«Non è una lingua liquida. È roccia granulosa. È tronco, pietra. Non è liquida. Scava». Cosa scava? Dove scava? Quando comincia a scrivere Alfonso Guida? Quando decide di interrompersi? Dalla lettura di Conversari si ricava la certezza che non c’è né un inizio né una fine per la sua voce: esiste, nei frammenti in prosa come nei liberi versi, ininterrotta ma suddivisa in frasi brevissime. «La mano in cui entro, una specie d’infanzia dove gli uomini ballano», e la forma del libro può solo temporaneamente arginarla. Potremmo azzardare a pensarlo, il libro, come un’isola temporanea per questa voce scheggiata, rapida, sassosa. «Da dove viene iI nome? Tra le sbarre. È aria e cesella. È il fuoco a cui si accostano gli dei». Guida non pensa, in modo apollineo, a costruire un libro di versi. Cerca un vortice che pulsi per ritmi dionisiaci, come una litania da cui il lettore sia afferrato come da una raffica di vento. «Perché tua è l’ombra. // Perché tua è. / Ti scriveranno. / Eco l’ombra. // Devi entrare e nasconderti. / Devi entrare e nasconderti, / Devi entrare e nasconderti. / Non è muraglia. È ferita, proteggerla». Si legge un poeta laconico che produce per sequenze minime forme vaste, in una germinazione reale e surreale del pensiero, dei sentimenti, della biografia. Si legge Guida non pensando che ci sarà una fine al suo libro. Il paradosso è che, nel suo caso, il lettore non si chiede più cosa sta leggendo – un romanzo in versi, il tragitto di una iniziazione, scene di natura, visioni interiori – perché la misura della sua lingua è una pienezza senza tempo e senza misura. Il linguaggio, secco, icastico, rigoroso, è al servizio di una voce potente, infantile, oracolare, tenerissima, molteplice. «Siamo circondati da acqua. Occorre ancora un giorno».
Conversariè come un libro profetico, ma cosa profetizza, se non l’inarrestabile pullulare della poesia? “Nulla è sicuro, ma scrivi”: sono queste le parole di Alfonso. Restare a scrivere nella propria grotta non nella percezione di essere folle, ma al contrario sapendo che di essere sanissimo mentre fuori il mondo è allo sfacelo. Per questo si continua a scrivere. Perché la poesia vive solo nell’intimo.
Conversariè una delle forme di Guida poeta. Apro a caso il libro: «Non frammentarti. Non cercare la polvere / nei denti del vomere. Ignora gli scherzi del più cupo fogliame. / Ritarda, non rievocarti, revoca la pedita, / cura ogni croce, disbosca le radici più aride». Ma potrei aprirlo in un punto diverso: «La grazia è nel buio e la pazienza è il suo mattino. / Con quanta cura mostriamo la nostra carezza, / la voce nei massacri calcolati, una curvatura / di specchi».
Potremmo imputare ad Alfonso solo l’interminabilità del suo discorso. Ma non è forse vero che ogni poeta, anche il più riservato e silenzioso, è, nel fondo del suo essere, uno scrittore che mai troverà una fine al suo magmatico dire? «Sarà la morte a trasporre ciò che del visibile / abbiamo perso. Lascia / che il sonno s’impasti della gruma dell’indistinto».
Di qui la regola di istituire la classe dei profeti (prophétai) come interpreti delle divinazioni ispirate dal dio. Ma alcuni li chiamano divinatori (mànteis) perché ignorano completamente che costoro sono interpreti delle parole enigmatiche e delle visioni, ma in nessun modo divinatori: sarebbe giusto in massimo grado che fossero definiti interpreti di ciò che viene divinato.
D13, Plat., Tim., 71e-72a
C’è un segno sufficiente che il dio ha assegnato la divinazione alla umana dissennatezza: nessuno è toccato da una divinazione ispirata dal dio e veritiera quando è in sé, ma quando la forza del suo pensiero sia impedita durante il sonno o nel corso della malattia, oppure sia alterata dalla possessione divina. Ma spetta a chi governa la propria mente rintracciare memoria delle cose dette durante il sogno o nella veglia dall’indole divinatrice ed entusiastica e riflettere su di esse, e discernere il raziocino di tutte le visioni contemplate, per cogliere in che modo significhino qualcosa e a chi indichino un male o un bene futuro, passato o presente. Chi invece è posseduto dalla manìa e rimane in questo stato non deve giudicare le visioni e le parole da lui stesso proferite….
