A capriccio*

Pagine vere e verosimili da Linee (1971-77).

Gli stupidi creano l’arte con stupidi shock.

Se mi tolgo la testa e la poso sul tavolo, posso sconcertare, ma è solo l’inizio. L’arte nasce da qui ma qui non si ferma. Non è orgogliosa delle sue messinscene ma del loro dissolversi.

Non piangere è già molto. Ma esistono anche incontri disinteressati e puri.

E poi, noi vecchi sappiamo cosa sia un secolo. Niente. Sessant’anni passano come un lampo. Tre di questi lampi a ritroso e vedrei Mozart a Salisburgo. Dieci, e incontrerei Petrarca ad Avignone. Venti – appena venti di questi miseri lampi – e udrei il corno di Orlando a Roncisvalle.

Chi entra nella storia non entra nell’eternità. La storia è ferma a qualche secolo e noi, vecchi, ormai sappiamo cosa sia un secolo: niente.

La mia arte è un referto lieve, che gli uomini del futuro decifreranno come la stele di un’epoca bambina.

Il bello, come la morte, appartiene all’aldilà. Il sublime ritorna, stranito, alla terra. Nel sublime è drammaticamente presente, anche se sottintesa, l’alternativa del brutto e dell’oscuro. Nel bello di Raffaello e di Mozart l’alterativa scompare, e questo li rende tanto più misteriosi. In Mondrian diventa antitesi e uccide il pathos. Negli espressionisti è urlo conclamato, e l’opera d’arte, creatura delicata, si annulla.

Sono talmente carico d’anni, quasi centenario. Parlare della vita significherebbe parlare di venti vite e se dovessi scriverle tutte ci vorrebbe un fiume di pagine. E poi a che vale? Siamo tutti uguali al mondo. Tutti condannati a morte, e vedere un condannato che si dà delle arie nel braccio della morte mi procura solo un senso di pena. Ricordo la mia casa larga e spaziosa, costruita sopra il macello: mentre mia madre suonava le fughe di Bach, di sotto mio padre macellava le bestie. Io sono cresciuto fra i lamenti degli animali e gli accordi del pianoforte: non ho mai potuto essere né sublime né volgare. Dovevo pulire le urla di sotto e sporcare le melodie di sopra: un lavoro massacrante e dolcissimo.

La verità è sempre le mani della bambina che gioca e rigioca, sparge inchiostro sul mare, inventa pozzi bui e nuvole di temporale: io, come lei, spargo piume che simulano piume di uccelli; non c’è differenza fra il vento che agita i rami e la mia mano che toglie e posa, sul ferro e sul vetro, nastri di seta, fili di corda, sfere di cotone. Niente di solido a ricordarmi: non monumenti ma episodi di grazia, contrappunti musicali, variazioni. Come se Ulisse partisse per Itaca su una barca fragile e nera, le sirene disegnate nella lamina d’oro del mare.

Io non invecchio, non conosco la saggezza. Sogno, e basta.

I parassiti di Mondrian, solerti impiegati dell’astratto, chiacchierano di geometria. Io, invece, schiaccio spade di legno sul naso dei miei burattini: volo in insonnia beata, servo dell’aria, pronto a insultare chi mi soffoca, come un Ariel diabolicamente felice….

Ma il genio è pazienza.

Un gesto solo, ed entri nella storia. Ma ci entri solo se te ne freghi della storia, se inventi qualcosa e sei capace di distruggerla. Ma, se non inventi niente, puoi dipingere chilometri di quadri, riempire il globo terracqueo di miliardi di colori, fare del globo una tela enorme, ma non entri da nessuna parte. Come muori, si brucia tutto.

D’altronde, è ovvio, si brucia tutto comunque. Però è un bel sogno quello che sono giunto a sognare. Uscire dalla finestra volando, con delle linee in mente. Esserci senza esserci.

La terra è sempre lì ma il genio è impazienza. E le opere puri spiriti.

*Questo testo è apparso, in versione diversa, in: Marco Ercolani, Vite dettate (Liber editore, 1994).

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébeuse et profonde unité

Vaste coome la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs e les sons se répondent

C.Baudelaire, Correspondances

Partito da un pianismo prossimo a quello di Debussy, attento all’esperienza stravinskiana ed estimatore della ricerca di Bartók, Ravel, in controtendenza rispetto alla cultura francese della prima metà del secolo, avrà parole d’ammirazione anche nei confronti di Schoenberg. Tale atteggiamento è il portato di un cosmopolitismo medioborghese d’ampie vedute e apertamente dichiarato da Ravel contro i diffusi nazionalismi dell’Europa anteriore al 1945. L’interesse per la rielaborazione di musiche ‘tradizionali’ operata da Bartók lo spinse a trascrivere canti popolari, tra cui, non senza le critiche del comando hitleriano, Deux Mélodie hébraiques. Oltre all’interesse per la musica iberica e russa, variamente condiviso in Francia, Ravel volle dedicarsi a tre Chansons madécasses su testi di un poeta settecentesco (che furono tacciate di anticolonialismo), riconosciute insieme ai Trois poémes de Stéphane Mallarmé tra le pagine sue più sfaccettate (è in questo caso che farà appello al Pierrot Lunaire di Schoenberg per motivare un linguaggio più ardito, ma ancora lontano dall’atonalismo) e inserì tratti jazzistici nel suo Concerto in sol per piano e orchestra (1929) con il quale conquistò l’America di Scott Fitzgerald, di Gershwin e degli Studios cinematografici. Così Ravel sembra assurgere a specchio sociologico della migliore borghesia europea, in relazione al distacco da ogni romanticismo à la Fauré, promosso prima che da Ravel da Debussy, in ragione di un vuoto tra uomo e musica che è anche un oscillare tra sentimentalità e indifferenza, parente dello sfondo ambiguo del formalismo stravinskiano e pure radicato nelle sospensioni evenemenziali di Debussy. Non opposto al percorso schoenberghiano, né capace di cogliere a fondo l’intuizione di Bartók, Ravel non è riconducibile all’impressionismo di Debussy per un suo recupero di tratti connettivistici e una riconsiderazione delle funzioni tonali sospese in quest’ultimo, oltreché per un gusto nostalgico e parodistico rispetto ad alcune forme storiche quali il Valzer o il Minuetto e, infine, per una riedizione d’enigmi contrappuntistici a fini spesso semidescrittivi; tutte tecniche, in ragione delle quali sembrò allontanarsi da quell’irreversibilità temporale, a tratti tragica, così tipica di Debussy (e per le quali perse quasi ogni seguito tra le avanguardie del secondo dopoguerra). Di essa rimane il senso di un distacco nel gioco, fondato su un vuoto, di cui, tuttavia, s’intende disconoscere i presupposti più radicali, quasi fosse una sospensione ironica del sacrificio e del senso. Si tratta di una prosecuzione in senso antiromantico della linea indicata da Debussy, che comporta un’inversione di tendenza dal punto di vista della dimensione temporale. Quello che nella tecnica Debussy abbandona, Ravel sembra riprenderlo convertendone il senso. Se Debussy approfondisce un pianismo timbrico come quello di Chopin, Ravel sembra approssimarsi ad un pianismo lisztiano, d’ispira- zione extramusicale e figurativa. Se Debussy allontana il contrappunto, Ravel sembra recuperarlo per dismetterne il senso strutturale e inventarne un senso narrativo o quasi ‘madrigalistico’. Se Debussy sospende i nessi tonali senza uscire dalla tonalità, Ravel torna alla tonalità anche in senso ‘ristretto’ per ritrovarne valenze architettoniche, ma senza nostalgia per un qualsiasi aspetto funzionale totalizzante. Se, infine, Debussy rifiuta ogni forma classica, Ravel, in La Valse o Valse noble et sentimentale, sembra riavvicinarla à la maniere de. Tutti i procedimenti tipici della tradizione connessionista sembrano venir riconsiderati da Ravel in termini di corrispondenza extramusicale. Questa strategia gli consente di evitare qualunque wagnerismo di ritorno e di dismettere ogni ideologizzazione totalizzante del linguaggio musicale, per avvicinarsi ad un formalismo per nulla evolutivo come quello di Stravinskij, ma piuttosto crepuscolare e finemente ironico, anche a dispetto di quei tratti decadenti che appunto in Debussy si esprimono attraverso una qualche ‘irreversibilità atemporale’, se così si può dire. Histoires naturelles, ad esempio, può rappresentare una parodia di Pelléas et Melisande. E così le trame de L’Heure espagnole o de L’Enfant et les Sortilèges non hanno più nulla della sospensione tragica del Pelléas di Debussy, richiamandosi, soprattutto nel primo caso, all’opera buffa italiana.

Di fatto, Ravel e Debussy rappresentano due anime diverse del simbolismo musicale. Attenti alla poetica di Mallarmé nel suo intento di “Peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”, trassero dal poeta esperienze formali opposte, corrispondenti a una diversa concezione del tempo. È possibile che Debussy abbia preso ispirazione dai modi di estrapolazione di una certa qualità dell’oggetto, con fini di intensificazione estetica, che Mallarmé teorizza in Crise de vers. Tali modalità, che Mallarmé riunisce sotto il nome di transposition, non sono molto differenti da quelle con cui Debussy usa, decontestualizzandoli, quegli accordi o frammenti melodici che non tornano, ma a cui si torna ad alludere. E mentre là si recupera una forza di nominazione della parola dispersa nel commercio del linguaggio, qui si recupera la forza evocativa del suono puro, dispersa in genere dalla strutturazione convenzionalista del discorso musicale. Così il continuo si sposa con il contingente. Il puro suono e la pura parola entrerebbero in quel mondo di corrispondenze in cui la forma si disperde. Ma tale applicazione delle corrispondenze baudelairiane si tradurrebbe in un’allusività musicale potenziata, a scapito d’ogni continuità temporale. La risonanza mima la durata, di contro ad una connettività temporale che la spazializza. L’omogeneità stessa della composizione si dà quasi involontariamente, per accostamento, come la memoria in Proust.

E il simbolismo di Debussy sembrerebbe dirigersi verso la divisione tra temps spatialisé e temps-dureé, per sfociare in un esito ambiguo: da un lato può rappresentare un avvicinamento bergsoniano a nuove fonti di autenticità del divenire, dall’altro può rappresentare una rinuncia alla progettualità, a favore di una contemplazione schopenhaueriana che s’abbandona al tempo. La durata che si astrae dalla spazialità cartesiana o kantiana sembra poter scoprire le proprie fonti creative al prezzo d’ogni esplicita direzionalità. Come il pensiero dell’infinito attuale, così la poetica delle correspondances inaugura la svolta verso la modernità senza poter già risolverne i problemi.

