Il pensiero, l’emozione^*

So che non conviene raccontare una fotografia. Se lo si fa, è senz’altro il segno del fatto che si è poco abili a parlarne, poiché delle due l’una: o la foto non racconta nulla, e in tal caso il racconto la altera; oppure, se racconta, non ha alcun bisogno di noi. Tuttavia le foto di Duane Michals suscitano in me l’indiscreto desiderio di farne il racconto, così come si ha voglia di narrare, maldestramente, ciò che non può essere narrato: un piacere, un incontro rimasto senza seguito, un’angoscia irragionevole in una strada che ci è familiare, la sensazione di una presenza strana a cui nessuno crede granché, meno ancora quelli a cui lo si racconta.

Sono incapace di parlare delle foto di Michals, dei loro procedimenti, dei loro effetti plastici, ma esse mi attirano in quanto esperienze. Esperienze che sono state fatte solo da lui, e che tuttavia, non so bene come, scivolano verso di me – e, credo, verso chiunque guardi quelle foto –, suscitando piaceri, inquietudini, modi di vedere, sensazioni che ho già avuto o che presagisco di dover provare un giorno o l’altro, e di cui mi chiedo sempre se siano sue o mie, pur sapendo bene che le devo a Duane Michals. «Io sono il mio regalo per voi», dice.

D’altronde egli rassicura e, stabilendo per la fotografia un compito e un’impossibilità, incoraggia simili incroci di esperienze: «Tutto può essere materia per una foto, specialmente le cose difficili della nostra vita: l’ansia, i grandi crucci dell’infanzia, il desiderio, gli incubi. Le cose invisibili sono le più gravide di senso. Non è possibile fotografarle, ma solo suggerirle». «Provare a comunicare un sentimento vero in termini che siano esclusivamente miei». Mi piacciono quelle forme di lavoro che non si propongono come un’opera, ma si aprono per il fatto di essere delle esperienze: Magritte, Bob Wilson, Sotto il vulcano, La morte di Maria Malibran e, beninteso, H. G.¹

«La gente crede alla realtà delle fotografie, ma non

a quella dei quadri. Ciò offre un vantaggio ai fotografi.

La cosa spiacevole è che anche loro

credono alla realtà delle fotografie»².

Un giovane, Roy Headwell, è seduto, appoggiato ad un tavolo, e ha chinato lentamente la testa, finendo col posarla. Si è appena addormentato, scultura tenera. Tale è la foto. Un po’ discosti, sullo stesso tavolo, a metà strada fra i capelli biondi del dormiente e il nostro sguardo, ci sono dei biscotti accuratamente modellati: bordi, angoli, varie superfici luminose, la loro pasta friabile irradia come se fossero dei ciottoli: è lì, in quelle figure intensamente reali, che si concentra tutta la parte dipinta della foto. Difficile stabilire se questi cookies siano il messaggio del sognatore o l’indubitabile oggetto della nostra percezione.

Pensiamo a un’altra versione, più antica, dello stesso tema. Niente pittura, in quel caso, ma due foto che rispondono l’una all’altra e che entrambe si chiamano Narciso. Nella prima un giovane, dagli occhi semichiusi, china il proprio volto fin quasi a contatto con una vasta superficie luccicante che gli rinvia l’immagine della sua grande bellezza. Nella seconda, è lo stesso Michals che, completando il gesto iniziato nella foto precedente, e con la stanchezza dell’età, posa il capo sullo stesso tavolo; guancia a guancia con la propria immagine riflessa, non guarda, ma può vedere (potrebbe vedere, se avesse gli occhi aperti) il riflesso del volto del giovane, rimasto intrappolato nello specchio della lacca. Il dipinto si pone davanti agli occhi chiusi del sonno; la fotografia si apre sulle immagini incerte del quasi-invisibile.

Nella storia ormai secolare del rapporto tra pittura e fotografia, la tradizione imponeva di chiedere alla foto la forma viva del reale, e al quadro il canto o lo splendore, la parte di sogno che nel reale potevano celarsi. Duane Michals, nel gioco con la pittura che ha iniziato negli ultimi anni, inverte tale rapporto; presta alla foto, all’atto di fotografare, alla scena accuratamente composta di cui fissa l’immagine, e al complesso rito che consente di fissarla, la potenza del sogno e l’invenzione del pensiero. Non posso impedirmi di vedere in queste foto dipinte una specie di risata rivolta all’iperrealismo, un’ironia nei confronti di ogni tentativo di spingere fino all’incandescenza della pittura il reale proposto all’occhio del fotografo. Come se non fosse la foto quella che fa sfuggire il reale a se stesso, mentre la pittura ha quale unico segreto l’abilità necessaria a produrla. Nei Due ritratti di Esta Greenfield, è il dipinto a farci vedere il volto di fronte, mentre la foto mostra una donna di schiena, col suo sguardo invisibile che sfugge, attraverso una finestra, in direzione di chissà quale paesaggio. Ecco ancora un mazzo di fiori in un vaso, il più banale dei dipinti. Manca solo il tavolino rotondo su cui posarlo. Ma, per l’appunto, il vaso fluttua nello spazio incerto di una composizione fotografica in cui si insinua il profilo trasparente di un ragazzo che accenna a un sorriso e che, surrettiziamente, sembra essersi impossessato del grappolo di rose rosse per appenderselo all’orecchio. Tuttavia, sulla destra e in sottofondo appare, quasi occultato fra due schermi di luce, il volto del medesimo John Shea che ci guarda di fronte, mentre noi stiamo osservando il suo profilo. In Arthur Sanzari e la scarpa, la disposizione è inversa: uscito non si sa da dove, il primo piano fotografico di un viso, col naso sporgente, gli occhiali, gli occhi ridenti, si interpone fra noi e il dipinto di una scarpa, il cui riflesso giallo, in ossequio alle leggi di una fisica alquanto improbabile, viene a posarsi lungo la guancia del personaggio fotografato.

Afferrare il reale, cogliere sul vivo, captare il movimento, dare da vedere: questa, a giudizio di Michals, è la trappola in cui cade la fotografia, un falso dovere, un desiderio maldestro, un’illusione su se stessa. «I libri fotografici hanno spesso titoli del tipo “L’occhio del fotografo”, o “Lo sguardo di Coso”, o “Far vedere”, come se i fotografi avessero soltanto occhi e niente nella testa». A lungo la metafora dello sguardo ha dominato la pratica del fotografo e gli ha imposto una legge: essere un occhio, un occhio impeccabile e imperioso che prescrive agli altri ciò che avrebbero dovuto vedere. In Duane Michals c’è tutto un lavoro – ed è questo il suo lato sovente giocoso, bislacco, burlesco – per liberarsi da questa gravosa etica dello sguardo: egli tenta di annullare ciò che si potrebbe definire la funzione oculare della fotografia. Da qui tutta una serie di giochi più o meno complessi, in cui l’obiettivo, di continuo, si lascia sfuggire il visibile, mentre l’invisibile indebitamente sorge, transita e lascia le proprie tracce sulla pellicola.

Il più semplice di tali giochi è quello di fotografare l’evanescenza stessa, di raccontare la sparizione: L’uomo che va in cielo emerge, dapprima visibile a stento, da un’ombra nera nella quale si staglia soltanto la linea di una spalla; poi, per un istante, la sua nudità appare; tuttavia, man mano che egli sale i gradini d’una scala, la nudità sparisce di nuovo, ma stavolta nello splendore di una luce che assorbe la sua forma, come un’aureola che avvolge uno scomparso. Il procedimento inverso consiste nel fotografare l’invisibile: gli ectoplasmi, le silhouettes adescatrici dell’aldilà, gli angeli che, per via dei contatti carnali con donne, perdono le loro ali, le anime in forma di corpi trasparenti che si levano piano piano staccandosi dai dormienti svestiti della morte. Tutte queste figure, che assillano le foto di Michals, non dipendono da una credenza, ma da un’ironia: chi dunque pensava che la foto facesse vedere ciò che è da vedere? Certe composizioni accoppiano l’evanescenza del visibile e l’apparizione dell’invisibile: in Vivo e morto un uomo apre una porta e scompare in un corridoio, da cui, nella foto successiva, risorge nella forma del proprio doppio divenuto trasparente.

Ci sono ancora molti altri procedimenti per non vedere il visibile e vedere più di esso. Gli scatti fissati in successione su una stessa pellicola fanno apparire più volte il medesimo viso, come quello di Jeff Greefield, che per tre volte viene incrociato con se stesso secondo angolazioni differenti. L’indefinitezza delle figure, ottenuta o grazie al muoversi del modello, oppure con lo sfregamento del provino, produce l’effetto di dissociare – come in Bacon³ – la presenza e la forma. Quest’ultima viene distorta, cancellata, resa irriconoscibile, ma la presenza diventa tanto più intensa quanto più sono annullate tutte le linee, i tratti che permetterebbero allo sguardo di fissarla: dal visibile cancellato sorge l’inafferrabile presenza.

Duane Michals ha incontrato Magritte e l’ha adorato. In lui si trovano molti procedimenti «magrittiani», cioè esattamente opposti a quelli di Bacon: consistono in effetti nel levigare, nel rifinire una forma fino al massimo grado di compiutezza, e poi nello svuotarla di ogni realtà, sottraendola, tramite effetti di contesto, al campo di visibilità che le è familiare. In Lo specchio di Alice, la poltrona che un paio di occhiali alto quanto il soffitto minaccia come se fosse un enorme granchio fa pensare al pettine e alla saponetta che, in Magritte, respingono sul fondo di una stanza l’armadio a specchi sul quale si riflette un cielo assente³. E quasi per mostrare, come se ce ne fosse ancora bisogno, che lì non c’è nulla che sia stato prelevato dalla realtà, le foto successive a questa mostrano «da dove essa proviene»: la poltrona e gli occhiali sproporzionati erano soltanto un’immagine in uno specchietto circolare, che a sua volta si rifletteva in un altro specchio rettangolare, e il tutto si rivelava essere visto in un terzo e minuscolo specchio tenuto nel cavo di una mano. La mano si contrae, rompe l’ultimo specchio, spegne il riflesso e il riflesso del riflesso, lasciando che si sparpaglino attorno a sé frammenti di vetro disabitati.

Già da tempo, le foto di Michals si presentano avvolte da una lunga chioma di parole: parole e frasi scritte a mano sulla stessa carta del provino, quasi uscissero tutte sgorganti da un bagno popolato di segni.

Di norma, le parole poste sopra o sotto le fotografie hanno il compito di spiegare e indicare, ossia di dire cosa c’è nell’immagine, come per paura che essa non lo mostri sufficientemente da sé; oppure servono a designare il reale (il posto, il momento, la scena, l’individuo) da cui la foto è stata prelevata, come se essa fosse tenuta a rendere conto del proprio luogo d’origine. I testi di Duane Michals svolgono una funzione del tutto diversa: non quella di fissare l’immagine, di ormeggiarla, ma piuttosto quella di esporla a soffi invisibili; invece di un’ancora, tutta un’attrezzatura che le consenta di navigare. Michals chiede a questi testi scritti di eliminare tutto ciò che egli stesso giudica «soffocante» nella fotografia; devono far circolare l’immagine nel pensiero – nel suo pensiero, e dal suo in quello degli altri.

«Io traccio dei segni neri su carta bianca», e aggiunge: «Questi segni sono i miei pensieri». Ma dicendo ciò Duane Michals si diverte, poiché il gioco da lui condotto è più complesso. I testi sono fatti in modo tale che non si sappia esattamente da dove vengono: si tratta di quel che Michals aveva in mente quando pensava a comporre la fotografia? O del pensiero che lo ha colto all’improvviso nell’attimo in cui ha scattato la foto? Oppure quello si è sprigionato a posteriori, più tardi, assai più tardi, quando un giorno ha riguardato l’immagine, come nel caso di La lettera di mio padre? E poi, se è vero che Michals non aspira a «scoprire il segreto» dei suoi personaggi, a svelare il fondo del loro animo, tuttavia egli dice spesso ciò che immagina essi pensino, o che potrebbero pensare (Nero è brutto), o che pensano senza realmente sapere di pensarlo, o ciò che sapranno in futuro e ancora non sanno (Il bambino prigioniero). Di chi sono davvero i pensieri che circondano la foto intitolata Ci sono parole che occorre dire? Chi dice tali parole? E chi dice che bisogna dirle?

