*I testi sono tratti da: Marco Ercolani, L’età della ferita. Intorno ai Diari di Kafka, Edizioni Medusa, 2022.

Premessa

Talvolta succede che un sogno sia il principale strumento capace di avvicinarci alla verità di un autore. Ieri, 7 febbraio 2022, rileggevo i Diari di Kafka e sentivo che ogni commento critico, per quelle pagine nitide e tragiche, sarebbe stato superfluo. Quella stessa notte sognai di essere un filosofo praghese, contemporaneo di Kafka, che iniziava, nel settembre del 1938, a pochi mesi dalla rivolta della Cecoslovacchia antinazista, a leggere e a commentare la versione autografa dattiloscritta dei Diari, con tanto di correzioni e disegni dell’autore. Non appena sveglio, fu naturale tradurre quel sogno in un piccolo libro, in questo libro. Quando lo ultimai, tre mesi dopo, non ricordavo esattamente chi ero stato durante la stesura delle singole pagine (mi tornava alla memoria un nome, Felix Weltsch, il filosofo amico di Brod e di Kafka, che criticava la politica antisemita di Hitler e che con lo stesso Brod lasciò Praga nel 1939). Fantasticavo che il mio commento sarebbe stato conservato nell’archivio di Národní Knihovna, la Biblioteca Nazionale di Praga nel quartiere di Staré Mestò, proprio accanto ai Diari di Kafka, e rileggevo le mie parole con un certo stupore perché non erano soltanto le mie parole.

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Gennaio 1912

Dovrei, nudo, far da maestro al pittore Ascher per un San Sebastiano.

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La storia è semplice, forse è stato lo stesso Franz a narrarmela. Un uomo gracile e di bassa statura posa nudo per un pittore, che guarda la tela bianca stesa sul cavalletto. Il pittore fissa a lungo l’uomo: lo fissa e non dipinge nulla. L’uomo, perplesso, gli chiede perché non inizi finalmente il suo San Sebastiano. «Non posso farlo – risponde il pittore – lei ha già troppe lance conficcate nella carne».

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Giugno 1913 Il mondo immenso che ho nella testa. Ma come liberarmi e liberarlo senza strappare. E mille volte meglio strappare che trattenerlo e seppellirlo in me. Per questo sono qui, questo mi è del tutto chiaro.

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Meglio strappare che seppellire. Meglio l’aperta ferita che la sepoltura silenziosa. Nulla di ciò che è muto mi convince, se non sono io a volere il mio mutismo, io a decidere il mio silenzio. Dove questo non accade, altri hanno preso il sopravvento. Altri? Non so se possiamo chiamarli così. Sento, lontane, le grida rauche di detenuti internati per attività sovversive. Io sarò interrogato domani, per l’ennesima volta, su delle questioni private che riguardano solo me. Mi chiederanno di strapparmi dalla testa la verità che vogliono vera: mi costringeranno a impercettibili delazioni. Ma la verità è questa cosa inspiegabile: nessuna metafora da chiarire, nessun senso da decifrare, nessun crimine da confessare. Essere sempre e soltanto colpevole, il respiro del nemico che soffia minaccioso alle spalle, come nebbia. Niente da dire: Franz ha soltanto ragione quando prevede il peggio. Forse, addirittura, è troppo cauto nelle sue previsioni

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14 giugno 1914

Il mio passo è tranquillo, nonostante i guizzi che ho intorno alla testa e un ramo che debolmente la sfiora, causandomi il più grave fastidio. Ho in me la calma e la sicurezza di altri uomini, ma in certo qual modo a rovescio.

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Talvolta pensavo che Kafka si “atteggiasse” a eroe del dolore. La sua angoscia era così sfuggente che mi sembrava un vezzo borghese. Ma poi, col passare degli anni, cominciai a percepire quasi fisicamente la sua dolorosa inermità: era come se la polvere dell’aria potesse fargli del male e lui fosse certo che era giusto così. Fra le sue idee fisse la prevalente era quella che Don Chisciotte non fosse mai esistito ma fosse stato creato dalla mente di Sancho. Se, contro la fantasia di Cervantes, Franz si ostinava a pensare Don Chisciotte non come un personaggio letterario ma come l’invenzione di un ottuso grassone, doveva essere infelice oltre ogni limite. Come una volta scrisse, lui non credeva al canto delle Sirene. Le Sirene erano mute, affermava, e la sua sorprendente affermazione, che sgretolava un mito millenario, avrebbe un giorno richiamato, nel Caffè dell’Arco, un attonito Ulisse. «Ulisse verrà qui,» diceva Kafka «lui non smette mai di tornare e Praga potrebbe diventare, temporaneamente.

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14 dicembre 1914

L’inizio di ogni novella è innanzitutto ridicolo. C’è da disperare che questo nuovo organismo ancora incompiuto e dappertutto sensibile possa mantenersi in vita nella compiuta organizzazione del mondo che, come ogni organizzazione compiuta, aspira a conchiudersi.

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Ogni volta Kafka sperava che la costruzione di un nuovo racconto gli restituisse il mondo che sentiva di avere perduto, o di non avere mai trovato. Ogni volta che tornava a guardare dentro di sé, nel corso della giornata, si chiedeva perché il mondo esistesse proprio in quel modo, slacciato, crudele, confuso, e lo sopportava solo per avere l’occasione di creare un racconto rigoroso, opposto a quell’insensato e casuale fluire, un racconto che all’inizio sarebbe stato “ridicolo” o “penoso” ma che forse, dopo, si sarebbe trasformato in una parabola perfetta, anche di poche righe, con la quale definire, concludere, illuminare. «Il sole, domani, non potrà sorgere» era la sua frase preferita. La riteneva la minima apocalisse in grado di spaventare l’essere umano. Mi ripeteva che l’arte non la inventano i critici: è il resoconto delle nostre personali manie, eterogenea e disparata come nessuna storia saprebbe inventare o classificare, è una guerra perenne con se stessi. Non mi stupisce che le nazioni siano sempre in lotta una contro l’altra se una bestiolina come me, una volta che gli si apre quella ferita in mezzo alle ali, non ha nessuna intenzione di richiuderla.

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15 marzo 1922

Non essere ancora nati e già costretti a girare per le strade e a parlare con gli uomini.

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Condannati ancor prima di nascere: sembra impossibile eppure non lo è. Appena iniziamo a respirare ci ritroviamo addosso delle sensazioni che non abbiamo ancora vissuto ma che sono già, dentro di noi, dominanti. Non ci si può salvare da quanto è già accaduto. Vivi e morti si rincorrono nello stesso gioco. Nascere e morire. Hip hop. Hip hop. Ci è concesso di vivere come se fossimo i primi a farlo, ma presto prendiamo coscienza dell’illusione. Ci muore la madre e già sappiamo quante innumerevoli madri siano state sepolte nel corso di secoli. Ma ora dovremmo potere. Con prudenza, passo dopo passo, rammentando il fango che blocca i muscoli, ricordando la stretta delle corde e il gelo delle sbarre. Un movimento dopo l’altro. Il piede destro sopra un punto, il piede sinistro sopra l’altro punto, curvi, la bocca aperta, gli occhi serrati. Il cavallo bianco mi impressiona sempre, ma anche le altre cose bianche, le lenzuola, le pareti, i fogli, i fiori, soprattutto l’idea del bianco, agghiacciante in mezzo alle tenebre, come nebbia, come fumo, quando io, sveglio, la fronte sudata, guardo, fra il letto e la porta, dei fucili che mirano alla mia fronte, e sento ordini rauchi, richiami gutturali che deformano la lingua di Goethe…

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19 marzo 1922 Rifugiarsi in un paese conquistato e trovarlo subito insopportabile, poiché non ci si può rifugiare in nessun luogo.

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Il tema del rifugio non è nuovo. Una volta sentii parlare Kafka, a bassa voce, al Caffè Arco, proprio di questo. Amava essere il funzionario di un istituto assicurativo perché così gli amici non lo vedevano come scrittore. Essere scrittore è un rifugio troppo intimo perché lo scoprano in tanti. Gli esseri comuni, i banali conoscenti, devono considerarlo sempre e solo un impiegato spiritoso, intelligente. Ripeteva quanto fosse comodo passare da una vita all’altra come chi, indossando due giacche diverse, è obbligato a non essere una persona sola, senza via d’uscita. Nel bianco del cielo, disintegrati, restano le tegole del tetto, la polvere del palo. Nei suoi fogli si accanisce a tracciare segni piccoli e indecifrabili che poi, quando sarà interrogato, tradurrà, ma solo in parte, per il suo interlocutore. La scrittura, come il segno, è di tutti e non appartiene a nessuno: da questa certezza si può sempre iniziare. Ma poesie no, rideva, non so scriverne. La poesia è troppo estatica, non fa per me.

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22 marzo 1922

Nel pomeriggio, il sogno della piaga sulla guancia. Il limite sempre oscillante fra la vita comune, e lo spavento apparentemente più reale.