D14, Paus., I, 34, 4
Fuorché quelli che dicono posseduti dalla follia a opera di Apollo, nell’antichità nessuno dei divinatori pronunciava oracoli, ma erano eccellenti nell’arte di interpretare i sogni.
**
Mania è conoscenza
D15, Plat., Phaedr. 265B
Abbiamo diviso in quattro parti, ognuna per un dio, la folia divina: l’spirazione mantica ad Apollo; quella iniziatica a Dioniso; quella poetica alle Muse: la quarta ad Afrodite ed Eros.
D16, Plat., Phaedr., 244 a-c
Ora i beni più grandi ci vengono dalla follia, che viene concessa per dono divino. Sono state proprio loa profetessa di Delfi e le sacerdotesse di Dodona, possedute dalla follia, a procurare molti bei benefici alla Grecia, privati e pubblici, nessuno, invece, nella padronanza di sé…
Questo è degno di essere riportato come testimonianza: tra gli antichi neanche quelli che assegnarono i nomi ritennero vergognosa e biasimevole la manìa: in caso contrario non avrebbero chiamato maniké (folle) l’arte più bella, grazie alla quale si discerne iI futuro, apponendole questo nome. Ma la chiamarono così perché pensavano che la follia fosse una cosa bella, quando accade per sorte divina. Gli umani di adesso, invece, che non sanno cosa sia bello, hanno inserito una t e la chiamano mantiké (divinazione).
*I testi sono tratti da Negli abissi luminosi. Sciamanesimo, trance ed estasi nella Grecia Antica, a cura di Angelo Tonelli, UE, Feltrinelli, Milano, 2021.
Dove tutto affiora (Undici variazioni sull’Apocalisse)
di Dario Capello
Albert Welti, Litografia, 1900
Ecco, viene con le nuvole
voce di molte acque, così suona la fine
del mondo…
E a lui darò una stella
quella mattutina, e un nome
nuovo e l’intelligenza metrica
come un mare simile
(ma è un nome da lontano).
*
Ecco, il giorno grande, dell’ira
e il nome della stella: Assenzio
a chiudere il cielo, a sferzare la terra.
*
La ricorda così. Una donna
con gettato addosso il sole, un momento
breve, uno spasmo, questa è la morte
quella seconda, quella
che si pensava lontana.
La ricorda così: dalla parte del sorgere.
*
Ogni settimo istante delle cose
un fiato più sospeso, poi la girandola
di vocali tenute per anni, rivolte
al tratto di cielo visibile,
al suo ordine alfabetico.
*
Alle spalle, dove tutto risuona
colpirà con voce fantastica
alla cieca, a strappo, pelle
contro pelle, non ti stupire,
così adesso, proprio adesso
è questa luce di semaforo
a decidere un paradiso feroce
*
“…qui, dove tutto affiora
e sprofonda,
a specchio della nostra ombra.”
*
Segnano la medesima ora
a bocca chiusa, due labbra
urtate, sprofondate nella memoria
di chissà chi. Come riconoscerti
se non dalla maestria,
quella che avvolge i pensieri (gli ultimi?)
da questo davanzale la catastrofe
si misura per lampi.
*
Ecco, il cavallo rossofuoco
eccolo, compie l’opera…spacca la notte
mi confonde…
si rovescia in voce.
*
Quel sussurro che quasi non si coglie
è la voce più terribile. Il fischio,
il fischio di un dio ci ha richiamati
al fantastico scontro, il finimondo,
quello scintillare di due luci (era
la tua passione).
*
Mille anni di squilli e riprese
di fiato, suono di una voce
perfezionata dal sangue, guarda:
anche una donna ubriaca del sangue.