E Ravel sembra contrarsi in questa nuova dimensione. Il suo charme mantiene un δαίμων socratico e cartesiano. Se ciò che trae dai simbolisti, come dichiara in un’intervista del 1928, è qualcosa di prossimo al saggio di Poe (tradotto da Baudelaire) The Philosophy of Composition,lo specifico costruttivismo che ne consegue ricorda un poco quello dell’Eupalinos di Valery, in cui musica e architettura intervengono entro un unico campo spazio-temporale: “Ne te semblait-il que l’espace primitif était substitué par un espace intelligible et changeant; ou plutôt, que le temps lui-même t’entourait de toutes parts? Ne vivais-tu pas dans un édifice mobile, et sans cesse renouvelé et reconstruit en lui-même; tout consacré aux transformations d’une âme qui serait l’âme de etendue? Et ces moments, et leurs ornements; et ces dances sans danseuses, et ces statues sans corps et sans visage (mais pourtant si délicatement dessinées), ne te semblaient-ils pas t’environner, toi, esclave de la présence genérale de la Musique?”. Valery nei suoi Cahiers si dichiarava dalla parte della teoria temporale Minkowski/Einstein, piuttosto che da quella di Bergson. Il tempo non solo non è fonte creativa di una freccia evolutiva, ma fuori da ogni teoria di campo unitario si rivela ‘un’ostinata illusione’. E la reinterpretazione illustrativa del connettivismo classico in Ravel, seppure a livello di semplice consonanza storica, sembra avvicinarsi a tali posizioni. Le sue architetture, quasi indifferenti al materiale con cui sono realizzate, si conformano alla Francia dei Fétis o dei Lasserre, e rispetto a Debussy sembrano ancor più compromettere ogni domanda ontologica. La musica, con i suoi mezzi costruttivi, ricalca il fascino discreto della res extensa. Già Cassirer aveva messo in guardia da ogni tentazione di “tradurre precipitosamente” la teoria della relatività di Einstein “in risultati puramente ‘filosofici’ o addirittura speculativi e metafisici”, poiché si sarebbe rivelata incapace di cogliere la compatibilità di tale teoria con ogni fonte creativo-temporale; fonte, che per Cassirer risulterebbe specificata nella sua articolazione di ‘intuizione pura’ del tempo, quale “forma della possibilità”. E Valery non sembra cadere in alcuna precipitazione filosofica; solo, intende indagare le durate nelle loro fratture, arrivando ad approssimare le due temporalità della musica (quella dei suoni singoli e quella dei rapporti tra suoni) e indicando il tempo come “distanza interiore”. Parafrasando tutto ciò nel linguaggio del Socrate dell’Eupalinos, si potrebbe dire che, secondo tale compatibilità, lo spazio primitivo sarebbe già in realtà del tutto intelligibile, in quanto aperta possibilità d’intuire l’anima dell’estensione. Le conseguenze musicali del Simbolismo possono anche aver prodotto un costruttivismo diverso da quello stravinskiano, dal gesto allusivo, polivalente e perciò liberatorio verso l’infinito. Tale aurea riconversione di un’intera civiltà meccanizzata ha vissuto “nell’impegno di fingere l’esito della marionetta di Kleist”. La grazia che ne scaturisce s’aggira nell’ombra di una moderna grotta platonica, ma senza cercarne l’uscita, intesa a forme d’innocenza più ironiche, disincantate o scettiche. E si estende a tutto il secolo XX, con diverse prospettive e gradazioni: da Hindemith a Milhaud, da Prokofiev a Britten, da Poulenc a De Falla, sino alle sottili ‘pagine/tempo’ della dodecafonia di Dallapiccola e del postserialismo di Maderna. Il tempo musicale nel primo Novecento è stato per lo più ‘scritto’, ‘scolpito’ e ‘architettato’ secondo un’immaginazione legata a tratti del passato, ma sorgente anche da un nuovo svuotamento armonico e prospettico, quasi immerso in uno spazio di connessioni puramente locali, di una plasticità per certi versi prossima a quella di un Gaudì, per un qualche ‘squadernarsi’ del libro del tempo, in grazia di sensibilissimi meccanismi particolari.

Cos’è dunque uno sguardo?*

di Eugen Bavcar

Frammenti. Erano frammenti di luci e di colori: li vedevo ancora, all’inizio della malattia, e ne ero felice. Conservo il ricordo di questi momenti d’addio al mondo visibile: momenti sacri. In quei ricordi non ci entro neppure più io, tanto sono vivi e urticanti. Temo gridare per il dolore di quello che mi manca.

La monocromia invade la mia esistenza.

Devo fare uno sforzo immane per conservare la tavolozza delle sfumature.

Il mio mondo fuggito nella monotonia opaca, nella trasparenza opaca.

Coloro gli oggetti e le persone.

Conosco una donna la cui voce è così blu da riuscire a mettere dell’azzurro su un giorno che so grigio e autunnale.

Incontro un pittore che ha una voce rosso-cupa: vuole il caso che io abbia amato questo colore fino all’orgasmo. Rabbrividisco.

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All’inizio della mia cecità mi prendevo troppo sul serio, portavo occhiali scuri per accentuare il dolore della mia distanza dal mondo.

Oggi uso lenti chiare, per darmi una bella aria intellettuale.

Se questo è il mio destino, che diventi tutto MIO.

E con l’allegria di chi possiede un sotto-mondo, ma leggero. Fatto di minareti, gallerie, sottosuoli. Un bellissimo formicaio dii cui sono re,

Una delle assenze più costanti della mia vita è quella del cielo: appartiene alle immagini più cancellate. Le stelle, per esempio, verso le quali il cammino della memoria è davvero molto spinoso, riesco solo a oggi a fotografarle, con un leggero senso di sfida.

La cecità non mi lascia mai. Ma, se volessi disfarmi di lei, dovrei rinunciare a tutto il resto. Al mondo che le ho creato intorno. Non ne vale la pena. Mi sono risolto a conservarla come complice necessaria e a vivere con lei, in sua compagnia, da veggente assoluto, per esplorarne tutte le possibilità, nel gioco d’amore e d’odio che mi ha imposto senza che io potessi reagire.

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Benché, per amore di paradosso, abbia molti specchi a casa mia, preferisco cercare la mia immagine nelle voci dei miei interlocutori e dei miei amici. La ricerca è più gioiosa.

Cos’è, dunque, uno sguardo? Non lo so. Ma so che esiste quando non si può guardare un in altro modo se non in quello: è la somma di tutti i sogni che ho purificato della parte incubo.

Servirebbe avere incubi tenebrosi? Le tenebre non sono che un’apparenza, perché la vita di ogni persona, per quanto cupa sia, si compone anche di luce. Nello stesso modo con cui il giorno scintilla nel canto degli uccelli, così io imparo a distinguere la voce del mattino da quella della sera da dei toni appena udibili, come una fisarmonica che smorzasse o accentuasse i suoi registri.

*I testi sono tratti d: Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992.

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“Mi dovete chiedere non come ma perché fotografo. Scatto in rapporto ai rumori, ai profumi e soprattutto in relazione alla mia esperienza della luce”. Così scrive Eugen Bavcar, artista sloveno, nato nel 1946, cieco dall’età di dodici anni. Deciso a superare il limite della cecità e, più ancora forse, a fare di quella privazione una sorta di risorsa, attraverso la macchina fotografica Bavcar sviluppa una poetica personale basata sui ricordi e le suggestioni evocate dal mondo circostante, creando “visioni dell’anima” oniriche ed emozionanti. I suoi scatti hanno il profumo della sua terra ed esprimono il ricordo di spazi, luci e forme della sua infanzia. A coadiuvarlo nel suo lavoro ci sono i suoi “consiglieri-lettori”, persone senza troppe sovrastrutture, “con lo sguardo libero da ossessioni personali”. Tra questi preferisce da sempre sua nipote Veronica, protagonista di molte delle sue opere. “Non sono un fotografo tradizionale, mi definisco piuttosto un artista concettuale. Le mie fotografie esistono in uno spazio particolare: nelle mie gallerie interiori che visito spesso grazie all’aiuto del mio terzo occhio – sottolinea Bavcar – . Tra me e il mio muro vi è, qua e là, qualche fotografia. Queste fotografie esistono per voi, che a vostra volta me le descrivete: in tal modo esse possono esistere per me”. Bavcar, nella realizzazione dei suoi scatti, si fa guidare dagli altri sensi e, più di tutti, dal sentimento del ‘bello’, che non è semplice sensazione, ma memoria e intuizione che ci raccontano la magia di una realtà da ‘sentire’ con nuove forme di concentrazione per costruire orizzonti e fantasie differenti, utili per riuscire a cambiare il nostro modo di guardare il mondo”. Nel 2014 Paola Mongelli e Petra Probst si sono ispirate a Bavcar per un progetto foto-iconografico intitolato Oltre il Buio. Il Teorema di Bavcar. Il progetto, con seminario e installazioni, si è svolto a Genova, per l’Associazione Contemporart, nei locali di Villa Piaggio.

(A cura di M.E.)

Da Antiterra*

Antiterra riunisce in un solo volume dieci anni di editoriali in cui Flavio Ermini ha espresso, per «Anterem», il suo pensiero sulla poesia. Con questi editoriali, che si estendono dal n. 51 del 1995 al n. 71 del 2005, l’autore ha scritto un libro sotterraneo, ostinato e utopico – un libro che è rimasto nascosto nei diversi numeri della rivista, frammento presente ma segreto. La sua necessità, ora che appare come volume autonomo, si percepisce come dono sorprendente e non inatteso.

Marco Ercolani

È l’ingresso risoluto nell’Antiterra: una faticosa discesa lungo sentieri a spirale, attraverso l’oscura notte dell’anima – una specie di caligine psichica, estenuante e ambigua –, fino a uno spazio vuoto destinato alla trasformazione: una nuova nascita, in verità. Per cui la parola viene per sovrapporsi, per cancellare e sostituire. È il passo in avanti senza riserve; che impone un prezzo da pagare, sempre lo stesso: diventare la nostra ombra.

Flavio Ermini

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Nozione di ospitalità

L’essere umano come poeta, come pensatore,

come Dio, come amore, come potenza.

F. Nietzsche

Nozione di ospitalità

Tutto ciò che esiste nel mondo rivelato ospita al suo interno una forza che lo destina alla fine. Niente, se non l’illusione, può impedirci di prendere atto che l’annullamento è il solo possibile esito dell’esistenza.

La voce del limite ultimo scuote il reale e rivela l’angoscia al fondo di ogni cammino.

È un grido di morte quello che gli esseri umani – atterriti – odono dal primo giorno della loro consapevolezza. Quello stesso grido sarà il certificato di nascita della comunità umana. E spingerà uomini e donne al risentimento, se non all’odio, nei confronti della natura.

Dal punto di vista dell’essere umano, infatti, la natura è mostruosa, perché, creando la vita e l’amor proprio di ogni vivente, ha reso la morte e il dolore centrali nell’esistenza di ciascuno.

L’approssimazione al nulla

Da limite a limite, il percorso di formazione può essere seguito attraverso uno sguardo che veda il pensiero rinunciare alle ali degli angeli per cogliere lo stretto rapporto tra essere umano e nulla, e dolorosamente annegare.

La poesia reca in sé questo sguardo e ne mantiene l’angolazione verso dopo verso.

La vita è questione di spazio e non di tempo. Invecchiare è avanzare nel buio, conoscere la notte a fondo prima di cadere. Invecchiare non è lo smarrimento nella selva oscura, né una prova divina; ma la brusca e irrevocabile interruzione del nostro passaggio sulla Terra.