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Quando la vita reale non è affatto reale, né ti procura alcun piacere, ti resta lo spavento di essere al mondo. Lo spavento esiste sempre, basta che inciampi accanto a un ponte e rischi di cadere, travolto dalle ruote di un’auto. E qui, a Praga, lo spavento sembra collettivo, soprattutto nei giorni in cui le parate militari sono imponenti e colossali, per tutte le vie attorno al Ponte Carlo, e impongono muta obbedienza anche ai civili rinchiusi nelle loro case. La scienza del reale è uno stormo di uccelli nel quale balena una direzione – proprio quella che vedi: non una mente razionale, non dei progetti realizzabili, ma il sonno in cui sembrano sprofondare in volo: a questa pausa felice si ispirano le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno non diminuisce il desiderio di sognare. Occorre sognare sempre. Le nuvole hanno assunto forma di alberi e gli uccelli vi trovano facilmente riparo. Per me le cose non sono più solide e ferme come sempre ma tutte – una per una, dal tavolo al bicchiere, alla lampada alla penna – sono destinate a modificarsi, toccate dalle mie mani, guardate dai miei occhi, e a trasformarsi in oggetti abnormi, che non serviranno a nulla, che mi tormenteranno come incubi vani.

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12 giugno 1923

Sempre più pavido nello scrivere. Ed è comprensibile. Ogni parola rigirata nella mano degli spiriti – questo slancio della mano è il loro movimento caratteristico – diventa una lancia rivolta contro chi parla. In modo particolare un’osservazione come questa. E così all’infinito. L’unica consolazione sarebbe: accade, tu voglia o non voglia. E ciò che vuoi è di aiuto appena percettibile. Più che consolazione è: che anche tu possiedi armi.

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Poiché pallottole e lame non ci hanno ancora raggiunti, suggerisce Franz, dovremmo continuare a fuggire e, fuggendo, cercare un rifugio dove scrivere di questa fuga. Ogni foglio è un biglietto rotto, un corpo strappato. Ma ci sono persone che non hanno avuto il tempo di ricomporre il corpo ritrovato smembrato. Quale guerra remota temiamo? Nessuna guerra è remota. La aspettiamo, la generiamo, la nutriamo. Annotare il proprio dolore serve perché la lancia che impugni non ti trafigga subito il cuore ma sia arma levata contro chi ti vorrebbe ferire: difendi così la tua interezza, senza nessuna paura. La paura è il primo sentimento, ma non sarà mai l’ultimo. Chi scrive, restituisce orgoglio e bellezza a qualsiasi terrore abbia provato e proverà. La sua opera ne è il segno, per quanto sia lunga o breve la vita. Il ricordo che il mondo avrà di Kafka sarà luminoso, come quello di un chirurgo che, più di altri medici, abbia affondato la lama nella ferita e ne abbia studiato il percorso, nella psiche e nella carne, tentando impossibili terapie e non evitando mai di vedere l’età della ferita, della propria e unica ferita, un tempo dove, contro ogni previsione disperata, sperare è un progetto che fa scorrere aria nel corpo malato e lo guarisce in quell’attimo.

Gérard Titus-Carmel è un originale e prolifico artista, capace di riunire in sé le doti di pittore, disegnatore, incisore, saggista, poeta. Tra le moltissime esposizioni personali dei suoi lavori, in Francia e all’estero, resta famosa quella tenutasi nel 1978 al Musée national d’art moderne di Parigi (Centre Georges Pompidou) col titolo The Pocket Size Tlingit Coffin et les 61 premiers dessins qui s’ensuivirent. La mostra ha dato occasione alla pubblicazione di due distinti cataloghi: l’uno dedicato ai sessantuno disegni, con un commento di Gilbert Lascault, e l’altro relativo alla serie The Pocket Size Tlingit Coffin. Quest’ultimo e più corposo catalogo comprendeva un testo redatto non da un critico d’arte bensì, a sorpresa, da un pensatore di rilievo, ossia Derrida.

Il modo in cui si era giunti alla strana ma fruttuosa collaborazione è stato spiegato da Titus-Carmel nel corso di un programma televisivo dedicato al filosofo¹. In quella circostanza, il pittore ha dichiarato: «Il progetto di fare un catalogo con Jacques Derrida è stato pensato nel momento in cui lo avevo appena incontrato (lo avevo incontrato, direi, non per caso), e il catalogo, che era quello dell’esposizione di una serie di disegni al Centre Pompidou, è stato in fin dei conti assai più di un catalogo. In effetti è piuttosto bizzarro, perché di solito le prefazioni a un catalogo sono di poche pagine, al fine di presentare l’artista e dire tutto il bene che si pensa di lui. Non so se Jacques fosse al corrente della lunghezza abituale di questo tipo di testi, ma di fatto ha cominciato a scrivere, e qualche tempo dopo – poco tempo, del resto – è tornato con una sessantina di fogli di un testo che trovo assolutamente sontuoso e che si chiama Cartouches. Ma in verità era ben più di una prefazione, così come, del resto, il mio lavoro era qualcosa di diverso da un lavoro abituale»².

Infatti i disegni dell’artista avevano la particolarità di assumere come punto di riferimento un oggetto da lui stesso ideato. Questa serie di opere trova una minuziosa descrizione in un brano del pittore: «Sotto il titolo generico di The Pocket Size Tlingit Coffin viene raccolto un numero piuttosto elevato di disegni (centoventisette, per l’esattezza) che fanno riferimento allo stesso modello: si tratta di una scatola di mogano di modeste dimensioni (10 x 6,2 x 2,4 cm.). La sua fabbricazione è stata accurata: scelta del legno, della tinta, delle diverse disposizioni del filo, dell’assemblaggio (con incastri a coda di rondine), delle proporzioni (numero aureo), ecc. Il fondo di questa scatola è ricoperto da uno specchio e ai due lati, nel senso della larghezza, sono stati collocati due contrafforti che servono da sostegno a un ovale di vimini avvolto, su due tratti del suo perimetro, da pelliccia sintetica grigia. L’ovale, inoltre, è fissato da un’allacciatura i cui fili, attraversando in sei punti le pareti della scatola e poi annodati attorno a una specie di chiavi, ricadono liberamente tutt’attorno a questa piccola bara in legno esotico. Una sottile lastra di altuglas, fissata da quattro minuscole viti di ottone, chiude l’insieme»³. A sorprendere sono sia la cura con cui è stato realizzato il piccolo oggetto, sia l’incredibile quantità di disegni che esso ha fatto sorgere.

Il catalogo che riguarda questa serie riproduce tutti i 127 disegni nella parte bassa delle pagine, mentre la parte alta è occupata da Cartouches, un testo composto da passi che si direbbero estratti da un diario di lavoro. L’adozione, da parte di Derrida, della scrittura diaristica (vera o simulata che sia) è di grande importanza, come pure lo sono le date di queste annotazioni, che vanno dal 30 novembre 1977 al 12 gennaio 1978. Ciò infatti fa entrare questo scritto in risonanza con altri di natura simile, realizzati dal filosofo nello stesso periodo. Si tratta di un momento difficile sul piano personale, in quanto segnato dalla fine della lunga relazione amorosa semiclandestina che egli aveva intessuto con Sylviane Agacinski⁴. Tra i testi accostabili a Cartouches per forma e datazione, occorre ricordare innanzitutto Journal de bord, la lunga nota a piè di pagina che scorre lungo tutto il testo principale di Survivre, composta da annotazioni le cui date sono comprese tra il 10 novembre 1977 e il 27 marzo 1978⁵. Ma lo stesso potrebbe dirsi per il corposo florilegio epistolare, dal titolo Envois, che più direttamente evoca la vicenda cui abbiamo accennato⁶. Benché il filosofo abbia sostenuto altrove (in maniera veridica o per depistare il lettore) che le missive in questione sono da considerarsi inventate, in ogni caso la loro datazione va dal 3 giugno 1977 al 30 agosto 1979⁷.

All’inizio di Cartouches, Derrida si dice scoraggiato per il fatto di dover tenere un discorso generale sulla serie dei disegni di Titus-Carmel, mentre occorrerebbe poterli prendere in esame singolarmente, senza dimenticarne nessuno. Rileva poi la strana posizione di esteriorità in cui si trova il minuscolo Coffin tridimensionale rispetto alle opere grafiche che ha ispirato: «Modello ridotto che conserva in riduzione tutti i suoi rilievi, non appartiene alla stirpe di cui, da capo, fa parte. (Le) resta, lui, eterogeneo, immobile e indifferente, impassibile e ostinato su un piedistallo, una stele, un trono o, sempre in altezza, lui il nano reale, sul palco del suo catafalco»⁸. Secondo Derrida, all’interno di questa piccola bara l’artista avrà dovuto, in certo modo, situare idealmente se stesso. Ma il medesimo impulso viene avvertito dal filosofo: «Di certo, non avrei accettato di tenere un discorso sopra, a lato o sotto queste bare senza confessare il desiderio di mettermici a mia volta, irresistibilmente, compulsivamente, 127 volte almeno, di inscrivervi il mio nome sul cartiglio»⁹. Benché i coffins realizzati o disegnati da Titus-Carmel siano dei cenotafi, ossia delle tombe nelle quali manca il corpo del defunto, lo specchio sul fondo colma in certo modo la lacuna: «Basta che vi affacciate per mettervici, a pezzi o tutti interi»¹⁰. Questo impulso proiettivo viene assecondato da Derrida, il quale si rapporta ai disegni in maniera del tutto personale e divagante, cosa che contribuisce a spiegare l’insolita ampiezza del testo. Non potendo ricostruire qui tutte le diramazioni della sua lettura (che talvolta appaiono necessarie, ma altre volte dettate da libere associazioni di idee), ci limiteremo a tirare solo alcuni dei molti fili sospesi, ben più numerosi di quelli che sporgono dal Coffin raffigurato da Titus-Carmel. Nel far ciò, del resto, seguiremo un suggerimento formulato, a chiare lettere, in una delle annotazioni di Cartouches: «ove la cosa si complichi – non tirare tutti i fili»¹¹.

