento a schiudere in fondo il dono

dove la vita mortale si trasforma in un suggere perenne

per non morire più

un elisir di lunghe dita in ascesi e discesa

null’altro che un trasferimento di codici

l’eco percepita dell’origine selvatica

in contrasto con i crimini dottrinali

l’abolizione del pudore

l’ebollizione dei sensi

la caduta del pensiero civilizzato

la matematica che s’avvita su se stessa

abiura i suoi calcoli

chiede asilo politico

mentre l’officiante orgasmico

riceve l’estrema minzione

e passa il testimone all’opera d’arte

per immortalare il viatico pagano

in grata rinascita nel ventre ritrovato.

(Sarzana, 23-9-2020 )

**

Lancuore

Com’è triste l’amore

sempre

anche quando è amore felice

porta in sé il senso della fine

perché fin dall’inizio finisce

dietro il radioso sorriso dell’incontro

si nasconde il pianto del futuro distacco

attende solo il momento opportuno

per sostituire le lacrime di gioia

tra corpi congiunti

con le lacrime di dolore

alla cruda resezione di un affilato addio.

Com’è triste l’amore

quando ci si ama ancora

in una selva di fonemi appena nati

ci si perde a inventare linguaggi

nuove significanze alberate

un lessico sinfonico destinato

ad arricciarsi

aggrovigliandosi su se stesso

come un serpente ferito

la muta delle parole scortica

il disegno originario

la pelle vola lontano

resta il veleno a terra

tra bocche cucite nel silenzio.

Com’è triste l’amore

quando il palpito vitale

rallenta la sua corsa

si cade poco prima dell’immortalità

entrambi sconfitti

la chiave viene restituita

i sigilli alla porta rimossi

le impronte digitali scomparse

l’istruttoria chiusa

siamo liberi

su sentieri autunnali.

Com’è triste

l’amore incompiuto

appena sfiorato

annusato a distanza

presagito all’ultimo volo

immaginato e tachicardico

come un eroe emotivo

in un tempo scaduto

non gli si concede

il rimpatrio del cuore

ma un esilio perenne

pensando

a com’era felice l’amore triste.

(Sarzana, 7-10-2020)

**

C’è qualcuno là fuori?

Vorrei cadere dall’alto di un verso maestoso

e farmi male davanti a tutti

con la testa spaccata e le vertebre incrinate

il sangue che fluisce

la paura di morire

e gli eroismi in poesia che non servono più a niente

affinché i poeti sappiano che siamo di carne e ossa

che abbiamo mal di pancia e cataratte

orecchie da siringare e culi brucianti

l’essere sublime in odore di santità

è un poveretto che reclama un cielo abitato

un oceano capovolto senza pani né pesci

l’essere sublime non confessa le sue miserie

al calar della notte stura le sue abiezioni

poi scrive con gli occhi rivolti alla trascendenza

giurando fedeltà alla santa croce di un prelato

i poeti non leggono i libri dei poeti

sbuffano ridacchiano li buttano

o li seppelliscono vivi nella loro sindone di cellophane

ligi alla cerimonia funebre del silenzio

pop star in un’arena solitaria si guardano l’ombelico

perché alla poesia basta un lettore in tutto il mondo

dicono

eppure li sognano ad occhi aperti quei clamori

strapparsi le mutande e gettarle alle ragazze

non le avranno né da vivi né da morti

tedofori della purezza balsamica depongono

sull’altare del verso virginale un poema di redenzione

e vanno in vacanza in un convento meditativo

così castigato da non esserci neanche la luce interiore

se solo riciclassero dalle discariche dell’impudicizia

le deliziose nefandezze che rigettano come materia impoetica

scriverebbero opere immortali

perché secondo un antico detto taoista

nel meno è il più.

(6-8-2020)

(traduzione di Lucetta Frisa)

Paesaggio, 5

Dopo il tramonto del sole

cavalcammo veloci sperando di trovare

riparo prima del buio.

Potevo già vedere le stelle

le prime nel cielo orientale.

Cavalcammo, quindi,

lontani dalla luce

e verso il mare, poiché

avevo sentito parlare di un villaggio.

Dopo un po’ cominciò a nevicare,

all’inizio non molto forte, poi

di continuo finché la terra

si coprì di uno strato bianco.