A sciogliere il cuore,
ad angosciare così…
*
La polvere scossa
al primo rimbombo, questione
di un attimo, di un niente
poi il giudizio, in silenzio
e in novità di luce.
“Annunciali tu i nomi, tutti,
leggili sulle tue carte stese,
allontanami i pensieri”.
*
Parlano di questo andare, del cielo
mirabile, non raggiunto. C’è un muro
di cinta, esiste, visibile, lontano
non ha confini.
E nasconde il giardino.
*
Ma qui nulla sorregge nulla.
Neppure quello sguardo che
ti riverbera, non si lascia incontrare
solo il sogno sale, scivola dalle mani.
La destra è aperta, vi si legge dentro:
vampate di pensiero
agitate dal passo degli anni,
dalla flessione delle voci:
è la tua stanata severa linea della vita.
*
Il mondo tolto all’improvviso
spento nel suono, nel suo squarciagola.
Anche se l’istante non finirà mai
di squillare con la tromba, la settima.
Sempre lo stesso momento che non passa
tutte le apparizioni finite
alle spalle.
Quel dondolio che ora ci culla
è tempo che eredita il tempo
confrontato, giudicato in cerchio.
*
Verrà ed è adesso.
E aggiunge. Trombe del ricordo,
sopra uno strano mare rigido di vetro
dove l’acqua non bagna
le mani, non batte gli scogli, non
ti risale.
*
Nulla da raggiungere.
Finite le peripezie, gli svelamenti
di nudità, le staffilate al cuore
gli incantesimi in aria.
Non te li ricordi,
soffiati via dalle due narici
ugualmente commosse,
umide di fiato, di parole.
*
Tutta la vita sfociata nei volti
che la scrittura ricopre.
*
Viene un’ora ma è sempre adesso.
*
Qualche verso ci prenderà, colpirà duro
con le rimanenti voci, fanfare del prezioso
paradiso. Cristallo conforme a un destino
solenne, durissimo. E un sasso bianco.
*
Poi sfiaterà su di sé, nell’aria nervosa
questo volto, questa ragione scossa.
Questa vita. Ho scordato,
ho ricordato:
la patina stupenda, la somma
imparziale dei ricordi
*
Ecco, faccio nuove tutte le cose
indeclinabili, il principio e la fine,
conto i passi, le sillabe
e la pausa che le separa dall’anima.
*
Le gole invisibili
impediscono all’aria di tornare
e far musica per questo teatro
di stragi. Una musica di boato.
Preme come una volontà,
vita senza nome.
*
Dalla parola morente viene
sempre più ombra e noi
ci teniamo stretti, pronti
per l’unisono di quest’ombra.
*
Fuori, è rimasta la tua Renault,
lamiere lucide come stelle, aperte
ai fuochi
mentali che scottano la bocca.
Fuori sembra un altro mondo.
*
Ma senza fretta, un dio semplice
sapiente di sigilli ha chiuso
nell’amen
tutte le fessure, tutte, ad una ad una.
*
Noi debitori di un senso all’eterno
capofitto
di questo e di tutti i fuochi.
*
Guarda altrove, se puoi, scorri
lo sguardo dalla linea della schiena
alla bocca delle nuvole. Bocca
di tenebre e fiato di cielo.
Scrivi: dei cieli di cieli. Ora
si calcola dal grido, non da altro,
il visibile margine della terra
con tutto il suo miele, la sua pietra
intoccabile, fino
al battimani dei fiumi, quelli
celesti, da sponda a sponda.
*
Questa: l’ora che non scocca.
Solo tendini tesi, pronti
all’urto, su ogni ginocchio che si piega.
Ma il tuo passo deciso, sapienzale…
*
È un urlo a chiamare
le visioni. Tenuta di voci.
Sarà salvezza. Ma sgolarsi così
senza riposo, evitare la morte
con acrobazie, il bene tutto
nella gola…
*
Non ha contorno, arriva clamorosa
la parola detta per sempre, più vicina
al sibilo, e ti bacia tre volte
l’ombra della bocca, con saliva mescolata
a lingue di fuoco.
E polvere.