Nella nostra dolorosa approssimazione al nulla, il limite ultimo è ogni limite e la direzione è quella che va dalla notte al buio. La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un percorso verso la fine.

Solo nel presente c’è una tregua. Sul presente riusciamo a tenerci in bilico. Nell’oltre non c’è scudo. Oltre c’è la paura. C’è il futuro, se «futuro» può essere definito questo processo distruttivo in cui è evidente, insieme all’abbandono del pensiero, il riposo delle emozioni, vera e propria esperienza simbolica della morte.

La penultima pagina dello Zibaldone

Che la morte sia inevitabile e che con la sofferenza ci costituisca è un’evidenza prima; non ha bisogno di dimostrazione. Eppure noi insistiamo a inscrivere morte e sofferenza come voci in passivo di una tabella statistica. E tendiamo ad attribuire significati palesemente falsi al nostro dolore. E rifiutiamo di credere che l’immortalità sia un’illusione che la luce del vero dissolve.

Accettare che le cose spariscano significa accettare la nostra caduta; e prendere atto che il buio avanza su noi, escludendoci dal futuro.

Ne era ben consapevole Leopardi se nella penultima pagina dello Zibaldone (4525) scriveva: «Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte».

Il diritto alla verità

È attraverso l’hairetikós (propriamente: colui che sceglie) che nella trama illusoria della nostra storia irrompe talvolta un frammento di verità. Quando accade, acquista evidenza l’insensatezza dell’esistere e la nostra stessa storia crolla nell’insignificanza.

Ricusare l’illusione come categoria significa pensare nella direzione della fine. E la fine reclama la conferma del nulla che l’uomo è.

Sarà Leopardi a liberarci per sempre dalle illusioni e dunque da un destino deciso da altri. Pronunciando la penultima parola – il nulla – ci condurrà a farci carico della verità.

«Il nihilismo è alla porta» soggiungerà Nietzsche, annunciando l’avvento del «più inquietante degli ospiti».

L’angoscia mortale

Noi siamo eterni solo nella nostra fugace apparizione su questa Terra, nello sfiorire graduale della speranza, nel dischiudersi precipitoso della caducità.

La nostra unica salvezza risiede nella coscienza di operare nello spazio limitato che si forma tra due cadute, nella comune fragilità.

Ne sa qualcosa il poeta che fa del nulla non uno schermo di fronte a cui distogliere gli occhi, ma piuttosto il centro stesso della vita. Tanto che la sua creazione poetica si rivela come l’appropriazione di un qualcosa che non può essere posseduto interamente e una volta per tutte.

Ecco perché la poesia rende tangibile l’instabilità perpetuamente mitigata della nostra condizione. E riesce a riconoscere nel nulla il principio che converte l’essere umano nella libertà. In tale processo, la poesia disancora l’essere dal principio di ragione e lo espone non solo al poter essere altrimenti ma al poter non essere.

Esattamente come le nostre idee, siamo eterni solo nella nostra angoscia mortale. Un’angoscia che sfida l’atmosfera trasognata degli inganni e delle illusioni. E impedisce di rifiutare il proprio destino.

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L’ospite

Eppure dalla china dell’orizzonte ultimo del monte il viaggiatore

non porta a valle un pugno di terra, a tutti indicibile,

ma una parola conquistata […]

Noi forse siamo qui per dire: casa,

ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra,

al più: colonna, torre… Ma per dire, capisci,

per dire così, come nell’essenza le cose stesse

mai hanno inteso d’essere.

R.M. Rilke

L’ospite e le cose

Mettersi su ogni strada offerta dal mondo significa accogliere tutto del mondo. Significa non scartare alcuna possibilità e riconoscere l’oscillazione di senso propria dei fenomeni di cui viene fatta esperienza.

Quando osserviamo un fenomeno, noi possiamo con pazienza enumerarne i molteplici aspetti e sentirli interdipendenti. Ci è concesso, entro un certo perimetro di sicurezza, di attribuire a esso un carattere che lo preservi dall’incomprensibilità e dall’insidia del nulla. Entro questo limite, possiamo godere di una sufficiente tranquillità.

Dice Socrate: «Le cose hanno ciascuna un suono, una figura, e molte anche un colore». Ebbene, quel suono, quella figura e quel colore sembrano rappresentare proprio la trasparente prossimità a noi delle cose, nello spazio e nel tempo del loro apparire.

Eppure quando cerchiamo di gettare ponti tra fenomeno e fenomeno, tra fenomeno e cosa, tra cosa e cosa, vediamo accumularsi sulle nostre operazioni dubbi che ci sconfortano e questioni che minacciano la validità dei procedimenti adottati. Se sono accettabili i singoli termini e qualcuno dei risultati conseguiti, ci appare errata o quanto meno manchevole la conclusione.

«Noi forse siamo qui per dire», scrive Rilke, «… per dire così, come nell’essenza le cose stesse / mai hanno inteso d’essere». La parola poetica porta avanti questo compito con estrema precisione. Il suo è uno sguardo appassionato sulle cose e sulla loro luce oscura. È un approssimarsi alla loro figura, al fine di percepirne anche il più lieve movimento, tra suoni e colori. È una ricognizione per tendere un agguato alla loro lingua.

Ma non c’è simmetria nel rapporto tra parola e cosa. Quest’ultima, infatti, tende a occultarsi alla parola che chiede di coglierne l’essenza. Nel suo celarsi, la cosa sottopone i fenomeni che la manifestano a metamorfosi rapidissime, di cui la parola non può afferrare che gli effetti più evidenti. Proprio per questo tenace negarsi, i nostri margini di libertà nel dire diventano ridottissimi e mostrano quanto sia illusorio il nostro crederci vicini al cuore delle cose, di cui alfine dobbiamo imparare a vedere anche l’ostilità.

Il carattere di ogni procedura cognitiva – che abbia per oggetto, oltre che la parola «conquistata», l’ospite che la pronuncia e le cose – conduce al tema dominante: il desiderio di decifrare il mondo con sufficiente chiarezza pur nella precarietà degli equilibri su cui contare.

L’ospite e l’opera

Creare un’opera significa disporsi a un’attesa, dopo essersi incamminati su ogni strada offerta dal mondo.

Nell’opera, a un’accensione interna corrisponde un’accensione esterna di pari intensità. L’opera parla senza interpreti con la stessa voce del luogo segreto che deve portare alla luce. È la bolla d’aria che da un fondale buio va a esplodere in superficie: una pellicola sensibilizzata da immagini contrastanti: una membrana ricevente che non può arginare né selezionare gli stimoli che la investono.

Scrive a tale proposito Musil: «Il pensiero non è qualcosa che osservi ciò che è accaduto interiormente, ma è questo stesso accadere interiore. Noi non ci mettiamo a pensare su qualcosa; al contrario, qualcosa è emergente in noi pensanti. Il pensiero non consiste nel fatto che vediamo chiaramente ciò che si è sviluppato in noi, ma nel fatto che uno sviluppo interno si estende fino a questa zona chiara».

Nel mondo, la presenza è costretta a muoversi sul terreno dell’assenza, a lasciarsi disvelare dal suo stesso sottrarsi. Questo andare verso è anche un permanere… un continuo offrirsi all’aperto che Heidegger chiama Inständigkeit, insistenza…

Creare un’opera significa dunque dare continuità a questa procedura creativa; perfezionarla; sospingerla in zone ancora più spettacolari e spericolate; negarle qualunque possibilità di assestamento; affondare le mani nel serbatoio di un magma profondo in perenne mutazione.

Ecco perché il poeta aderisce a quel pensiero che è un rispondere a quanto si annuncia prima che l’indagine conoscitiva inizi la sua azione di discernimento. E fa sua una concezione instabile della forma, estranea a ogni sorta di controllo sulle emozioni.

Ecco perché l’opera diventa il prodotto di un’esposizione e, insieme, di un ascolto nei confronti del mondo.

Il poeta conosce il distacco dalla conoscenza piena; sa di essersi incamminato verso quel mondo che dà ospitalità a tutte le strategie di percezione dell’essere. O forse sta inventandone di nuove. E torna a lasciarsi sopraffare dalla lingua muta delle cose, a subire la minaccia del silenzio, mettendo in conto manualità elementari, imperfezioni tecniche, automatismi.

Il problema dell’unità di espressione, come fedeltà a se stessi e come riconoscibilità, viene emarginato.

Il poeta si avventura su quel suolo originario dal quale nascono sequenze di suoni affini, grumi disordinati di sillabe, balbettii, afasie. E domanda a sua volta: cosa significa pensare quando il pensare si rivela come qualcosa di molto diverso dal possedere?

L’opera che non passa attraverso il controllo delle emozioni assume il carattere d’involontaria bellezza e impone una diversa logica del rapporto tra parola e senso. Accetta che qualcosa sia Inständigkeit, ma anche hairesis. E si dà alle cose, e consente che abbia voce quanto alle cose è più proprio: il loro tempo: il presente.

La pluralità espressiva promuove una situazione precaria ma esaltante: creare un’opera affrancata da ogni schiavitù a un ordine manifesto del sentire. Al monolitismo di una sigla il poeta cerca di sostituire la frantumazione dello sguardo.

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Antiterra (I Libri dell’Arca, Joker, 2006) raccoglie – con lievi correzioni concettuali e qualche ritocco formale – gli editoriali apparsi sulla rivista di ricerca letteraria «Anterem», a firma di Flavio Ermini, fra il 1995 e il 2005. I titoli corrispondono alle tematiche di volta in volta messe in questione sul periodico. L’ordine segue la cronologia della loro pubblicazione. Per questi testi il riferimento è: Nozione di ospitalità, «Anterem» 70, giugno 2005, L’ospite, «Anterem» 71, dicembre 2005.

Gli scarabocchi di Cy Twombly*

Da parecchi anni Plinio De Martiis ci va informando dei successi di Twombly sul mercato internazionale. Plinio, che ha visto passare alla Galleria Tartaruga tante belle opere e tanti bei nomi, e che per ripicca o per distrazione li ha poi mollati ad altri, non ha mai avuto nei riguardi di Twombly la minima esitazione. Twombly è il suo jolly, il suo campione. Plkinio ha cambiato tanti cavalli; questo solo ha tenuto per sé. E immagino che Twombly sia l’ideale partner di Plinio, che non sopporta impegni, rendiconti, carte e contratti. Plinio non ha mai voluto cambiare la sua faccia e le sue abitudini con quelle di un mercante. È un gourmet prima d’essere un cuoco.

Twombly è troppo indipendente per stringere patti con chicchessia, se proprio non è un amico. Figuratevi se Plinio è il tipo che chiede a un pittore cinque o dieci quadri al mese come fannno I mercanti; e se Twombly è il tipo che fabbrica quadri a getto continuo. È capace di stare un anno senza dipingere, ma in pochi giorni ti prepara una mostra stupenda. Pensando alla sua opera di qualche anno addietro, a quei grumi sanguigni spremuti dai tubetti, si poteva parlare anche di emottisi o di emorragia. L’emorragia è un accidente, non una poetica.