Nell’Omaggio a Kavafis⁴, si vedono due ragazzi del tutto simili fra loro. Sono dei gemelli. Li scorgiamo di profilo, l’uno di fronte all’altro, davanti a un muro scrostato. Il primo è seduto su una sedia, a braccia conserte, col busto riverso all’indietro, le gambe distese, una sigaretta fra le labbra; l’altro, con un’ampia falcata, esce dall’ombra e si china verso il compagno; dal suo accendino scaturisce una fiammella che sta già quasi per toccare l’estremità della sigaretta. Difficile immaginare una prossimità più grande, una comunicazione più accentuata, e più leggibile per chi sia abituato a decifrare il desiderio. Ma ecco ciò che dice il testo sotto la fotografia: «Il solo fatto di accendere la sua sigaretta era un grande piacere». E di colpo l’immagine è come alleggerita dal proprio peso di realtà, aspirata dalle parole; ogni reciprocità scompare, la complementarietà si disloca. Resta la solitaria e segreta sensazione di un piacere fuggevole che brucia il corpo di uno dei due, mentre l’altro, immobile, a braccia incrociate, cogli occhi ben fissi sulla mano che si avvicina al suo viso, non sa, o non vuole sapere. A meno che, tuttavia, egli sappia. Ma il piacere dell’uno nell’ignoranza dell’altro potrebbe anche essere soltanto il pensiero del fotografo, che si commuove per quel piacere non riconosciuto, davanti a quell’ignoranza così leggera.

Sono pensieri misti di tal genere, confusamente condivisi, è tale circolazione oscura che Michals presenta a chi guarda le sue foto, invitandolo ad assumere un ruolo indeciso di lettore-spettatore, e proponendogli dei pensieri-emozioni (giacché l’emozione è il movimento che smuove l’animo e si propaga spontaneamente da un animo all’altro). «La vista di queste parole su una pagina mi piace. È come una pista che ho lasciato dietro di me, strane e incerte tracce, a dimostrazione del fatto che sono passato di lì».

Da molto tempo i fotografi hanno praticato l’arte della serie, sia per narrare una storia – come Robinson raccontava Cappuccetto rosso⁵ –, sia per srotolare il tempo nella maniera più serrata possibile, al modo di Muybridge⁶, sia ancora per esaurire tutti i profili di un oggetto fino ad annientarlo.

Le serie di Duane Michals hanno un’economia del tutto diversa. Invece di avvicinarsi passo dopo passo a un evento, a una scena o a un gesto allo scopo di afferrarli, se li lascia sfuggire, come per imperizia o impotenza. Una porta si apre lentamente, la donna seduta sul divano viene colta di sorpresa; si gira e poi, bruscamente, si alza in un moto di spavento che rende sfocata la sua immagine e la cancella; la porta si apre sul nulla. In L’azione violenta, un’ombra mal distinguibile sorge dietro un uomo nudo; si tratta di un altro uomo, che si avvicina e alza il braccio; ma, per sfortuna, il movimento dell’azione quasi non consente di vedere il colpo inferto; in ogni caso, l’immagine del primo uomo si confonde e scompare a sua volta. La serie elude l’evento che avrebbe dovuto catturare.

C’è ironia anche nella concatenazione. Invece di andare dritta allo scopo, la serie di Michals salta, stacca, fa delle svolte, impedisce ogni raccordo, lasciando scorrere sotto le interruzioni l’informe continuità delle sensazioni e dell’emozione. La mano di un giovane penetra nell’apertura, foderata di pelliccia, di un guanto; poi egli si trova su un autobus, dove a portare quel guanto è una ragazza seduta, intenta a leggere il giornale; poi la giovane è nuda, e la mano del ragazzo, nuovamente coperta dal guanto, le accarezza il seno; infine, nell’autobus adesso vuoto, egli respira il profumo del guanto abbandonato.

Ironia dell’«accanto», quando la serie sfiora ciò che potrebbe essere l’oggetto di un racconto, ma si limita a prelevarne solo tratti adiacenti, figure equivoche, impressioni fluttuanti. Raccogliendo qualcosa come il disparato surplus dell’avventura che ha avuto luogo, la sequenza si guarda bene dal mostrarla. A dire il vero, non è molto difficile indovinare cos’è successo in L’enorme errore, ma la sequenza ne ha trattenuto solo cianfrusaglie: un giovane nudo, in piedi, immobile contro un muro; il suo trasporto da parte di due uomini, quasi fosse un manichino di cera; un paio di scarpe, la sensazione che si prova a contatto col cuoio, un’angoscia contro un cuscino, una voglia di correre, e l’immagine delle scarpe che sovrasta il paesaggio infinito d’un fiume e di una città.

Ci sono anche le ironie legate al tempo: certe volte la serie si ferma prima della conclusione (Alcuni istanti prima del crimine), altre volte dimentica di fermarsi, inghiotte il presente, corre attraverso l’avvenire e valica persino i limiti della morte. Nella raccolta Cambiamenti, la prima sequenza resta in sospeso alle soglie dell’infanzia, ma nelle ultime Duane Michals anticipa la propria vecchiaia: appesantito, fragile, strascicando le scarpe che non è riuscito ad allacciare, viene sostenuto da un giovane premuroso fino a una sedia, su cui si siede con infinita fatica; mentre il suo giovane compagno si dilegua, egli rimarrà lì di sbieco, immobile, pronto ad abbattersi sul pavimento.

Se Michals ha fatto così spesso ricorso alle sequenze, non è perché veda in esse una forma capace di riconciliare l’istantaneità della fotografia e la continuità del tempo al fine di raccontare una storia. È piuttosto per mostrare, tramite la fotografia, che per quanto il tempo e l’esperienza non smettano di giocare fra loro, tuttavia non appartengono allo stesso mondo. E il tempo può benissimo portare con sé i mutamenti, l’invecchiamento, la morte, ma il pensiero-emozione è più forte di lui, ed è l’unico a poter vedere, e a far vedere, le sue invisibili rughe.

«Il vecchio fotografa il giovane»: è il testo che accompagna l’ultima foto dell’omaggio a Kavafis. Il giovane, a torso nudo, coi blue-jeans, visto solo di spalle, è seduto col naso contro il muro, ma si scorge il suo profilo perduto⁷. Dev’essere per il fatto che la sua attenzione è stata attratta da un rumore che proviene dall’esterno, oppure da uno spettacolo; dunque egli volge la testa di lato per guardare attraverso la finestra; ma si può anche supporre che si annoi e stia fantasticando, nella luce di un pomeriggio interminabile. In primo piano il fotografo, il vecchio, è Duane Michals: lo vediamo di profilo pieno, seduto come il suo compagno su uno sgabello; con gli occhi abbassati, guarda un po’ davanti a sé, ma non – soprattutto non – in direzione del ragazzo; la luce delinea con precisione la sua mano inerte appoggiata al ginocchio. Sulla diagonale che, da un angolo all’altro della foto, separa i due personaggi, ben sistemato in mezzo alla composizione e posato sul treppiede, c’è il rettangolo nero di un apparecchio fotografico.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* La pensée, l’émotion, testo apparso nel catalogo della mostra Duane Michals. Photographies de 1958 à 1982, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1982, pp. III-VII; ora in M. Foucault, Dits et écrits, vol. II, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1062-1069. Michals è un fotografo statunitense, nato in Pennsylvania nel 1932. Nei suoi lavori utilizza spesso la sovrapposizione di immagini e ricorre talvolta alla pittura, al disegno e alla scrittura. [N. d. T., come le successive.]

1 Al pittore surrealista belga René Magritte, Foucault ha dedicato un volumetto: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973 (tr. it. Questa non è una pipa, Milano, Serra e Riva, 1980). Oltre al regista e drammaturgo americano Bob Wilson, vengono qui richiamati i titoli di un romanzo del 1947 di Malcom Lowry, Under the Volcano (tr. it. Sotto il vulcano, Milano, Feltrinelli, 1961), e di un film del 1972 di Werner Schroeter, Der Tod der Maria Malibran. Infine, con le iniziali H. G. il filosofo si riferisce a un suo amico, lo scrittore e fotografo Hervé Guibert, ossia proprio a colui che gli aveva commissionato il testo su Michals.

2 Queste frasi, che Foucault dispone in epigrafe senza indicarne l’autore, sono probabilmente un’altra citazione dal fotografo statunitense.

3 Il filosofo apprezzava Francis Bacon. Ha dichiarato ad esempio in un’intervista del 1978: «La pittura in quanto forma di espressione violenta, protesta lirica, era sconosciuta in Francia. L’abbiamo appena scoperta attraverso pittori come Bacon» (Une énorme surprise, in Dits et écrits, vol. II, cit., p. 700).

3 Il quadro magrittiano a cui si allude è Les valeurs personnelles, del 1952.

4 Il poeta di lingua greca Konstantinos Kavafis (1863-1933).

5 Si tratta del britannico Henry Peach Robinson (1830-1901); le sue foto che illustrano la fiaba di Charles Perrault sono del 1858.

6 Del fotografo inglese Eadweard Muybridge (1830-1904) sono celebri gli studi sulle immagini di corpi in movimento. Aveva anche inventato uno strumento, chiamato zooprassinoscopio, per proiettarle in successione.

7 L’espressione tecnica significa «col viso in parte nascosto nell’ombra».

Lucrezia vive a Genova. Nel corso della sua carriera artistica ha frequentato scuole di ceramica, ha lavorato con
diversi artigiani e artisti, ha realizzato laboratori per bambini, ragazzi ed adulti, anche con
disabilità. Ha ricevuto vari premi per la sua ricerca materica e partecipato con successo a mostre e
concorsi sia in Italia che all’estero. I suoi lavori sono già presenti in musei e collezioni private.
Oggi, nel suo atelier, sempre aperta alla collaborazione, persevera nella propria originale
ricerca. Mischiando e manipolando la terra con altro, dai metalli ai tessuti, l’artista trova forma per
il suo concetto e alleggerisce la sua materia dal peso: insegue e restituisce l’ombra
impetrata delle idee (L.S.)

Il Cobold 17, aprile 1988

Il Cobold, rivista di estetica e spazi creativi, fondata e diretta da Ettore Bonessio di Terzet

(Giuliano Ladolfi editore, 2019)

(nota di lettura di Marco Ercolani, 2019)

«FINESTRE. della decadenza o visione dell’Impero

Arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti.

Si arrampicano al cielo o scivolano basse per scheletri di vicoli umidi e neri.

Ragnatele mosche vermi scarafaggi.

Hanno trattenuto foglie secche, ruggine, mozziconi di sigarette. Non sono del mondo, il mondo non le insegue. Al mondo versano le verità che dal buio senza tempo custodiscono.

Sono tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo, apiari dello spirito.

Non catturano lo sguardo dei passanti.

Nessuna pausa, nessuna sosta apre la chiave dell’arcano.

Basterebbe avvicinarsi, prenderle con gli occhi, fronte a fronte. Sentire un fremito lungo, caldo. Il sussulto di ciò che vive, morto per i morti».

Già alla seconda pagina del libro leggiamo di finestre che sono “arnie, nidi di animali magici, scorciatoie per farfalle e briganti”; di finestre che sono “tombini per la luce, gallerie dell’impero, passamano per il cielo”, e così scopriamo, inavvertitamente, di stare addentrandoci in un’opera inconciliata, imperdonabile, a cui Ilaria Seclì ha lavorato per oltre un decennio. Per un poeta irrequieto, appassionato di perfezione, un’opera non è mai finita (la parola “fine” non ha mai un senso) ma neppure abbandonata; è sospesa, come una pausa dentro una riflessione interminabile. Del suo L’Impero che si tace l’autrice stessa racconta: «La verità è che le geografie che lo percorrono come vene ora evidenti sulla pelle ora nascoste e sotterranee, non sono mappate, non hanno nomi di battesimo, né sono presenti nelle cartine. Sono geografie dell’altrove che il compromesso col mondo definisce Cividale del Friuli, Praga, Trieste, Lecce. Eppure, eppure, questi luoghi davvero sono testimoni e medium, tramite. Come per le Creature, esistono quelle tutte presenti e centrate nel fatto del mondo e altre con baricentro irriducibile, nate e prese da altre patrie, altri destini».