*
Polvere nera sul libro
che parla antico e costringe
a scegliere.
Ciò che dona.
Ciò che toglie.
Torino, agosto 2009
Dove tutto affiora (undici variazioni sull’Apocalisse) è pubblicato a stampa per le edizioni “alla chiara fonte”, collana Quadra, novembre 2009.
Dario Capello, poeta e critico letterario, nasce nel 1949 a Torino, dove vive. Suoi testi sono apparsi su diverse riviste tra cui Niebo, Poesia, Hebenon, Arca, La Clessidra, Steve, Galleria. I suoi libri di versi: Il corpo apparente, CDC, Collana di Niebo, 2000 (Premio Dario Bellezza 2001 per l’opera prima); Nel gesto di scostarsi, Dialogolibri, 2001; Caput vertiginis, Weber & Weber, 2002; Le assenti, Chateau de Rosemonde 2005; Vanità del tema, viennepierre, 2007; Dove tutto affiora(undici variazioni sull’Apocalisse), alla chiara fonte editore, 2009. In prosa ha pubblicato il saggio Torino. Da Nietzsche a Gozzano, Unicopli 2003 (integrato poi in Amante vertiginosa. Torino in 12 movimenti, Casaccia editore, 2010) e un saggio per Paola Mongelli Della visione inquieta (I libri dell’Arca, Joker, 2009).
Albrecht Dürer, I quattro cavalieri dell’ApocalisseDario Capello
[…] A proposito del lirismo medio-novecentesco: leggere Grasso mi ha aiutato, tra altre cose, a capire come un tratto di questa tradizione sia quello che si potrebbe chiamare il pudore dell’io. Atteggiamento in parte diverso da quella scomunica epica dell’io che caratterizza, almeno teoricamente, i proclami futuristici. Ma in entrambi i casi, avvenga tale evitazione dell’io nel nome dell’intimità o in quello dell’assalto al cielo, sento che la mossa anti-egoica contribuisce tuttora alla forza e lucidità della dizione poetica. […] (Dall’introduzione di Paolo Valesio)
A dispetto del valore delle sue opere, la scrittrice e pittrice Unica Zürn è ancora poco nota in Italia, quindi conviene richiamare almeno qualche dato relativo alla sua biografia. Nasce nel 1916 a Berlino, dove trascorre infanzia e giovinezza. Dopo gli studi liceali, lavora per parecchi anni (prima come dattilografa, poi come scenarista di film pubblicitari) presso gli studi berlinesi della Universum Film AG. Nel 1942 si sposa con Eric Laupenmühlen, ma il matrimonio finisce dopo sette anni, e i due figli della coppia vengono affidati al marito. Unica entra in rapporto con l’avanguardia artistica berlinese e realizza disegni e racconti. È del 1953 il decisivo incontro con l’artista Hans Bellmer, che avrà il merito di stimolare la sua produzione letteraria e pittorica. I due vivono insieme a Parigi, dove hanno modo di frequentare esponenti del surrealismo come Breton, Ernst, Man Ray, Duchamp. Nel 1954, Unica pubblica in Germania un primo libro di disegni e poesie-anagrammi, Hexentexte (Testi di strega) e, nella capitale francese, espone in una mostra alcuni dei propri lavori visivi1. Importante è anche l’incontro, nel 1957, con lo scrittore Henri Michaux, la cui figura eserciterà su di lei una grande suggestione.
Dopo una temporanea rottura con Bellmer, nel 1960 Unica inizia a soffrire di disturbi psichici che portano al suo primo ricovero in una clinica berlinese. L’anno successivo torna in Francia, ma i problemi non si attenuano e causano l’internamento nell’ospedale psichiatrico parigino di Sainte-Anne, che si protrae fino al 1963. Tutto ciò non le impedisce di realizzare un gran numero di disegni, che verranno presentati in varie esposizioni personali. Negli anni seguenti, nonostante ulteriori degenze (ancora a Sainte-Anne, poi in cliniche a La Rochelle, a Neuilly-sur-Marne e infine a Chailles), Unica pubblica una nuova raccolta di poesie-anagrammi, Oracles et spectacles, e un romanzo basato sui suoi ricordi d’infanzia, Dunkler Frühling (Oscura primavera)2. Un’altra sua opera letteraria, Der Mann im Jasmin (L’uomo nel gelsomino), verrà edita postuma3. Infatti nel 1970, durante un permesso di uscita temporanea dalla clinica che la ospita, la donna si suicida, gettandosi dalla finestra dell’appartamento in cui risiede con Bellmer.
