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La partitura di un film

di Giorgio Galli

L’Otello di Orson Welles deve esser visto in lingua originale. Non si potrebbe altrimenti apprezzare sia l’espressività della voce di Welles – Fellini raccontava che si poteva stare incantati ad ascoltarlo per ore, anche senza capire una parola- che il suo genio musicale. Welles sa dare all’alternanza, all’impasto, all’ “orchestrazione” di voci suoni e rumori un carattere sinfonico. Nelle interviste del periodo, dichiarava che «Senza pensare nemmeno per un momento di paragonarmi a Verdi, vorrei fare come lui: non trasporre l’Otello di Shakespare, ma scrivere il mio Otello». Il riferimento a Verdi è azzeccatissimo: l’Otello è una partitura. C’è più musica nella colonna dialoghi e nella colonna effetti che nella musica di Angelo Francesco Lavagnino. La lavorazione, avventurosissima, del film durò anni – credo quattro – e portò a cambiare quattro attrici per il ruolo di Desdemona. Welles ricordò: «C’è una scena che comincia in un castello italiano e finisce in una cisterna in Marocco». La troupe girò in una pletora di città che ad elencarle gira la testa, il lavoro fu interrotto e ripreso non so quante volte, e fino all’ultimo non si seppe se sarebbero riusciti a finirlo. Il risultato è un miracolo di montaggio. Ma c’è anche dell’altro: la bellezza maestosa della fotografia, la potenza degli accostamenti paesaggio-personaggio (le scene col mare in tempesta, che mai indulgono a effettacci “tempestosi”, anzi sono riprese a distanza e con movimenti di macchina lenti, a rivelare il rifiuto di Welles verso ogni soluzione esteriore; eppure esercitano una suggestione magica per le angolazioni di ripresa oblique, inusuali nel cinema sonoro e che rimandano ad Ėjzenštejn, per la perfezione con cui movimenti dei personaggi e movimenti di macchina si compenetrano in una vera coreografia, per i contrasti di luci e ombre…) E poi c’è la recitazione di Welles: Welles che non era un interprete shakespeariano, come si dice, ma era shakespeariano punto e basta! I detrattori lo definivano un gigione. Errore: fu gigione per interpretare il ruolo di Charles Foster Kane, che era un gigione anche come personaggio, ma per il resto della sua carriera ridusse all’osso i mezzi della sua arte interpretativa. La recitazione di Welles è puro carisma. Welles recita come se leggesse tra sé e sé, come se parlasse in dormiveglia. Quasi non si muove. Può provocare tempeste stando seduto, guardando in basso ed emettendo un filo della sua voce risonante e oscura. In Otello, le inquadrature non concedono nulla al narcisismo degli attori: li riprendono di quinta, di sguincio, di spalle… e come si poteva fare diversamente in un film dove la protagonista è interpretata da quattro attrici diverse? Ma se la grandezza di un’interpretazione risalta anche in un film che è quasi tutto di montaggio, allora, signori miei, vuol dire che è davvero una grande interpretazione! E quella di Welles lo è. E poi c’è il suono. Otello è tutto voci: voci e rumori. A volte Welles evoca il suono senza farlo realmente udire. Crea delle suggestioni sonore tramite i movimenti di macchina, il ritmo, le luci, i movimenti, il ritmo dei colori, i suoni che s’odono davvero creano un ambiente dove le risonanze, che s’intrecciano coi suoni reali in modo che sembra di udirne altri. Vedendo il film, le sue voci sembrano più numerose e più magiche che ad un esame della colonna sonora. Nelle scene ambientate nei sotterranei, quei sotterranei paiono rimbombare più di quanto la colonna sonora non giustifichi. In quelle col mare in tempesta, né il mare né le voci degli attori sono potenti – anzi si oscurano a vicenda – eppure noi crediamo di udire tutto il mistero minaccioso di quel mare che Shakespeare chiamava multitudinous, moltitudinoso. Anche il film di Welles è multitudinous, e lo è con economia di mezzi.

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Fuori campo

di Marco Ercolani

Alcune lettere inedite, scritte tra il 1975 e il 1979 da Orson Welles (1915-1985). Conservate senza il nome del destinatario, le lettere ruotano attorno allo stesso tema: le mutilazioni imposte dai produttori ai film del regista, la mancanza di soldi, la certezza di non essere arrivato a combinare nulla di buono accumulando solo progetti a metà. Welles, non smettendo di riflettere sull’imperfezione dell’autore e sul pressapochismo dei produttori, eleva un inno al genio irrealizzato, come se volesse far capire al suo pubblico che, comunque, ogni genio è infantile, smisurato, incontenibile, e quindi incompiuto. Ci sono artisti che non devono risparmiarsi ma dissiparsi. Welles è uno di questi.

1 gennaio 1975

Un film che invidio? Nachts, di Siodmak. Non perché ha ricevuto il Nastro d’oro a Berlino o una candidatura all’Oscar, ma per una scena: il delitto ricostruito da Bruno Ludke. Interrogato dalla polizia, Ludke immagina il delitto di cui è accusato e del quale si proclama innocente. Mentre parla, la macchina da presa, in soggettiva, inquadra il bosco dove avverrebbe l’omicidio. Va avanti veloce, correndo da un albero all’altro, alla ricerca della sua preda. La soggettiva è muta: il commento sonoro è la voce di Ludke, fuori campo, che mente. Ludke ricostruisce, per la polizia, un delitto possibile che invece è un delitto vero, quello che ha appena commesso. Ludke racconta solo quello che è accaduto. È lui, il mostro che ha ucciso sedici donne. Un tedesco, un ariano, un pazzo. Nessuno, nella realtà storica, lo incriminò mai apertamente. Come si poteva accusare un rappresentante della razza superiore di essere un maniaco criminale? Fu la Gestapo, anni dopo, che lo uccise come un ladro comune, nascondendo la sua morte fra altre morti.

Ma io rivedo ancora la scena. La voce di Ludke che mente, la soggettiva della mdp che ricostruisce il vero delitto come una fantasia. Quello che è vero viene narrato come se fosse falso, per ingannare la polizia. Ma lo spettatore sa, e non è ingannato: niente è più vero di quello che vede. Se penso che, nello stesso anno, giravo Touch of evil, dove Quinlan, il mio poliziotto, inventava prove false per incastrare criminali veri… Quante analogie nel lavoro dei registi! Non si fa che inventare insieme. E copiarsi, tradirsi, corrompersi. Quinlan mette i candelotti di dinamite nel bagno del ragazzo (ricordo la scena, misi in ansia tutti gli attori, li feci correre uno spazio claustrofobico); Quinlan uccide Grandi (girai la scena, quasi in stato di ipnosi, la macchina da presa si muoveva con me, traballava, si aggirava fra le nostre ombre, con Janet Leigh svenuta e drogata nel letto); Quinlan, ubriaco, confessa la verità a Menzies e Vargas registra le sue parole camminando sotto il ponte come un ladro.