Poema interminato, opera-arcipelago, erratica, arroventata, evaporata, impossibile, L’Impero che si tace lavora l’impossibile della sua prosa visionaria dentro l’osso della parola. L’opera di ogni scrittore nasce come maschera aperta verso l’abisso, ne restituisce frammenti, aloni, barbagli, come se una bomba fosse già esplosa dentro il corpo della scrittura. Ilaria coordina, sonnambolicamente, i frammenti, il flusso delle immagini che salgono dal nero, fluttuanti ma sempre definite da un margine. L’Impero che si tace è un romanzo fantasmatico che procede a folate, un incantesimo stralunato, fitto di voci che pullulano come crogiuolo vitale, non come cimitero di frasi. Anche definire il titolo del libro non è semplice: il lettore deve viaggiare dentro l’Impero senza farsi troppe domande, come aggirandosi in un libro di Alvaro Mutis dove Maqroll il Gabbiere, nelle sue peripezie favolose, è il poeta stesso, vivo solo nel pericolo delle sue frasi appese al foglio. In questo libro di prose – ma prose è un concetto lontano da queste schegge poetiche, da queste apocalissi percettive, “Sentinelle praghesi e marionette di notte” – la poesia è avventura stranita e nomade, capitombolo di forme, avventura di morti e rinascite. I passaggi sono apparizioni da catturare come fantasmi -«so il punto preciso in cui l’aria è cambiata o il paesaggio». La poesia resta un essere “fuori di sé” che costruisce le forme della sua evasione – non pienezza di canto ma radice dell’impossibilità della parola. Sorda al linguaggio comune, questa poesia è illimitata ma tangibile, continua a fondare limiti che descrivano il loro sulfureo dissolversi. René Char, descrivendo l’impresa poetica, afferma: «L’impossibile non lo raggiungiamo mai, ma ci serve da lampada»

Ilaria Seclì, invasa ma indomita, scaglia avanti il suo poema come una lampada ardente. Questa scrittura, nutrita dal giorno e affinata dalla notte, è materiale di un sogno, necessario ai vivi come ai morti, e gli strumenti del sogno sono le parole («È sostanza di mare e di vento. Ad altro non puoi fare affidamento»). Non aggiunge nulla al mondo, questo poema: vuole dislocarlo, sfigurarlo, deviarlo. Questo libro è l’altra fiaba, la geografia di un mappamondo ancora da inventare, il film sconosciuto che Kieslowski doveva girare e che non ha mai girato «(Krzysztof Krzysztof Krysztof per ogni fiato e saliva sulla cinepresa»), una stramba trama di congedi, il rito stralunato di una partenza, il sogno avventuroso di un ritorno; è porto senza mari e insieme mare stracolmo di porti densi di tutte le frasi che raccontano le avventure dei naviganti. Solo un io molteplice può avere intrecciato questo libro come davanti a uno specchio deformante: lo traversano echi di Borges, Basile, Carroll, ma anche di certe scene corali di Rossini dove tutti i protagonisti sembrano impazzire di fronte alla rivelazione di una realtà sempre più sfuggente. Recita l’epigrafe di Cristina Campo: «Puri specchi ed echi alludono ad altre cose». Quali cose? Forse il vento. «Ogni tanto passa un ambulante la cui voce ricorda quel vento spaventoso. Tutti ridono e gli fanno il verso compresi i vecchi nella piazza». Presenze di streghe e di madri, carte, talismani, doni, magie, sentieri percorsi in mille boschi e città, lampi biografici, accelerazioni metafisiche, incursioni surreali.

«Ci sono terre che non sgualciscono il passato. Lo ritrovi – pelle tesa adolescente – in un crocicchio, nell’edicola votiva, in una grotta, una cucina, nel porto dove il vento non va mai incontro alla cronaca, ai fatti, all’attualità. È mediterraneo. Vento nato sospeso tra oriente e mare, nasce e non appieda».

La scrittura poetica di questo libro è “vento nato sospeso”, che afferra il lettore con angeli, animali, cariatidi, stendardi, gatti, gufi, edicole, piazze, che danzano tutte insieme dentro il vortice di testi franati e scheggiati. Il lettore legge queste pagine sospeso in un incanto di odori, immagini e sapori, fra bazar e moschea, ma l’emozione gli blocca il fiato, non gli consente di proseguire oltre; è costretto, come suggerisce Barthes, a sollevare la testa dal foglio perché non regge oltre la tensione, a distogliere gli occhi e a pensare dentro quelle parole appena lette altre avviluppanti parole. Se una pagina non desta dentro di noi ammirazione e malessere, potremmo definirla superflua, simile a migliaia di pagine già scritte. Il senso di ondivaga avventura, di concitata iperbole, del poema di Ilaria Seclì, ce la fa vivere necessaria proprio con quel giro di parole, quella scansione di verbi e di nomi, quella particolare vibrazione di pensiero e di lingua che seduce e confonde il lettore. L’Impero che si tace nasce dall’impulso a liberarsi da un oscuro grumo interiore, rendendo così libero il proprio pensiero “distonico” al mondo.

«Sono la coscienza senza sonno, il sonno vuoto e calmo senza lo scherzo, lo scherno, lo sforzo del risveglio, il piacere fuori da avare concessioni.

Sono l’altalena perenne, l’imperturbabile dondolio di ciò che è vivo e vive tra le cose morte, mai in affare coi perduti. Mai in affare con la mente sinistra che trattiene e nutre larve e chiama vita il cadavere che disseta e sfama obbedendo in ginocchio alla macchina abietta, alla voce senza volto che inibisce lo squittio del topo».

Le prose di Ilaria, artista visionaria e barocca, appartengono al mondo degli “scorticati”, dei poeti “senza-pelle”, dove la sensibilità si accende e si infuoca prima che la ragione possa esercitare il suo naturale controllo. Ma questo non basterebbe ancora a spiegare il trasalire dell’emozione che questa voce poetica trasfonde al lettore. Qui la poesia non è solo la farneticante invenzione delle immagini: è lei stessa la natura tragica del poiein. Scrive Holderlin: «Perché questo è il tragico in noi, che abbandoniamo in completo silenzio, impacchettati in qualche contenitore, il regno dei viventi, non che, divorati dalle fiamme, scontiamo le fiamme che non siamo riusciti a domare». Quelle fiamme, il poeta le sconta attraverso l’esperienza del vuoto. Le regole vanno sempre sovvertite: non c’è un finale “verosimile” e “obbligato” a nessuna storia. Il fluire delle sensazioni inventa da sé le sue strade:

«PAESI SOMMERSI

Ci sono campanili nei laghi. Paesi sommersi.

E c’è una donna anfibio che prova a sentir messa tra i banchi d’acqua e zolfo. Cupoletta agitata per la sorpresa della neve.

Ogni domenica ritorna, le panche vuote, non un’ eco di canto sommesso né un fiore o centrini per l’altare.

Nemmeno un cadavere per il commiato, un osso, un reliquiario, una clavicola scivolata giù dall’agosto ‘480.

Eppure tutto è un inno di morte, lo scintillio di pupille senza corpi né viso, l’ombra di pesci mostruosi che avvisano respiri interrotti.

Dicono che quella è terra di ciclopi.

Che di nessun estraneo è gradita la presenza».

La parola di Ilaria Seclì viene da una “terra di ciclopi”: generosa, affabulante, arcana. Domina, nei suoi versi, una febbre analogica, una Wahnstimmung, una “tempesta emotiva” che vuole sciogliere il peso delle comuni parole: è, la sua, una poesia sempre sul punto di disintegrarsi, tra furore e dolcezza, e che trattiene a stento nella lingua dell’alfabeto la sua violenza di genesi. Ilaria è costantemente posseduta da un daimon che cerca nuovi segreti, convergente e divergente, fedele alle parole di Char quando definisce la poesia «come un canto di uccello che sta sottoterra e cerca di risorgere, che è risorto da uno spazio troppo bianco». Non è di quello spazio “troppo bianco” che si occupa il poeta ma del turbinoso accavallarsi di immagini che cancellano quel biancore per colmarlo del brulichìo sonoro di paesaggi in fuga. Come spiega la stessa autrice: «nell’Impero le voci sono acquatiche vegetali cosali, fatti del clima, degli animali: neve pioggia nebbia cieli azzurri, o degli animali. L’uomo non c’è. Se c’è è un boscaiolo che ha lasciato gli attrezzi a ridosso di una casa nel bosco, e non si vede, non c’è. Ci sono io ma senza volontà, sono un fantasma, un medium». Poeta appartato e ustionante, che non cerca clamori ma che non vuole silenzi, Ilaria è “lo stare di vento” che le fluttua dentro:

«La coscienza, come ogni principio fluttua mobile. Dire ai molluschi di terra che il codice all’origine non è stato insufflato, che i punti cardinali sono girandole e trottole, che lo stare è stare di vento e le parole cambiano sembianze anticipando e accorciando le fasi della luna»..

Come scrive Giorgio Galli, “L’impero che si tace è uno smarrimento completo, richiede al lettore la disponibilità a lasciarsi sfare come vento, a lasciarsi accadere mentre fuori la parola accade nel rigoglio dei suoi moti incantatori, e al tempo stesso anche la parola si lascia smarrire nelle mille risonanze del linguaggio, e il linguaggio si proietta fuori di se stesso, nel mondo ch’è fuor dell’opera. Che cos’è, dunque, questo Impero? E’ un’opera di poesia? Sì, in senso lato; no, in senso stretto. E’ un’opera di prosa poetica? Nemmeno. E allora cos’è?”. Come scrive l’autrice: «L’Impero che si tace è la radiografia del mondo muto, ciò che vive nascosto ai vivi». Non solo l’umano, ma i minerali, le cose, i vortici – tutto quanto distoglie dall’io. Questo libro, come recita l’I Ching, è un’”esigenza di inizio e un tormento di fine”, è imperativo categorico di una danza convulsa e vitale che racchiude in sé anche il suo opposto: una tragica immobilità. «Le cose vanno e vengono, per lo più scontente, e meno male se qualcuno le raccoglie in un dire a perdifiato, facendone turbinìo» (Nanni Cagnone). Il “turbinìo” è questo Impero, che resta nella memoria come un microscopico brulicare di presenze, una muffa sui muri, l’aria allucinata di un viaggio ovunque, dove la realtà frana, come l’io nei Quaderni di Malte Lauris Brigge ,e le fibre del creato si agitano fino a rendere il sogno stesso una cosa viva: dentro questa “cosa viva” il poeta si aggira nomade trionfante e sconfitto, sospeso fra le rovine pulsanti della bellezza:

[…]

L’impero è lì, in una maceria bianca. Eccesso e volontà autistica.

[…]

Afasica nostra lingua, arriva dove deve.

[…]

La parola d’ordine è muta, la conosce il tempo senza tempo. Hai capito».

Taccuini inediti di Jurij Karlovic Oleša  (1973).