Twombly, a cui la lingua dei poeti greci è familiare come la lingua dei poeti inglesi, deve aver trascorso queste ultime stagioni con i suoi classici. Si è veisto poco in grio. Ma ora sappiamo che è tornato a più riprese in Asia Minore. Conoscce la Grecia come le sue tasche, come conosce Roma e dintorni, dove vive da più di dieci anni, e la Virginia dove è nato.

Egli rimane ancora un pittore legato a filo doppio all’epoca “ansiosa” dell’arte americana, ma l’angst in lui è diventata hybris, ebbrezza. Tante volte mi è venuto di accostarlo a De Pisis, e mi rendo conto che la distanza è grande, ma non invalicabile. De Pisis, come lo descrisse Giuseppe Viviani, che scansa con raccapriccio una rosa caduta nel fango, non è tanto diverso da Twomby sorpreso a strappare una gallina agli artigli di una cagna. Il riserbo di Twombly, il suo gusto di vivere appartato, il suo profondo disprezzo per ogni forma di esibizionismo, si sono aggravati in questi anni. Spirito solitario, meditativo, forse un poco epicureo, non deve vedere di buon occhio crescergli attorno la marea degli organizzati, degli efficienti.

Possiedo una sua piccola tela, poco più grande di una mattonella: sullo strato di gesso sono stati tracciati fasci di segni grigi, come se l’autore avesse voluto affilare la punta del lapis. Ho un altro scarabocchio su una tela più grande, ruvida, a matita rossa e nera, due grovigli di fumo che occupano soltanto una metà del rettangolo, a destra della diagonale.

Di ritorno dalla Grecia ha portato un taccuino di appunti sulla Venere di Cnido. Non gli deve essere bastato un viaggio solo. A Hölderlin e a Nietzsche bastò molto meno, la lettura di Platone e dei poeti tragici. Non ha trascritto questa volta né un verso di Saffo né una battuta di Socrate. Ha concentrato i suoi pensieri su due figure, due patterns, due cellule dell’edificio euclideo: il trapezio e il rettangolo reticolato. Della Venere acefala e tronca è rimasto solo un imbuto. Su tre grandi tele (m. 2 x 2) e su una tela stretta (m 2×1) sono tracciati i quattro lati di quattro trapezi così come potrebbe disegnarli, sopra una muraglia sporca, con matita e carbonella, un bambino erto su uno sgabello e fornito di una pertica (per supplire all’immensa apertura delle braccia e delle gambe di Twombly, che è alto più di due metri). Sulle altre due tele il pittore rimugina il motivo del rettangolo, che dal punto di vista antropomorfico è una figura meno disponibile del trapezio isoscele. L’ispirazione potrebbe essergli venuta dagli scavi, dai ruderi, dalle fosse Non è semplice scoprire le intenzioni di uno scarabocchio. Meglio descrivere una battaglia o un trasloco. La tavola più bella è riprodotta sulla locandina stampata in lito per gli amici della Tartaruga: un trapezio che pare un forno o un cratere o un tumulo ardente.

Twombly rimane fedele agli strumenti della pittura, come i geometri sono rimasti fedeli alla squadra o al compasso. La tela è grezza o imbrattata di gesso. Il pennello è spesso superfluo. Schizza o preme i colori dai tubetti, e sono pilllacchere, fosfeni bianchi rosei, rossi, raramente macchie o aurole come in Gorky. Il pittore è ostinatamente riluttante a qualunque sistema che implichi una premeditazione, un metodo. La verve inventiva tiene il posto della metrica, del rigore. È una pittura che pare molto vicina alla poesia, ma a una poesia affidata al caso o alla grazia, come vi pare. È una pittura che sembra trovare la gioia, la libertà, l’irresponsabilità del canto, e che non conosce disperazione: soltanto l’amore o la noia.

*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedì colorati. Un poeta alle mostre (Genova, Immordino 1967, ristampato dalle edizioni Graphos, Genova, 2002). Il libro raccoglie una serie di recensioni sinisgalliane apparse sul settimanale “Il tempo illustrato”.

Il novantesimo grado

(Oèdipus editore, 2020)

nota critica di Marco Ercolani

Che la poesia non debba accontentarsi di essere un fenomeno lirico soggettivo, è una realtà che innerva tutta la maggiore poesia contemporanea. Ma in questo libro di Rossella Maiore Tamponi, diviso in sei sezioni (Oblique, Orizzontali, Verticali, Angoli, Ortogonali dell’amore, Composizioni), è ancora più evidente un discorso di sconfinamento e, simultaneamente, di ricerca di un nuovo confine. Il libro è generato da una passione personale ed esistenziale per Piet Mondrian. Si sarebbe inclini a pensare che l’arte astratta si distacchi dal tessuto della realtà sociale e si dichiari estranea al destino dell’umanità, appagata della sua bellezza formale. Ma una lettura attenta degli scritti del pittore olandese ci riserva delle sorprese teoriche. Scrive Mondrian: «L’arte astratta pura si emancipa completamente dalle apparenze naturalistiche. Essa non è più un’armonia naturale bensì crea rapporti equivalenti della massima importanza per la vita. Solo in questo modo possono essere conseguite la libertà, la pace e la felicità sociale ed economiche». Il concetto di rapporti equivalenti, punto cardine della sua concezione estetica, corrisponde alla visualizzazione dell’idea di giustizia e alla realizzazione di un sentimento di uguaglianza libero da ogni tradizione e da ogni morale, come l’arte astratta pura si libera dalla forma e dal colore naturalistici. In una delle epigrafi riportate nel libro si legge questa sua frase-manifesto: «L’arte è soltanto un surrogato di cui ci serviremo finché la bellezza della vita non sarà sufficiente». L’idea del pittore è un atto, eversivo, di stilizzazione e rarefazione dell’arte e dei suoi ornamenti superflui, finché essa non diventi puro design, come in alcune opere esemplari di Enzo Mari ed Ettore Sottsass, designers ma anche teorici dell’atto creativo come essenzialità.

Ci siamo parzialmente allontanati dall’analisi del libro per scrutare, da vicino, le sue radici, la sua necessità. E per Rossella Maiore la necessità della poesia è una cifra ben definita: il bisogno di sottrarsi all’informe e confuso mondo esterno/interno per arrivare al “novantesimo grado” dell’angolo retto, a una visione della vita più asciutta e petrosa, meno intimista. Leggiamo un libro che vuole geometrizzare e ridurre la percezione? È forse vero il contrario. Ascoltiamo la voce del poeta, nella poesia eponima:

«La nascita, un moto verticale in linea retta

la morte un orizzonte.

Noi siamo lo spazio dell’angolo

la vita».

E ancora:

«Arriva dopo l’attimo in cui

l’io non c’è

e il mondo non può fargli nulla.

La ruota si muove

il suo asse resta fermo».

Asse fermo, spazio dell’angolo: uno spazio non popolato da immagini vaghe o riverberi esistenziali, spogliato di ornamenti troppo emotivi e perturbanti, ma limpido e rigoroso, come una sorta di “gabbia” (precisa Vincenzo Frungillo nella bella prefazione), che delimita un dentro e un fuori, implacabilmente, nei territori del linguaggio. Il libro si impone, alla lettura, come icastico e austero: i due aggettivi non sono in sé significativi ma ci avvertono cosa non cercare in questi versi e di cosa, invece, andare cercando: rigore e purezza; intimo e intenso desiderio di perfezione; una pace psichica che armonizzi la coincidentia oppositorum. Non possiamo dimenticare, sottolineando il lavoro dell’autrice come counselor psicologico, che il mondo della psiche non è solo l’alveo delle inconfessate e rimosse passioni dell’inconscio ma un delicato sistema di vasi comunicanti o non comunicanti, che ci rimanda al reticolo frattale, alla complessità del labirinto, alle leggi dell’omeostasi, alla fenomenologia di Binswanger.

«Veniamo ogni giorno al risveglio opachi a noi stessi, per essere guardati, giudicati. Nella notte del senso, nella legge, la luce è lo spazio della perdita. Con gli occhi aperti vediamo solo gli altri, i loro fantasmi. Restiamo nel luogo di noi dove sono impedite le visite».

Fulminante intuizione: quel “luogo di noi” invisitabile è il vero protagonista del libro, un luogo archetipico dove la tentazione verso l’astratto, verso la dissoluzione, è temperata da una plastica, vibrante musicalità, dove l’alto e il basso coincidono:

«Ma cosa so cosa sapete voi

di ogni linea segreta, verticale

che senza alcuna luce senz’ombra

ricongiunge ai fondali

in questa compassione sterminata».

Solo questa “sterminata” pietà, dove “una luce perfetta sconcerta la visione”, restituisce il libro come oggetto ipnotico e misterioso, non definibile, la cui geometria non è un progetto intellettuale definito ma una poetica quiete raggiunta attraverso l’enigma.

«L’universo la mia tentazione

e io, fatta in un solo istante

entrambi con le mani nel fuoco

entrambi il delirio e il compito».

Questa poesia sfida la facile comprensibilità, e appare talvolta come un involontario trattato mistico, dove sono le parole stesse a costruire il mistero e non a evocarlo come oggetto alieno. Lontana dalla sua prima e originale prova, Le camere attigue, libro immerso nei colori ambigui del mondo, Rossella Maiore attua qui un suo imperioso isolamento dalle cose, un impervio pensiero geometrico-matematico mai estraneo alle vibrazioni del vivente:

«Libero un uomo segue

la destinazione

e la destinazione ha cancellato il destino.

Dov’è l’incerto vibra

ciò che salva».

Non sfuggirà al lettore che in questa ellittica scrittura, di una musica costante ma non effusa, sono frequenti le sequenze di versi dove appaiono dei lampi onirici:

«Se l’impeto primo è guardare

vedere è recedere un passo

tornare alla nascita prima

di abbattersi contro la luce

rinascere altrove in una visione».

Il 27 maggio 1953 il fisico Wolfgang Pauli scrive a Carl Gustav Jung: «…ho dovuto riconoscere che la relazione tra i miei sogni e la fisica era reale. E comunque i sogni non si riferiscono semplicemente alla usuale fisica moderna ma costruiscono sinteticamente una specie di corrispondentia fra fatti psicologici e fatti fisici. In questo modo i concetti matematici e fisici vengono estesi fin nell’inconscio in generale e nella psiche individuale in particolare».

Rossella Maiore fa sua questa relazione segreta e la modella sulla necessità della scrittura come geometria della sua stessa materia:

«Perfino la poesia non è che linee orizzontali

che rintracciano i vertici al foglio»

Se è vero che ogni libro di poesie è un recinto sacro. un temenos che accoglie certe parole e solo quelle parole, ha ragione Frungillo quando scrive, nella prefazione: «Le parole sono la gabbia gettata sul mondo ma sono anche lo spazio di comprensione e compressione entro il quale necessariamente dobbiamo muoverci». Il poeta, lo scrittore, l’uomo, è soggetto/oggetto di geometrie obbligate che lo portano a muoversi, tra l’apertura della comprensione e la chiusura della compressione, nello spazio orizzontale del raffigurare o nello spazio verticale del trasfigurare, senza che questa antinomia sia contraddittoria.