È dunque in causa una persona molto particolare: «Unica Zürn era una donna bella, libera, artista, diversa. Appassionatamente impegnata in una complessa storia d’amore con Bellmer e fantasmaticamente con altri artisti, o altri uomini e donne. Dedita con ostinazione al proprio processo creativo: dapprima letterario – novelle, racconti, anagrammi – poi plastico – con una produzione abbondante – e infine di nuovo letterario, come una specie di punteggiatura e conclusione del suo percorso di vita e della sua opera»4. Per entrare in contatto col mondo di immagini da lei elaborato, conviene rivolgersi al libro più rilevante, L’uomo nel gelsomino. Si tratta di un volume di natura autobiografica, ma è significativo il fatto che in esso l’autrice «parli di sé e si descriva in terza persona, come se si contemplasse dall’esterno. Un simile modo di agire, che non è affatto un procedimento, basterebbe a sottolineare, se ce ne fosse bisogno, la parentela […] del racconto con uno specchio e l’aspetto di miraggio che la confessione presenta»5.
In effetti nel descrivere, in maniera singolarmente efficace, gli episodi che l’hanno portata ad avere le prime crisi psicotiche, l’autrice mescola di continuo reminiscenze del passato e presagi del futuro. Molte delle persone che incontra, per via del loro aspetto gliene ricordano altre a lei note, fossero pure semplicemente attori che ha visto recitare in un film. Zürn riesce a comunicare alla perfezione la quasi impossibilità, sperimentata in più occasioni, di distinguere le proprie fantasie, o addirittura le proprie allucinazioni, dalla realtà. Ne conseguono per lei difficoltà di rapporto con gli altri individui che, a seconda dei momenti, le appaiono gentili e amichevoli oppure sorpresi e intimoriti dal suo contegno eccentrico e imprevedibile.
Anche quando si trova nell’incomoda posizione di degente in un ospedale psichiatrico, tende di norma ad isolarsi, a rimanere in disparte, a sentirsi diversa dalle compagne di sventura. Quella di Zürn, infatti, sembra essere una sorta di follia cosciente, a volte persino rivendicata, in opposizione a un mondo esterno che non di rado le appare banale, estraneo, ostile. In tal senso, l’evasione nell’irrazionale è assimilabile alla creatività, da lei manifestata tramite l’espressione artistica. Così ad esempio, dopo aver descritto una visione nella quale un gran numero di «ali grigio-nere senza uccelli» prima la circondano e poi addirittura la attraversano (cosa che la spaventa e al tempo stessa la incanta), parlando di sé non esita ad ammettere: «Se qualcuno le avesse detto che era necessario divenire folle per avere queste allucinazioni […], lei avrebbe accettato volentieri di diventarlo»6.
Ciò tuttavia non significa che nel libro vengano passati sotto silenzio i momenti di angoscia che sono inerenti alla condizione di una donna costretta a subire le conseguenze, interiori ed esteriori, della difficile permanenza nell’ambiente manicomiale. Il trovarsi reclusa assieme a pazienti che ripetono gli stessi gesti, o peggio ancora urlano giorno e notte le stesse frasi, l’assunzione forzata di farmaci (che spengono le visioni allucinatorie lasciandola sola con la propria depressione) la inducono persino a un maldestro e inefficace tentativo di tagliarsi le vene con un coccio di bottiglia. Del resto, anche quando le viene concesso di tornare a casa, le difficoltà non cessano e si manifestano nella forma di impedimenti fisici o di alterazioni percettive, tutti fenomeni di natura psicogena che influiscono sul suo modo di comportarsi e la conducono presto a un ulteriore internamento.