Da parecchi anni mi affascina assistere ai recitals di uno strano attore, Djuma Petrov. Petrov non interpreta nessun ruolo tradizionale né lavora in compagnie conosciute. Nessuno può raccontare di averlo visto nella parte di Amleto o di Shylock. Odia Shakespeare e tutto il repertorio teatrale: lo giudica enfatico e ne parla spesso come della «noiosa isteria» che trasforma l’attore in non-attore. Petrov è un uomo alto e timido, dalla voce mite e dall’aria sommessa, e interpreta, in parecchi cabarets d’avanguardia, dall’Arciere di Pietra al Gatto Nero, uno strano tipo di monologo. È quasi impossibile definire cosa sono effettivamente i monologhi di Petrov: lui ne parla come di racconti. Con la sua voce serena mi confessa che colleziona diari e lettere di artisti. «Mi servono per il mio lavoro. Per reinterpretare le loro voci. Non saprei aggiungere altro». Ricordo la prima volta in cui lo vidi, a Kiev: era una notte di ottobre, fredda e ventosa, e lui, nel livido teatrino di Karskoe, parlava come se fosse Raskolnikòv, ma in prima persona. Penso che ogni lettore russo sappia che Delitto e castigo è scritto in terza persona, come tutti i romanzi di Dostoevskij. Ebbene, Petrov diceva «io» e ci raccontava emozioni e deliri del celeberrimo assassino che io non ricordavo affatto. Alla fine del monologo, spiegò al pubblico che aveva lavorato su alcuni documenti inediti di Dostoevskij, fra cui il Diario di Raskolnikòv, la prima stesura di Delitto e castigo, che era effettivamente stato scritto in prima persona. La seconda volta in cui lo vidi recitare, provai un’emozione ancora più intensa: Petrov narrava la sua fuga da Jasnaja Poljana come se fosse lui stesso il vecchissimo Tolstoi che, a ottantadue anni, lasciava la sua casa come un folle. Fu in quel momento che capii come i confini fra vero e falso fossero incredibilmente labili: niente poteva assicurarmi che Petrov lavorasse su del materiale «vero», tratto da autentiche testimonianze di Tolstoi, eppure ciò che vedevo sulla scena era proprio Tolstoi, e ciò che sentivo era proprio il linguaggio solenne e semplice, esatto e impetuoso, dell’autore di Guerra e pace. Compresi che quelli di Petrov erano «racconti-in-trance», scritti all’interno di alcune voci, vissuti nell’orbita di certi destini. In qualche modo, ascoltandolo, mi sembrava di vedere delle stelle, traversate da scie di nuove stelle, trasformarsi in nuove galassie. “Lavoro per salvare qualcosa di essenziale – ripeteva Petrov.

Una volta, quando ero ragazzo, salvai per caso l’occhio dall’impatto di una scheggia, e negli anni futuri mi rallegrai di possedere gli occhi, le iridi, le pupille, le ciglia, ero quasi commosso dal vedere le soffitte incendiate dal sole al tramonto e il fumo che si leva azzurro nel cielo. Provavo un’emozione simile anche adesso: vedere oltre quanto ci concede un’esistenza, guardare nel fondo di un destino, variare i timbri di una voce. Chiesi a Petrov di sfogliare i suoi appunti. Egli me lo permise con un sorriso. «A un grande scrittore, caro Oleša, non si rifiuta nulla. Ecco i miei jeux de cartes».

Lessi i nomi di Cechov e Dostoevskij, Filonov e Garšn, Babel ed Eisenstein. Poi la mia attenzione si concentrò su alcune pagine. Portavano, come intestazione, Taccuini di Jurij Oleša. Lessi rapidamente. Ricordo le prime parole: «Mosca è uno sciame di uomini. Cresce l’illusione di chi mi immagina al lavoro, le grandi mani poggiate sui fogli, la testa concentrata a pensare la trama del secondo capolavoro. C’è il sole, fuori, ma non posso uscire all’aperto. “Oleša non è come gli altri uomini – dicono – deve uguagliare il primo libro, scrivere un’altra opera della stessa potenza”. “Invidia è prodi­gioso, ma non può restare unico. Ci mancherebbe. Il grande scrittore moscovita ha la missione di superare se stesso”. Nessuna alternativa: devo emularmi e superarmi. Là fuori, aspettano l’altro capolavoro: non si accontentano di paginette, racconti, impressio­ni. La folla vuole il numero 2. Il terribile 2. […] Perché non mi lasciano in pace? Non sono più all’altezza di me. Avrei dovuto scrivere Invidia nella piena clandestinità e magari pubblicarlo anonimo. Oggi non sarei inchio­dato come un servo della gleba a questo tavolo da scrittore. Pensare che detesto la forma esatta, il romanzo scintillante e funambolico! Che amo le parti segrete e dimesse della scrittura e vorrei essere ricordato solo per questo mio diario! […] Mi auguro che la morte mi sorprenda benevola nel bel mezzo dei cahiers sterminati e scrupolosissimi che preparano il mio grande deuxième livre, e tutta Mosca possa dire che Oleša non ebbe il tempo materiale dell’ultima stesura.”Ancora un mese, ancora ventiquattro, forse venticinque giorni, e il capolavoro sarebbe sprigionato dai suoi appunti come un fulmine nel cielo stellato”. Ma il tempo, il tempo…».

Dopo aver letto le «mie» pagine, pensai a lungo alle parole di Petrov: «Lavoro per salvare qualcosa di essenziale». Queste parole mi ossessionano anche oggi. Che cos’è l’«essenziale» che bisogna salvare? I testi scelti dal guitto di Kiev, quelli che ho appena mostrato, avrebbero potuto essere diversi da quelli che ho trovato e che ho letto. Se continuassi a frugare le sue carte chissà cosa scoprirei, di quali destini condividerei le favolose possibilità, così come un lettore, sprofondato nelle Mille e una notte, vuole sempre cambiare i nodi del tappeto fantastico dove proliferano le storie di Shéhérazade. Petrov conferma una mia vecchia convinzione: non esiste, nella letteratura universale, un autore definibile, padrone unico dei suoi testi, ma uno scriba anonimo a cui diverse leggende hanno prestato nel corso dei secoli diversi nomi – quello stesso scriba che i popoli aztechi mutilavano della mano per impedire che scrivesse la storia del suo popolo e magicamente gli impedisse di morire. Gli scrittori che Petrov ha trovato e citato o reinventato, diversissimi per carattere e per genere artistico, hanno singolari analogie nella loro «scrittura intima». Il brano firmato Oleša lo dimostra. Ovviamente, l’ho mai scritto io: è un’invenzione di Petrov. Ma mette l’accento sul mio problema. Io, scrittore acclamato in tutta la Russia come autore di Invidia, voglio sottrarmi al mio destino. È assolutamente e psicologicamente vero, dentro di me, anche se non l’avevo mai confessato così chiaramente. Petrov ha scritto qualcosa di cui ammetterei volentieri la paternità.

Credo, in sostanza, che la forza monumentale dei capolavori annunciati ci distragga dalla verità eccezionale delle opere scritte con la mano sinistra. Ognuno di noi potrebbe avere scritto gli appunti e le lettere citate da Petrov ed essere stato ora Cechov e ora Babel, ora Garšin e ora Eišenstein. Questi scrittori appartengono tutti allo stessa specie, perché sono colti in un momento estremo o intimo della loro arte. Sono un unico autore – ma dalle molti mani e dai diversi destini. La somiglianza più precisa e più impressionante che mi viene in mente è quella con un organo nelle cui canne soffiano molte voci. La lettura di queste pagine ci suggerisce che esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. Henry James disse, poco prima di morire: «Ecco qui, questa cosa distinta». Probabilmente alludeva alla morte: per lui e per molti scrittori, ne sono certo, la capacità di distinguere appare solo nella lucidità della morte e diventa, per citare un racconto celeberrimo dello stesso James, la loro specifica Cifra del tappeto. Finché siamo vivi un filo rosso ci accomuna, non ci consente di distinguere tra il ricordo di Dostoevskij o l’aforisma di Cechov. È tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. Quale filologo potrebbe distinguere una dall’altra, senza spazientire il poeta? Questo cielo fitto e luminoso non è forse il Fiore rosso di cui ci parlava Garšin in un celebre racconto – il desiderio inspiegabile di un folle per un fiore rosso, un desiderio così intenso da privarlo della ragione ma non della voce? Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel, sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.

Io penso che la stessa percussiva e sotterranea violenza occupi i taccuini passati e futuri degli artisti che avremo in sorte di conoscere, vivi o morti, e questa uguaglianza, più che turbarmi, mi rallegra; mi convince che, in un modo o nell’altro, potremmo sempre pensare, benché lontani nello spazio e nel tempo, lo stesso sogno, e questo sogno non smetterà di ricreare il mondo. Obietterete – ma se tutti questi racconti fossero solo una capricciosa invenzione di Petrov, un divertissement senz’altro scopo che quello di menarci per il naso, un banale apocrifo, una futile parodia? Vi direi: è la stessa cosa. Non avete forse immaginato, leggendo queste pagine, che Cechov fosse Cechov e Garšin Garšin? Anche se qualcuno vi avesse ingannato, ciò che conta non è forse la sensazione che abbiamo vissuto la sua stessa intensità, l’emozione eccezionale di trovarsi sempre, in qualsiasi momento dell’atto artistico, nella piacevolissima posizione del funambolo che può volare di sotto, attratto da una musica antica, come volare di sopra, stregato da una musica nuova?

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I libri dell’Arca, Joker, 2008.

Lettera di Bruno Schulz a Debora Vogel (1944 circa).

Parlando con voi, Debora, anche se non so dove siate ora, mi di­stolgo dall’incubo della mia vita perduta contro il quale ho smesso di lottare proprio perché quell’incubo, condannandomi all’assen­za di alternative mi lasciava sereno, come certi operai massa­crati di botte restano incapaci di muovere un dito, quieto e un po’ assonnato, i pensieri fuori dalla testa, docile all’ordine successivo. A Varsavia molti tenenti e caporalmaggiori sono pronti a scavarti ordini nella pelle del cranio, pensando di marchiarti le meningi, di plasmarti il pensiero, di cambiarti il cuore.

Con voi, Debora, la vita che credevo perduta ritorna, abba­gliante e irriducibile, nell’estasi del nostro dialogo come un’occasione straordinaria, che non cogliere sarebbe ridicolo più che imperdonabile. Novalis lo ripeteva spesso: prendere forma. Ecco il nostro compito: da marionette proteiformi, da saltimbanchi camaleontici, da scimmie liriche annichilite da una sensibilità folgorante e tormentate da un imbarazzo penoso, diventare umani. A ciò provvede questo prodigioso accompagnamento: le vostre lettere, Debora, la vostra voce che mi arriva qui come basso continuo e favoloso, la vostra scrittura di cui dubito come dubito della speranza di essere amato. Talvolta mi afferra il malinconico presagio del nostro futuro carteggio disperso in due mondi, due nazioni, due case lontane, i corpi caduti in un sonno simile alla morte, le stanze irreparabilmente vuote come dopo un furto o una fuga, i pavimenti polverosi, con le nostre parole calpestate da ottusi poliziotti o dimenticate da volgari parenti. Voi avete compreso, Debora, la mia natura proteiforme e penosa di automa e potete, se volete, liberarmi dall’incantesimo; guidarmi, con il filo a piombo della vostra dolce ragione, alla mia vera forma-Bruno Schulz – cosa che Bruno Schulz ignora anche oggi, mentre colora di mostri incantevoli la stanza di questo bambino, figlio di Felix Landau, il mio felice protettore (Austria felix?). Non so se rifinirò questi orchi e queste principesse, Debora: temo che, dopo l’ultimo disegno, Felix mi sopprima come uno scomodo operaio a lavoro ultimato. Dipingo lentamente, molto lentamente. Non so se voi siate così sconsiderata da camminare come una sonnambula sopra l’abisso che ogni giorno io esploro con terrore reale, sentendomi franare le macerie sotto i piedi. Non so se siate, a tutti gli effetti, più forte di me.