Ma quella soggettiva dell’assassino, che nel racconto è menzogna e nell’immagine è verità, non smette di tormentare i miei sogni! Accidenti a Siodmak! Perché non ci ho pensato io, prima? Quanti registi hanno desiderato, con il loro occhio, scovare la preda nel bosco e godere del suo terrore. Bob ha rappresentato questo desiderio. Dopo, è chiaro, non ha più girato un film decente.

10 febbraio 1976

La signora di Shangai? Sì, il montaggio era mio. Ma tutta la sequenza più interessante, quella sul Luna Park, è completamente sparita e ne rimane solo un frammento, curioso ma banale, che io stesso avrei tolto a montaggio finito. Sono stato in piedi per una settimana dalle dieci e mezzo alle cinque del mattino per dipingere quel Luna Park. Ma Cohn ha urlato come un matto. «Cosa c’entra questa roba?». E l’ha buttata via. Troppo folle per quei tempi. Così il pubblico ricorda solo la scena degli specchi nel finale, che è suggestiva, sì, ma, dal punto di vista narrativo, mediocre. E poi, la sparatoria finale, con tutti gli specchi che vanno a pezzi, non doveva avere nessun accompagnamento musicale! Quello schifo lo hanno aggiunto dopo. Bastava lo scroscio del vetro in frantumi sotto i proiettili.

La musica, d’altronde, è stata tutto un disastro: la melodia dei titoli di testa, pensata per l’anteprima, mi piaceva: era un tema suggestivo e misterioso, composto da Georges Antheil. Ma tutto fu rimaneggiato in fretta e furia e un certo Roemheld curò la colonna sonora, fece una canzone e la arrangiò in tutti i modi possibili: sarà anche piacevole ma La signora di Shangai, a quanto mi ricordo, non è un musical.

Dopo la battuta di Grisby «Voglio che tu mi uccida», ecco un altro strappo orchestrale. Stupido, patetico. Cosa c’entra con i nostri due volti in primissimo piano, a picco sulla baia assolata? Qualcuno mi dirà – Ma il film resta bellissimo. Okay. Quando le idee sono tante, se ne possono strappare dieci o quindici che qualcuna rimane, e la Signora di Shangai non è da buttare. Ma se mi metto a pensare che, per ogni film che ho pensato e immaginato, niente corrisponde a quanto viene visto mi viene un senso di nausea, e lo stomaco va a pezzi…

È accaduto lo stesso per L’orgoglio degli Amberson. Persino Jo Cotten, che mi adorava, rimase perplesso dal finale. Era solo un finale in diminuendo, senza enfasi, come accade spesso nella vita. Ma non lo capì nessuno e i produttori lo odiarono: tagliarono quaranta minuti a casaccio, approfittando che ero a Rio a riprendere il Carnevale e non potevo controllare nulla: un bel massacro a distanza, e io sapevo che accadeva ma non potevo farci nulla. Mandai telegrammi, cercai di salvare le cose migliori, ma fu come gettare parole al vento.

Beh, quel film è esistito comunque, nella mia mente. Tanto basta. Ormai sono vecchio e mi va di stare tranquillo. Ricordo Richard Bennett, seduto accanto al fuoco, che sembra davvero in punto di morte. Lo ripescai io, quel gran vecchio, proprio per gli Amberson. Non ricordava una sola battuta ma io gliele suggerivo tutte e lui le ripeteva dopo di me, poi tagliavamo la mia voce dalla banda sonora. Fu superbo, eccezionale.

Conservo ancora una sua lettera, dell’11 febbraio 1942, in cui mi supplica di risparmiare il mio genio. Subito dopo il film, Bennett è morto. Ovviamente, non ho seguito il suo consiglio. Al contrario, mi sono dissipato. Ho inseguito la mia opera, SEMPRE. I capolavori, d’altronde, si fanno a venti o a settant’anni. In mezzo c’è tutta questa età adulta, che rompe i coglioni…

Conservo anche una patetica inserzione pubblicata sul New York Bulle­tin, il 13 settembre 1964: «Mi chiamo Everett Sloane. Ho cinquantasei anni e due mesi. Corpo minuto, testa tozza, naso aquilino: ho interpre­tato parti di sicario, sadico, spia, traditore. Sono morto in mezzo a uno specchio in frantumi, ho attentato alla vita del principe Orsini, ho ricordato l’impero di Charles Foster Kane. Momentaneamente sono disoccupato ma non sono vecchissimo. Potrei ancora fare l’anziano galeotto di una fregata di corsari, il subdolo ricattatore di un detective, lo sfuggente sceriffo di una città di frontiera. Sono ancora sano. Ho denti forti, mani sicu­re, e un certo equilibrio psichico. Posso ancora dare il tono necessario a certi film di genere, essere un profilo nero sul muro bianco di qualche reggia spagnola, in un film storico su Elisabetta o Caterina o Isabella. Il mio naso a becco è più incisivo di certe inutili trame inventate da sciocchi regi­sti con ambizioni alla Welles. Un innocuo caratterista è l’anima nera delle storie, l’ombra che erode personaggi e psicologie; il mago che avvinghia lo spettatore alla poltrona e per cento minuti lo costringe a essere succube del suo stregante potere, come Cagliostro. Ho cinquantasei anni, due mesi e un giorno. Se domani non lavorerò, andrò a mendicare nei vicoli. Ma, anche se questo accadesse, sarò, a vostro dispetto, uno dei più irritanti e malefici barboni di New York. Qualsiasi commerciante della City, tornando a casa dopo il tramonto e vedendo il mio profilo a becco ingigantito sulla saracinesca del suo garage, tremerà come un verme da capo a piedi». Povero Everett! L’ho completamente dimenticato! Ma è il mio stile. Ne La signora di Shangai ho finto che fosse uno storpio che camminava con due protesi alle gambe perché era un attore solo radiofonico e si muoveva come una marionetta. Nel film interpretava un grande penalista, non potevo permettere che si muovesse in modo grottesco. Così gli ho messo quelle protesi ed è perfetto, quasi sublime, mentre zoppica nello yacht e nell’aula di tribunale: di una naturalezza prodigiosa.