Titus-Carmel ha ricordato che, fin dal primo dialogo col filosofo, entrambi avevano colto una strana coincidenza: quella che si rileva tra l’idea del coffin di formato tascabile e un tema trattato in un libro derridiano: «Ci siamo incontrati nel momento in cui era stato appena pubblicato Glas, e c’è stata subito una specie di familiarità tra, diciamo, i nostri due piccoli lavori del lutto, tra la citazione dal testo di Genet – Pompes funèbres, credo – in cui si parla di quella piccola bara, di fatto una scatola di fiammiferi, che Genet tiene in tasca, che apre e chiude contando i fiammiferi (che erano poi le ossa), ed io che ero impegnato con quel piccolo cofanetto, che anch’io portavo in tasca e a tratti estraevo e su cui lavoravo»¹². Glas è uno dei più audaci e insoliti libri pubblicati dal filosofo, un volume di grande formato in cui ogni pagina è suddivisa in due colonne di testo, dedicate rispettivamente a commentare opere di Hegel e di Jean Genet, autori talmente diversi fra loro che già il semplice fatto di accostarli risulta provocatorio¹³. Tra i vari testi di Genet evocati da Derrida in Glas c’è un episodio del romanzo Pompes funèbres¹⁴. In esso, il personaggio che narra la storia si trova, nel 1944, a partecipare al funerale del suo amante, Jean D., un giovane partigiano rimasto ucciso durante i combattimenti per liberare Parigi dall’occupazione tedesca. Mentre sta assistendo, in chiesa, alle esequie, il narratore si accorge di avere, nella tasca della giacca, una scatola di fiammiferi svedesi che, nella sua immaginazione, si rivela simile al feretro dell’amico: «In tasca, la scatola di fiammiferi, la minuscola bara, imponeva sempre più la sua presenza, mi ossessionava: “La bara di Jean potrebbe non essere più grande”. […] Nella tasca, sulla scatola che la mia mano accarezzava, svolgevo una cerimonia funebre in formato ridotto, altrettanto efficace e ragionevole delle messe che si dicono per l’anima dei defunti […]. La mia scatola era sacra. Non conteneva un frammento del corpo di Jean, conteneva Jean tutto intero. Le sue ossa avevano le dimensioni dei fiammiferi»¹⁵.

In Cartouches, Derrida rievoca a sua volta il dialogo avuto col pittore: «Al momento del nostro primo incontro (ma senza dubbio ci conoscevamo già), T.-C. mi parla, con un bicchiere in mano, del coffin. Eravamo, mi sembra, intorno al giugno-luglio 1975. La cosa doveva essere già stata fabbricata, e la processione già in marcia. Faccio allora allusione a Pompes funèbres e a certe sequenze che ne avevo regolarmente innestato o rivoltato in Glas»¹⁶. Il filosofo, del resto, non manca mai di concatenare fra loro i propri testi, segnalando il ricorrere in essi di certi vocaboli o temi. Chiama dunque in causa anche un altro scritto precedente, Fors, nel quale, a proposito delle tesi di due psicoanalisti relative al lavoro del lutto e all’introiezione della figura del defunto entro una sorta di cripta psichica, aveva asserito che, «per custodire la vita e mettere il morto in tasca (in una “scatola di fiammiferi”, precisano le Pompes funèbres di Genet), occorre riservargli quel luogo cucito vicino alle pudenda, quel pezzo di stoffa applicato in cui si tengono le cose più preziose»¹⁷. Inoltre, grazie alla propria amicizia con lo scrittore, Derrida può confermare che l’aneddoto in questione aveva un riscontro nel vissuto: «Ho incontrato Genet. Mi dice che fu dapprima un fatto “reale”, che aveva davvero quella scatola di fiammiferi in tasca, all’obitorio, davanti al cadavere del suo amico»¹⁸. A prima vista, l’operazione artistica compiuta da Titus-Carmel può sembrare alquanto diversa: «Apparentemente il coffin non è una scatola di fiammiferi, e neppure una bara ben identificabile in Occidente, né altrove. Si apre soltanto per effrazione, e non contiene fiammiferi, nessuno di quei legnetti stesi fianco a fianco in attesa di prendere fuoco e fiamma tra le vostre dita. E nondimeno. Dato che il cartiglio sulla “chirurgia”, nella prima pagina, associa in una nota […] il coffin alla scatola di fiammiferi, la contiguità fa parte dell’opera seriale»¹⁹. Del resto, il pittore non manca di sottolineare la vicinanza, ai suoi occhi pressoché evidente, tra la nozione di scatola (genericamente intesa) e quella di feretro: «Si ammetterà che l’idea di scatola porta con sé quella di bara»²⁰.

Non va trascurato il fatto, importante, che il coffin in questione è stato da lui messo in rapporto con una tribù di indiani d’America, i Tlingit. Nel corso di un’intervista, Titus-Carmel ha precisato che «i Tlingit appartengono a quell’insieme indiano che comprende i Kwakiutl, gli Haida, i Tsimshian, i Bella Coola, ecc., nel distretto di Vancouver, nella Columbia britannica»²¹. A usanze, vere o immaginarie, di quella tribù sembrano rinviare in maniera allusiva diversi particolari dell’oggetto-bara: «Le due sopraelevazioni in legno, disposte l’una di fronte all’altra all’interno della scatola e separate dallo specchio, ricorderanno il luogo che occupano le due panchine di pietra presso il camino, dall’una e dall’altra parte della cesura di fiamme costituita dal focolare. […] Diametralmente ornato dalle sue due impugnature di pelliccia grigia, l’ovale di vimini (racchetta da neve) […] è sospeso al di sopra dello specchio. […] Frange, a pallini e a fiocchi. Questa mediocre passamaneria cade dal contorno dell’oggetto quando questo, tenuto in aria, dà libero corso alle sue fini trecce»²².

Di tutto ciò, a Derrida interessa soprattutto l’aspetto linguistico: «Tlingit non nomina soltanto la famiglia o la tribù dell’altro, è anche un nome straniero in una lingua già straniera, l’inglese, doppiamente straniera, per i Tlingit e per Titus-Carmel: doppia inserzione violenta, tramite colonizzazione, nel titolo così come nella Columbia britannica. […] The Pocket Size Tlingit Coffin: tributo pagato a una tribù straniera ma anche stranamente familiare: Titus-Carmel ne conosce i costumi»²³. Ma nel titolo della serie il filosofo scorge anche un riferimento onomastico cifrato: «Giochi furtivi ma ostinati delle iniziali nella nominazione criptica. T.-C.: iniziali di Tlingit Coffin»²⁴. Questa attenzione alle potenzialità significanti delle parole è del resto una caratteristica tipica dello stile del filosofo. Lo dimostra, poco dopo, l’enumerazione di sei diverse accezioni nelle quali può essere inteso il titolo stesso del suo testo, Cartouches, accezioni che non si limitano certo allo scambio di genere per cui il vocabolo al maschile vale «cartigli» (raffigurazioni, in pittura o scultura, di un rotolo di carta contenente un’iscrizione), mentre al femminile «cartucce» (proiettili per armi da fuoco).

Altrettanto rilevante è l’ossessione relativa alla numerologia. Derrida ricorda che, nei titoli delle varie serie di Titus-Carmel (il quale preferisce appunto produrre non opere singole, ma sequenze di lavori su un medesimo tema figurativo), le cifre compaiono frequentemente: «Ci sono le “25 Variations sur l’Idée de Rupture” […], ci sono i «18 Mausolées pour 6 Chauffeurs de Taxi New-Yorkais”; ci sono le “20 Variations sur l’Idée de Détérioration” […], ci sono i “17 Exemples d’Altération d’une Sphère”, poi ci sono le “VI Sphères”, i “7 Démontages”, le “15 Incisions Latines”»²⁵. Dato che, nel caso di The Pocket Size Tlingit Coffin, il numero degli elementi della serie non compare nel titolo, il filosofo si lancia in un’indagine (che rinunciamo a ricostruire qui) sul perché i disegni in questione siano proprio 127, e lo fa anche utilizzando «un piccolo electronic pocketable calculator»: difficile dire se tutto ciò sia da considerare puramente scherzoso o se, sullo sfondo delle ipotesi da lui formulate, sia ravvisabile qualche traccia di «speculazioni aritmopoetiche», coltivate in proprio o attribuite al pittore²⁶.

In sostanza, Derrida rinuncia a fornire una descrizione, tradizionalmente intesa, sia del modello tridimensionale (da lui definito «paradigma») che dei 127 disegni: «Si aspettavano una descrizione: del defunto paradigma e di tutto il suo seguito, articolo per articolo […]. Ma il contingente è realizzato, poi esposto, nella sua possibilità e nella sua necessità, in modo tale da poter fare superbamente a meno (che tracotanza) di qualsiasi discorso»²⁷. Egli pensa inoltre che le opere di questa serie si sottraggano a ogni persuasiva modalità di classificazione, ad esempio in base agli strumenti usati nell’eseguire i disegni, ai vari tipi di supporto cartaceo, alle dimensioni dei fogli, ecc. Ma se le cose stanno in questi termini, a che scopo dedicare un testo di tale lunghezza a The Pocket Size Tlingit Coffin? Forse ciò dipende, come accennavamo all’inizio, da un coinvolgimento di natura emotiva, piuttosto che dalla volontà di commentare opere sicuramente ammirevoli per via delle loro qualità artistiche.