Di certo, mi state liberando, parola dopo parola, dal furioso sortilegio che mi faceva essere simultaneamente libro e uccello, figlio e giardino, temporale e insetto – prodigiosa e inestinguibile metafora che, con il cadere della notte si richiude nel corpo addormentato e goffo di un medio­cre insegnante di disegno, che oggi colora la stanza di un antipatico bambinetto per sopravvivere al suo personale sterminio. Voi siete, per me Ulisse, le dolci dita di cera che tappano le sue orecchie perché, dall’albero della nave a cui è legato, non senta più le sirene che, se udite, lo condannerebbero a tornare turbine di forme – cometa e topo, ginestra e bottega, lampada e roccia. Proprio adesso mi ritrovo in tasca un pezzo della recensione che volevo scrivere in forma di lettera, tanti anni fa, a Boleslaw Lesmiàn, per il suo bellissimo libro di poesie: Il filtro ombroso. Leggo me stesso: «…La nuova casa non è completamente buia, Boleslaw. L’interno palpita di luce. È come quando dormiamo, isolati dal corpo, smarriti dal mondo, ma vediamo attraverso le palpebre chiuse. Allora siamo come libri. I libri iniziano in un secolo e poi continuano in un altro, terminando chissà dove. Le frasi si rin­corrono come lepri. Ma la nuova casa c’è. È il tuo ultimo libro, Boleslaw, il filtro d’ombra, il dono che ci hai lasciato in questo stato di incante­simo. È una casa piena di rami carichi di uccelli variopinti. Dobbiamo ancora traboccare, Boleslaw. Per ora danziamo, cantiamo, prendiamo, seminiamo. Solo per caso il tuo libro è fatto di parole e ha forma di libro. In realtà è aria che si appoggia all’aria delle cose, così tutto diventa canto…».

La vostra parola, Debora, invece, mi fa sentire final­mente le ossa. Oggi sono più simile al manico di un pugnale o alla maniglia di un portale di pietra piuttosto che al pulvi­scolo lucente in cui mi sono sempre identificato con morboso piacere. Se oggi io fossi una scia di luce nell’oceano voi sareste il vento che modella quella scia a barca di legno chiaro, forte e luminosa, diretta con sicurezza verso la rotta fissata, e io, libero dai legacci dell’albero, cosa furibonda e viva, vi abbraccerei su quella nave, come la cavità di una grotta accoglie la voce che lo colma di suoni inesprimibili.

Voi mi date forma, Debora, e scrivervi, in questo momento, mi sembra quasi un’offesa, come se ogni parola delle mie lettere fosse lo scoglio che vi impedisce di avvolgermi tutto, di impregnarmi di voi come la terra macera che, nutrita dalla pioggia, scaturisce dal suo grembo erbe altissime e piante sontuose. Io, è questo che desidero da sempre. Da sempre sono una colonna in macerie che vuole, con la forza mutilata della sua struttura, essere fecondata. E allora devo restare attento, immobile, muto, in attesa della vostra risposta – la mia nuova casa. La casa che è mia, è vostra, è di Boleslaw. Non tacete. Non lasciatemi solo per troppi giorni. Già temo che ventisei, ventisette ore potrebbero farmi male come una granata esplosa nel petto di un soldato. Rabbrividisco al pensiero di tornare il Bruno di una volta, di non avere più nessun rapporto con gli esseri vivi, e così, con velocità prodigiosa, senza nessuna ragione, ridiventare – assente te, Debora – quel Proteo impaz­zito, preda innocente di una scrittura avida e golosa, giocosa e infantile, distruttiva e morbosa, che dimentica persino di essere Proteo. Per adesso continuo a dipingere i muri della sua stanza, sperando che il piccolo Landau, questo piccolo stronzo biondastro, non sputi sopra i personaggi delle mie storie e non strilli al padre che non ha più voglia di vedermi, perché io sono solo un brutto ebreo imbrattamuri con i piedi goffi e grandi che calpestano i lembi delle sue delicate lenzuola.

Vostro, ancora parlante, Bruno

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I libri dell’Arca, Joker, 2008

Incontro di Michail Efraim Kovanjc con Velimir Vladimirovic Chlebnikov (1923).

Da ore infuria la tormenta. L’aria è invasa da un pulviscolo bianco, che acceca. Un rumore sordo fascia le tempie. Il cavallo prende una corsa folle, inspiegabile. La slitta urta un masso ghiacciato e si rovescia in avanti. Quando riprendo i sensi, una luce bianca illumina la radura. Il cielo, basso e nero nei giorni della tormenta, ora è candido, arioso, immenso. Sopra l’orizzonte sfavilla la luna. Fiocchi di neve turbinano distanti, senza emettere suoni. Il silenzio è assoluto. Mi alzo dalla slitta – il mio cavallo è stramazzato morto – e avanzo in silenzio, tastando l’aria nel buio. L’aria è mite, quasi calda. D’un tratto sento un suono. Sembra una voce, ma non è una voce. Assomiglia al verso di un uccello, a un richiamo animale, all’eco di qualche strumen­to primitivo che il vento ha fatto vibrare per caso dal punto della terra in cui era stato sepolto. Mi avvicino al centro della radura, al punto da cui viene il suono, che è sempre più forte, più limpido. Il cielo è azzurro, la neve non cade, la radura è magicamente circolare. Appog­giato a una quercia ghiacciata, un uomo dalla testa calva e dal profilo da falco spalanca la bocca a intervalli regolari. Porta un’ampia pelliccia sul corpo, lunga fino alle caviglie. Il suono che emette dalla bocca è un richiamo fatto di suoni stridenti e impensabili, pronunciati in una lingua sconosciuta. Attorno a lui la tormenta è come sospesa. I fiocchi sibilano solo oltre il cerchio della radura. Volta la testa e mi guarda in silenzio, con ostilità. Poi, con gesto fulmineo, si sbottona la pelliccia e mi svela il corpo nudo, incavato dai digiuni, segnato da tre inspiegabili cicatrici sotto lo sterno. Un foglio scivola dalle pieghe della sua pelliccia. Lo raccolgo e leggo, vergato in calligrafia minuta, un biglietto spiegazzato, che sembra essere stato chiuso a lungo nel cavo di una mano o nella federa di un cuscino. Nel biglietto una sola frase: Quasi segreto.

Mentre la leggo, la tormenta riprende a sibilare, vicinissima. Poi, lentamente, le raffiche diminuiscono di intensità. Ritorna, magicamente, il silenzio. Mi avvicino ancora di più. A bassa voce tento di sussurrare una domanda. Ma formulo appena la prima lette­ra che la voce mi sparisce dalla gola. Sotto il cielo limpido gli occhi dello sconosciuto non fissano più l’orizzonte, dove la bufera infuria fra i tronchi delle querce con fiocchi fittissimi, ma il precipizio che si è appena aperto ai nostri piedi, nella neve della radura. Stiamo per inventare, insieme, la lingua dei giusti. Ma quale ne sarà l’involucro, per il mondo? Mi sveglio come da un sogno e mi scopro solo, nella radura. Sconcertato, cammino a piedi nella steppa ghiacciata. Raggiungo, finalmente, le porte di Pietroburgo. A due passi dalla Fontan’ka, vedo un gruppo di uomini. Stanno ascoltando qualcuno che, dalla scalinata della chiesa, la pelliccia aperta sul corpo nudo, sussurra come un ossesso parole. Riconosco l’uomo, gli faccio cenno con la mano, ma lui, strambo e mentecatto juròdivyi, gli occhi fissi nella piccola folla, vaticinando, continua a parlare:

«Uglossia esiste! Uglossia esiste! Noi non siamo fanciulli idioti. Da terroristi della purezza, vogliamo esplosioni nel tessuto della parola. E allora, scoperchiamo le case sicure del linguaggio. Creiamo una lingua nuova, fatta di vetro, dove le parole sono schegge in fiamme che turbinano contro gli specchi. Creiamo la parola vivente: germina sottoterra, dalle radici della lingua; è concime, nel cavo della mano.

Eccole qui, le lettere dell’alfabeto – uno sciame di api chiuse nella gabbia della terra, pronte a pungervi la lingua e la voce. La lingua vera è quella muta, nascosta sotto le trame del senso, quasi segreta; avverto tutta la tempesta delle sue radici, quel sottosuolo pulsante. Una lingua nuova e giusta potrebbe far saltare la montagna che separa due parole opposte, sgretolare la roccia che blocca due frasi nemiche, aprire la via alla vera creazione verbale.

A noi manca la scienza di questa creazione, a noi manca una sintassi comune a tutto il popolo russo, ai popoli di questo terzo satellite del Sole, agli abitanti di tutte le stelle delle galassie. Come vorrei dire io, ia, o, iok, nisam, ed essere acclamato profeta di una nuova lingua universale! Come vorrei cantare zi zizi ziro ziro zullullullulliii, e non essere scambiato per un povero matto da irridere ma per l’usignuolo estasiato in cima alle betulle! Zen, nella nostra lingua, significa occhio e terra. Infatti, la terra guardata dall’occhio è già un’immagine riflessa nella poesia e l’occhio che guarda la terra è già sedotto dal fondo delle radici. La nostra lingua trova il fondo dello specchio – e quel fondo sono le parole. Bisogna popolare la vita della lingua di parole nuove, mai esi­stite o già esistenti, ma dimenticate. Fiume che si ingrossa e trabocca di sedimenti, acqua, sabbia, relitti, fossili, scorie: ecco la lingua, in perenne tumulto – voce vibrata fra due case, urlo lanciato fra due pozzi lontani. Come dicono i saggi, il sole è un granello di polvere nella galassia, simile a tutte le altre stelle. Ma, quando il nostro pianeta brucia sotto il suo fuoco e noi moriamo di caldo e di sete, la parola può violare la luce del mezzogiorno e inventare, per il sole dei cieli, un crepuscolo stellare, fatto di astri in via di esplosione. Basta che noi diciamo notte. E al contrario, se il sole che brilla nel cielo e scalda la terra sparisse, la terra diventerebbe davvero un pugno di polve­re gelata persa negli spazi del cosmo? No: ci salverebbe la parola sole, miracolosamente viva come seme che inventa altri semi.

Leggete la nostra lingua. Sentitela con le dita, con gli occhi. E’ la lingua universale dei vivi. La lingua dei giusti. La lingua del mio stesso nome.

C: coppa aperta, casa spalancata, bara imperfetta.

H: enigma, doppia scala, passaggio.

L: un’asse grande e una piccola, saldate insieme, bianche.

E: l’illusione che la vita continui, contro la morte.

B: bacca rossa, scuro, succosa, matura.

N: dove i fulmini sono suoni.

I: i corpi umani, in bilico, in pericolo.

K: l’enigma che mi fa essere qui.

O: il sole di cui siamo schiavi e padroni.

V: risucchia rocce nella terra, svelle astri dal cielo.

Mi manca la T, la forca a cui vorreste impiccarmi. Perché non la vedo? Perché non appartiene al mio nome. La scala si svuota. Ancora una volta mi lasciate solo, come i boiardi lasciarono Ivan. Fermatevi! Perché fuggite? Lasciate che rompa la federa del cuscino! Permettete, miei cari, che dalle piume liberi poesie e le affidi al vento, perché nel vento fecondino parole, uccelli, alberi, terre, e non sia più solo alfabeto tutto questo, solo lettera morta da sigillare nei libri stampati e nel lutto dei riti, ma fluida, notturna voce dell’origine… ».

*Il testo è tratto da. Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I libri dell’Arca, Joker, 2008.

Taccuini inediti di Caspar David Friedrich (datati 1836), ritrovati in un album di schizzi con sulla copertina, scritta, in inchiostro rosso, la parola “Reisengebirge”.

Un cielo di Leonardo, e in quell’azzurro così calmo, in quel tono così giusto, la quiete che desidero. Imitarlo, ridipingerlo.

Martedì. Riesengebirge. L’ennesimo tramonto. Devo stare attento. Troppa bellezza costringe a un respiro breve, a un disegno esatto, a contorni precisi.

Stare a letto, dormire. Poi svegliarsi, passeggiare, respirare, sapendo che le tele sono tutte là, intoccate, nell’atelier. Creare è un attimo. Ciò che resta è l’arte del respiro. Non si può tumulare il mondo.

Tele senz’aria. Tre quarti della mia opera. Disprezzo.

Nei miei schizzi è diminuito quell’eccesso di cielo, di bianco assoluto, che aveva fatto dei miei covoni e dei miei alberi tracce lievi sulla carta, delle navi e dei porti uno scheletro di vele e di scogli. Comincio a colorare i cieli, a respirare in modo ampio. Sono cieli smorzati, soffici, dolci; aprono spazi, speranze. Non devo più essere esatto. Ho un corpo con tante lacune. Sbaglio.

L’arte consumata in solitudine. Infelicità vigilata.