Maiore vive la forma geometrica come luogo di libertà dai simboli e dai codici, luogo che le parole soffrono nel loro stesso dirsi. Questa breve prosa, intitolata La croce, ne è lapidaria testimonianza. Qui tutti i limiti e i significati vengono evocati come ordigni, ordini, prigioni, che la poesia ha il compito di dissolvere:

«La prigionia testamentaria ha offeso la sua pura geometria. La croce è stupefatta dal sacrificio che è costretta a portare. Come se fosse un logo, attonita di fronte a quel dolore che non era previsto. Reciproci rapporti annullano i piani separati, dissolvono le forme. Le linee e i colori ritornano alle origini, fanno strage di limiti, di ordigni e di esclusioni».

(M.E.)

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Nulla vieta che appaiano.

Ma dobbiamo tacere e non capire.

Appena intravedere.

Che indugino e restino

dove sono: lance, aculei, reti, recinti.

Ma scintillino.

Il bianco abbàcina le cose.

(M.E.)

Nei libri di poesia di Aurelio Valesi, da Annuario (1984) a Lavoro poetico (2008), il poeta costruisce un journal intime dove ogni volume è rigorosamente diviso in sei sezioni. Ogni sezione inizia con le poesie più recenti per terminare con quelle più giovanili. I temi dell’esistenza – la riflessione ontologica, l’amarezza esistenziale, il disincanto sociale, l’amore quotidiano, i dilemmi religiosi, la malinconia dei paesaggi – sono colti in un costante rovesciamento del ciclo temporale, come per dimostrare che presente, passato e futuro si equivalgono, che nella vita non accade nulla e quanto accade è solo un’occasione irrimediabilmente perduta. La poesia di Valesi è un seriale cahier philosophique mascherato dalla apparente colloquialità del verso. «Ho avuto una vita apparente/ avrò una morte effettiva». Le immagini sono quelle di un degradarsi del mondo e di una solitudine assoluta, alleviata solo dagli affetti e dai ricordi. «Sono esistito per sentito dire/ e ho passato la vita da orecchiante/ da ogni gloria distante/ intimo del patire». La vita umana, spogliata delle sue principali illusioni, si riduce a un’antologia di scene esemplari, di tic psichici, dove ogni facile psicologismo è azzerato in sentenze definitive, malinconiche. «Tutto alla fine stanca, anche il destino,/ qualsiasi destino». «Si parla solo delle cose vane/ le importanti si tacciono».La lingua di Valesi appartiene meno alla storia della letteratura che all’antropologia del gesto artistico. La lingua si prosciuga, si essenzializza, si fa referto e reperto, caparbiamente radicata nel proprio vissuto. Anche il paesaggio esterno, mentre viene evocato, non lenisce niente, rinforza l’asprezza del timbro, la ‘sprezzatura’ della sentenza, come nella poesia sarcasticamente intitolata Bavardage: «Il silenzio di Dio/ depone a suo favore». La voce di Valesi descrive la minima disperazione quotidiana dell’«uomo superfluo» – interstiziale, dimesso, purgatoriale – che mette in scena la propria inesistenza, disseppellisce con beffarda ironia i piccoli fleurs du mal del quotidiano. E lo fa attingendo a stilemi classici, consapevole della compiutezza formale, dell’etica inesorabile, della rassegnata fierezza alla propria vocazione. «L’esistenza m’ha scosso/ come cenere della sigaretta:/ mi ha levato di dosso,/ fastidiosa disdetta».

Amaro fino al sarcasmo, espresso in poesie dai versi brevissimi e dal ritmo da canzonetta, Valesi graffia la cadenza classica dei suoi endecasillabi. Pur nella reazione risentita all’evento autobiografico, non rischia mai il genere memorialistico o il crepuscolarismo minimo. La sua voce non subisce né flessioni né mutamenti nel corso del tempo: dal poeta sedicenne al poeta settantenne più che a una evoluzione assistiamo a una misteriosa contiguità, come tra i tanti alter ego che nella stessa persona condividono la disperante confessione della propria mal-esistenza, la «gaia scienza» del loro comune dolore.

Valesi appare più come il contabile di una catastrofe già avvenuta che come l’inventore di una nuova prospettiva linguistica. Appartiene alla famiglia dei cronachisti dell’angoscia, come Valerij Rozanov. Chi chiedesse a questi scrittori, accaniti nel trascrivere i referti di una vita invivibile, di trasformare la propria visione del mondo, si sentirebbe rispondere con i versi che, in Deposito (1992), il poeta ha consegnato alla memoria del lettore: «Destinazione tra i rifiuti urbani/ con vita letteraria su altri luoghi». (M.E.)

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Antologia poetica

Da Annuario

E’ come se la morte mi volesse,

ma lasciandomi vivo per vederla.

(1964)

Vicenda

Mia cattedrale laica

tu Galleria Mazzini,

trovavo i miei confini

nelle tue opacità.

Sotto le tue vetrate

cercavo un dio sicuro

il mio domani oscuro

perdeva la sua età.

Ai tavolini fuori

anche quando pioveva,

la verità sapeva

la nostra verità.

Sei stata. Una memoria

di giorni non vissuti

sognati e non avuti:

piccola eternità.

(1969)

Da Archivio

Vissi nei tempi morti della vita

nelle pause dell’epoca ufficiale:

utilizzai ritagli specchi rotti

lamette per la barba arrugginite

e la luce riflessa dei balconi.

(1964)

Sono vissuto fra tavolini zoppi

e verità indiscrete;

mai ho bevuto come la mia sete.

(1970)

Fui nel contempo vittima e aguzzino

nei gulag interiori dove persi

gran parte di me stesso: detenuto

per uso incompleto della vita.

(1979)

Da Silenziario

Ebbi una vita esigua

un esito verbale,

sperimentai l’inerzia

d’un mondo colloquiale.

Non venni a conclusione

d’esperimenti lievi,

perdetti ogni speranza

dopo illusioni brevi.

(1961)

I film di serie B americani

dei primi anni Cinquanta che dolcezza!

Piccole sale buio che accarezza

e una felicità senza domani.

(1965)

Eventualità

Ti voglio esattamente come sei

e se fossi diversa ti vorrei.

(1980)

Il segreto

Sovente faccio questo gioco: metto

che tu sia morta e del ricordo io viva

di quando la tua voce mi diceva

le cose quotidiane, e faccio finta

d’essere solo e di passare il giorno

fra cosa e cosa. Poi quando ti vedo

nei tuoi rientri serali ti nascondo

la mia finzione e dico ciao e ciao

fra stanca e lieta mi rispondi e allora

hai compiuto il miracolo, e non sai.

(1983)

Da Stilario

Presenza

Tra il pino e il prugno ho messo quattro sedie

e un tavolo di legno circolare:

così la sera discutiamo insieme

alla pari tra il verde più maturo

io e la natura e il muto argomentare

di memoria e di storia: io tra di loro

e loro in me, creati e creatori

e dell’essere vittime felici

(1985)

Da Dopo la fucilata

Sono cresciuto nel sarcasmo chiaro

d’una città anglo mediterranea

dove si mercanteggia e si poeta.

Sono venuto su senza una mèta,

anima collinare e litoranea

nave antica diméntica del varo.

(1971)

Quel che sappiamo è la caricatura

di quel che non sappiamo: nella notte

ce ne andiamo guidati da una lucciola.

(1978)

Da Taccuino sottoproletario

Il reale è un sapere già saputo

nella sapienza della creazione:

velato ancora all’umana ragione

ma immanente allo spirito assoluto.

(1995)

Non credo in nulla: agli scritti alla voce

dell’uomo con le sue ideologie

Le sue pseudosaggezze segaiole,

agli amici da bar e da balera.

Nella vita che mostra la sua sera

credo soltanto a Gesù cristo in croce.

(1999)

Da Il mulino dei giorni

La prognosi fu infausta quando un giorno

m’ammalai di me stesso.

(1963)

L’esistenza m’ha scosso

come cenere dalla sigaretta:

mi ha levato di dosso,

fastidiosa disdetta.

(1966)

Compensazione

I perdigiorno sono trovanotti.

(1968)

Sono esistito per sentito dire

e ho passato la vita da orecchiante,

da ogni gloria distante

intimo del patire.

(1974)

Bavardage

Il silenzio di Dio

depone a suo favore

(2004)

(Inediti)

Fui senza gioventù: tutto il vigore

si consumò in un’epica minore,

nacqui al contrasto e alla dimenticanza

al breve alterco senza rilevanza.

(1973)

La casa era casa il prato prato

vento era il vento e il mare mare:

tutto era quel che era e quel che adesso

chiami nominalismo era la vita.

(1974)

Gli anni ti nascondono il viso

e ti cambiano il sorriso;

quando ti guardi allo specchio

non sei né giovane né vecchio:

il tempo che ti lavora

non sì è deciso ancora.

Sei uguale e diverso,

impercettibilmente perso.

(1973)

Chi mi può più colpire? Tanto è piena

di fori la mia vita: tanti sono

i colpi giunti a segno. Non c’è spazio

per altre piaghe, miei diletti arcieri.

(1974)

Nei giorni sordi nelle piogge oscure

densamente m’appago: in questo darsi

inferiore del mondo mi ritrovo.

(1974)

Questo non esser te non puoi capire

se non hai provato quest’assenza

questo divario fra la tua presenza

e la tua verità, questo patire.

(1975)

Liguria non petrosa non solare

dei boschi interni, dove l’acqua scende

negli spazi padani: riposata

bellezza di ventosità discrete

dove il tempo con calma si consuma.

(1975)

Mi suicido lasciandomi morire,

servendomi del tempo come spada

come veleno: assisto con stupore

felice al decadermi mi travolgo

senza rumore e se l’angoscia a volte

grida il uso disperarsi non ha forza

per prolungare il grido o completarlo

col gesto che concluda. Son lo scemo

del villaggio che ha il genio dell’attesa.

(1976)

Emergenze notturne, subcoscienza

tra sonno e sonno, spesso mi donate

chiarezze meridiane, alti stupori

verità più rischiose del morire.

(1960)

Lo sai, la vita non è solo vita

ma la somma delle sue negazioni:

lo sanno i manicomi gli ospedali

i campi di lavoro, e tutti quelli

che in silenzio si sfaldano nell’ombra.

(1968)

Drogati

Giorni come avventure imprecisate,

complicanze senza traguardi, bassa estate

dell’eventualità: stanze perdute

su vertici di scale sconosciute.

(1970)

Poesia

Comunichi il celato a tutti noto

con parole notissime e celate.

(1974)

I terrori d’infanzia non mi tolse

amore alcuno: e intatti son rimasti,.

e mi danno il risveglio ogni mattina.

(1974)

Nello specchio di casa non ti vedi

ma nel vetro dell’autobus, di notte

dentro l’impermeabile, un po’ emerso

dagli abiti autunnali: e ti svalori

per questo non parerti che ti muta

in un estraneo sottile ed ostilmente

t’osservi proprio come guarderebbe

lo sconosciuto l’altro che l’incrocia.