È quanto il filosofo lascia trapelare in alcuni punti del suo scritto. Pur dichiarando che i disegni di Titus-Carmel concernono in prima istanza solo il loro autore, egli torna a dirsi chiamato in causa da essi: «Difficile tuttavia resistere all’investimento ossidionale. Io sono qui, come loro adesso, come lui, ossessionato, assediato, la cosa mi (ri)guarda da ogni lato, mi (ri)guarda in tutti i sensi e a partire dal fondo dello specchio, come una morte che mi fosse già sopraggiunta. Molteplice e interminabile, eppure una sola. Cosa si può desiderare da una bara se non di averla per sé, di rubarla, di mettercisi e di vedercisi […]? Ma cosa si può desiderare da una bara se non che rimanga dov’è, a distanza, […] se non che resti all’altro?»²⁸. Egli non spiega il motivo di questo suo impulso a desiderare-temere la morte, anzi dichiara che non intende dirlo, che ciò che lo concerne personalmente deve rimanere implicito, cifrato. Leggiamo ad esempio, e per finire, alcune frasi tratte da una delle annotazioni di Cartouches: «7 gennaio 1978. Quando la data stessa diventa il luogo di una cripta, quando sta al posto di essa. Sapranno forse mai perché io iscrivo tutto ciò a tale data? […] C’è la data odierna, riguardo alla quale non sapranno mai nulla di ciò in essa fu concesso di vivere – e ritirato. La data stessa svolgerà il ruolo di cripta, l’unica che resti, eccetto il cuore. […] C’è il dono (es gibt) e c’è anche quel che oggi non avrò potuto donare. E che dunque voglio custodire meglio che mai»²⁹.

Gerard Titus-Carmel

1 Si tratta di Réflexions faites. Jacques Derrida, documentario di Didier Eribon filmato da Philippe Collin (1989), con interventi di Geoffrey Bennington, Hélène Cixous, René Major, Gérard Titus-Carmel e Gianni Vattimo, visibile su Internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=xm7sz429IYQ.

2 Ibid., trascrizione dal sonoro dell’intervento di Titus-Carmel. Il testo Cartouches è stato poi ripreso in J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 211-290 (tr. it. Cartigli, in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 177-244).

3 G. Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie) (1975-1976), in Au Vif de la peinture, à l’ombre des mots, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2016, p. 27. Il passo si legge anche in Cartouches, cit., p. 215 (tr. it. p. 181; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

4 Cfr. in proposito Benoît Peeters, Derrida, Paris, Flammarion, 2010, pp. 362-368.

5 J. Derrida, Survivre (1979), in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 117-218 (tr. it. Sopra-vivere, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 175-271).

6 J. Derrida, Envois, in La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, pp. 5-273 (tr. it. Invii, in La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, Milano-Udine, Mimesis, 2017, pp. 11-230).

7 Si accenna al «firmatario fittizio» delle lettere di La carte postale in J. Derrida, Sur parole. Instantanés philosophiques, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1999, p. 25 (tr. it. Sulla parola. Istantanee filosofiche, Roma, Nottetempo, 2004, p. 33), e anche in un’intervista del 2003 si parla della «finzione (o messa in opera di una teoria della finzione) intitolata La carte postale» (La vérité blessante ou le corps à corps des langues. Entretien avec Jacques Derrida, in «Europe», 901, 2004, p. 13).

8 Cartouches, cit., p. 216 (tr. it. pp. 180-181).

9 Ibid., p. 218 (tr. it. p. 183).

10 Ibid., p. 219 (tr. it. p. 184).

11 Ibid., p. 283 (tr. it. p. 237).

12 Trascrizione dal sonoro dell’intervento di Titus-Carmel, cit.

13 J. Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974 (tr. it. Glas. Campana a morto, Milano, Bompiani, 2006).

14 Cfr. ibid., pp. 17-18 e 289 (tr. it. pp. 87-91 e 1175).

15 J. Genet, Pompes funèbres (1948), Paris, Gallimard, 1953; 1978, pp. 28-29 (tr. it. Pompe funebri, Milano, Il Saggiatore, 1999; 2007, p. 42).

16 Cartouches, cit., p. 258 (tr. it. p. 217).

17 J. Derrida, Fors, prefazione a Nicolas Abraham – Maria Torok, Le Verbier de l’homme aux loups, Paris, Aubier-Flammarion, 1976; 1998, p. 57 (tr. it. F(u)ori, in Il Verbario dell’Uomo dei Lupi, Napoli, Liguori, 1992, p. 85).

18 Cartouches, cit., pp. 261-262 (tr. it. p. 220).

19 Ibid., p. 259 (tr. it. p. 218). Il filosofo si riferisce a una nota con due brevi citazioni da Pompes funèbres che figura in The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 27. Ma Titus-Carmel parlava della propria lettura del libro di Genet anche in Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye (1975), ibid., p. 100.

20 The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 29.

21 Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye, cit., p. 99.

22 The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 28.

23 Cartouches, cit., p. 269 (tr. it. pp. 224-225).

24 Ibidem (tr. it. p. 226).

25 Ibid., pp. 234-235 (tr. it. p. 197).

26 Per le espressioni citate fra virgolette, cfr. ibid., pp. 238-239 (tr. it. p. 200).

27 Ibid., p. 273 (tr. it. pp. 229-230).

28 Ibid., p. 220 (tr. it. p. 184).

29 Ibid., pp. 275-276 (tr. it. p. 231).

Certi psichiatri sono stati attenti allo stato di esaltazione creativa quasi permanente dei loro pazienti. Così, nel 1892, il dottor Jules Séglas da’ una descrizione di quella che viene chiamata lalomania. Se ci si astrae dal gergo ellenistico e neologizzante che sembra essere una regola nel discorso psichiatrico, si dovrebbe riconoscere che questa descrizione si adatta bene alla disposizione spirituale di Jeanne Tripier: «Esiste un certo numero di alienati che vivono in uno stato di eccitazione generale al quale partecipano tutte le facoltà intellettuali. Le idee si affollano nel loro spirito, le associazioni sono rapide; un’assonanza di parole basta a provocare una serie di idee; la memoria si esalta e riconduce al loro spirito una serie di fatti che si sarebbe potuto credere dimenticati per sempre. La loro immaginazione non è mai a corto delle concezioni più strane e fantastiche. Nei malati, è il linguaggio a tradurre questo tumulto di idee, questo generale disordine dell’intelligenza. Questi alienati parlano in modo volubile, senza prendersi neppure il tempo di respirare o di rispondere alle domande. Giorno e notte parlano senza tregua e senza riposo, sempre più velocemente, come se avessero paura di non poter esprimere tutte le nuove idee che emergono incessanti al loro spirito esaltato, e che hanno bisogno di scagliarsi-al-di-fuori (logorrea, polifrasia di Kussmaul). Talvolta il loro discorso è interrotto, sconnesso, e, quale che sia la loro velocità, non possono arrivare a formulare tutta la serie delle loro idee, tanto la successione è tumultuosa e va più veloce della parola (fuga di idee)¹. Quale scrittore professionista non sognerebbe di contrarre una lalomania così feconda intellettualmente e poeticamente! Non sarebbe la vigilanza dello Stato terapeutico a scoraggiare o a medicalizzare tale disposizione di spirito…

1Jules Séglas, Des troubles du langage chez les alienès, p. 59

Michel Thevoz nasce nel 1936 a Losanna. Storico dell’arte, dirige il Museo des Beaux-Arts di Losanna dal 1955 al 1975. Nel 1976 Jean Dubuffet gli affida la sua collezione e così crea la Collection de l’Art Brut a Losanna, che dirige fino al 2001. Scrive di Louis Soutter, di Jean Dubuffet, di fenomeni «borderline» come l’arte dei folli, il suicidio, lo spiritsmo, l’infamia, il riflesso degli specchi. Con  Roland Jaccard scrive Manifeste pour une morte douce. In L’Esthetique su suicide stabilisce un legame fra creazione artistica e pulsione di morte. Nel 2020 la Collection de l’Art Brut gli permette l’acceso a 70.000 opere per una esposizione temporanea dal titolo «L’art brut s’encadre». Tra I suoi libri: Pathologie du cadre: quad l’art brut ’éclate; L’art suisse n’existe pas, L’art comme malentendu; Les Ècrits bruts. Le langage de la rupture.

Per Annamaria Carrega.

28 gennaio 149.

Sono arrivato nel santuario di Asclepio, a Pergamo, con uno scopo preciso: guarire. Riconquistare la voce che è mia e che un’oscura malattia mi impedisce di usare. Il mondo aspetta con ansia i miei discorsi e io non lo deluderò: ma mi occorre tempo. Da quando sono malato la voce è un sospiro fioco, che mi esce a malapena dalla bocca. In un sogno di otto mesi fa, quando nasceva la prima luna d’autunno, mi è apparso Apollo: al dio chiedevo come comportarmi, e lui mi disse che, per guarire, avrei dovuto trascrivere tutti i miei sogni. Così, arrivato a a Pergamo, ho obbedito al comando. Trascrivo ogni notte delle scene bizzarre: scale che si affollano di nani, corde che oscillano su macerie, pozzi da cui nascono fiori. Distinguo un sogno dall’altro con chiarezza, senza capire nulla. Ma ricordo bene – non so perché – quello di ieri notte: io sollevavo il braccio, tutto era silenzio attorno a me, molte persone si preparavano ad ascoltarmi, radunate nella piazza: in quel momento un nugolo di cavallette scendeva dal cielo e disperdeva la folla. Il sogno continuava. Io sollevavo ancora il braccio ma questa volta era uno scroscio di pioggia a disperdere la gente. Poi vidi dei lampi, udii una frana, scrutai un incendio, soffrii un’epidemia. Eventi si susseguirono a eventi, sogno dopo sogno. Ogni volta ero cosciente che, nel momento in cui avessi iniziato a parlare, tutti mi avrebbero udito, stregati dalla mia voce, e le catastrofi sarebbero cessate.