La strada che avevamo percorso appariva

chiaramente quando voltavo la testa –

per un breve tratto segnava

una scura traiettoria attraverso la terra –

Poi la neve divenne spessa il sentiero svanì.

Il cavallo era stanco e affamato;

non trovava più da nessuna parte

un tracciato sicuro. Dissi a me stessa:

mi sono persa prima, ho avuto freddo prima.

La notte è venuta da me

esattamente così, come una profezia –

Pensai: se mi chiedessero

di tornare qui, mi piacerebbe tornare

come una creatura umana, e che il mio cavallo

rimanesse sé stesso. Altrimenti

non saprei come ricominciare.

*

Paesaggio. 5

After the sun set

we rode quickly, in the hope of finding

shelter before darkness.

I could see the stars already.

first in the eastern sky:

we rode, therefore,

away from the light

and toward the sea, since

I had heard of a village there.

After some time, the snow began,

Not thickly at first, then

steadily until the earth

was covered with a white film.

The way we traveled showed

clearly when I turned my head –

for a short while it made

a dark trajectory across the earth –

Then the snow was thick, the path vanished.

The horse was tired and hungry;

he could no longer find

sure footing anywhere. I told myself:

I have been lost before, i have been cold before.

The night has come to me

exactly this way, as a premonition –

And i thought: if I am asked

to return here, I would like to come back

as a human being, and my horse

to remain himself. Otherwise

I would not know how to begin again.

*Paesaggio è tratto da da Averno (Dante & Descartes, Editorial Parténope, Napoli, 2019, poi Edizioni del Saggiatore, Milano, 2020, traduzione di Massimo Bacigalupo).

Può essere che la poesia sia un linguaggio sospeso, innalzato simbolicamente come il serpente di rame, infine innalzato da vivo, esso medesimo, come destino del messia, non per rappresentare l’accaduto, ma per esserne il grido? C’è, nella natura della poesia, una passività intrinseca. una conoscenza senza la distrazione dell’agire, un sapere inciso sulla pagina di cristallo?*

*Angelo Lumelli, Le poesie, Edizioni del Verri, 2020, p. 137.

I mistici non sempre e non tutti sono lucidi mentre scrivono, sia durante che dopo il viaggio. Qui non si parla di sensazione ma di una ingegneria, di una struttura. Conformazione geologica del sentire. Io a differenza di te ho solo in questi giorni equilibri molto precari, che non dureranno. Io avevo bisogno di ammaestramenti. Ma come Miller non mi fermo dinanzi ai contagi, alle infezioni. Celan, Kafka, sono stati i miei ideali di scrittura. Avrei voluto non essere magmatico come loro, sia pur prolifico. Ma purtroppo sono vulcanico. C’è molto occidente in me. Sono tutto maledettamente occidentale, tu più nordico. In me ci sono presenze che moriranno con la mia morte, gli scrittori della mia formazione. Da Pasolini a Ginsberg si estende la mia mania erotica, la mia maniacalità sessuale. Ma nell’educazione si è conservata una capacità di dolore che non mi avrebbe mai potuto portare verso le altezze (Germania, poesia e filosofia) ma verso le profondità, una continua imperterrita descensio (Rus’). Ti so diviso, scisso tra sogno e necessità. Tua madre ti ha reso all’altra dimensione, dove ci si impegna per sopravvivere. Mia madre mi ha recintato con le sue paure, ma io ne sono stato deturpato nella psiche per sempre. Non ho ancora un corpo né una compagnia. Vedi, caro amico mio, divento sempre più rassegnato. Non riuscirò mai a conquistare il mio io perché non ne ho uno. Quell’invasamento dell’io nelle foto erotiche di Guibert è il tentativo di riappropriarsi della materia sottratta. Credo che mistici e santi siano insania e reclusione. Non possono fare da esempi perché non può diventare un esempio la malattia. Solo Giovanni della Croce non si ammalò durante il viaggio solitario ma perché era una bestia di natura mansueta, mite, docile. Poté raggiungere la pace. È vero, la scrittura forsennata, come la chiami, rapina la vita. Ma questo rapimento avviene solo dove la vita è. Dove invece la vita non è, come nelle mie geografie, la scrittura diventa non ratto, estasi, momento, ma condizione, stato. Sono legato al principio primo dell’essere, alla natura, che è violenta. Miller vorrei distruggerlo in me ma distruggerei la mia indole, e invece devo salvarmi dal nulla che porta al suicidio. Io non sto in mezzo a un ponte. Sono uno dei titani e la mia spalla non tiene, non più. Il sogno in cui sei stato catapultato prima da tua madre e poi in parte da te stesso si lega strettamente alla condizione dell’heimlich. Il sogno di Leopardi si è svolto tra quattro mura come la noia di Kafka. Tu, Marco, sai immaginare, inventare. Ciò deriva dalla Visione cui sei stato indotto per non impazzire o darti fine. Ancora oggi del sognante porti la discrezione, la laconicità, il fraseggio enigmatico. Io invece ho dovuto rompere le dighe per sentire la vita. Un gesto che poi mi ha contrariato. Scegli il perturbante come scegliessi un vicino di casa. Devi prendere da lui la tua linfa, l’energia, la bestialità che tanto manca a volte. Vedi forse siamo due capi di una corda: tu l’aria, io la terra, tu la sete, io la consunzione di una fiamma.