Se osservi il quadro della nave naufragata nel ghiaccio non credere, come tutti, che io sia il devoto discepolo di un’allegoria della morte. Guarda bene le luci di quei pezzi di ghiaccio: sono foglie illuminate dall’alba, piante che stanno per fiorire.

Solo a mettere nelle tele quanto l’occhio vede. La natura è vuota se non la colma l’occhio. Ma l’occhio è infecondo se non si lascia invadere dalla luna, dal fumo, dai ghiacci, dagli orizzonti, da Rungen bianca e rocciosa…

Nelle mie tele si è depositata la sostanza di molte visioni e, se le guarderai tutte insieme alla mostra di Lipsia, vedrai un limpido anfiteatro di immagini – dalle rovine alla civette, dai fiumi alle nuvole. Ma che fatica, ora, parlarne. Sono così sazio di quest’aria sublime, rarefatta e chiara, dove ogni sentimento della vita è inscindibile dal sentimento dell’opera assoluta. Ogni arte vale in sé, come lavoro dell’anima e non come esibizione di forme. La sua necessità è la caducità, la mutevolezza.

Mi sento felice da quando penso che qualcuno potrebbe rubare o bruciare le mie tele. Ne sorrido. Vita, ambizioni, opere, immortalità – tutto legato a un filo. Solo per caso ci ricordiamo di Leonardo e di Michelangelo, e non di altri autori che hanno avuto lo stesso genio ma non le stesse occasioni. Io stesso sono Caspar David Friedrich al trenta per cento.

Quando dipingo l’aria divento per tutti intrattabile, perché so che sarà imperfetta. Ma quale aria è perfetta?

Concentro la mente in un quadro che non ho ancora cominciato. Ne conosco il tema, il nome, le minime gradazioni di colore, ma non riesco ad iniziare. Ho paura che, se lo comincio, un qualche fuoco eccessivo mi arderebbe vivo.

Vorrei abbracciare una donna senza l’ossessione di dipingerne la schiena…

Gli artisti sono più miseri degli uomini comuni: subdoli, bugiardi, ipocriti, pronti alla calunnia e all’omissione, alla malvagità e alla dimenticanza. Invidiano i fortunati, disprezzano gli ingenui. Curano il loro orto con scrupolo e malizia. Se possono, tradiscono. A volte, non hanno neppure la forza di tradire. Dimenticano. Sono stupidi, sordi.

Ricordo le parole di Kleist su di me: «È magnifico in una solitudine infinita contemplare un deserto d’acqua sconfinata sotto un cupo cielo in riva al mare. Il quadro è là, con i suoi rari oggetti misteriosi come l’Apocalisse, come se nuovamente meditasse sui pensieri notturni di Young, e giacché esso, nella sua immensità, non presenta nulla in primo piano fuorché la cornice, quando lo si osserva si ha come l’impressione che le palpebre vengano recise». Impressione? Realtà. Il mio occhio è perpetuamente spalancato. La mia ossessione non ha un attimo di quiete, neppure quello concesso da un battito di ciglia. Guardo fisso davanti a me. Basterebbe che qualcuno arrivasse alle mie spalle e mi posasse la mano sulla schiena per decidere del mio destino: fermarmi o proseguire. Ma finora sono sempre stato solo davanti ai paesaggi.

I burocrati della pittura usano paesaggi fissi, con scene mitologiche e tramonti di cartone. Ho rischiato anch’io questo codice, quando la mia anima era ridotta a un fossile. Adesso lavoro notte e giorno sulla naturalezza – un compito immane – e penso di essere un genio. A volte è necessaria l’illusione del genio: per i disperati è l’unica salvezza. Anche se – lo sappiamo – un artista diventa geniale quando si dimentica.

Ai visitatori dell’atelier rivelo il mio tono, distante e impassibile, come se fossi un principe morto che guida i suoi amateurs alla collezione delle sue opere, come se io fossi un principe morto che li guida, la candela accesa, all’interno del suo corpo sventrato da qualche cavallo imbizzarrito. Indico i miei quadri al solenne Goethe, che nella mia arte non trova nessuna certezza; al dolce Carus, che dalle mie albe ricava pensieri che non ha mai osato pensare; al timido Runge, che mi fraintende sempre; al pallido Kleist, che mi capisce in silenzio.

Vuoi sapere il nome del mio ultimo quadro? Aurora boreale. Il soggetto: un sole pallido sale all’orizzonte, nascosto dai rami di una betulla. Cielo straordinario: una fascia rosa scuro, con nuvole gonfie e precise, dagli orli neri; in alto, all’orizzonte, un azzurro nitido, sfavillante, che precede la notte. In cieli come questi, mostrati e velati da foglie, con il sole è sempre presente luna. Convivono con singolare saggezza. Gli antichi aruspici, quando scrutavano cieli che non appartenevano né al giorno né alla notte ma ad entrambi, pronunciavano profezie apocalittiche.

Alla croce, all’arcobaleno, alla luna, non corrispondono più i simboli consueti. L’equivalenza si è spezzata.

Aurora boreale. Tronco, arbusti, picchi aguzzi, e poi il sentiero sassoso, in una luce fredda, con le nubi esatte, gli orli rossi, il cielo azzurro chiaro. Aurora boreale. Una luce come non ne esiste più. Irripetibile. Isola di Rungen. Rocce bianche, di un bianco vicino all’oro. Schizzi della costa, ancore, vele. Alberi, cavalli, case. Studi di nuvole. Sotto le nuvole il Reisengenbirge. Tramonto. Una nave in secca, il chiarore lunare, il fuoco sugli scogli. Uomini, al bivio. Invisibili, a volte visibili. Viandanti, di schiena, davanti a un burrone di nebbia. Carri, piante, profili. Rocce, trave, vela. Mare, sempre. Una pianta sospesa nel grigio. Foglie allargate nel vuoto. Rovine su rovine. Querceti.

Cerco enigmi senza solitudine. Chissà se esistono.

Kleist, mio povero e folle amico! Uccidersi come lui? No. Heinrich amò chi amava la morte come lui. Amore come desiderio condiviso della morte. Solo con quest’amore convinse Henriette Vogel ad annegare con lui nell’acqua del Wansee. Io potrei morire come lui solo se ritrovassi Johann, solo se avessi un’altra occasione: sprofondare nel ghiaccio al suo posto. Talvolta lo desidero. Quando vedo le rocce bianche e il mare di Rungen, smetto di pensare. Torno a casa e dipingo i segni della fine imminente: tumuli, urne, cipressi, civette. Talvolta la morte assomiglia proprio a un’assenza di suono.

Una volta Jean Paul paragonò il mio atelier al cadavere sventrato di un principe morto. Credo avesse ragione. Vide esattamente la verità. Solo i corpi svuotati ritornano alla loro essenza. Solo i corpi dei prìncipi possono averne la fierezza. Il pittore non deve dipingere solo ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé. Se però dentro di sé non vede nulla, che cessi di dipingere ciò che vede davanti a sé.

Un sole a picco, perpendicolare alla terra; una luce assoluta, che appartiene al regno della notte; gli abitanti, o invisibili o morti; il pianeta sprofondato nel silenzio; le città addormentate: porte sbarrate, finestre chiuse, viali deserti, fiume prosciugato. Per anni ho disegnato l’albero scheletrico fra le rovine, la civetta sulla tomba, il cancello del cimitero, il salice isolato nella pianura lunare. Poi, cominciando a conoscermi, ho capito che non potevo glorificare soltanto le rovine, come un guardiano fedele. Sdraiato su un prato, mi accorsi di annoiarmi di me. Inebriato dalla visione delle nuvole, dal colore degli orli, dal movimento di masse bianche e d’oro, mi sentii la testa leggera. Avevo i piedi nell’acqua, il vuoto nella mente. Mi assopii pensando di cambiare pelle.

Talvolta, alla porta, sento dei suoni – fruscii insistenti, come di giunchi strisciati sul legno; scricchiolii ripetuti, come di armature di cavalieri fantasma; tonfi sordi, come di sacchi sbattuti sulla sabbia. Una notte ho dipinto una pianura completamente buia con il pensiero assorto in quei suoni.

Questo maledetto visibile di cui sono costretto a servirmi perché il mondo capisca! Desolante schiavitù. Vorrei smettere di usarlo. Vorrei essere solo musica e suono. Quando dipingo e penso al regno dei miei occhi, mi trovo a collocare templi e rovine in un silenzio assoluto.

Sedere su uno scoglio e gettare pietre contro la mia ombra, dietro di me. Davanti, guardare l’acqua del mare.

Ho sempre pensato di essere costretto all’esattezza perché, nel momento in cui mi fossi sbagliato, sarebbe accaduto qualcosa di orribile. Come quel giorno in cui dipinsi la porta murata di una vecchia abbazia e durante la notte sentii venire, dalla tela, dei rumori misteriosi, come se qualcuno battesse, dall’altra parte, con colpi di vanga o nocche di mani.

Ho sognato che volevo costruire una casa per me. Ma, nello spazio che avevo deciso per la costruzione dell’edificio, o svenivano dei bambini o scoppiava un temporale o si commetteva un delitto. Alla fine, invece di una casa, avrei costruito una tomba.

Anni fa, con l’esattezza dell’orafo, disegnavo delle foglie. Se avessi raccolto tutte le foglie della foresta, dopo l’uragano, e le avessi riattaccate al ramo da cui erano cadute, avrei completato il progetto di un’arte precisa, inattuabile, inutile. Smisi di pensarlo, considerandolo un’idiozia. Non voglio che la mia pittura sia inerte come il corpo immobile del re che regna. Voglio che sia disordinata, proprio come il corpo sventrato di quel principe.

Sento un vuoto sotto le costole, sopra lo stomaco, all’altezza del cuore. È una sensazione penosa, ma garantisce la bellezza e la forza della tela.

Ho sognato un uomo. Avanzava altero e sicuro, poi mi venne di fronte e disse: «Tutte le notti, alle undici, guarda il fiume». Io restai sbalordito. Mi sembrò che passassero molti anni e ogni sera di ogni giorno di ogni anno ero lì, davanti al fiume alle undici, guardare fisso un punto nell’acqua. Dopo un tempo indefinito vidi, una sera, un uomo, alle undici, in quel punto del fiume. Stava annegando. Mi gettai, lo salvai. Quell’uomo aveva la stessa faccia dell’uomo che mi aveva ordinato di guardare, ogni notte, il fiume.

Non c’è più scampo, per me. Lo sapevo da tempo. Da quando, bambino, ho saputo che Johann moriva, niente è più apparso come prima. C’è stato solo quel buio, quella vita che avevo sottratto al mondo e che laggiù, nella notte, esigeva la sua esistenza, negata dalla morte prematura. Una morte che lo aveva raggiunto a causa mia. Perché Johann volle salvarmi dal ghiaccio dove stava annegando e morì al mio posto. Una vita rimasta là, fra le non-vite, che si vendicherà della mia. La sento nascere, formarsi, plasmarsi. È solo lamento, solo voce, ma presto diventerà corpo, il suo corpo. Il mio volto, mentre la sua vita comincia a parlarmi, sta cambiando; comincio, continuo a cambiare; fra poco, al mio posto, col mio stesso volto, ci sarà Iohann, lui, Johann, il fratello che ho ucciso e che vivrà coi miei gesti e la mia voce, mentre io, annientato, espierò, sepolto nel ghiaccio, senza riuscire a morire…

Dipingere non il frassino ma il suono del frassino, lo schianto della folgore sul ramo. O, delle betulle, certi rami, bianchi come avorio, alti e flessuosi, dove la corteccia si distacca lentamente, con strisce sottili, come di carta – carta per piroghe, sandali, tetti, ponti, libri…

Come era facile montare i consueti materiali – luna, rocce, vele – e comporre miracoli cromatici, meraviglie meccaniche, ingegnosi e sublimi paesaggi! Ma la realtà è diversa. Esiste, nelle cose e nell’arte, una misteriosa rivoluzione che non posso più controllare con i miei freddi calcoli di pittore, con le mie alchemiche strategie di luce…

Guardo, nel muro sopra il mio letto, il disegno a sbarre creato dal chiarore lunare.