Welles che non vuole finire i film, Welles che adora i capolavori incompiuti, Welles che dissipa il denaro come un cialtrone. Sono stanco di queste fandonie da opera buffa: se avessi avuto i soldi, avrei finito i film. Le opere incompiute sono opere non fatte. E io amo le opere, almeno quanto disprezzo gli autori. In F for Fake, mentre commento la cattedrale di Chartres con la mia faccia da gatto, ricordo che quel monumento assoluto non è firmato da nessuno, perché i nomi degli artisti sono soltanto una furberia, una contraffazione.

12 aprile 1978

Nel cinema, per definire il proprio sogno, bisogna servire troppi padroni, bisogna essere sempre pronti a tradirsi. E questo mi è accaduto una, due, tremila volte: ma non potevo tradirmi tanto da cambiare la mia visione del cinema. Potevo cedere su tutto: non sul senso che quell’immagine possedeva per me. In fondo, io sono d’accordo con Gregg Toland, il genio che fotografò Quarto Potere. Ogni tipo di tecnica la si può imparare in un week-end: e la regia non fa eccezione. Ma, appunto per questo, un regista non può mascherare il suo stile con tanta raffinatezza da essere scambiato per Irving Peichel o Gregory Ratoff. Io devo essere Orson Welles – magari costretto a girare Macbeth in ventitre giorni o Falstaff in un garage, dipingendo i muri e asciugandoli con la fiamma ossidrica, ma come posso essere un altro, rinunciare al mio ritmo, al mio stesso fiato? Come posso negare tutto, dire che odio Re Lear e girare un poliziesco come tutti saprebbero fare? Impossibile. Ed è su questo che mi ricattano: sanno che non accetterei quel compromesso, e così mi corrompo invano, cerco i soldi raccontando storie impossibili a produttori che non sganceranno mai niente, e alla fine tutto resta chiuso in qualche rullo dentro qualche valigia, e solo io conosco il mio film per intero.

Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno). Il resto, sono i capolavori consentiti. Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…

13 aprile 1979

Ricordo l’irricordabile. Discuto con Desdemona fra i capitelli di una cripta, a Tuscania, e Jago, sulla costa di Mogador, parla a Roderigo di un fazzoletto. Una scala toscana termina in un bastione marocchino. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio gli restituisce il colpo a Orvieto. Guardo fuoricampo a sinistra e il mare che guardo scintilla in un altro continente, un anno dopo. Jago esce dal portico di una chiesa di Torcello ed entra in una cisterna portoghese della costa africana. Tutte le Desdemone mi lasciano. Mi restano schiene, gambe, capelli, che devo montare in paesaggi desertici, fra rupi bianche, in sale basse, con gli occhi, di schiena, senza spazi, con scale tortuose, fra letti e bastioni, fra avanzi di dame e pezzi di corpi, reggendo il filo del racconto, intonando le battute nell’attimo giusto.

Ah, quelle gole bellissime di mille Desdemone che vorrei strangolare sul serio! Ricordo l’irricordabile. Monto voce su volto, sguardo su muro. Più di duemila stacchi. Tutto il film è fatto di schegge che si rincorrono, di pezzi separati nel tempo e nello spazio, che ho girato dall’Africa all’Europa raccattando soldi da stupidi negrieri e che solo oggi, con un sovrumano atto di memoria, posso rimettere insieme.

Nell’aria echeggia un canto funebre, ritmato dai movimenti della gabbia (Lisbona? Marrakesh?) che, issata da funi robuste, sbatte dondolando sulle pietre bianche del muro (Erice?), proietta ombra sulla terra coperta di neve (Cadice?), e Iago grida a ogni colpo, costretto a guardare dall’alto i cadaveri delle due vittime; retti da quattro braccia robuste, i due feretri risalgono verso il castello: sul corpo gigantesco del Moro non è visibile la ferita del pugnale, mentre la testa di Desdemona è coperta da un velo nero (Tunisi?); la strada ghiacciata sale all’ingresso della cappella, dove sarà celebrato il funerale (Cordova?); Jago afferra le sbarre e continua ad oscillare nel vuoto, non smettendo di urlare parole d’odio contro il morto; il cielo, sopra le gabbia, è sempre più grande (Istanbul? Oporto? Amalfi?).

Annodo, taglio, separo; fra un mese tutto sarà pronto, e io sono pazzo di rabbia. Finché qualche sciagura farà tornare il film esattamente com’era: assemblaggio di frammenti, carcassa spellata dagli avvoltoi, abitata da pezzi di attori e di cieli (ricordo quando si ripresero i costumi che avevo noleggiato senza mollare un quattrino e, con gli attori nudi, girai quella scena nel bagno turco, erano tutti fasciati da lenzuoli, in mezzo a vapori inquietanti, la critica mi osannò per la bravura) e io, adesso come allora, venderò la cinepresa a un mercante ebreo per pagarmi l’ultima scena, quando la gabbia che imprigiona Jago proietta il corpo del traditore sul bianco abbagliante del muro (ma dov’è finito Micheàl Mac Liammòir? Sono passati anni, potrebbe essere morto, sostituirò Jago con la schiena di un pupazzo, noleggiato per carnevale, c’è quella giusta sfumatura, nella nuca…)

Che a un genio come me non si conceda neanche un ventesimo dei soldi dati a Cecil B. De Mille per finanziare I dieci comandamenti è giusto. Chi può fidarsi di me? Gli uccelli del paradiso sono albàtri zoppi, quando invecchiano. La memoria mi scappa. Sono, da vivo, un genio morto. Metto insieme pezzo su pezzo, qui, in uno scantinato di Londra. Chi mi riconosce? E’ la pazzia di Otello. Gelosia. Sono stato geloso di me stesso, così geloso da distruggermi, come von Stroheim. Nessuno doveva averci vivi. Pensando film impossibili, che la censura era obbligata a distruggere, io e quel bastardo abbiamo goduto dopo le vanità della gloria la vertigine del fallimento, l’utopia del prossimo film. E il mio prossimo film è Otello, se riesco a mettere insieme i frammenti, se riesco a ricordare le scene, ma qualcosa manca, ho bisogno di soldi, la mia biografia uscirà a giorni – mi hanno promesso duecentoquantamila dollari, come posso rifiutarli? – devo parlare dei miei film essenziali, di Desdemona e Iago, ma cosa posso dire se devo ancora montarlo VERAMENTE? Esistono solo tante schegge di Otello e io sono qui, gli occhi invasi dal bianco dei muri e delle spade, da schiene e volti, androni e cieli; Desdemona mi guarda e io la uccido e sono sempre qui, in mille letti, a strangolare quella troia di attrice (qual’era il suo nome?) in diecimila inquadrature diverse, dal deserto del Sahara ai mari dell’Africa, dai denti di Jago alla maschera del Moro, dal nero delle mani al biancore del collo, nella pellicola sovraesposta alla luce – abbagliata, ammazzata, inservibile…

(con inchiostri dell’autrice)

Ça parle

Jacques Lacan

Gli esseri hanno la percezione finale che ci sia un luogo

nel quale giungeranno alla propria coincidenza.