(1974)

Vite senza destino, non vedute

Ombre d’umanità imperfette cose:

né riusciti né rotti, oggetti usati

prima dell’uso, tramontati fiori.

(1974)

Bersaglio

Chi mi può più colpire? Tanto è piena

di fori la mia vita: tanti sono

i colpi giunti a segno. Non c’è spazio

per altre piaghe, miei diletti arcieri.

(1974)

Infanzia

La casa era casa il prato prato

vento era il vento e il mare mare:

tutto era quel che era e quel che adesso

chiami nominalismo era la vita.

(1974)

Nei giorni sordi nelle piogge oscure

densamente m’appago: in questo darsi

inferiore del mondo mi ritrovo.

(1974)

Questo non esser te non puoi capire

Se non hai provato quest’assenza

Questo divario fra la tua presenza

E la tua verità, questo patire.

(1975)

Non ho di me che questo mio mutarmi

sempre in me stesso, questo continuare:

non mi rifiuto e non mi sfaccettare

non m’abbandono e non so ritrovarmi.

(1975)

Liguria non petrosa non solare

dei boschi interni, dove l’acqua scende

negli spazi padani: riposata

bellezza di ventosità discrete

dove il tempo con calma si consuma.

(1975)

A volte essere me mi costa come

Essere il mio nemico per la vita:

tanto fui sopraffatto dalle cose

del disamore nei lottai giorni.

(1975)

Gli anni ti nascondono il viso

e ti cambiano il sorriso;

quando ti guardi allo specchio

non sei né giovane né vecchio:

il tempo che ti lavora

non sì è deciso ancora.

Sei uguale e diverso,

impercettibilmente perso.

(1975)

Più il tempo passa più i ricordi sono

simili a sogni: e sogno diverrai

nel ricordo di chi ti avrà veduto,

prima d’andar con lui nel tempo andato

che non ricorda, e sogno non diviene.

(1975)

Mi suicido lasciandomi morire,

servendomi del tempo come spada

come veleno: assisto con stupore

felice al decadermi mi travolgo

senza rumore e se l’angoscia a volte

grida il uso disperarsi non ha forza

per prolungare il grido o completarlo

col gesto che concluda. Son lo scemo

del villaggio che ha il genio dell’attesa.

(1976)

Il panico che prende al ricordare

quelli che non son più ch’eran vivi

è un po’ la tua agonia non accaduta:

un presentirla, un segno anticipato

(1976)

Nel diluviare canta la cicala

sopra di lei settembre si conclude,

e nel suo canto disperato grida

il mondo delle erbe il suo finire.

(1976)

Bambino futuro

Fra corpo e tempo è una corsa perduta

una sconfitta prima di giocare

una disgrazia non ancor venuta:

una tristezza nota e sconosciuta

un sogno avverso che dovrai sognare.

(1973)

Maciak

Mi guarda tra stupito ed abituale

Il gatto se lo chiamo, amico mite:

e non parole umane ho mai udite

più del suo verso prive d‘ogni male.

(1974)

Bastano una coperta e due giornali

Per mimare la giungla al gatto ameno:

non si può dare di più, di più sapere.

(1975)

È tra grigio e marrone e ha zampe nere

il gatto che da me l’infanzia vive,

viene dal niente niente l’ho pagato

è un regalo del mondo per signori.

(1976)

Se ti sbadiglia in faccia il gatto amico

è perchè è amico e quella è la misura

della sua pace del tuo farti degno

d’entrare in lui, di tesserne lo lodi.

(1976)

Un filo di gomitolo bastava

a darti la certezza della vita:

ti sei persa nel vento sconosciuto

che rapisce da sempre ogni clamore.

(1980)

Situato al centro di nemiche cose

di tutte sono un poco e non rimane

di me stesso che la periferia.

(1974)

Malamore

Poiché fui rifiutato mi rifiuto,

vendico su di me l’insulto avuto.

(1974)

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Aurelio Valesi (Genova, 1935-2013). Alterna l’attività poetica a quella di traduttore dalla lingua francese (Michelet, De Sade, Apollinaire, Klossowski). Poesia: Annuario, 1984; Archivio, 1985; Documenti, 1987; Deposito, 1992; Silenziario, 1994; Stilario, 1996; Dopo la fucilata, 1998; Verso il millennio, 1989; I nuovi secoli, 2001; Taccuino sottoproletario, 2003; Al frantoio del verso, 2004; Il mulino dei giorni, 2006; Lustri e decenni, 2007; Lavoro poetico, 2008. Tutti i libri sono pubblicati dall’editore Sabatelli di Savona. Nel 2016 viene pubblicato un Quaderno della Fondazione Novaro della Riviera Ligure a lui dedicato, a cura di Marco Ercolani (settembre-dicembre 2015, n. 78), con inediti, interviste e saggi, fra gli altri, di Francesco de Nicola, Lucetta Frisa, Rosa Elisa Giangoia, Massimo Morasso, Carla Ida Salviati, e testimonianze di Pino Boero e Carlo Romano.

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La partitura di un film

di Giorgio Galli

L’Otello di Orson Welles deve esser visto in lingua originale. Non si potrebbe altrimenti apprezzare sia l’espressività della voce di Welles – Fellini raccontava che si poteva stare incantati ad ascoltarlo per ore, anche senza capire una parola- che il suo genio musicale. Welles sa dare all’alternanza, all’impasto, all’ “orchestrazione” di voci suoni e rumori un carattere sinfonico. Nelle interviste del periodo, dichiarava che «Senza pensare nemmeno per un momento di paragonarmi a Verdi, vorrei fare come lui: non trasporre l’Otello di Shakespare, ma scrivere il mio Otello». Il riferimento a Verdi è azzeccatissimo: l’Otello è una partitura. C’è più musica nella colonna dialoghi e nella colonna effetti che nella musica di Angelo Francesco Lavagnino. La lavorazione, avventurosissima, del film durò anni – credo quattro – e portò a cambiare quattro attrici per il ruolo di Desdemona. Welles ricordò: «C’è una scena che comincia in un castello italiano e finisce in una cisterna in Marocco». La troupe girò in una pletora di città che ad elencarle gira la testa, il lavoro fu interrotto e ripreso non so quante volte, e fino all’ultimo non si seppe se sarebbero riusciti a finirlo. Il risultato è un miracolo di montaggio. Ma c’è anche dell’altro: la bellezza maestosa della fotografia, la potenza degli accostamenti paesaggio-personaggio (le scene col mare in tempesta, che mai indulgono a effettacci “tempestosi”, anzi sono riprese a distanza e con movimenti di macchina lenti, a rivelare il rifiuto di Welles verso ogni soluzione esteriore; eppure esercitano una suggestione magica per le angolazioni di ripresa oblique, inusuali nel cinema sonoro e che rimandano ad Ėjzenštejn, per la perfezione con cui movimenti dei personaggi e movimenti di macchina si compenetrano in una vera coreografia, per i contrasti di luci e ombre…) E poi c’è la recitazione di Welles: Welles che non era un interprete shakespeariano, come si dice, ma era shakespeariano punto e basta! I detrattori lo definivano un gigione. Errore: fu gigione per interpretare il ruolo di Charles Foster Kane, che era un gigione anche come personaggio, ma per il resto della sua carriera ridusse all’osso i mezzi della sua arte interpretativa. La recitazione di Welles è puro carisma. Welles recita come se leggesse tra sé e sé, come se parlasse in dormiveglia. Quasi non si muove. Può provocare tempeste stando seduto, guardando in basso ed emettendo un filo della sua voce risonante e oscura. In Otello, le inquadrature non concedono nulla al narcisismo degli attori: li riprendono di quinta, di sguincio, di spalle… e come si poteva fare diversamente in un film dove la protagonista è interpretata da quattro attrici diverse? Ma se la grandezza di un’interpretazione risalta anche in un film che è quasi tutto di montaggio, allora, signori miei, vuol dire che è davvero una grande interpretazione! E quella di Welles lo è. E poi c’è il suono. Otello è tutto voci: voci e rumori. A volte Welles evoca il suono senza farlo realmente udire. Crea delle suggestioni sonore tramite i movimenti di macchina, il ritmo, le luci, i movimenti, il ritmo dei colori, i suoni che s’odono davvero creano un ambiente dove le risonanze, che s’intrecciano coi suoni reali in modo che sembra di udirne altri. Vedendo il film, le sue voci sembrano più numerose e più magiche che ad un esame della colonna sonora. Nelle scene ambientate nei sotterranei, quei sotterranei paiono rimbombare più di quanto la colonna sonora non giustifichi. In quelle col mare in tempesta, né il mare né le voci degli attori sono potenti – anzi si oscurano a vicenda – eppure noi crediamo di udire tutto il mistero minaccioso di quel mare che Shakespeare chiamava multitudinous, moltitudinoso. Anche il film di Welles è multitudinous, e lo è con economia di mezzi.

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Fuori campo

di Marco Ercolani

Alcune lettere inedite, scritte tra il 1975 e il 1979 da Orson Welles (1915-1985). Conservate senza il nome del destinatario, le lettere ruotano attorno allo stesso tema: le mutilazioni imposte dai produttori ai film del regista, la mancanza di soldi, la certezza di non essere arrivato a combinare nulla di buono accumulando solo progetti a metà. Welles, non smettendo di riflettere sull’imperfezione dell’autore e sul pressapochismo dei produttori, eleva un inno al genio irrealizzato, come se volesse far capire al suo pubblico che, comunque, ogni genio è infantile, smisurato, incontenibile, e quindi incompiuto. Ci sono artisti che non devono risparmiarsi ma dissiparsi. Welles è uno di questi.

1 gennaio 1975

Un film che invidio? Nachts, di Siodmak. Non perché ha ricevuto il Nastro d’oro a Berlino o una candidatura all’Oscar, ma per una scena: il delitto ricostruito da Bruno Ludke. Interrogato dalla polizia, Ludke immagina il delitto di cui è accusato e del quale si proclama innocente. Mentre parla, la macchina da presa, in soggettiva, inquadra il bosco dove avverrebbe l’omicidio. Va avanti veloce, correndo da un albero all’altro, alla ricerca della sua preda. La soggettiva è muta: il commento sonoro è la voce di Ludke, fuori campo, che mente. Ludke ricostruisce, per la polizia, un delitto possibile che invece è un delitto vero, quello che ha appena commesso. Ludke racconta solo quello che è accaduto. È lui, il mostro che ha ucciso sedici donne. Un tedesco, un ariano, un pazzo. Nessuno, nella realtà storica, lo incriminò mai apertamente. Come si poteva accusare un rappresentante della razza superiore di essere un maniaco criminale? Fu la Gestapo, anni dopo, che lo uccise come un ladro comune, nascondendo la sua morte fra altre morti.