Tali esperienze dolorose, comunque, non sopprimono mai del tutto il suo impulso artistico. Un aspetto particolare di esso riguarda, come già detto, la produzione di testi anagrammatici. A stimolare l’autrice a tale pratica è stato senza dubbio Hans Bellmer, come del resto risulta dall’accenno, in L’uomo nel gelsomino, a un amico che «le parla di anagrammi e le spiega come fare poesie di questo genere. Nel contempo, egli scopre che lei ha un dono per il disegno automatico. La incoraggia»7. In effetti Bellmer è a sua volta un cultore della scrittura anagrammatica, che entra per lui in rapporto con l’idea della scomposizione e ricomposizione delle forme anatomiche: «Il corpo è paragonabile a una frase che vi inviti a disarticolarla affinché, attraverso una serie infinita di anagrammi, si ricompongano i suoi contenuti veri»8. Tuttavia sarebbe ingiusto presentare Unica come se la sua arte fosse stata plasmata o condizionata dal suo compagno di vita, quasi che lei fosse divenuta vittima dell’immaginario, piuttosto perverso, del pittore e disegnatore tedesco. Chi tende a farlo, non manca di citare come prova le foto scattate da Bellmer al corpo nudo di lei strettamente legato con cordicelle sottili, al fine di farla apparire come una versione vivente della celebre bambola (le cui parti sono combinabili fra loro nei modi più illogici e imprevisti) costruita e fotografata dall’artista già decenni prima, nel 19349. A ben vedere, come nel disegno così anche nelle poesie-anagrammi Zürn sviluppa un proprio stile, e diviene anzi una virtuosa nella difficile tecnica di comporre sequenze di versi utilizzando ogni volta le stesse lettere alfabetiche presenti nella frase di avvio, differentemente disposte. Lo dimostra il fatto che, tra il 1953 e il 1964, ha realizzato ben 124 testi di questo tipo10.
Le frasi da cui prendono spunto le poesie-anagrammi sono di varia natura. Può accadere talvolta che vengano desunte da testi letterari, ad esempio quelli di Henri Michaux. In L’uomo nel gelsomino la presenza di questo scrittore – mai espressamente nominato – è ricorrente e quasi ossessiva. Zürn allude a lui tramite le iniziali H. M., oppure evocando l’immagine dell’«Uomo Bianco», un’incarnazione della figura apparsale in una visione quando aveva solo sei anni di età: quella di un personaggio seduto in un «giardino nel quale, anche d’inverno, fiorisce il gelsomino»11. Dall’Uomo Bianco, in più occasioni la protagonista del romanzo si sente guidata, assistita, persino ipnotizzata a distanza. Più tardi, in comunicazioni di natura personale, Unica ammetterà i sentimenti che prova nei riguardi dello scrittore, che l’ha affascinata fin dal loro primo incontro. Ad esempio, in una lettera dell’aprile 1970 allo psichiatra Gaston Ferdière, si dice «innamorata da 17 anni di H. Michaux»12. Quest’ultimo, pur non condividendo i sentimenti della donna, si dimostra comunque gentile e amichevole nei suoi confronti. Le fa visita più volte durante il lungo internamento a Sainte-Anne e le porta in dono dei quaderni da disegno. In uno di essi scrive, come dedica e incoraggiamento, i versi seguenti: «Quaderno di bianche distese intatte / Lago dove i disperati, meglio degli altri, / Possono nuotare in silenzio, / Stendersi in disparte e rivivere»13.