Maria Gabriela Llansol

Sono tutti fantasmi

e li hai di fronte.

In fila. A portata di mano.

Ma fantasmi che agiscono

– agenti, sì – come soltanto loro sanno agire.

Immagina: bisbigliano

si alzano dalle sedie

passano da una stanza all’altra

fanno barche con un verbo

purché concavo.

Parlavi ancora dei fantasmi?

Sì. La banalità. La sedia. La stanza.

Il buco al centro della stanza.

I corpi.

Il grande libro dei corpi non ancora scritto.

Chiamali pure ingredienti.

Messaggi,

– cani sciolti della prosa –

che stai inviando da una poltrona regale

mentre qualcuno dorme nell’altra camera,

fa profezie nel sonno.

Messaggi – dicevamo –

che lanci per

iniettare segnali di vita.

Di poche parole trattasi. Che si slanguorano,

disanchilosano il cuore

– di bella intensità, anche –

cose scritte sbagliando persona.

Intervallo. Fumo. Bicchierino di.

Stato gassoso.

Note critiche esaltanti, talvolta anoressiche.

Tra due pastiglie di addormentanti

germogliano zibaldoni. Scie.

Frane frananti. Né puoi capire, se leggi.

Troppo tardi, non puoi cancellare

né prevedere nuove opzioni.

Il ricevente ha già memorizzato,

saranno tempi di magre baldorie.

E un bianco dilemma ti chiude gli occhi.

La vita non spara bombe di velluto

pianta i suoi artigli nelle ossa

abbassa guance palpebre natiche

– altre cose ancora –

da farti sembrare quel lupo di mare

dalle pulsioni coagulate

che impara a fare notte nelle lune divergenti

– trattiene tutti i sonni –

e crede all’avvenire

del bromuro.

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E tu ripari reti paioli bucati

non porti bauli probatori.

Attraverso spiragli aperture

s’attivano falsi ricordi inconsci.

Nel gran fresco restano

le mele del cesto a far bella figura

fiammiferi che accendono

la cognizione della sera

il nitore geometrico

della riga d’orizzonte.

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Se pessimismo cosmico avverato

ignora la cosa

studia nuove mappe

eludendo il tesoro

meglio essere non te ma di colpo

tutti gli altri.

Gli altri che furono che sono

e gli altri che saranno.

Convivere con il silenzio,

se troppi dettagli

guastano il racconto.

**

Nessuna propensione al lirismo, stamane.

Impasti parole tangibili

chissà come per chissà chi.

Impari a fare il pane

con le cose taciute.

Acqua sale lievito nero. La farina?

Come no, eccola!

Farina nera che fa i grumi

affinché nasca una sola frase.

**

Ideazione della solitudine:

nulla lascia presagire

i chiodi del futuro

nessuno sopravvive al proprio riflesso

nessuno perde fiato a raccontare.

Bianco, chi l’ha detto a mezza voce?

Esiste solo l’ipotesi del disabitarsi.

Forse il disabitarsi

presuppone

un sottosuolo di armature

nelle nicchie sensoriali

ombre

veglie

storie

di amori disossati

gazze ladre

astinenze

epifanie

desiderio a grappolo

come quando arriva

un certo tipo di mal di testa

che ti fa desistere dall’abbraccio.

**

Ti chiederanno dettagli se da qui passano.

Lo sai bene non tutto si spiega,

orientarsi è il più difficile

nel mistero dei viventi.

Ci fu quel maledetto giorno

vicino al lago

del cervo morto senza

un’ apparente ragione

che fissava il passante

nel silenzio orizzontale.

**

Nel silenzio orizzontale

comincia a delinearsi la densità.

Ora scorrono villaggi fiumi

Arno e Rodano mischiati

i galli impettiti cantano sui tetti

con l’orgoglio superbo del gallo.

Ma sui tetti è caduta terra rossa.

Quando cade terra rossa

i morti la respirano.

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Guarda dove metti i piedi nella salita.

Tira il freno delle ambizioni

o giungeranno grandine di scimmie,

pioggia di scacchi.

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Le torri antiche pendono e non cadono

controllano le devianze di quelli

che salgono, salgono sghembi

col fiatone ascoltando campane.

Arriverai al gradino scivoloso

insieme ad altri turisti in coda

con la schiena incurvata

fino all’ultima rampa.

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Tu lo sai quante volte sei mortale

e proprio perché mortale

resti al piano terra

sotto raffiche di biglie

con i cari inventari:

mille chicchi di granturco

cento rospi di grondaia

trenta alberi d’ulivo

dieci dita della mano

nove conferenze

otto citazioni

cinque delusioni

quattro alluvioni

due figli

due amori

di cui il primo oltre la soglia per le sigarette

certe cose poi – sempiterne –

come i rododendri alla piega del gomito.

E per trovare pace notturna:

importanza delle pause

eucarestia

incenso,

una coincidenza.

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E la rosa e la rosa e la rosa?

Tremila specie di rose

che non potresti nominare

acqua di rose per la leggerezza

e la terra

per quel che sai.

Ti distraggono

la curiosa meccanica di ogni

rosa che vive nei quadri

e la rosa occasionale disegnata

all’interno di una fiamma.

**

Fiamme ehi fiamme

non esagerate

non lambite i capelli di chi spegne gli incendi.

Qui vivono giardinieri ambigui

che accumulano aghi di pino

fiammiferi pietre focaie

e meditano resine più rapide.

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Chi organizza il vuoto

elude la sorgente.

Si è alzato all’alba

per morire nella neve

tra cornacchie da leggenda

e corvi di manovalanza.

Non dovevi lasciarlo da solo

né credere all’ultima risata.