Fu quando parlai con Goethe. Scegliemmo un angolo buio, io dissi ciò che dovevo dire. La sua faccia si riempì di lacrime. Era con noi anche Jean Paul. Mi disse che non aveva mai visto Goethe piangere. Cosa gli hai detto? – mi chiese. Non ricordo più – risposi.

L’arte è la forma di ciò che la esclude: la passione diretta, il grido che ammutolisce, la mortalità.

Non posso che dipingere schiene. Non ci sono modelli che mi guardino negli occhi. Nessuno deve guardarmi negli occhi. Tutti hanno da fissare il paesaggio, abbaglia, ammutolisce, toglie il fiato. Non posso che mettermi dietro di loro, da complice e da spia.

Non conosco il sud del mondo. Non ho mai sognato il sud. Il mio unico sogno è una distesa piatta, un orizzonte metallico, una linea grigia sotto il cielo. Potrebbe essere la linea che delimita l’oceano come il deserto. Nei miei sogni non accade nulla. Io non ci sono. Anche le mie visioni non hanno bisogno di me.

«Perché quest’uomo raffigura solo la schiena?».

«Perché è il luogo dove tu non potrai mai guardarti».

Non ci sono specchi nei miei quadri: io non duplico nulla.

L’albero, al centro del tronco, ha un buco nero.

Quando emerge l’immagine di ciò che desidero veramente dipingere, incomincio a muovere il pennello, inseguendola come il falco la lepre sbucata dal cespuglio.

Non posso lavorare senza il pensiero di un cielo – un cielo interno, che scaturisca dalla pelle e balzi fuori dal viso, colmo di nuvole, percorso dal vento, affannoso; che tenda a diventare sereno senza diventarlo mai. Senza il pensiero di questo cielo è possibile dipingere?

Caspar David Friedrich

I cieli che dipingo sono vuoti, sconfinati. Ma è bene, col pennello, fare un primo segno. L’abbozzo di un tetto, di un monte. Una curva nera.

A che servono i rossi, i gialli, i blu? A parlare dell’io. Non lo voglio. E’ già molto quel graffio, quel nero nel bianco totale che potrebbe assorbire la mano.

Non il nero dei pozzi, delle macchie, ma il nero sottile con cui la punta del pennello dà inizio a una forma. Vorrei che sul ghiaccio apparissero ombre di nuvole, di uccelli, di uomini.

Faticosissimo tracciare l’ovale di un viso. Non ne ho la spudoratezza. Il volto è carico di emblemi, valori, simboli, virtù, armonie. Lo detesto. Meglio vedere gli uomini da lontano e dall’alto, come Piranesi: piccolissimi, deboli, fragili, sproporzionati alla nera materia che ci assorbe e ci inchioda, da cui non possiamo uscire.

All’inizio volevo dipingere paesaggi o schiene. Avevo sempre raffigurato gli altri sbozzandone le spalle e la nuca, salvaguardando il segreto del volto. Vedere una faccia – così pensavo – era uccidere chi la possiede. Poi tutto cambiò. Capii, col passare dei giorni, che le schiene erano troppo opache, troppo cupe. Non le volevo più. Cominciai a provare un desiderio, sempre più irresistibile: essere guardato dagli esseri che dipingevo. Così nacquero le facce. Nacquero gli storpi, i matti, gli ubriachi. Volevo sentirmi fissato da figure che non avevano la fissità solenne dell’opera finita ma la mobilità sfuggente e stolida degli esseri vivi. Poi bruciai tutti quei quadri, uno per uno.

Il mio destino mi è diventato indifferente, come l’incomprensione dei miei contemporanei. In fondo sono fortunato: posso mostrare le mie opere. Vengono appese nelle gallerie, ammirate o derise. Altri non hanno questa fortuna. Nessuna galleria li accetta. Vivono la morte civile: le tele ammassate nell’atelier. Diventano pazzi sotto il peso delle proprie opere, che non saranno mai viste.

Come vorrei non essere più artista di opere ma essere vivo che emette la sua voce, quel particolare timbro di voce, quel modo di essere – la sua opera effimera, felice, disperata, libera da editori, galleristi, compromessi, errori.

In fondo a tutte le cose, dove immaginiamo verità solide e consolatrici, c’è sempre un soffio casuale. Lo sanno gli esseri che metto a sentinelle delle mie tele. Spettatori, angeli, ombre, viandanti, guardiani. Vegliano il transito verso e dal vuoto. Talvolta vorrei srotolare il mondo come un libro e piegarlo a cuneo verso il centro: diventerebbe pagina da traversare, foglio da percorrere, e non paesaggio immoto da guardare.

Ogni paesaggio è una scala rovesciata, dove scendere è speculare a salire. La scala di Giacobbe non è che una variante sublime della discesa all’Ade.

Il mondo non è una superficie da possedere ma un labirinto dove orientarsi, smarrirsi, o restare sulla soglia a testimoniare.

Poiché i morti non giacciono silenziosi nella tomba, può darsi che io parli ancora nella voce di qualcuno che non vuole lasciarmi all’olio delle tele e ai vermi della terra, e mi invita a rispondere, con altri linguaggi, della mia vocazione ossessiva e ascetica all’arte. Scrivo e dipingo anche per questo mio compagno futuro.

La notte provoca nella materia torsioni che solo il fuoco potrebbe produrre plasmando il metallo. Ma poi arriva il giorno, e tutto torna come prima.

Vorrei parlare non del fuoco che sgretola e incenerisce, ma della fiamma che brilla fra libro e bottiglia, tra mela e teschio, diritta e calma, austera e silenziosa sul tavolo di legno, riflessa nell’ovale dello specchio. De la Tour conosceva tutti i segreti di questa luce, con cui faceva brillare i volti dei vivi come se fossero icone sacre o fantasmi di morti: ricordo i suoi volti di fanciulle che reggono torce nel buio, di donne che schermano candele nella tenebra fitta. Per me è impossibile affrontare la luce con la stessa sacralità. Io devo inventare un chiarore freddo e lontano, di cui non sia visibile la sorgente.

Un grande alone, rosso e dorato, roseo e grigio, dietro l’albero, nel fondo della tela. L’occhio umano non deve capire che l’albero brucia ma osservarne gli effetti con pudore, da dietro uno specchio o un sepolcro, senza esserne folgorato. Così la mente vedrà, come in sogno, la fonte di cui le pupille osservano il riflesso.

.Dipingere paesaggi non all’altezza della terra

Se fossi un uccello che volai miglia e miglia sopra il livello del mare, dove l’aria è tanto rarefatta da essere irrespirabile, dove neppure gli uccelli osano spingersi.

Le nuvole non sono solo i vapori che vediamo dal basso. Sono veri e propri pianeti, dove il piede umano non potrà mai posarsi. Forme di isole e boschi, immagini di altopiani e caverne, si alternano senza un ordine stabilito, edificando regni senza nome, vivi solo per l’assenza di vento. Si vedono montagne dalle pareti azzurre o dorate, che non posano su nessun blocco di pietra, compatte, granitiche, innevate. Cascate bianchissime, immobilizzate nel disegno della cascata. Crepacci dove l’alto non si distingue dal basso. Altopiani dove non vola nulla. Sterminate pianure che assomigliano a isole, lastroni ghiacciati, picchi nevosi. Laghi, fatti della sostanza dell’aria. Crateri, strapiombi, pianori disseccati, distese di sabbia, lastre di vetro, pozze di rame. A volte sono una massa grigia, un antro nero, un pozzo sinistro, eruzioni rocciose simili a mostruose stalattiti. E, molto spesso, quasi ogni giorno, il banale cielo azzurro fa giustizia delle loro forme, le dilegua, compie un triste sterminio.

L’aria non è semplice come pensiamo. È qualcosa di complesso, che si divide in strati. Sopra, ad esempio, un bianco senza tempo; sotto un azzurro acceso, una banda blu che simula l’orizzonte del mare; sotto, ancora del bianco, fatto di cirri, cumuli, nembi che modellano isole deserte o altopiani polari; sotto ancora, nubi più leggere, come di cotone; e sotto ancora il mare, forse la terra. Ma terra e mare, visti dall’aria, sotto le nuvole, appaiono come paesaggi sottomarini, regni fantastici colti attraverso nebbie, specchi, vapori. Legati alla terra siano povere figure, mai all’altezza della realtà.

Guarda al centro del sole. Se osservi con attenzione, vedrai un punto più scuro, una macchia buia. Osserva a lungo. Proverai freddo e silenzio. Gli alberi diventano ombre, il cielo scolora, il bosco si rabbuia. Ma fissa bene quel punto nero. E allora troverai di nuovo l’origine, la prima luce, l’attimo in cui il raggio solare nasce – ma meno caldo, più intenso. Guarda al centro del raggio. E, se sarai attento, ritornerai a sentire la notte – ma meno fredda, più serena. E sempre e ancora così, finché la saggezza ti consentirà di sentire la luce e le tenebre come una sola cosa.

Ho infilato l’inferno nell’astratta prospettiva della solitudine e non nella materia della carne, come Tiziano, come Velàzquez. Se si vedono i miei miseri autoritratti, la prova è lampante. Qual è quello autentico? Quello in cui sembro un idiota, con la matita in mano? o l’altro in cui si mostra, di profilo e di fronte, con una barba riccioluta, palesemente falsa? o l’altro ancora, in cui faccio la parodia del poeta pensoso, immerso nelle sue rêveries? Il più reale mi raffigura con un cappello calato sull’occhio destro. Sembro malato alla vista, punito per la sua passione dell’esattezza, per la mia eccessiva imitazione della natura visibile. Non mi dispiacerebbe ritrarre ancora me stesso. Due autoritratti dell’adolescenza, uno immerso nella luce piena dell’estate, l’altro sprofondato nella fissità attonita dell’inverno. Entrambi mi ritraggono allucinato e silenzioso, come se non potessi più svegliarsi dal sonno che mi ha colto.

Il cielo: una fascia rosa-scuro, con nuvole gonfie e precise, dagli orli neri; in alto, all’orizzonte, un azzurro sfavillante, preludio alla notte futura. In cieli come questi, mostrati e velati da foglie agitate dal vento, sole e luna risplendono insieme; il primo cupo, la seconda pallida. C’è una singolare e diabolica saggezza nella presenza simultanea dei due astri. Gli antichi aruspici traevano le loro profezie dalla visione di questi cieli, che non appartengono né al giorno né alla notte, ma ad entrambi, felicemente illogici. Come vorrei dipingere non il frassino ma il suono del frassino, non il lampo ma il fragore della folgore sul ramo. O certi rami di betulle, bianchi come avorio, flessuosi, dove la corteccia si distacca lentamente, con strisce sottili, come di carta – e la carta inventa piroghe, sandali, tetti, ponti, libri. Trovare il sentiero giusto, all’ora giusta, il sole dorato fra i rami, e percorrerlo bene, sopra la valle parallela al mare, prima che scenda il buio e la valle sia tutta grigia e la notte cominci, pesante, a salire. In quel sentiero, dove la luce è prossima a sparire, i vermi guizzano veloci nel sottobosco e le capre mandano lamenti sibillini, a cui è necessario obbedire.