Ma io rivedo ancora la scena. La voce di Ludke che mente, la soggettiva della mdp che ricostruisce il vero delitto come una fantasia. Quello che è vero viene narrato come se fosse falso, per ingannare la polizia. Ma lo spettatore sa, e non è ingannato: niente è più vero di quello che vede. Se penso che, nello stesso anno, giravo Touch of evil, dove Quinlan, il mio poliziotto, inventava prove false per incastrare criminali veri… Quante analogie nel lavoro dei registi! Non si fa che inventare insieme. E copiarsi, tradirsi, corrompersi. Quinlan mette i candelotti di dinamite nel bagno del ragazzo (ricordo la scena, misi in ansia tutti gli attori, li feci correre uno spazio claustrofobico); Quinlan uccide Grandi (girai la scena, quasi in stato di ipnosi, la macchina da presa si muoveva con me, traballava, si aggirava fra le nostre ombre, con Janet Leigh svenuta e drogata nel letto); Quinlan, ubriaco, confessa la verità a Menzies e Vargas registra le sue parole camminando sotto il ponte come un ladro.

Ma quella soggettiva dell’assassino, che nel racconto è menzogna e nell’immagine è verità, non smette di tormentare i miei sogni! Accidenti a Siodmak! Perché non ci ho pensato io, prima? Quanti registi hanno desiderato, con il loro occhio, scovare la preda nel bosco e godere del suo terrore. Bob ha rappresentato questo desiderio. Dopo, è chiaro, non ha più girato un film decente.

10 febbraio 1976

La signora di Shangai? Sì, il montaggio era mio. Ma tutta la sequenza più interessante, quella sul Luna Park, è completamente sparita e ne rimane solo un frammento, curioso ma banale, che io stesso avrei tolto a montaggio finito. Sono stato in piedi per una settimana dalle dieci e mezzo alle cinque del mattino per dipingere quel Luna Park. Ma Cohn ha urlato come un matto. «Cosa c’entra questa roba?». E l’ha buttata via. Troppo folle per quei tempi. Così il pubblico ricorda solo la scena degli specchi nel finale, che è suggestiva, sì, ma, dal punto di vista narrativo, mediocre. E poi, la sparatoria finale, con tutti gli specchi che vanno a pezzi, non doveva avere nessun accompagnamento musicale! Quello schifo lo hanno aggiunto dopo. Bastava lo scroscio del vetro in frantumi sotto i proiettili.

La musica, d’altronde, è stata tutto un disastro: la melodia dei titoli di testa, pensata per l’anteprima, mi piaceva: era un tema suggestivo e misterioso, composto da Georges Antheil. Ma tutto fu rimaneggiato in fretta e furia e un certo Roemheld curò la colonna sonora, fece una canzone e la arrangiò in tutti i modi possibili: sarà anche piacevole ma La signora di Shangai, a quanto mi ricordo, non è un musical.

Dopo la battuta di Grisby «Voglio che tu mi uccida», ecco un altro strappo orchestrale. Stupido, patetico. Cosa c’entra con i nostri due volti in primissimo piano, a picco sulla baia assolata? Qualcuno mi dirà – Ma il film resta bellissimo. Okay. Quando le idee sono tante, se ne possono strappare dieci o quindici che qualcuna rimane, e la Signora di Shangai non è da buttare. Ma se mi metto a pensare che, per ogni film che ho pensato e immaginato, niente corrisponde a quanto viene visto mi viene un senso di nausea, e lo stomaco va a pezzi…

È accaduto lo stesso per L’orgoglio degli Amberson. Persino Jo Cotten, che mi adorava, rimase perplesso dal finale. Era solo un finale in diminuendo, senza enfasi, come accade spesso nella vita. Ma non lo capì nessuno e i produttori lo odiarono: tagliarono quaranta minuti a casaccio, approfittando che ero a Rio a riprendere il Carnevale e non potevo controllare nulla: un bel massacro a distanza, e io sapevo che accadeva ma non potevo farci nulla. Mandai telegrammi, cercai di salvare le cose migliori, ma fu come gettare parole al vento.

Beh, quel film è esistito comunque, nella mia mente. Tanto basta. Ormai sono vecchio e mi va di stare tranquillo. Ricordo Richard Bennett, seduto accanto al fuoco, che sembra davvero in punto di morte. Lo ripescai io, quel gran vecchio, proprio per gli Amberson. Non ricordava una sola battuta ma io gliele suggerivo tutte e lui le ripeteva dopo di me, poi tagliavamo la mia voce dalla banda sonora. Fu superbo, eccezionale.

Conservo ancora una sua lettera, dell’11 febbraio 1942, in cui mi supplica di risparmiare il mio genio. Subito dopo il film, Bennett è morto. Ovviamente, non ho seguito il suo consiglio. Al contrario, mi sono dissipato. Ho inseguito la mia opera, SEMPRE. I capolavori, d’altronde, si fanno a venti o a settant’anni. In mezzo c’è tutta questa età adulta, che rompe i coglioni…

Conservo anche una patetica inserzione pubblicata sul New York Bulle­tin, il 13 settembre 1964: «Mi chiamo Everett Sloane. Ho cinquantasei anni e due mesi. Corpo minuto, testa tozza, naso aquilino: ho interpre­tato parti di sicario, sadico, spia, traditore. Sono morto in mezzo a uno specchio in frantumi, ho attentato alla vita del principe Orsini, ho ricordato l’impero di Charles Foster Kane. Momentaneamente sono disoccupato ma non sono vecchissimo. Potrei ancora fare l’anziano galeotto di una fregata di corsari, il subdolo ricattatore di un detective, lo sfuggente sceriffo di una città di frontiera. Sono ancora sano. Ho denti forti, mani sicu­re, e un certo equilibrio psichico. Posso ancora dare il tono necessario a certi film di genere, essere un profilo nero sul muro bianco di qualche reggia spagnola, in un film storico su Elisabetta o Caterina o Isabella. Il mio naso a becco è più incisivo di certe inutili trame inventate da sciocchi regi­sti con ambizioni alla Welles. Un innocuo caratterista è l’anima nera delle storie, l’ombra che erode personaggi e psicologie; il mago che avvinghia lo spettatore alla poltrona e per cento minuti lo costringe a essere succube del suo stregante potere, come Cagliostro. Ho cinquantasei anni, due mesi e un giorno. Se domani non lavorerò, andrò a mendicare nei vicoli. Ma, anche se questo accadesse, sarò, a vostro dispetto, uno dei più irritanti e malefici barboni di New York. Qualsiasi commerciante della City, tornando a casa dopo il tramonto e vedendo il mio profilo a becco ingigantito sulla saracinesca del suo garage, tremerà come un verme da capo a piedi». Povero Everett! L’ho completamente dimenticato! Ma è il mio stile. Ne La signora di Shangai ho finto che fosse uno storpio che camminava con due protesi alle gambe perché era un attore solo radiofonico e si muoveva come una marionetta. Nel film interpretava un grande penalista, non potevo permettere che si muovesse in modo grottesco. Così gli ho messo quelle protesi ed è perfetto, quasi sublime, mentre zoppica nello yacht e nell’aula di tribunale: di una naturalezza prodigiosa.

Welles che non vuole finire i film, Welles che adora i capolavori incompiuti, Welles che dissipa il denaro come un cialtrone. Sono stanco di queste fandonie da opera buffa: se avessi avuto i soldi, avrei finito i film. Le opere incompiute sono opere non fatte. E io amo le opere, almeno quanto disprezzo gli autori. In F for Fake, mentre commento la cattedrale di Chartres con la mia faccia da gatto, ricordo che quel monumento assoluto non è firmato da nessuno, perché i nomi degli artisti sono soltanto una furberia, una contraffazione.

12 aprile 1978

Nel cinema, per definire il proprio sogno, bisogna servire troppi padroni, bisogna essere sempre pronti a tradirsi. E questo mi è accaduto una, due, tremila volte: ma non potevo tradirmi tanto da cambiare la mia visione del cinema. Potevo cedere su tutto: non sul senso che quell’immagine possedeva per me. In fondo, io sono d’accordo con Gregg Toland, il genio che fotografò Quarto Potere. Ogni tipo di tecnica la si può imparare in un week-end: e la regia non fa eccezione. Ma, appunto per questo, un regista non può mascherare il suo stile con tanta raffinatezza da essere scambiato per Irving Peichel o Gregory Ratoff. Io devo essere Orson Welles – magari costretto a girare Macbeth in ventitre giorni o Falstaff in un garage, dipingendo i muri e asciugandoli con la fiamma ossidrica, ma come posso essere un altro, rinunciare al mio ritmo, al mio stesso fiato? Come posso negare tutto, dire che odio Re Lear e girare un poliziesco come tutti saprebbero fare? Impossibile. Ed è su questo che mi ricattano: sanno che non accetterei quel compromesso, e così mi corrompo invano, cerco i soldi raccontando storie impossibili a produttori che non sganceranno mai niente, e alla fine tutto resta chiuso in qualche rullo dentro qualche valigia, e solo io conosco il mio film per intero.

Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno). Il resto, sono i capolavori consentiti. Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…

13 aprile 1979

Ricordo l’irricordabile. Discuto con Desdemona fra i capitelli di una cripta, a Tuscania, e Jago, sulla costa di Mogador, parla a Roderigo di un fazzoletto. Una scala toscana termina in un bastione marocchino. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio gli restituisce il colpo a Orvieto. Guardo fuoricampo a sinistra e il mare che guardo scintilla in un altro continente, un anno dopo. Jago esce dal portico di una chiesa di Torcello ed entra in una cisterna portoghese della costa africana. Tutte le Desdemone mi lasciano. Mi restano schiene, gambe, capelli, che devo montare in paesaggi desertici, fra rupi bianche, in sale basse, con gli occhi, di schiena, senza spazi, con scale tortuose, fra letti e bastioni, fra avanzi di dame e pezzi di corpi, reggendo il filo del racconto, intonando le battute nell’attimo giusto.

Ah, quelle gole bellissime di mille Desdemone che vorrei strangolare sul serio! Ricordo l’irricordabile. Monto voce su volto, sguardo su muro. Più di duemila stacchi. Tutto il film è fatto di schegge che si rincorrono, di pezzi separati nel tempo e nello spazio, che ho girato dall’Africa all’Europa raccattando soldi da stupidi negrieri e che solo oggi, con un sovrumano atto di memoria, posso rimettere insieme.

Nell’aria echeggia un canto funebre, ritmato dai movimenti della gabbia (Lisbona? Marrakesh?) che, issata da funi robuste, sbatte dondolando sulle pietre bianche del muro (Erice?), proietta ombra sulla terra coperta di neve (Cadice?), e Iago grida a ogni colpo, costretto a guardare dall’alto i cadaveri delle due vittime; retti da quattro braccia robuste, i due feretri risalgono verso il castello: sul corpo gigantesco del Moro non è visibile la ferita del pugnale, mentre la testa di Desdemona è coperta da un velo nero (Tunisi?); la strada ghiacciata sale all’ingresso della cappella, dove sarà celebrato il funerale (Cordova?); Jago afferra le sbarre e continua ad oscillare nel vuoto, non smettendo di urlare parole d’odio contro il morto; il cielo, sopra le gabbia, è sempre più grande (Istanbul? Oporto? Amalfi?).