La luce poteva farsi dono

scongiurare il malocchio

e tu stare a mano aperta

pronto a raccoglierla.

**

Non ci sono dati certi

ma se il bianco è danza d’ombre,

mali d’anima.

Se l’ombra impallidisce, fulmine.

Ben presto sollevàti, i cavalli.

Sapranno bere alla fonte.

**

Tra palpebra e pupilla

si coglie tutto.

Qui, chi abbraccia

il campo semantico fa ridere.

Lo smarrimento fabbrica

i suoi proverbi sviando evitando,

alla fine stando dentro

lo scatto e la sintassi.

La voce muove l’aria

riscalda le labbra

nell’ora azzurra e perduta

non appena pronunziata.

**

Uno accetta mattoni di amnesie

pronunzia lunghi sermoni.

L’altro gira coi leoni del circo

allontana i falconieri

o si lagna contro l’illusoria attività del sogno.

C’è chi trova i gesti

per cullare i cadaveri.

Da solo mungi il piacere

cibandoti di musica e colori,

scateni l’odore della nascita

e curi il filo d’erba

votato alla dimenticanza.

Non avrai applausi. Servivano?

Guardati. Gioco limpido

regole chiare,

postura da viandante.

Tua mania. Tuo vanto.

**

Tutto ha sapore della vulneraria

quali altri gusti nel giardino di ferro?

Avanzi nel fitto del mistero

imparando a masturbare le parole

indossando il camice della pazienza

visto che nulla qui

ha il diritto di essere penetrato.

**

Nell’humus

di un giardino di ferro

nel solco di un tempo quotidiano

limiti tremori timori

che non si dissipano

nell’io dinoccolato

avvezzo alle tempeste.

Non si dissipano – no –

neanche a volerlo.

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Alla stazione

ti siedi su panchine di granito.

L’altoparlante informa i viventi

che il viaggio sarà quel che sarà.

Ma non hai bisogno di vederli

– i treni –

ti basta pensarli

e ti ritrovi coperto di fumo.

Ora passano lenti

ora velocissimi

dovrà pur accadere

che come un dono

lascino intatte le parole sotto il loro

tacatum tacatum tacatum

(inedite)

“Considera questi versi come la traccia di un passante, che un po’ parla con i suoi fantasmi (si sono verificati assembramenti di fantasmi) e un po’ tenta di vivere, di scrivere-vivere. A volte dice una cosa e il suo contrario.  L’ho scritto in varie fasi ma soprattutto ascoltando musica tibetana, come una contrainte, cosa che non faccio mai. Non si vede nella scrittura, mi pare, ma negli inchiostri, forse. Mi guidavano la mano con una esigenza ritmica. 
Ora tremo a inviarlo, come sempre. Non amo “aver scritto”, preferisco mentre scrivo, l’azione in sé”. (V.C.)

Il rischio di una chiaroveggenza

Uno psichiatra silenzioso, che ricordava nei modi certi medici volentieri descritti da Anton Čechov, usava consigliare ai suoi depressi la lettura del libro di Giobbe. Egli teneva in grande stima quegli infelici, malati per lo più, come la principessa di Andersen, di uno sguardo troppo chiaro, e assicurava che da quella dura meditazione sull’ordine del mondo traevano un giovamento sensibile, ne uscivano rasserenati. Non molto diversamente doveva intendere il potere di una lettura il critico che scrisse di Čechov: «è il solo che si lasci stringere sulla nostra carne dolente senza ferirla…»

(…)

Čechov sa bene – e con quale paziente ostinazione si adopera a dimostrarlo – come il chiuso ed immobile cerchio dell’abitudine sia la ruota che più velocemente rapisce l’anima alla morte. Che cosa opporre dunque all’abitudine (egli la chiama spesso, giustamente, “sazietà”), che cosa affrontarle come rimedio e riscatto se non il suo contrario, l’attenzione?

Di questa Čechov assume tutti i rischi, o meglio il solo rischio terribile, quello che da’ alla partita il suo alto valore: il rischio di una chiaroveggenza che stanchi l’anima fiduciosa, la sottragga alle forze misteriose del fervore, l’abbandoni senza riparo a quella enorme misura di inaccettabile che è il nucleo appunto dell’ordine del mondo. Che l’attenzione, come ogni estrema speranza, possa improvvisamente convertirsi in disperazione e, rivolta contro se stessa, assumere il volto della più letale fra le abitudini: l’inerte rassegnazione della miseria umana.

È il rischio del professore universitario nel meraviglioso racconto Una vita noiosa, il rischio di tutti quegli uomini amari, appassionatamente buoni, che egli si ferma spesso a descrivere lungamente, come uno scienziato che provi su di sé i propri sieri, poiché quegli uomini hanno tutti, più o meno, i suoi lineamenti: il medico sottile di Una contrarietà, quello ruvido della Principessa, fino ai due splendidi memorialisti della Mia vita e del Racconto di uno sconosciuto, fino al prigioniero della Scommessa (quella breve, bruciante variazione sul grande tema dell’Ecclesiaste). Il limite estremo di questo rischio lo toccherà, perdendosi, lo psichiatra della Corsia n. 6, l’uomo buono, intelligente e vile, a cui la paura rende impossibile l’esercizio dell’attenzione. Quando il diaframma che le sue formule piacevolmente stoiche hanno posto per anni fra lui e il mondo dei suoi malati verrà bruciato da una serie di eventi ed egli si troverà dall’altro lato dell’orrore, là dove la vita è realmente impossibile e tuttavia è vissuta ora per ora, anno per anno, da migliaia di esseri assai migliori di lui, il medico non potrà che morire affermando ciò che per anni si era negato: l’impossibile miracolo della vita nella sventura.

*Da Un medico, in: Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987.

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In un cerchio incantato

«Sono pochi gli uomini che alla fine della loro vita non provano quel che io provo adesso. Quando vi dicono che avete qualcosa, come i reni cattivi e l’ipertrofia di cuore e voi cominciate a curarvi, oppure quando vi dicono che siete un pazzo o un delinquente, vale a dire, in una parola, quando la gente tutt’a un tratto rivolge la sua attenzione su di voi, sappiate allora che siete caduto in un cerchio incantato da cui non uscirete più. Più vi sforzerete di uscirne e più ancora vi ci perderete. Rassegnatevi, perché non vi sono più sforzi umani che vi possono salvare….

Anton Čechov, Racconti e novelle, III, Milano, Mursia, 1963.