Allegoria della Pace*

Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi

Greenwich, 12 dicembre 1637

Cara figlia,

ho avuto assegnata da Sua Maestà Carlo I una commissione assai pregevole: dipingere un‘Allegoria della Pace e delle Arti per la Queen’s House – nove tele di cui vi accludo, nella lettera, lo schizzo sommario.

Come avrete modo di constatare, è un lavoro monumentale: gli affreschi dovranno essere contenuti nell’intero soffitto della Great Hall. Architetti e artigiani hanno già provveduto agli intagli. Non mi resta che iniziare il lavoro.

Ma, alla mia veneranda età e con questi occhi difettosi e queste ossa malandate, non mi basteranno, se ci lavorerò da solo, neppure due anni: e chissà se mi restano due anni da vivere! Da quando mi trovo qui, il mio stato di salute si è notevolmente aggravato. Non posso affidare il lavoro a qualcuno che non sia in grado di soddisfarmi pienamente.

Perciò, figlia mia, ve ne prego: lasciate Napoli, se non avete commissioni troppo ragguardevoli, e venite a dare al più presto il vostro prezioso aiuto al vostro vecchio padre. Il re mi ha assicurato che, per questa grande opera, saremo adeguatamente rimunerati, di modo che non dovrete pentirvi per avere acconsentito ad attraversare la Manica.

È questa, mi sembra, anche l’occasione più propizia per dimenticare le nostre amarezze; quei malintesi che hanno determinato il lungo e pesante silenzio di questi ultimi anni.

Lavoriamo insieme, se così vorrà Dio, alla nostra Allegoria della Pace.

Vostro Padre

***

Napoli, 28 dicembre 1637

Volentieri accetterei il vostro invito di staccarmi da Napoli e raggiungervi a Londra, ad un unico patto: la commissione, per la parte che mi riguarda, dovrà essere assai lucrosa.

Voglio conoscere con la massima esattezza e senza imbroglio alcuno la somma pattuita con i regnanti d’Inghilterra, come compenso per l’intera opera. E quindi, la somma che spetterebbe a me, a seconda della quantità di lavoro svolto; e se di questo non secondario particolare dovrò accordarmi con i rappresentanti, qui a Napoli, dei committenti regali inglesi oppure se sarò più direttamente obbligata a trattare solo con voi. Vi ringrazio di esservi ricordato di vostra figlia per dividere la fatica e la gloria dell’impresa pittorica, ma confesso che la vostra lettera è quanto mai vaga e confusa, riguardo a questi argomenti di primario valore.

Capirete bene, signor padre, che devo fare i conti, prima di ogni altra cosa, con me stessa e cioè capire finalmente qual’è per me cosa più conveniente, sia per i cordoni della mia borsa e sia per la mia fama, che quaggiù sta allargandosi straordinariamente. Mi dispiacerebbe assai affrontare viaggi e disagi molto gravosi, sospendere per lungo tempo delle commissioni prestigiose che mi vengono pagate con larghezza e puntualità se non avessi, d’altro canto, la certezza di un affare conveniente.