Questa notte è diverso: sto sognando il sogno che mi guarirà, ne sono certo. Sono a Focea e il Dio è con me. Sollevo il braccio, parlo con voce chiara, intono il discorso. La voce mi esce fluente dalle labbra. A pochi metri da me, rannicchiato sopra un sasso, un vecchissimo saggio mi sussurra che non è più necessario, perché l’uomo ha smesso di esistere e quanto rimane di lui sono dei sassi incisi dalla sua mano, dove sono dipinte delle bocche spalancate. .

Smetto di sognare e lascio Pergamo: è inutile restare ancora nel santuario di Asclepio. Farò l’oratore, come mi ero augurato, e le mie parole scorreranno nel mondo, ma potrò mai dimenticare l’esatto significato del mio ultimo sogno?

La traduzione

Si vuole che alcuni testi poetici siano intraducibili. Dunque, di per sé parlano tutte le linque. Quanta potenza dello Spirito! La traducibilità della scrittura starebbe a testimoniare la sua debolezza spirituale. Eppure, ciò che dello spirito vine meno affranca il corpo. E qui si tratta di un corpo che per fugire il proprio destino scommette l’incertezza. Come può infatti essere tradotto senza giungere estraneo a un segno straniero? Se il tradurre afferma il corpo attraverso l’errore, ne porta anche il marchio dell’illeceità, la materialità. La traduzione: propaggine estrema del testo. Il suo esilio, la sua intolleranza alla legge. Sconfitta di una sconfitta.

Il segreto

Credere all’entroterra del linguaggio poetico come insaputo che si preclude alla conoscenza è atto di fede. Lo narra la parabola che vede nel verso un mistero in cui l’alleanza al prodigio ha l’espressione del fascino. Al di là del’aneddoto, ben poco è misterioso in poesia. Al contrario, c’è del segreto. Ed è segreto che non è mai in attesa della parola che lo metta a nudo. Piuttosto, un abbandono: lasciar peregrinare la domanda nel territori di un’altra economia, nel dire per suo conto, fino alla metafora che traccia l’avvicinamento del chi cerca e del come si forma il segno. Appunto questo: tra il non chiedere e il non intendere, il segreto è l’imprevedibilità e l’azzardo che fanno del testo solo e appena una possibile voce. Hors de la lettre elle s’évoque, très / soudain cassée et caressante plume (Alfred Jarry).

Memoria

Di un poeta greco d’oggi, così poco conosciuto da entrare senza nome nella poesia, Nicos Bletas Ducaris, così teso a riportare a Sparta il dono di senso che prodiga alla referenzialità, immagino lo stordimento quando è colto e tradito dal primo verso: mi sento brivido: ho toccato / la ferita di questa notte. Davvero nella poesia c’è un’altra poesia; e può essere quella che giunge al testo insieme alla musica, al linguaggio inconscio, o alla logica, o al corpo. È forse per tale evento cje l’intendimento del testo va oltre l’essere inteso del linguaggio poetico. Nello stacco, puntuale, memoria e dimenticanza soffiano con la stessa voce.

Sapienza

A volte configurata nella follia, tratta al bordo ddell’enigma, invidiata come una distrazione di dèi e demoni, letta nellla possessione, dispersa nella foglia oracolare, divisa nel pensiero, confusa nel gioco tra essere e avere, nell’enunciato la sapienza sembra imprendibile.

Eppure nella poesia, appunto dove non ha cammino, appare per albeggiare.

Forma che si inventa tra numero e il segno, traccia quanto evita il feticcio del suono e ride dell’arroganza semantica. My Knowledge, scrive Wistan Hugh Auden, ends were it began.

La pazienza

Incontrare il testo? È una domanda che mi porta a trovarlo nel miraggio e nella sviosta. C’è alllora un costo non solo semiotico da pagare, da spendere nell’errore. È un costo che se rende erratico l’interppretante lo avvicina comunque, nel giro dei labirinti d’approccio, a un bordo di verità nell’atto di parola. Questa è forse la pazienza testuale: la forma dell’incerto che accosta al tempo della lettera fino all’occasione in cui la lettera potrà guidare con il proprio filo corsivo. Rien de plus cher que la chanson grise / Ou l’Indécis au Précis se joint (Paull Verlaine)

Illeggibilità

Accade che la poesia venga definita illeggibile, che nessuna intrpretazione possa esaurirla. Dove cade allora lo sfalso tra lingua e scrittura, tra scrittura e lettura? Credo proceda dal punto per cui il testo si da’ come sempre possibile. E solo la fuga origjna il varco. Illeggibilità: esca, fantasma, torsione del gioco tra lettera e segno. Ho fiinito il libro e ho messo il punto. / Ma non riuscivo a leggere il manoscritto (Arsenij Tarkovskij)

L’ascolto

Potrà il poeta presentare il testo se non a patto di dichiararsi auctor e definire l’opera? Di tale possibilità conosco il teatro, le sue quinte di complicità e tradimento. Astante a uno specchio l’opera mi si presenta rovesciata, il testo mi si rivolta contro. Nessuna innocenza fa da cornice: tra aria e tono già la lettura dice l’interpretazione. Qui, al soggetto non appartiene atto. Pertiene invece alla scrittura l’ascolto della voce. Questa lettura deve avvenire tutta al buio (Antonio Porta).

I testi sono tratti da: Alberto Cappi, Materiali per un frammento, Edizioni Campanotto, Pasian di Prato, 1989.

Alberto Cappi (1940-2009). Poeta, saggista, traduttore. Le sue plaquettes poetiche sono raccolte in: Poesia 1973-2006 (Puntoacapo editore, 2009). Tra i libri saggistici ricordiamo: Il testo e il viaggio, Materiali per un frammento, Materiali per una voce, In atto di poesia, Materiali per un’arca, Il passo di Euridice, Libro di poche pagine. Ha tradotto Juan Liscano, Alain Jouffroy, Florbela Espanca, Ernesto Cardenal, Carlos Franqui.

Dopo Antiterra (I libri dell’Arca, Joker, 2006), in cui aveva riunito gli editoriali scritti per “Anterem” dal n. 51 al n. 71, in L’esperienza poetica del pensiero (Nuova Limina 2022) Flavio Ermini completa l’opera raccogliendo quelli scritti, sempre per “Anterem”, dal n. 72 al n. 100.

Inizieremo questa breve prefazione proprio a partire dall’editoriale dell’ultimo e definitivo numero della rivista, Da un’altra lingua. Anterem 1976-2020, totalmente votato alla traduzione di testi poetici: la coerenza di una vita dedicata all’ostinata riflessione sulla “parola come inizio” traspare dalle brevi righe finali: «Com’è potuto accadere quel gesto aurorale che ci ha esiliati dall’essere e ci ha fatto presumere il nostro essere liberi? Come è possibile tornare a quel gesto iniziale e impedire di diventare prede della temporalità? “Trovare una lingua” impone Rimbaud. Chiamare da un’altra lingua significa dare scacco al linguaggio a noi noto e farne nascere uno nuovo, sconosciuto. Significa tornare a celebrare autenticamente il battesimo delle cose. Insorgendo contro l’apatia del pensiero e contro le grandi macchine dell’estetica. Questo è il processo di trasformazione che va compiuto con la consapevolezza che questo processo è al principio; lì, dove abbiamo bisogno di essere pronti allo sconvolgimento, un moto dello spirito che va letto come dissolvenza del senso, come perdita, come lacerazione del velo che copre le cose. Una tensione, un tono, una risonanza tra l’opera e noi… Forse il momento appena accennato di una danza… È così che il numero 100 di Anterem si pone, avanza e, confermando abitudini consolidate, va incontro al principio. A noi si rivolge per invitarci a raggiungerlo e, lì, a scoprire che c’è un altro mondo dietro le apparenze».

Ermini, concludendo l’avventura di una rivista come Anterem, scopre il “momento appena accennato di una danza”. Quello che definisce “un altro mondo dietro le apparenze” è, ancora una volta, “il velo nero del pastore” che, come nell’omonimo racconto di Hawthorne, ci indica che dietro il velo non c’è nulla se non l’emozione di ricominciare a vedere il mistero, il rinnovarsi della parola oltre ogni assillo temporale. Quella “risonanza tra l’opera e noi” è ancora una volta la germinazione di una lingua che, nel terreno dell’assenza, ribadisce la presenza di chi veramente vive oltre e fuori dal mondo dei codici prestabiliti e dei sensi prevedibili. Niente di sicuro abita l’abisso della poesia se non la certezza dello scacco al linguaggio comune che introduce a un nuovo battesimo delle cose. Il pensiero circolare di Ermini prevede una vita sempre avvolta nella consapevolezza della fine. Ma la fine relativa dell’uomo è contrassegnata dall’assoluta libertà della poesia che lo abita, in un gesto apollineo e dionisiaco che trascende le apparenze sensoriali.