***

Di questo altrove

La conversazione con un uomo intelligente può salvarti la vita. O, al contrario, sprofondarti nella follia, se vieni a sapere che l’uomo con cui parli ha perso la ragione da un pezzo. Ma allora ti domandi: si può perdere la ragion e restare, nonostante quella perdita, intelligenti e sensibili? La mancanza di ragione, nella prepotente e volgare Rus’, è spesso presenza felice del cuore.

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In La corsia numero 6 i colloqui fra folle e sano restano sempre una serra artificiale che a stento contiene l’inferno. L’inferno non entra mai veramente in quelle parole, che costruiscono un ordine già determinato, una reciproca complicità. L’inferno è altrove, nel silenzio privo di senso della malattia o in una parola inarrestabile, disgregata. È di questo altrove che occorre parlare, sebbene manchino le parole giuste.

(Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Amazon Fulfillment, 2020)

Siamo negli sfondi offuscati*

Trovassimo una parola di scarto

che ricomponesse dentro di noi

senza illusioni quel tanto che vale

quel poco che dura la nostra vita.

Ma non ci sarà un punto di svolta.

Distruzione e ricostruzione

sono voci che recidono legami

nell’agenda all’ordine del giorno.

Sai che un recinto non sempre

è reclusione e chi basta a se stesso

non nuoce agli altri e popola deserti.

La sua pena è che gli altri non sappiano

costruire la stessa fortezza.

**

Centinaia di lumini sui davanzali.

Si accendono fuochi per purificare

e incensi per scacciare il male.

Ci vorrebbe una dodicesima Aurora

per placare il mare sconvolto

e le Chere, nere braccia di morte.

Tutto si compone in un’intricata

trama di eventi istantanei.

Un contagio in perfetto equilibrio.

Il controcampo preciso nello scatto

malfermo di un otturatore.

**

Segni e cifre digitati

ogni giorno senza requie

quando tra soprassalti

si accavallano in un fiato

lastre su lastre di selfie.

Siamo negli sfondi offuscati

in cui rispecchiarci,

quegli sguardi scombinati

a cui ci aggrappiamo.

Un poco più in là sembra respirabile

la stessa aria intossicata

che ci attraversa.

**

Oggi è un giorno amico del faccia

a faccia con la paura, con il dolore.

Bandiere a mezz’asta sulla facciata

della scuola in via Cesare Battisti.

La solidarietà armata a un metro

di distanza nella sofferenza

e nell’amore misura il passo

tra il benessere e il collasso.

«Tutto bene?» mi dice un passante

dall’altro lato della strada.

Un androne, il vano scale.

Sette rampe di sette gradini.

Salgo in questo cuneo buio

fino al portone di casa.

**

Sull’argine sinistro del torrente

il lazzaretto fronte mare, ora lussuoso

quartiere distopia di un mutamento.

L’Oratorio delle Anime Purganti

sull’argine destro. Neanche un pezzo

di terra per seppellire. Un rigurgito

di corpi ammassati sotto le grate,

membra e ossame in disfacimento.

Benediceva le salme il sacerdote

presso le Mura delle Cappuccine.

Gettati in un gorgo sotto un cielo

alla deriva, senza una preghiera

divorati da una fossa marina

a pochi metri dall’arenile i morti

senza famiglia e senza nome

come i reietti di Hart Island,

l’isola delle lacrime a est del Bronx.

**

Dicono che presto potremo uscire

che il sole di aprile

se ci accarezza la pelle

rinforza le difese immunitarie.

E comunque le misure di

precauzione saranno inderogabili.

Saremo contigui e dissociati

come i cassonetti per rifiuti

e le reti fognarie, in ogni luogo

tutti sempre rintracciabili.

Le parole, come pezzi

di ricambio quando si disunisce

ciò che le trattiene, si accumulano

l’una nell’altra disarticolandosi.

Anche i pozzi si sono disseccati

e le benedizioni spartiscono l’angoscia

del cielo e delle stelle.

Se ne andrà anche questo male

in quiescenza come una rima.

Dissolvendosi in noi ogni cosa

sarà se stessa e noi in lei

mai più come prima.

**

Il corpo è rosa pastello

quando viene al mondo, ocra

prima di partire. Dio,

se c’è, è albino, fosse femmina

sarebbe trasparente.

L’anima è bianca o rosso-cinerina.

La mente è come la colori

o del colore degli ulivi.

In questo tempo di ribellione

e di rovina è terra d’ombra

la parola, il cuore acquamarina.

*Questi testi fanno parte di un nucleo più ampio di 36 componimenti, nucleo al quale ho assegnato il titolo provvisorio di Relegatio. Alcune poesie sono già apparse on line in “Atelier” e in forma audiovisiva, anche nella traduzione in inglese di Arcangela Rossi, in vari blog letterari, altre si possono leggere a stampa in Le parole della quarantena, a cura di Rosa Elisa Giangoia, altre ancora in Dècameron 2020 nella traduzione in francese di Bernard Biancarelli. Tra i testi qui proposti, Oggi è un giorno amico… viene qui pubblicato per la prima volta.

di René Char

Leggerezza della terra

Il riposo, asse del vivere? Noi cadiamo. Vi scrivo in corso di caduta. Così provo il mio essere al mondo. L’uomo si disfa certo come è stato fatto. La ruota del destino gira all’incontrario e i suoi denti ci triturano. Prendiamo fuoco subito dall’accelerazione della caduta. L’amore, freno sublime, è rotto, fuori uso. Niente di tutto questo è scritto nel cielo assegnato o nel libro desiderato che si precipita al ritmo dei battiti del nostro cuore, poi si spezza quando lui continua a pulsare.

**

L’immaginario, è già il reale – prima dei risultati. Un reale che ha i tratti di un ragazzino mal rassicurato in mezzo a pericoli che non l’hanno ancora riconosciuto. Esistono prodezze dell’immaginazione che non tradiscono i loro amanti.

In: Comment te trouves-tu là? Petite marmite, mais tu es blessée, in Fenêtres dormantes et porte sur le toit, 1973-1979, Oeuvres complètes, Gallimard, 1983.

(con una nota di Marco Furia)

Ricevo da Silvia Comoglio il libriccino di Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (o del ricino), Casa editrice Giuntina, 2021, accompagnato da un biglietto scritto di mano di Silvia. Del libriccino parla Marco Furia nella nota di lettura. Io aggiungo le cinque poesie che Daniel dedica alla sorella Sissel e che sono pubblicate nel suo libro Piccola autobiografia di mio padre (Giuntina, 2019) dedicato al padre Schulim, l’unico ebreo italiano presente nella Schindler’s Liste.