Annodo, taglio, separo; fra un mese tutto sarà pronto, e io sono pazzo di rabbia. Finché qualche sciagura farà tornare il film esattamente com’era: assemblaggio di frammenti, carcassa spellata dagli avvoltoi, abitata da pezzi di attori e di cieli (ricordo quando si ripresero i costumi che avevo noleggiato senza mollare un quattrino e, con gli attori nudi, girai quella scena nel bagno turco, erano tutti fasciati da lenzuoli, in mezzo a vapori inquietanti, la critica mi osannò per la bravura) e io, adesso come allora, venderò la cinepresa a un mercante ebreo per pagarmi l’ultima scena, quando la gabbia che imprigiona Jago proietta il corpo del traditore sul bianco abbagliante del muro (ma dov’è finito Micheàl Mac Liammòir? Sono passati anni, potrebbe essere morto, sostituirò Jago con la schiena di un pupazzo, noleggiato per carnevale, c’è quella giusta sfumatura, nella nuca…)

Che a un genio come me non si conceda neanche un ventesimo dei soldi dati a Cecil B. De Mille per finanziare I dieci comandamenti è giusto. Chi può fidarsi di me? Gli uccelli del paradiso sono albàtri zoppi, quando invecchiano. La memoria mi scappa. Sono, da vivo, un genio morto. Metto insieme pezzo su pezzo, qui, in uno scantinato di Londra. Chi mi riconosce? E’ la pazzia di Otello. Gelosia. Sono stato geloso di me stesso, così geloso da distruggermi, come von Stroheim. Nessuno doveva averci vivi. Pensando film impossibili, che la censura era obbligata a distruggere, io e quel bastardo abbiamo goduto dopo le vanità della gloria la vertigine del fallimento, l’utopia del prossimo film. E il mio prossimo film è Otello, se riesco a mettere insieme i frammenti, se riesco a ricordare le scene, ma qualcosa manca, ho bisogno di soldi, la mia biografia uscirà a giorni – mi hanno promesso duecentoquantamila dollari, come posso rifiutarli? – devo parlare dei miei film essenziali, di Desdemona e Iago, ma cosa posso dire se devo ancora montarlo VERAMENTE? Esistono solo tante schegge di Otello e io sono qui, gli occhi invasi dal bianco dei muri e delle spade, da schiene e volti, androni e cieli; Desdemona mi guarda e io la uccido e sono sempre qui, in mille letti, a strangolare quella troia di attrice (qual’era il suo nome?) in diecimila inquadrature diverse, dal deserto del Sahara ai mari dell’Africa, dai denti di Jago alla maschera del Moro, dal nero delle mani al biancore del collo, nella pellicola sovraesposta alla luce – abbagliata, ammazzata, inservibile…

(con inchiostri dell’autrice)

Ça parle

Jacques Lacan

Gli esseri hanno la percezione finale che ci sia un luogo

nel quale giungeranno alla propria coincidenza.

Maria Gabriela Llansol

Sono tutti fantasmi

e li hai di fronte.

In fila. A portata di mano.

Ma fantasmi che agiscono

– agenti, sì – come soltanto loro sanno agire.

Immagina: bisbigliano

si alzano dalle sedie

passano da una stanza all’altra

fanno barche con un verbo

purché concavo.

Parlavi ancora dei fantasmi?

Sì. La banalità. La sedia. La stanza.

Il buco al centro della stanza.

I corpi.

Il grande libro dei corpi non ancora scritto.

Chiamali pure ingredienti.

Messaggi,

– cani sciolti della prosa –

che stai inviando da una poltrona regale

mentre qualcuno dorme nell’altra camera,

fa profezie nel sonno.

Messaggi – dicevamo –

che lanci per

iniettare segnali di vita.

Di poche parole trattasi. Che si slanguorano,

disanchilosano il cuore

– di bella intensità, anche –

cose scritte sbagliando persona.

Intervallo. Fumo. Bicchierino di.

Stato gassoso.

Note critiche esaltanti, talvolta anoressiche.

Tra due pastiglie di addormentanti

germogliano zibaldoni. Scie.

Frane frananti. Né puoi capire, se leggi.

Troppo tardi, non puoi cancellare

né prevedere nuove opzioni.

Il ricevente ha già memorizzato,

saranno tempi di magre baldorie.

E un bianco dilemma ti chiude gli occhi.

La vita non spara bombe di velluto

pianta i suoi artigli nelle ossa

abbassa guance palpebre natiche

– altre cose ancora –

da farti sembrare quel lupo di mare

dalle pulsioni coagulate

che impara a fare notte nelle lune divergenti

– trattiene tutti i sonni –

e crede all’avvenire

del bromuro.

**

E tu ripari reti paioli bucati

non porti bauli probatori.

Attraverso spiragli aperture

s’attivano falsi ricordi inconsci.

Nel gran fresco restano

le mele del cesto a far bella figura

fiammiferi che accendono

la cognizione della sera

il nitore geometrico

della riga d’orizzonte.

**

Se pessimismo cosmico avverato

ignora la cosa

studia nuove mappe

eludendo il tesoro

meglio essere non te ma di colpo

tutti gli altri.

Gli altri che furono che sono

e gli altri che saranno.

Convivere con il silenzio,

se troppi dettagli

guastano il racconto.

**

Nessuna propensione al lirismo, stamane.

Impasti parole tangibili

chissà come per chissà chi.

Impari a fare il pane

con le cose taciute.

Acqua sale lievito nero. La farina?

Come no, eccola!

Farina nera che fa i grumi

affinché nasca una sola frase.

**

Ideazione della solitudine:

nulla lascia presagire

i chiodi del futuro

nessuno sopravvive al proprio riflesso

nessuno perde fiato a raccontare.

Bianco, chi l’ha detto a mezza voce?

Esiste solo l’ipotesi del disabitarsi.

Forse il disabitarsi

presuppone

un sottosuolo di armature

nelle nicchie sensoriali

ombre

veglie

storie

di amori disossati

gazze ladre

astinenze

epifanie

desiderio a grappolo

come quando arriva

un certo tipo di mal di testa

che ti fa desistere dall’abbraccio.

**

Ti chiederanno dettagli se da qui passano.

Lo sai bene non tutto si spiega,

orientarsi è il più difficile

nel mistero dei viventi.

Ci fu quel maledetto giorno

vicino al lago

del cervo morto senza

un’ apparente ragione

che fissava il passante

nel silenzio orizzontale.

**

Nel silenzio orizzontale

comincia a delinearsi la densità.

Ora scorrono villaggi fiumi

Arno e Rodano mischiati

i galli impettiti cantano sui tetti

con l’orgoglio superbo del gallo.

Ma sui tetti è caduta terra rossa.

Quando cade terra rossa

i morti la respirano.

**

Guarda dove metti i piedi nella salita.

Tira il freno delle ambizioni

o giungeranno grandine di scimmie,

pioggia di scacchi.

**

Le torri antiche pendono e non cadono

controllano le devianze di quelli

che salgono, salgono sghembi

col fiatone ascoltando campane.

Arriverai al gradino scivoloso

insieme ad altri turisti in coda

con la schiena incurvata

fino all’ultima rampa.

**

Tu lo sai quante volte sei mortale

e proprio perché mortale

resti al piano terra

sotto raffiche di biglie

con i cari inventari:

mille chicchi di granturco

cento rospi di grondaia

trenta alberi d’ulivo

dieci dita della mano

nove conferenze

otto citazioni

cinque delusioni

quattro alluvioni

due figli

due amori

di cui il primo oltre la soglia per le sigarette

certe cose poi – sempiterne –

come i rododendri alla piega del gomito.

E per trovare pace notturna:

importanza delle pause

eucarestia

incenso,

una coincidenza.

**

E la rosa e la rosa e la rosa?

Tremila specie di rose

che non potresti nominare

acqua di rose per la leggerezza

e la terra

per quel che sai.

Ti distraggono

la curiosa meccanica di ogni

rosa che vive nei quadri

e la rosa occasionale disegnata

all’interno di una fiamma.

**

Fiamme ehi fiamme

non esagerate

non lambite i capelli di chi spegne gli incendi.

Qui vivono giardinieri ambigui

che accumulano aghi di pino

fiammiferi pietre focaie

e meditano resine più rapide.

**

Chi organizza il vuoto

elude la sorgente.

Si è alzato all’alba

per morire nella neve

tra cornacchie da leggenda

e corvi di manovalanza.

Non dovevi lasciarlo da solo

né credere all’ultima risata.

La luce poteva farsi dono

scongiurare il malocchio

e tu stare a mano aperta

pronto a raccoglierla.

**

Non ci sono dati certi

ma se il bianco è danza d’ombre,

mali d’anima.

Se l’ombra impallidisce, fulmine.

Ben presto sollevàti, i cavalli.

Sapranno bere alla fonte.

**

Tra palpebra e pupilla

si coglie tutto.

Qui, chi abbraccia

il campo semantico fa ridere.

Lo smarrimento fabbrica

i suoi proverbi sviando evitando,

alla fine stando dentro

lo scatto e la sintassi.

La voce muove l’aria

riscalda le labbra

nell’ora azzurra e perduta

non appena pronunziata.

**

Uno accetta mattoni di amnesie

pronunzia lunghi sermoni.

L’altro gira coi leoni del circo

allontana i falconieri

o si lagna contro l’illusoria attività del sogno.

C’è chi trova i gesti

per cullare i cadaveri.

Da solo mungi il piacere

cibandoti di musica e colori,

scateni l’odore della nascita

e curi il filo d’erba

votato alla dimenticanza.

Non avrai applausi. Servivano?

Guardati. Gioco limpido

regole chiare,

postura da viandante.

Tua mania. Tuo vanto.

**

Tutto ha sapore della vulneraria

quali altri gusti nel giardino di ferro?

Avanzi nel fitto del mistero

imparando a masturbare le parole

indossando il camice della pazienza

visto che nulla qui

ha il diritto di essere penetrato.

**

Nell’humus

di un giardino di ferro

nel solco di un tempo quotidiano

limiti tremori timori

che non si dissipano

nell’io dinoccolato

avvezzo alle tempeste.

Non si dissipano – no –

neanche a volerlo.

**

Alla stazione

ti siedi su panchine di granito.

L’altoparlante informa i viventi

che il viaggio sarà quel che sarà.

Ma non hai bisogno di vederli

– i treni –

ti basta pensarli

e ti ritrovi coperto di fumo.

Ora passano lenti

ora velocissimi

dovrà pur accadere

che come un dono

lascino intatte le parole sotto il loro

tacatum tacatum tacatum

(inedite)

“Considera questi versi come la traccia di un passante, che un po’ parla con i suoi fantasmi (si sono verificati assembramenti di fantasmi) e un po’ tenta di vivere, di scrivere-vivere. A volte dice una cosa e il suo contrario.  L’ho scritto in varie fasi ma soprattutto ascoltando musica tibetana, come una contrainte, cosa che non faccio mai. Non si vede nella scrittura, mi pare, ma negli inchiostri, forse. Mi guidavano la mano con una esigenza ritmica. 
Ora tremo a inviarlo, come sempre. Non amo “aver scritto”, preferisco mentre scrivo, l’azione in sé”. (V.C.)