E proprio ai disegni occorre fare qualche accenno. Ricordiamo che la produzione pittorica e grafica di Zürn è imponente a livello quantitativo, e oggi viene molto apprezzata dai critici e dagli appassionati d’arte. Le sue opere sono in qualche caso acquerelli o gouaches, ma più spesso disegni eseguiti ad inchiostro nero, che danno vita a reticoli di linee, di grande eleganza formale. Tali disegni solo raramente possono definirsi astratti, poiché di solito in essi affiorano figure: soprattutto volti, maschili o femminili, dagli sguardi intensi e dall’espressione, a seconda dei casi, sorridente, sognante, malinconica, minacciosa. Scrive appunto Unica in L’uomo nel gelsomino: «Da sempre ossessionata dai volti, li disegna. Dopo un primo momento in cui la penna “nuota” esitando sul foglio bianco, lei scopre il punto destinato al primo occhio. È solo quando la si guarda dal fondo della carta che comincia a orientarsi e allora, senza fatica, un motivo si aggiunge all’altro»14. Tuttavia con frequenza appaiono nei disegni anche fiori o animali di vario genere, sempre alquanto fantastici perché coinvolti in metamorfosi che li alterano o ibridano fra loro. Il tutto risulta immerso in un’atmosfera irreale, fiabesca, che solo in parte ricorda le opere dei surrealisti o le produzioni dell’art brut. Infatti i lavori di Zürn conservano sempre una specifica individualità e riconoscibilità. Quelle da lei realizzate sono «composizioni rigorosamente costruite e di grande finezza. Si inseriscono nell’insieme della sua produzione plastica e talvolta si riecheggiano fra loro, partecipando all’elaborazione di un mondo di grande coerenza tematica e stilistica»15.
Unica deve quindi essere considerata come un’artista a pieno titolo, sia nel campo della scrittura letteraria che in quello grafico-pittorico. È senz’altro da condividere l’asserzione di una sua fedele amica e traduttrice, Ruth Henry: «Ciò che rende così eccezionale il destino di questa donna non è tanto la sua malattia mentale, che è durata anni e l’ha obbligata a permanere in cliniche psichiatriche, quanto il fatto che lei sia riuscita a redigere un affascinante resoconto di esperienze fuori del comune, e a ricavare in tal modo un’opera dal crescente decadimento della propria esistenza»16.
1 U. Zürn, Hexentexte, Berlin, Galerie Springer, 1954. La mostra si tiene due anni dopo alla Galerie Le Soleil dans la tête.
2 U. Zürn, Oracles et spectacles, Paris, Georges Visat, 1967 e Dunkler Frühling, Hamburg, Merlin, 1969.
3 Il libro, la cui stesura termina nel 1967, appare dapprima in traduzione francese (L’Homme-Jasmin, Paris, Gallimard, 1971), poi nel testo originale tedesco (Der Mann im Jasmin, Berlin, Ullstein, 1977).
4 Anne-Marie Dubois, Unica Zürn, l’exposition, nel catalogo Unica Zürn, a cura di A.-M. Dubois, Paris, In Fine, 2020 (d’ora in poi indicato con la sigla UZ), p. 15.
5 André Pieyre de Mandiargues, Savoir-vivre, premessa a L’Homme-Jasmin (che citiamo dalla riedizione Gallimard del 1999), p. 13.
8 H. Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou L’anatomie de l’image, Paris, Paris, Le Terrain Vague, 1957; Paris, Allia, 2002, p. 45 (tr. it.Anatomia dell’immagine, Milano, Adelphi, 2001, p. 46). Per alcuni esempi di testi anagrammatici composti dallo stesso Bellmer o da suoi amici, come lo scrittore Joë Bousquet, cfr. ibid., pp. 45-48 (tr. it. pp. 46-48).
9 Una delle foto nelle quali Bellmer ritrae il corpo legato della donna si può vedere in UZ, p. 147.
10 Cfr. Victoria Appelbe, L’anagramme dans l’œuvre d’Unica Zürn, ibid., pp. 32-39.
12 Frase citata in Raymond Bellour – Ysé Tran, Chronologie, in H. Michaux, Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, 2004, p. XLIII. Un mese dopo, nel maggio 1970, Unica scrive al pittore Alexander Camaro: «Anch’io sono innamorata, sfortunatamente di un poeta sposato con una bella cinese» (lettera riprodotta in UZ, p. 158); la donna a cui fa riferimento è la compagna di Michaux, Micheline Phankim, nata a Nizza da madre francese e padre vietnamita.
13 Li riporta uno psichiatra allora presente a Sainte-Anne (e infatti citato a più riprese in L’Homme-Jasmin), Jean-François Rabain, Le langage poétique d’Unica Zürn, in UZ, p. 27.