**

Un fecondo quesito

di Marco Furia

Dalla parte di Giona (e del ricino) di Daniel Vogelmann è una “traduzione” (le virgolette sono dell’autore) del Libro di Giona accompagnata da illuminanti, sintetici, commenti.

Si tratta di cinquantacinque pagine capaci di coinvolgere il lettore in una storia biblica proposta con l’aggiunta d’intense riflessioni che, pur riguardando una materia religiosa, mi paiono piuttosto laiche: gli argomenti e i quesiti proposti sono chiari, comprensibili, condivisibili.

Vado subito al punto.

Dice Dio a Giona:

“Tu hai avuto compassione del ricino… e io non dovrei avere compassione di Ninive, la grande città, nella quale ci sono più di centoventimila persone che non sanno distinguere la loro destra dalla loro sinistra, e una grande quantità di animali?”

Scrive il Nostro:

“Come è noto, il Libro di Giona è l’unico della Bibbia che finisce con una domanda. Una domanda rivolta a Giona ma anche a tutti noi”.

Compassione, ossia partecipazione all’altrui (dolorosa) esistenza.

Simile sentimento deve essere rivolto soltanto verso chi soffre o, in generale, verso tutto il genere umano?

L’imperfetta natura umana in sé suscita compassione?

Forse il mistico si può salvare?

Forse nemmeno lui?

La compassione può incontrare limiti?

È giusto avere compassione per chi è molto malvagio?

Risposte a priori mi pare non possano emergere: unicamente Dio potrebbe formularle.

A mio avviso (sottolineo: avviso di non credente) il quesito di fondo è:

quali sono i rapporti tra fede e ragione?

Nessuno?

Alcuni?

Ancora domande.

D’altronde, il Libro di Giona termina proprio con un interrogativo (nemmeno troppo retorico, a ben vedere), non con un’asserzione.

Siamo al cospetto di un Dio che, senza emettere sentenze, si rivolge a noi: una sentenza si esegue, a un quesito si risponde (o, almeno, si tenta di rispondere).

Rispondere non è lo stesso che obbedire.

È richiesta una ragionevole obbedienza?

La ragione entra in rapporto con la fede e ne diventa parte (o se ne riconosce tale) e viceversa?

Percorrere la strada della vita, lunga o breve che sia, impone continue scelte: dobbiamo perciò assumerci, credenti o no, non poche responsabilità.

Mi pare che, alla fine, la prosa sobria e coinvolgente di Daniel ci ponga, assieme al quesito finale del Libro di Giona, di fronte al nostro destino: c’è sempre molto da fare (e da pensare) e a nessuno è concesso di tirarsi indietro. Una lettura breve e feconda, davvero.

Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (e del ricino), Casa Editrice Giuntina, Firenze, 2021, euro 5,00

**

Daniel Vogelmann

Cinque piccole poesie per Sissel

1

Cara sorellina

tu sei stata uccisa

in un campo di concentramento

tanti anni fa.

Oggi io ti dedico

queste cinque piccole poesie

2

Come non sperare

nell’immortalità dell’anima?

Potrei incontrare finalmente

la mia sorellina Siissel,

volata in cielo prima che io nascessi.

Mi verrebbe incontro sorridendo

e mi direbbe dolcemente:

«Ah, tu sei Daniel»

3

Muore giovane colui ch’al cielo è caro

Menandro & Leopardi

Dovevi essere davvero cara a Dio

se ti ha voluto così presto con sé.

Ma allora dimmi, tu che forse sai tutto:

noi, non gli siamo cari?

4.

Promettimi

che mi darai la mano

il giorno che arriverò da te.

Perché, sai,

un po’ di paura mi è rimasta.

5.

Ora ti saluto, sorellina.

Aiutami a vivere, se puoi.

E anche a morire.

Come ti ho già detto,

spero d’incontrarti un giorno.

E immagino che sarò molto emozionato.

BOSCO DOPO BOSCO

ORTO DOPO ORTO

— è ghiaccio, o vento?,

quanto qui si stende

déntro questo luogo —

bosco dopo bosco

orto dopo orto?

— e la terra, è dunque,

quanto ti fiorisce,

orto dopo orto —

in lungo velo chiaro

(la sorte, che bosco dopo bosco,

di onde, il Tempo, sovradice)

— aprirsi, dunque, di cose inesistenti?

di stretti occhi dell’inverno?

(è pietoso, forse, il farsi ancora attenti

di certe strane funi sfatte di radura?)

— orto dopo orto, bosco dopo bosco

(dove, il Tempo, raggela sulla terra

crepide di soffio)

— bosco dopo bosco

— orto dopo orto

**

SCARTO

— ti sento, fu detto,

di semplice restare

in ombre di riflesso

— rammendo —

eterno e già caduto

in morse di—

stupore

(lume in cui io sono

questa sola veste

ad ala ripiegata

in tuoni dell’inverno)

— lo scarto

respinto dall’abisso

(dove —

ammutolisce

tutto ciò che è fatuo)

**

AMPOLLA

— déntro —

— déntro la sua ampolla

— racchiuse, il Tempo,

la nostra—

— lunga assenza,

— la luce, che sola,

si disse,

fosse eterna

**

INCONSISTENZA

— felice?

fu l’albero del Tempo

— piantato

— déntro —

— questa sola ampolla

— a labbra —

— già fiorite

— come

— terra

— nello

— specchio

**

L’ALBERO DI CEDRO

— è l’albero di cedro

l’apice di sete

che il Tempo

illúmina di tempo?

(terra —

che vende a paradiso

la terra —

satura di sete)

**

SETE

— chi torna, ora,

a rivedermi?

— forse solo iddio

déntro —

la sua sete

Léandre le sot,

Pierrot qui d’un saut

de puce

franchit le buisson

Cassandre sous son

capuce,

Arlequin aussi,

cet aigrefin si

fantasque

aux costumes fous,

ses yeux luisants sous

son masque,

-do, mi, sol, mi, fa –

tout ce mond va,

rit, chante

et danse devant

une belle enfant,

mêchante,

dont les yeuux pervers

comme les yeux verts

des chattes

gardent ses appas

et disent:« A bas

les pattes!»

Eux ils vont touyours…

Fatidique cours

des astres,

oh, dis-moi vers quels

mornes ou cruels

désastres

l’implacable enfant,

preste et relevant

ses jupes,

la rose au chapeau.

conduit son troupeau

de dupes!