«Quando un pittore come Franz Marc dipinge cavalli azzurri, rappresenta nell’animale una qualità che non c’è in natura e che non può essere percepita. Questa “qualità” è l’essenza del cavallo. Insomma, Marc non dipinge singoli cavalli, i cavalli che noi vediamo circolare nel paesaggio, bensì l’essenza dell’animale, quella che comunemente non si vede, abbagliati come siamo dalle apparenze. Per cogliere delle cose l’essenza nascosta e profonda, dobbiamo fare un passo nel nudo disvelamento del vero, oltre la superficialità dell’intuizione sensibile, oltre le connotazioni sensoriali. Pensiamo, a tale proposito, all’oscuro migrare di Trakl: “Alcuni durante il pellegrinaggio / giungono alla porta per oscuri sentieri”. Solo chi segue la via del pensiero corrisponde all’appello dell’essere, Eppure “per molti la tavola è pronta”. Ma allora, se la porta è aperta, se il pane è pronto, perché non entrare e non sedersi a tavola? Perché non prendere posizione per l’emergenza del dire?» (dall’Editoriale del n. 84).

Ermini è un filosofo? Non potrebbe mai esserlo totalmente. Nessuna teoria conferma le sue idee in modo sistematico, nessuna consolazione razionale lo conforta. Le sue sono incursioni teoriche nel pensiero poetico visto come demone centrale dell’esistenza: pensiero trasversale e nomade che sogna sempre il capovolgimento del mondo in metafora.

«La parola deve aiutare i mortali che abitano “poeticamente” il mondo a giungere, prima di chiunque altro, in fondo al caos originario e così preparare – proprio a partire dal caos originario – il capovolgimento del mondo. Rammemorare la lingua aurorale, ante rem, significa anticipare quella dell’umanità a venire, in vista del proprio poter essere. Il tempo di cui torna a parlarci il poeta è dunque diverso dal tempo “naturale” così come lo avvertono i sensi, ma anche da quello “umano”: a differenza di entrambi, è destinato a non scorrere. La sua estensione geometrica tende allo zero. La sua irriducibilità al sé – esattamente come per l’essere e il dire – è totale» (dall’Editoriale del n. 85).

Ermini vive nel tempo che non scorre, come il convitato di un “essere poetico” che è e resta il suo unico cibo. La continuità del suo pensiero è impressionante, e la sua parola appare ferma nell’orizzonte di una voce che, come in una litania sacra, germina frasi poetiche. In Antiterra così descriveva la figura del poeta: «Condannato a non poter cantare altro che il furore dell’inconosciuto, il poeta oscilla tra i frammenti incessantemente dispiegati dal caos generativo, costruendo un transito possibile tra loro; ma senza cancellarne le differenze e cogliendone l’emergenza negli spessori profondi. Dovrebbe essere ormai perspicuo: al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale. Proprio in questi punti d’intersezione e mescolanza, in queste zone di confine, prima del bordo opaco delle cose, si concepiscono le forme. Va promossa la scoperta di questo regno intermedio, con il quale il poeta intreccia il proprio sguardo e la propria voce; in un gesto che prevede un moto di sradicamento prima di quello di un avvento. È la sporgenza dell’essere sul pensiero che intende contenerlo. La parola poetica è la mano che si appoggia su un oggetto e che non appartiene più totalmente al corpo da cui proviene. Si mostra nell’atto dell’allontanamento per manifestare un nuovo senso».

Sono passati quindici anni da quel libro ma il pensiero di Ermini è immutato. Non si può comprendere fino in fondo la sua paradossale contemporaneità se non la si coglie nell’alone inattuale che fa risuonare la sua “voce di confine”: echeggia come dall’interno di una cripta e il suono del suo pensiero è antitesi al rumore esterno del mondo. Sotto la traslucida compattezza della prosa di Flavio si celano, come scrive Stefano Guglielmin, “i frammenti di una ‘mitografia del pensiero’, ove, però, non il pensiero scrive il mito, ma il mito il pensiero”. E quel mito è il ritorno alla quiete edenica di una comunità poetica di eletti, lontana dall’umano mondo comune, che pensa il linguaggio come centro dell’essere, oltre ogni vincolo temporale.

«Noi non abbiamo venti, cinquanta, settant’anni. Questo calcolare ci indica solo quello che siamo in apparenza. Noi siamo arcaici, apparteniamo al principio e a questo principio siamo ancora in grado di guardare se solo prendiamo atto che un’opera letteraria non è il prodotto di un individuo “particolarmente dotato”, bensì l’incursione di un’esistenza nello spazio aperto dell’essere» (dall’Editoriale del n. 86).

Ermini continua a scrivere il suo libro ininterrotto, dove  linguaggio poetico e filosofico, inestricabili l’uno dall’altro, si generano uno dall’altro, in un moto di costante avvicinamento, dove domina il disegno di un pensiero remoto dalle apparenze, lontano dalle vie della ragione. Anche se persiste, implacabile, una ragione che possiede mente e cuore: l’esigenza di una poesia che si confronticon i propri fantasmi. Nel movimento infinito di cui è intessuto l’universo, così come lo concepisce Giordano Bruno, il compito del poeta è cercare combinazioni sempre nuove, attraverso un linguaggio duttile ma ostinato.

«Vivendo noi ci mettiamo sulle tracce dell’enigma della nostra esistenza. Siamo gettati nel divenire e tutto sembra dirci che siamo per la morte, ovvero che ogni nostro passo è rivolto verso la morte. Ce lo dice soprattutto quel fare e disfare incessantemente la tela perché non si sa se l’eroe tornerà. Ce lo dicono quei corpi che non smettono di diventare vecchi» (dall’Editoriale del n. 91).

In uno dei suoi libri più rivelatori, Rilke e la natura dell’oscurità. Discorso sullo spazio intermedio che ospita i vivi e i morti (AlboVersorio, 2015), Ermini scandaglia proprio questo tema in opere come le Elegie duinesi e Worpswede, con una particolare concentrazione sulla consapevolezza, centrale nel poeta, di essere-per-la-morte: attento a fissare il punto in cui “la scrittura accetta di celarsi nell’ombra”, nel “gesto incompiuto della scrittura”. «La poesia…non è data dal superamento del linguaggio convenzionale; non è evoluzione della parola; ma realtà-altra: un dire che “annuncia” Heidegger “in modo più iniziale”; un dire che si fa nuovo inizio proprio dove persiste oscurità». Analizzando questa opera ci avviciniamo con maggiore intensità alla poetica espressa dai suoi editoriali. Ermini perlustra il tema dell’oscurità rilkiana, che non esige illuminazione ma sottomissione. L’illuminazione sarebbe come un tradimento della notte del linguaggio: sottomettersi a questa notte è un gesto più sovversivo. Non opporsi al destino naturale dell’uomo; trovare la vita necessaria non nella prima nascita, dalla quale siamo lontani, “modello plasmato da mani estranee”, voluta da altri per noi, ma nella seconda nascita, nel nostro vero “inizio”, quando ci inoltriamo nell’indicibile della scrittura e lì lavoriamo con pazienza la nostra morte, entrando in colloquio e non in opposizione con la fine. Ermini sottolinea la necessità di un “terzo spazio”, fra vita e morte, dove tutto si compie e il visibile viene varcato, dove alla fine è il linguaggio a trovare il suo vuoto e non l’io a soddisfare i suoi desideri. Lo scrittore si trova a essere sentinella e custode di questo passaggio. Si scrive per continuare a vivere, per lasciare tracce che sconfiggano l’orrore della nuda mortalità, oppure si scrive perché la scrittura è, rilkianamente, la morte al lavoro dentro la lingua e chi scrive, non essendo abbastanza vivo, conosce, più di questo mondo, l’“altra parte” del mondo? Ermini sceglie una via intermedia: scrivere per lasciare sì delle tracce, ma tracce lievi, che non dureranno mai troppo a lungo, perché la strada resta tracciata e non tracciata. L’arte della parola è sempre un orizzonte aperto, un linguaggio vivente, metamorfico, ulteriore, nonostante la certezza della finis terrena.

Una pagina dello Zibaldone leopardiano (4525) ci orienta verso le ragioni più segrete del suo pensiero: “Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte”. Trasformare questa certezza, che spesso è simbolo di afasia creativa, in un silenzio fertile di digressioni, domande, aforismi, interrogazioni, parabole, frammenti poetici, è il progetto utopico e mitografico di Ermini. Nel pensare lo spazio intermedio fra i vivi e i morti, Flavio, con illuministica chiarezza, si assume il compito di traghettatore dal mondo dei vivi.