Vedere la terra dalla prospettiva del cielo. Del capogiro. Non fossi un pittore e fossi un uccello! Poter volare miglia e miglia sopra il livello del mare, dove l’aria è tanto rarefatta da essere irrespirabile per l’uomo, dove il silenzio che immaginiamo è già un rumore violento! Le nuvole non sono solo i vapori che vediamo dal basso. Sono veri e propri pianeti, dove il piede umano non potrà mai posarsi. Forme di isole e boschi, immagini di altopiani e caverne, si alternano senza un ordine stabilito, edificando regni senza nome, vivi solo per l’assenza di vento. Montagne dalle pareti azzurre o dorate, che non posano su nessun blocco di pietra, sembrano compatte, granitiche, coperte di neve. Cascate bianchissime, immobilizzate nel disegno della cascata. Crepacci dove l’alto non si distingue dal basso. Altopiani dove sono rari anche gli uccelli. Isole che sono sterminate pianure, lastroni ghiacciati, superfici bianchissime, colline ondulate, picchi nevosi. E laghi, fatti della sostanza dell’aria. E crateri, cascate, strapiombi. O pianori disseccati, distese di sabbia, lastre di vetro. A volte sono una massa grigia, una tromba nera, un inferno. Ma, molto più spesso, il banale cielo azzurro fa giustizia delle loro forme, le dilegua, compie un triste sterminio. L’aria non è semplice come si pensa. E’ qualcosa di complesso, che si divide in strati. Sopra, ad esempio, un bianco senza tempo; sotto, un azzurro acceso, una banda blu, che simula l’orizzonte del mare; sotto, ancora del bianco, fatto di cirri, cumuli, nembi, che modellano isole deserte o altipiani polari; sotto ancora, nubi più leggere, come di cotone; e sotto ancora il mare, forse la terra. Ma mare e terra, visti dall’aria, sotto le nuvole, appaiono come paesaggi sottomarini, regni fantastici intravisti attraverso nebbie, specchi, membrane.

Mi chiamo Caspar. Caspar David Friedrich. In uno dei miei autoritratti ho l’occhio bendato. Ma, con un solo occhio, io posso, devo, so vedere più a fondo.

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Discorso contro la morte, I libri dell’Arca, Joker, 2008.

Carteggio fra Thomas Gray e Thomas Warthon intorno a Christopher Smart (1758).

1.

Caro Thomas,

pochi anni fa ti scrivevo che Christopher Smart era inevitabil­mente abimé. I suoi debiti crescevano di giorno in giorno e lui, nonché preoccuparsi, si ubriacava e scriveva ridicole commedie di cui interpretava tutte le parti, come uno stolto buffone. Le sue capacità di menzogna erano arrivate al culmine. «Doveva finir male, – scrivevo – in prigione o in manicomio, senza rimedio, quasi senza pietà». Mi spiace che la mia profezia si sia realiz­zata con tanta precisione. Vorrei che Smart rinsavisse, ma cosa posso aspettarmi da un uomo travolto dalla manìa religiosa, che costringe i suoi simili – in chiesa, in strada, in casa, ovunque – a inginocchiarsi per pregare Dio?

Casualmente, due giorni fa, ho letto dei frammenti da un suo blasfemo inno liturgico, Jubilate Agno: Smart, chiuso in una cella di manicomio, il gatto Jeoffry sulle ginocchia, riempie grandi fogli di una scrittura fittissima e senza cancellature, gli occhi miti socchiusi sul movimento ininterrotto della mano destra. Solo per dirti fino a che punto arriva la penosa follia del nostro amico, ecco alcuni versetti dal Jubilate:

Morgan, la casa di Morgan giubili con il Prasiolapio di color verde Porro.

Powell, la casa di Powell giubili con la Sinochite, una pietra preziosa alla quale gli antichi stregoni hanno fatto torto.

Close, la casa di Close giubili con il Calcofono, una gemma che risuona come l’ottone.

Johnson, la casa di Johnson giubili con l’Onfalocarpo, una specie di lappola.

Non che queste ridicole invocazioni mi turbino: mi turba che vogliano essere opera, che Smart pretenda di scrivere un vero libro di profezie. Immerso nella malinconia e nella solitudine, può cantare elegie ai morti o inni al silenzio. Ma può, se è un vero poeta, trastullarsi con formulette cabalistiche, sterili erbari, fredde nomenclature? Non trovi questa abitudine insolente e blasfema? Che un uomo come Smart, «la mente aperta al potere supremo della notte», cada in simili tranelli esoterici, è triste e irritante.

La follia ottenebra, amico, non rivela. Speriamo che, un giorno, Cristopher guarisca.

Tuo Thomas Gray

2.

Caro Thomas,

le tue certezze riguardo al nostro comune amico hanno l’autorevo­lezza della logica. Ma posso citarti alcune parole che ho sentito dalla voce stessa di Smart, mite recluso di casa Potter?

«Ci sono momenti in cui so che non dovrei essere qui, dentro questa pelle, ma, come sapete, non riesco ad essere altrove. Non ce la faccio. Si può dire che la mia estasi si consuma in una fogna, e quando finalmente ne libero schegge e scintille, quando mi tiro fuori dalla palude, eccovi là, pronti a giudicare il povero Christopher, il folle di Davide – a mettergli un arnese nel palato, a schiacciargli il pollice destro, a infilzargli le dita in un piffero di ferro.Nessun occhio mi ha mai guardato veramente. Forse hanno intuito la mia esistenza embrioni di sguardi chiusi negli occhi di folli e straccioni che non saranno mai cortigiani o guardiani o prela­ti. Si potrebbe dire che sono diventato mistico – e ho conosciuto gli orrori del manicomio – solo per orrore del modo con cui voi – cortigiani, guardiani, prelati – avete formato e definito, nell’apparenza, la sostanza di questo mondo. Ma esso non è solido come i vostri occhi e le vostre mani, rimirando proprietà e contando monete, si illudono che sia, e rimane un fantasma, nonostante i dolori della tortura e l’isolamento delle prigioni. Ascoltatemi. Ascoltate Christopher Smart, non poeta di versi ma vento di fiumi, corrente, riflesso, scintilla…».

Sono le parole di un uomo abimé, mio caro Thomas? Lascio a te il giudizio, perché sei un uomo onesto. Certo, Christopher è matto, e gioca con i numeri, i colori, gli animali, i miti della crea­zione, ma siamo sicuri di avere ragione noi, i sani? Quando Smart parla dell’eclisse e dell’ombra, dell’oriente e del gelo, della pazienza e del fuoco, quando ci annuncia che vuole coniare la sua impronta sulle parole, quando ci assicura che i nomi dei giorni sono stupidi e abominevoli, quando ci suggerisce che la materia in putrefazione trasformerà i viventi in combinazioni di altre creazioni, quando afferma che l’uomo è nato per soffrire come le faville del fuoco, quando ordina al silenzio di parlare migliaia di voci, tu – elegiaco poeta di rovine, malinconico passante di cimiteri, tradizionale cantore di morti – oseresti contraddirlo?

Visto che mi citi alcuni brani dal Jubilate agno, te ne citerò altri tratti dallo stesso poema:

Poiché la lettera El, che da sola significa Dio, è nelle nerva­ture di qualche foglia in ogni Albero.

Poiché El è la trama del cuore umano ed é sulla grana della pelle.

Poiché El è nella venatura di tutte le pietre sia quelle preziose sia quelle comuni.

Poiché El è su ogni pelo sia d’uomo sia d’animale.

Poiché El è nella grana del legno.

Poiché El è nel minerale grezzo di tutti i metalli.

Poiché El è sulle scaglie di tutti i pesci.

Poiché El è sui petali di tutti i fiori.

Poiché El è su tutte le conchiglie.

Poiché El è nelle particelle costitutive dell’aria.

Poiché El è sul grumo di terra.

Gli artisti, a volte, non sanno trattene­re le visioni – il plenilunio nel prato, la flotta nell’uragano, il fagiano nella luce boreale – e le rivelano da ossessi, bestemmiando, delirando, facendo scandalo. Non sono capaci di tenere dentro di sé le forme dell’estasi e le svendono all’ottuso sguardo degli inquisitori, sovrani di palinsesti e di codici, padroni di anime incapaci di creare salmi e poesie. Cosi svegliano i loro strumenti di tortura: la culla di Giuda, la sedia di ferro, lo schiacciate­ste, e chissà cos’altro ancora.

Smart si è macchiato di un orribile peccato: l’insufficienza della carne. Il suo corpo è stato così debole, così balbettante, che è traboccato dai confini. Non ha avuto muri abbastanza saldi: non gli sono stati concessi da Dio. Un corpo più grande, più forte, più chiaro, capace di ospitare tutte le visioni: ecco il mio augurio per Cristopher e per la sua opera travolgente e paradossale. Credo solo che l’internamento in manicomio, così come lo ha isolato dal prima, dalla sua carriera di poeta di successo, lo isolerà dal dopo – se ci sarà il dopo di una diffi­cile guarigione. Chi potrà comunicare con Smart dopo che la follia lo ha marchiato senza rimedio e senza pietà, se amici e poeti come te, Gray, osano discutere con tanta superficiale insolenza del suo sventurato destino?

Forse, per il suo bene, sarebbe necessario solo il silenzio.

Tuo Thomas Warthon

*Eclisse è tratto da Discorso contro la morte, I Libri dell’Arca, Joker, 2008.

(le macchie di muffa erano inarrestabili

malgrado le finestre fossero rimaste aperte

tutta la primavera

anzi, anche i ferri delle persiane

mostravano chiari sintomi di ruggine)

(a tale status egli si opponeva

con un’imago non caricaturale:

una persona dalle spalle larghe

che passava deciso oltre la stanza

di peso trascinando la sua ombra…)

(a nord egli scrutava una barriera di querce

una frontiera con tenue sottobosco dove

la domenica entrava puntuale il cacciatore

un ex migratore in terra tedesca

attento alla tresca mattutina delle foglie)

(a est fissava la sterpaglia dei contrafforti

sopra il torrente dove le madri-voci ancora

rincorrevano la marmaglia aguzzina di ranelle…

assenti sempre i padri costruttori

di case sugli orti in scale cieche)

(era già padre e cercava ancora

un altro padre pensandolo tra i vivi

seguendo quell’imago incorruttibile

nutrita a lungo dalle aguzzerie

stampate negli anni sugli annali…)

(neanche al rallentatore quell’imago

presentava lati oscuri: esemplare

l’adattamento al dazio commensale,

il coltello morbido in difesa

e la forchetta schermante entro il suo spazio)

(col tempo, invece, su agili gazzette

prese a certificare seriose tintorie

o borie intellettuali e vanitoserie

o, a dispetto, musicali vati

o blande bande, asinerie…)

(l’arte poetica s’ingombra nei recinti

della scuola ateniese o di araldiche chiese

o di caffetterie con stucchi, o scalcinate…

e le parole indorate pronte ad evaporare

o, catturate, appese a sentenziare…)

(dove l’ago si incarna, il filo inossidabile

ogni nome cuce alla sua cosa

senza sinonimie o acrobazie vistose.

la tela che ne viene ha intramature

simili al corpo stesso del pensiero)

(malgrado la porta aperta nessuno era passato,

da lontano qualcuno aveva tentato un sermone

più per educazione che per franca vena,

un minuto distogliendosi dall’assedio

di soldatini di piombo o di pena o di tedio)

(gli abbagli del padre consumati,

i falsi lasciti del fine dicitore,

l’acqua tinta ne porta via l’imago

ma rimangono impronte di parole

sugli scaffali pieni e smemorati…)

(così al sicuro tormento autunnale

a serrare si torna le finestre…

la bambina ricovera le bambole

e i lenzuoli assonnano gli errori

(non voglio nemmeno sognarvi-)

* Il testo è pubblicato in: Quaderni di Albarella, 1, 1991 (convegno di poesia Isola di Albarella, 13-15 settembre 1991), e non appare in Poesie 1976-2007, edito da Garzanti nel 2008.

Eugenio De Signoribus (Cupra Marittima, 1947). Redattore della rivista “Marka” e di “Hortus. Rivista di arte e poesia”, fonda “Istmi” e dirige “I Quaderni della Luna”. I suoi libri di poesia: Case perdute, 1976–1985 (il lavoro editoriale,1989); Istmi e chiuse, 1989–1995 (Marsilio, 1996); Principio del giorno, 1990–1999 (Garzanti, 2000); Altre educazioni, 1980–1999 (Crocetti, 2001); Memoria del chiuso mondo (Quodlibet, 2002); Ronda dei conversi (Garzanti, 2005); Poesie.1976–2007 (Garzanti, 2008); Nessun luogo è elementare (Alberto Tallone Editore, 2010); Trinità dell’esodo, 2005–2010 (Garzanti, 2011); Veglie genovesi (Il Canneto Editore, 2013); Stazioni 1994-2017 (Manni, 2018); L’altra passione. Giuda: il tradimento necessario? (Interlinea, 2020). L’uscita /A saìda (Il Canneto Editore, 2022).