**

Colombina

Leandro lo sciocco

Pierrot col salto

della pulce

scavalca il cespuglio,

Cassandra nel suo

cappuccio,

anche Arlecchino

quel malandrino

così fantastico

dal pazzo costume

e gli occhi lustri

sotto la maschera

do mi sol mi fa

tutta sta gente va

ride, canta

danza e si inchina

a una bella cattiva

bambina

dagli occhi perversi

come quelli verdi

dei gatti

li tiene a bada

dicendo a tutti

giù

la zampa!

Loro sempre vanno

corso fatale

degli astri

oh dimmi verso quali

torbidi e crudeli

disastri

l’implacabile bambina

rapida alzando

la gonna sui ginocchi,

con la rosa sul cappello

guida il suo drappello

di allocchi!

(traduzione di Lucetta Frisa)

Per Lorenzo Pittaluga

San Mauro Forte, 5-9 aprile 2017

Il fedele mansueto affascinante

uomo che ieri comprese come pietra

passato presente e avvenire

L.P.

Nel suono

ridonato

sacrificio

menhir dei venti.

Pietra di tomba

pietra di cripta

ossuto corpo

pietraia genovese

dove adombri

l’inverosimiglianza di una genesi.

t’eclissi e speri

t’eclissi e speri.

Ti persegue, Lorenzo,

vocalmente prende in giro il pavone

perché nella tua mente la ruota

non può andarsene,

deve stare e tu porti

l’occhiuto azzurro

come una veggenza.

Parli del vento premuroso. Porta guarigioni.

Scatta l’improvviso: resta la carezza al consolante e vedi

come dentro, occhio e corpo, siano il cuscino al colmo

di un senso che bestemmia se deluso

se forse il corpo andato più in là

partì dal fortilizio.

Non riesco a non vedere

la meteora guaritrice e il massacro

fra le labbra.

Sei vento. Sei fessura

del vento e fessura in cui il vento penetra

(penetrando, soffia dall’osso

fino alla carne e ingloba il sangue,

ritorna dopo un ciclo indefinito, tranquillo, costante,

alla sponda inversa. Inizia).

Riprende il vento a soffiare

nel corpo trasognato

trasalente remissione

del feltro

del foulard

di tendine al rammendo.

Dove cuci, Lorenzo?

Dove scuci e rattoppi?

Nel coltello coi riflessi turchesi.

Le pinne, le branchie,

lo squalo,

la menzogna.

Dell’idea barocca e disperata di un abbandono.

Una scommessa di zodiaci. E il popolo

correva a fischiettarti

L’embolia dei già morti.

Tu alto, Lorenzo, altissimo.

Il bosco consegnato tuo fantasma.

Dici così, dici questo, è sicuro.

Per contraddizione nel percettibile.

Lascio.
Lascio a te la lira
creativa
radioattiva
quel che mi rimane.
Risieda
tra le tue membra
fresche.
Perdona il fardello di un presunto
perdente e d’un certo e sicuro
perduto.
Fuggo da un mondo distante
dal pubblico pagante,
dal mio corpo volante.
Fiaccola nella tenebra
celebra l’inchiostro.

L.P.

La sofferenza come energia*

Klossowski riporta vari estratti di lettere nelle quali il filosofo si lamenta dei problemi fisici (forti attacchi di mal di testa, nausea, dolori agli occhi e crescente miopia). Al tempo stesso però Nietzsche considera tale condizione pressoché insopportabile, come rivelatrice sul piano del pensiero:

«L’esistenza mi pesa spaventosamente: me ne sarei liberato da un pezzo se non fosse proprio questo stato di sofferenza e di rinuncia quasi totale quello che mi permette di fare le prove e gli esperimenti più istruttivi nella sfera spirituale e morale – la lietezza che mi da’ questa sete di conoscenza mi solleva ad altezze tali che riesco a trionfare di ogni tormento e di ogni disperazione. Tutto sommato sono più felice di quanto lo sia mai stato in vita mia! Eppure! Sofferenza ininterrotta, ogni giorno, per ore e ore, una sensazione di intorpidimento molto simile al mal di mare mi rende difficile anche il parlare; a questo stato si alternano attacchi violenti (l’ultimo mi ha fatto vomitare per 3 giorni e 3 notti, agognando di morire). Non essere in grado di leggere! Rarissimamente di scrivere. Nessun contatto umano»¹.

Non è chiaro quale fosse l’origine delle cefalalgie di cui soffriva Nietzsche; certo è che esse lo costringevano a una continua ricerca del modo di vivere e di scrivere più compatibile col suo stato. Si sa ad esempio che egli camminava molto all’aperto, annotando a tratti, su taccuini, appunti che poi trascriveva, correggendoli e sviluppandoli. Cambiava spesso luogo di residenza, cercando ogni volta il clima e l’alloggio più adatti, a seconda della stagione e dell’anno, e inoltre tentava di sperimentare sempre nuove cure e regimi dietetici, nella speranza che gli portassero giovamento. Klossowski ricorda queste cose ma sostiene in proposito un’interpretazione tendenziosa: a suo avviso, Nietzsche desidera soffrire, perché considera i dolori come un linguaggio attraverso cui il corpo vuol comunicargli qualcosa di importante: «Non solo egli interpreta la sofferenza come energia, ma la vuole tale: la sofferenza fisica è vivibile solo in quanto è strettamente legata al godimento, in quanto sviluppa una lucidità voluttuosa; o essa spegne ogni possibile pensiero oppure raggiunge il delirio del pensiero»². In effetti, però, esiste in Nietzsche anche la convinzione opposta, cosa che spiega il suo ostinato desiderio di cercare in tutti i modi la salute; non a caso egli scrive: «Quando un filosofo è malato, ciò costituisce quasi un argumentum contro la sua filosofia»³.

* Il testo è tratto da: Giuseppe Zuccarino, Sacrifici e simulacri. Bataille, Klossowski, Mimesis, Milano, 2021, pp. 113-114.

1F. Nietzsche, lettera a Otto Eiser, primi di gennaio 1889, in Epistolario, Vol. IV, tr. it, Milano, Adelphi, 2004, p. 3.

2P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, p. 51 (tr. it. Nietzsche e il circolo vizioso, Milano, Adelphi, p. 55).

3F. Nietzsche, lettera a Reinhart e Irene von Seydlitz del 24 novembre 1885, in Epistolario, Volume V, tr. it, Milano, Adelphi, 2011, p. 115.