«Erra chi traspone la lingua muta delle cose nella lingua dell’uomo. Erra chi nomina. Gettare un ponte tra le due sponde rende ancora più evidente il crepaccio che le separa, tanta è la differenza tra la lingua umana e la lingua muta delle cose. Impone Celan: “Tacere con la parola, serbarla nello spazio dell’intervallo”. Questo è il compito della poesia. Questo è il dovere di una lingua che sta diventando libera. Ecco perché la parola poetica nega la parola “nominante”, Perché la parola nominante offusca, vela, copre. Prevale sulle cose, le strappa dall’essere, le affida all’apparenza […] Il problema della parola è preservare il mistero dell’essere senza pretesa alcuna dii determinarne struttura e destino. Ecco dove sbagliava il mito. Eco dove sbaglia la tecnica che del mito prosegue il lavoro, quando detta l’ordine del mondo, l’ordine della casa che abitiamo, quando toglie l’arbitrarietà dell’accadere e stende un velo sull’antiterra del pensiero Il problema della parola è restituire l’essere a ciò che autenticamente gli appartiene: la poesia (dall’Editoriale del n. 92)

La parola dell’essere è ciò che conta per Ermini, non l’opera singola dell’autore. I diversi poeti sono chiamati a rispondere dell’”essere” con le loro voci, non neutre, non impersonali, non interpreti di un canto liturgico comune, ma al contrario monologhi originari ed incompiuti di un dis-essere nel mondo. Lo scrittore autentico, come ricorda Deleuze, si trova a disagio nella lingua che scrive perché abita da sempre, smarrito, una lingua straniera. L’armonia arriva dopo. Se scrivere diventa una comprensione dell’”essere”, lontana dal cammino degli uomini, si apre però, in un punto segreto di noi, una zona vuota, una misteriosa radura dove tutto è possibile e dove convergono anime affini ma libere dalla lingua nominante e dominante, accomunate “nel gesto incompiuto della scrittura”.

«La comprensione dell’essere assume la forma del colloquio poetico tra essere e mortali, e indica che pensare davvero vuol dire interrogarsi su quella difficile mescolanza di essere e divenire che contrassegna la doxa e che costituisce l’ambito in cui soggiornano i mortali. Pensare davvero significa andare alla produttività originaria dell’essere che si dispiega. Pensare davvero costituisce un patire senza soggetto e senza oggetto; è un volgersi al celarsi stesso dell’essere; un volgersi all’ombra (dall’Editoriale del n. 90).

Volgersi all’ombra: a questo tema protende il pensiero poetico di Ermini. Solo l’ombra ci suggerisce attraverso quali sotterranei dobbiamo camminare per arrivare alla luce che sempre sfugge, alla felicità a cui aneliamo, ma di cui Leopardi ci invita a diffidare, come quando scrive nel suo Zibaldone: “Stridore notturno delle banderuole traendo al vento”. La lingua del poeta, incrinata e presente, che coglie come un sismografo l’asprezza del suono, è la stessa di Ermini, all’interno di un coro molteplice le cui voci si chiamano e si rispondono come illusioni sonore.

«Abitare poeticamente la terra… significa corrispondere all’essere e riconoscere che le possibilità umane – soprattutto quella di vedere nella vita il luogo di costruzione di un senso – non sono che illusioni: luna e stelle da teatro» (dall’Editoriale del n. 90).

È una religione della poesia, quella che professa Ermini? La risposta è complessa, irriducibile alla domanda. Se “il mondo vero alla fine è diventato una favola”, come afferma Nietzsche, Flavio rifiuta sì, quella favola, cerca un “essere” assoluto, una vita dell’origine, ma dove dall’origine scaturisca una interrogazione incessante sul perenne fluire delle cose. Leggere gli editoriali di Ermini, sia in Antiterra sia in L’esperienza poetica del pensiero, è vivere lo stato di ipnosi che l’autore richiede al poeta. «Scrivere è un gesto estraneo alla chiusura nell’intimità; non è un ripiegarsi su di sé, è fare i conti con l’insieme di tute le cose che vengono al mondo con un destino di morte e aiutarle a compiersi nell’essere» (dall’Editoriale del n. 90). Chi si immerge in questo libro ha la sensazione che non ci sia più né un passato né un futuro, ma un perenne inizio, sospeso nel sonno della ragione, nel gesto incompiuto della scrittura. «La conoscenza vera è conoscenza dell’essere. Ce lo conferma Parmenide: “È infatti la stessa cosa il pensiero e l’essere”… Il senso della poesia, come quello dell’esistenza, sta nel suo prendere posizione per l’essere, prima di volgersi a qualsiasi altra destinazione. Solo così potrà coincidere con il pensiero e interrogarsi sull’enigmatico sentiero della conoscenza. Nella poesia viene messo in scena un modo di guardare che consente di cogliere il punto in cui esattezza e verità coincidono: “vedi, io salgo, vedi, io cado / sono un altro, non un altro” registra Celan (dall’Editoriale del n. 84).

Concludo questo scritto tornando alla mia precedente prefazione ad Antiterra: «Torna a farsi avanti con forza l’imperativo di Hannah Arendt: “Denken ohne Geländer”, pensare senza balaustre. Per aprirsi all’antipensiero: non a ciò che si oppone al pensiero ma al suo volto in ombra. Pensare senza balaustre significa infatti approssimarsi a quell’originario ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione». Di quel rifiuto, di quel pensiero senza riparo, Ermini resta l’insonne interprete, mescolato alle anime dei superflui e dei sognatori. E vive “il momento accennato di una danza”, se è vero che, come afferma Nietzsche, «bisogna avere un caos dentro di sé per generare una stella danzante».

In una strofa del suo Edeniche. Configurazioni del principio (Moretti & Vitali, 2019), Flavio scrive: «Nell’attestare con l’inchiostro quanto altrove svanisce / testimonia il mortale l’interminabilità del cadere / incessantemente manifestandosi come verbale presenza / nell’imperfetta sua aderenza al pietroso crinale / per un altissimo grado di estraneità alle tenebre». Dall’interminabile cadere si sviluppa, poeticamente, l’estraneità alle tenebre della caduta. Alla fine, ciò che resta nell’anima del lettore, dopo L’esperienza poetica del pensiero, non è un senso di smarrimento ma un soggiornare luminoso in una particolare “antiterra”, che dall’uomo pretende una fedeltà inesauribile all’essere poeta immerso nel pensare poesia.

(M.E.)

In una nota dei Diari di Kafka c’è una riflessione su cui vale la pena di soffermarsi: «Tornando a casa ho detto a Max che sul letto di morte, purché non soffra troppo, sarò contento. Ho dimenticato di aggiungere, e più tardi l’ho omesso di proposito, che le cose migliori che ho scritto finora si basano proprio su questa predisposizione a morire contento. In tante belle pagine, del tutto convincenti, si parla sempre di qualcuno che muore e che ne è angosciato, vi scorge un’ingiustizia. Tutto questo, almeno mi sembra, è molto emozionante per il lettore. Ma per me, che credo di essere contento sul letto di morte, tali descrizioni sono soltanto un gioco, sono contento di morire nel personaggio che muore, mi servo dunque in modo calcolato dell’attenzione del lettore, tanto concentrata sulla morte, mantengo lo spirito molto più lucido di quello che sul letto di morte, penso, si lamenterà, e il mio lamento è dunque tanto perfetto quanto possibile, non si interrompe in modo brusco, come un lamento reale, ma segue il proprio corso bello e puro…».

Questa riflessione ha la data del dicembre 2014. Non è certo che esprima un punto di vista che Kafka avrebbe ammesso più tardi; essa è d’altronde ciò che egli tace, come se ne avvertisse l’impertinenza. Ma con la sua leggerezza provocatoria è rivelatrice. Tutto questo passo potrebbe riassumersi così: si può scrivere solo restando padroni di sé dinanzi alla morte, se con essa si sono stabiliti rapporti di dominio. Essa è ciò dinanzi a cui si perde il contegno, è quello che non si può contenere, fa sparire le parole sotto la penna, toglie la voce; lo scrittore non scrive più, grida, un grido maldestro, confuso, che nessuno capisce, che non commuove. Kafka avverte qui, profondamente, che l’arte è relazione con la morte. Perché la morte? Essa è l’estremo. Chi dispone di essa dispone estremamente di se stesso, è legato a tutto quello che può, è integralmente potere. L’arte è padronanza del momento supremo, suprema maestria.

*Il testo è tratto da: Maurice Blanchot, Da Kafka a Kafka, Impronte Feltrinelli, Milano, 1981.

Se nella vita si riesce a fare qualcosa che le dia un senso, il modo in cui vi si arriverà, il campo nel quale ci si esprime non hanno alcuna importanza. E’ già cosi raro poter dare un senso alla propria vita, ed è così bello quando ci si riesce…

Francis Bacon

Quella specie di morte artistica, atroce nel suo manifestarsi, ha allentato la presa. Sento di nuovo muoversi qualcosa in me e ne sono rasserenata. La precedente condizione era spaventosa e mi rendeva infelice.

Karhe Kollwitz

Questo è il pesciolone

il bottino di mio padre

subacqueo per hobby.

Se non indossassi quel vestitino

io lì accanto – con le gale

e merletti – avrei giurato

d’aver trascorso l’infanzia

in una buca nel pavimento.

**

A quarant’anni con figlio di tre

un marito quasi coetaneo

lo avrei sposato sulla spiaggia

ad Antibes indossando

l’abito vintage già nell’armadio

lungo trasparente e color panna

e poi il cappello

di paglia antica come un pizzo.

Non so lui cosa avrebbe indossato

non lo ricordo non ci ho pensato

ma ci vedevo nel tramonto

con il mare celebrante.

**

**

E’ arrivata a te che sillabavi

un soprammobile pesante

perché a te? Per estrarci una vita

di frasi pestate a forza

su tasti polverosi?

Non poteva arrivare un ventaglio?

Una collana di perle un

anello una camicia ricamata

un appartamentino arredato

un lenzuolo inamidato?

**

I figli dopo – non è il momento

una bambola adocchiata a Brighton

è sufficiente per entrambi –

ma poi la medicina del nuovo millennio –

sarei morta di dolori o vissuta

senza scadenze?