La vostra figliuola si è fatta di molto onorare come artista e come donna, e non è più la femminuccia tremante da svergognare in un pubblico tribunale solo per rientrare in possesso di una modesta pittura delle vostre, e non certo per rendere giustizia a una vergine violentata. La vostra Artemisia non è diventata, infine, un semplice pittore di corte, quale voi siete, ma con le sue grandi donne della Bibbia e della Mitologia ha saputo conquistarsi e la stima e l’ammirazione di numerosi potenti, come di coloro che di arte intendono e giudicano appropriatamente.

In questo periodo dell’anno sono intenta a dipingere un‘Allegoria della Pittura che mi frutterà parecchio e lascerà un segno nell’arte dei miei contemporanei che, come voi sapete, è fatta tutta da maschi. Per questo quadro magnifico è venuto a onorarmi e a posare per me, nel mio studio, il grande Maestro Velàzquez in persona.

È finito il tempo delle pittrici monache che se ne stavano rincantucciate in convento a rifinire codici miniati, sempre tacendo o biascicando preghiere, il pennello in una mano e il rosario nell’altra, con gli occhi abbassati, le gote infiammate se qualche lode distratta raggiungeva le loro sante orecchie. «Ora et labora…». Povere figliole dell’ombra, umili e umiliate, che facevano tutto da se stesse, prigioniere di mura inviolabili e a cui nessuno insegnava nulla!

Di questa educazione al dipingere io devo ringraziare, oltre che la Natura che mi ha elargito i suoi doni, voi, signor padre, lo zio Lami, e quell’essere da forca del Tassi che sì mi ha tolto la verginità ma allo stesso tempo mi ha anche spalancato gli occhi sull’arte e sul mondo.

Ho buona memoria, io, del bene e del male ricevuto. Non sto nell’ombra, io, egregio genitore, a ingoiare veleno in silenzio: quello che ho dovuto ingoiare ha dato i suoi frutti; so camminare sulle mie gambe, vincere con le mie tele dure battaglie contro i colleghi maschi e farmi valere come un uomo. Io non sono monaca che si nasconde, ma parlo e dico alla luce del giorno quello che chiaramente penso e le donne che ritraggo sono tutte regine potentissime, eroine orgogliose, vendicative e superbe.

Di quanto mi dite sulla vostra salute me ne dispiace. In verità non so che farci. Curatevi come si conviene, il denaro non vi manca, le conoscenze neppure; in Inghilterra, forse, i medici potrebbero essere meno assassini dei nostri, gli alchimisti meno cialtroni. Al resto penserà Dio o il destino.

Altro non vi so dire: da molti anni ho smesso di prestare ascolto ai sentimenti e alle lagnanze umane. Penso solo a ciò che devo dipingere e specialmente se ciò che dipingo si converte in solidi fiorini, in pesanti piastre, in carnali scudi. I loro riflessi mi affascinano, il loro limpido timbro ha sempre il potere di stregarmi.

Quella buonanima del Carracci diceva «Ogni dipintore ha da parlar con le mani». Io, da parte mia, aggiungo che ha da pensare alle piastre allo stesso modo che ai pennelli e ai colori. Tutte le altre faccende sono lussi astratti che non posso più concedermi. Quanti lussi reali mi permettono, invece, le belle, palpabili monete! Le Guerre e le Paci si fanno e si sfanno assolutamente per merito loro.

Vi sollecito, caro padre, a darmi, dunque, pronta ed esauriente risposta su tutto quanto ho finito di domandarvi. Di modo che la nostra Pace abbia concrete possibilità di concludersi.

Artemisia

Figlia di Orazio Gentileschi, fratellastro del pittore Aurelio Lami e celebre caravaggista, Artemisia nasce a Roma nel 1593. A meno di vent’anni, subisce un processo pubblico che susciterà scandalo nell’ambiente romano. Il padre accusa l’amico e pittore Agostino Tassi di aver violentato Artemisia: in realtà Orazio vuole, grazie al processo, ritornare in possesso di un suo quadro, Giuditta, di dubbia attribuzione, in quanto firmato anche dalla figlia. Diversi anni dopo, ultrasettantenne, Orazio inizia, a Londra, nove tele celebrative di un’Allegoria della pace e delle Arti tutelate dalla corona inglese e invita la figlia ad aiutarlo nella realizzazione dell’opera.

Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Furto d’anima. 40 lettere immaginarie tra uomini e donne nella storia e nell’arte, Greco & Greco, Milano 2018.