Avrei scelto liberamente

senza maschi a rintuzzare –

presto scelga – nel delirio

tra vita e morte – sola per sempre

la loro strada perfettamente

allineata.

**

Ricòrdati di me

ora che non puoi volendo

come quando implorandoti

rinunciavi arretrando.

Ricordati di me e del mare

quelle serate senza scopo

quando pregavi sulle mie labbra

un nostro Dio ghignante.

Non tornare non tornerò

la partita è patta

il mio vuoto la tua rabbia

van quietandosi nel tempo –

ogni scelta fatta

scontata nel silenzio.

**

Ho trovato l’Archivio

che archivierà ogni annata

con diligenza ordinata

quella che ho sempre inseguito –

centinaia di fogli

negati ad ogni sguardo

il più intimo il più lontano

ma impellenti – doverosi.

L’ Archivio archivierà –

posso stendermi adesso –

non importa per chi

importa a me

dare una casa una via un numero

agli anni sbriciolati spesso

senza troppa convinzione

su fogli bianchi sempre

scelti e con cura rilegati.

**

febbraio-maggio 2015

Mostra a cura di Gustavo Giacosa

Losanna, Collection d’Art Brut

Da Campi di battaglia

Testi di Gustavo Giacosa (traduzione di Marco Ercolani)

Durante i quindici anni del suo percorso artistico Derkenne ha dovuto confrontarsi con le trasformazioni subite dal suo corpo e con le difficoltà legate all’immagine che il suo corpo gli ha sempre rimandato. Il percorso vitale di una persona affetta da trisomia 21 è profondamente marchiato dalle conseguenze dell’handicap. Nel casi Eric, l’immagine che progressivamente costruirà di se steso integra in modo armonioso i limiti che la sua condizione gli impone con le potenzialità di cui dispone. Come per Artaud, i suoi autoritratti saranno testimoni vertiginosi di una ricostruzione-decostruzione di sé. Sondare il proprio abisso corporeo è il cammino percorso da Artaud per il quale l’accesso al viso è il ritorno alla superficie di un oscuro sprofondamento abissale. La verticalità di questo percorso, segnato da scavi ed esplorazioni, è legato alla profondità dell’abisso: “l’abisso insondabile della faccia, inaccessibile piano di superficie attraverso il quale si svela il corpo dell’abisso, l’abisso come corpo, questo abisso, il corpo, l’abissocorpo”.

Derkenne preferisce le acque basse e le immersioni in estensione. Un rizoma che non vede opporsi testa e corpo, e non privilegia l’una rispetto all’altro. Ci si trova davanti all’orchestrazione organica di un corpo-testa o di una testa-corpo. Una organicità multicentrica, dalle molteplici entrate. Ramificazioni dove ogni centro possiede un valore in sé, intercambiabile con gli altri. Bulbi oculari, buchi di nasi o testicoli, sono alcune delle porte vorticanti aperte a questa identità rizomatica, la quale, senza inizio e senza fine, ci comunica la vitalità di un guerriero che ha vinto la sua battaglia.

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Erik Derkenne è nato il 20 novembre del 1960 a Stavelot ed è morto il 27 luglio 2014 a Saint-Vith in Belgio. Era affetto da trisomia 21. Affettuoso e infaticabile nel suo lavoro, si esprimeva con piccole grida, mormorii, bisbigli […] Nel 1995 comincia a frequentare la “S” Grand Atelier […] Lo frequenta fino al 2011, ma il peggioramento del suo stato di salute e la fragilità affettiva aggravata dalla morte dei familiari gli impediscono di continuare […] Durante quindici anni Erik Derkenne ha ostinatamente costruito una opera fondamentale, che ha saputo restare fedele alla sua cifra originale. Senza inizio né fine, la materia torna al suo stato di latenza, l’identità finalmente raggiunge il sogno primordiale.

Intemporale, di fronte all’opera, resta lo stupore. Sullo sfondo della notte, Eric. Infinito.

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Per Erik

Derkenne ci mostra, con la sua arte ossessiva, ostinata, notturna, un universo intimo e cosmico, intessuto di vortici fitti, dove disegni e pitture sondano la ricerca di un proprio limite nell’abisso illimitato, di una voce-identità nel grido indifferenziato. Ne nasce un’opera ininterrotta, immersa nello stupore-terrore primordiale, ma nitida e perfettamente riconoscibile (M.E.).

Edizioni MC, Gli insetti, a cura di Pasquale di Palmo, 2020

La musica suadente di Laureola è lontana dalle sequenze atonali di Archivio del padre. Ma qui Giancarlo Sissa si cimenta con un’altra musica, quella di una prosa emotiva, rigorosa, diaristica, dedicata alla memoria del padre (Mantova, 1940-2018). «Mercoledì 22 maggio 2019. Oggi papà è semplicemente il giorno del tuo compleanno pieno di matite colorate album da disegno libri di avventura raccolte di figurine che bisbigliano piano come all’inizio del campionato grazie la fantasia essendo l’ipotesi preferita. Ago e filo della ferita». La fantasia, come “ipotesi preferita”, cuce una prosa surreale e semplice, dalla fitta punteggiatura che misura un respiro breve, sospeso, intessuto di lancinanti evocazioni. «Nell’aria qui attorno nuotavano balene. E ora ci si annoia l’argine arginando. Non so. Nemmeno quanto. Tempo. Ho per guarire. E tutta questa gente. Che ride. Che ride».

Il tempo di Archivio del padre è un tempo della memoria, ma è una memoria puntillista. Che, in questo lungo requiem al padre, in questa elegia scandita giorno per giorno e soffusa nell’aria di una campagna remota, fa emergere più la grazia sommessa del dire che l’evidenza scoperta del dolore. Sissa insegue paesaggi-sequenze, musiche dove il punto, iterato all’interno delle frasi, segna una pausa musicale, un arresto del dire, una inermità del linguaggio. Il breve ricordo cesella la pagina di frasi incantate dentro uno shock emotivo, che è quello di un lutto parlato da un se stesso altro, bambino e adulto, come nella scrittura di Robert Walser. Il linguaggio, attento, chiaro, lirico, struggente, come ovattato nel suono delle parole stesse, nasconde un’afasia, un balbettio, un indugio. Tutto è naturale e presente, quasi scorresse su un nastro ipnotico, e costruisce una visione che sembra frantumata in lembi di frasi ma è labile e ininterrotto monologo. «I vivi. I vivi. Quelli che restano. Così certi. Convinti. Immortali. Non hanno soggezione. Di questa. Pallina gialla di gomma. Rotolata dall’aldilà. Lanciata dal gioco. Delle mani. Dei più antichi bambini?».

Corre, nelle prose di Archivio del padre, un’estasi infantile, una stupefazione sapienziale. Scrive Pasquale di Palmo nella prefazione al libro: «La musicalità della stagione inebriante di Laureola sembra essere stata soppiantata da una ricerca formale meno appariscente ma più concreta, che si muove in direzione di una verità (“Con poche parole. Tutte buone”) e di un bene comune che per taluni equivale ancora allo scandalo». Sissa ci guida verso un dire della memoria che è sempre un dialogo fittissimo con le ombre. «15 giugno 2019. Il tavolo della cucina è il luogo dove ho giocato disegnato scritto studiato e sognato da cinquant’anni. È la riva del marre la riva. Dove l’anima si raggiunge. E tuffa le mani nell’acqua pulita di un’isola inarrivabile. Nell’acqua pulita del solo. Racconto antico nell’acqua. Dell’apocalisse gentile. Scoglio di luce dove morire. In silenzio di gioia. Per distrazione. Correndo così forte da sembrare immobile perfino a Dio». Una poesia, questa, dove all’eco tranquilla del ricordo succede un attimo estatico conturbante, e tutto è pensiero-ricordo trafitto da punti che rendono ogni frase un tessuto onirico appeso nell’aria del testo, dove sogni e memoria rimandano al balbettio di un dire ulteriore. «Perché disegno su un foglio la voce dei padri. Regalo ieri i tuoi quadri». Un dono segreto, come una lettera scritta nell’ombra degli scalini. «Qui non ci sono luoghi ma compiti severi».

(M.E.)

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Antologia

10 settembre 2018

Arrendersi e ascoltare. Lasciarsi attraversare dai fantasmi. Che non incontrino ostacoli. Resistenza. In sogno spostare oggetti col pensiero. Alzare le mani. Con lentezza. Pulire il ponte della nave. Che ci riposi. Di nascosto la prossima tempesta. Si spostino da me quelli che hanno. Ragione.

*

Lunedì 28 gennaio 2019

Questa nebbia in riva al lago pena di coltelli. Questa terra bruna dove il silenzio annega dove. L’acqua getta fiori d’altri continenti. Dove. Si finge d’essere. Contenti.

*

(nota di poetica non richiesta)

Prima di parlare di poesia bisognerebbe aver incontrato i secoli. E le proprie mani piene di lavoro e di silenzio. E non vantarsene ma ricominciare ogni giorno. E non vantarsene ma bruciare sottovoce nel fuoco del buio. E non fingere di sapere. E non vantarsene. In riva al destarsi. In riva. Al destarsi. Non vantarsene.

Volevo dire prima di parlare di follia.

La follia non ha specchi ma garze marcite attorno al cuore. Vele strappate al buio. Voci bisbigliate da diero le colonne crollate. La follia a volte può essere il vento ai prati o la pioggia ai giorni stanchi di numeri.

E volevo dire poesia. E volevo dire poeti.

E non vantarsene.