Uno degli aspetti più chiarificatori e incisivi dell’interpretazione che Deleuze ha offerto del pensiero di Nietzsche risiede nella critica radicale della teoria della conoscenza, ed in particolare del principio della verità, in favore dell’originarietà e della superiorità filosofica del senso e del valore. Tale è del resto la portata anti-metafisica, agli occhi di Deleuze, della genealogia nietzscheana. Un elemento invece più propriamente originale della lettura deleuziana è rappresentato dall’intenzione di promuovere gli oggetti e le qualità, a prima vista morali, della genealogia e della teoria delle forze attive e reattive, sul piano trascendentale: violenza, crudeltà, potenza, forza, genialità, bassezza, décadence, follia e persino stupidità raggiungono lo statuto trascendentale, poiché concorrono tutte alla genesi del pensiero – almeno nella teoria deleuziana dell’empirismo trascendentale, centrata sull’eterogenesi del pensiero, ossia sulla violenza del segno che letteralmente spinge a pensare.
È in tal senso che il pensiero, per Nietzsche e ancor più per Deleuze, ha sempre e di diritto a che fare con la stupidità e la ragione risiede nelle forze che, necessariamente e in continuazione, lo plasmano e che possono determinarne l’altezza o la bassezza, vale a dire la potenza plastica, creatrice, o la debolezza intrinseca; in altre parole, il pensiero creativo, affermativo, o quello stupido e meschino. Si tratta di forze, forze attive – dunque plastiche e propositive – e forze reattive – ossia decadenti e ammorbanti –, in antitesi tra loro che, pur esterne al pensiero, lo spingono e lo indirizzano verso il raggiungimento delle verità che a loro competono: i valori vitali, da un lato, e gli ideali ascetici e trascendenti, dall’altro lato. Ora, per quanto la tematizzazione delle forze, attraverso la loro differenza e la loro opposizione, sia spesso messa in evidenza da Nietzsche quale motore concettuale della propria prospettiva1, dobbiamo in realtà a Deleuze l’estrinsecazione più chiara della stupidità come bersaglio critico della filosofia nietzscheana e, al tempo stesso, grimaldello per scardinare le serrature logiche della verità; perciò è utile richiamare l’interpretazione offerta dal filosofo francese:
La stupidità, che è una struttura del pensiero come tale e non un modo di ingannarsi, esprime in linea di principio il non-senso del pensiero; essa quindi non è né un errore né un ordito di errori. Vi sono pensieri imbecilli, discorsi imbecilli che sono costituiti per intero da verità: ma si tratta di verità basse che provengono da un’anima bassa, grave e pesante come il piombo. Un modo di pensare basso è ciò che sta al fondo, ciò di cui la stupidità è sintomo, ed esprime di diritto la condizione di uno spirito dominato da forze reattive. Nella verità, come nell’errore, il pensiero stupido rivela soltanto la più grande bassezza, le basse verità e i bassi errori quali effetti del trionfo dello schiavo, del regno dei valori meschini o della potenza di un ordine consolidato2.
La stupidità, allora, piuttosto che essere un modo di ingannarsi, il segno di un errore esterno al pensiero che invece vorrebbe dirigersi verso il Vero, fa parte integrante del pensare e rappresenta la debolezza del senso che un pensiero basso, dominato cioè dalle forze reattive, può veicolare. La stupidità, in sostanza, è il sintomo di un modo basso di pensare e descrive la situazione in cui il pensiero non raggiunge o perde la propria individuazione, in cui, per dirla con Bernard Stiegler, si dis-individua, ossia fallisce, regredisce o, comunque, resta in ritardo rispetto a quel che accade3.
Se, per il Deleuze di Differenza e ripetizione, il pensiero filosofico pensa in termini di differenza e a partire da essa, il pensiero stupido letteralmente non sa che farsene della differenza o, addirittura, non riesce nemmeno a coglierla: «La stupidità non è il fondo né l’individuo, ma proprio il rapporto in cui l’individuazione fa salire il fondo senza potergli dare forma»4. Come avverte Eleonora de Conciliis, che da diversi anni riflette su tale argomento, «la stupidità indica il modo in cui un individuo umano fallisce nel proprio sforzo di dare forma – di differenziare – il fondo opaco dell’essere»5.
Eppure, Deleuze, sviluppando in modo formidabile e a volte un po’ forzato la prospettiva nietzscheana, offre alla stupidità uno statuto trascendentale, e precisamente quello di condizione di partenza del pensiero che, a fronte di una violenza subita dalle forze che veicolano i segni sul quale esso si poggia, e di uno sforzo sempre necessario, può giungere a pensare la differenza al tempo stesso come il suo autentico cominciamento e come il suo orizzonte, ossia il nuovo, ciò che non può essere, alla lettera, ri-conosciuto. Per raggiungere questo obiettivo è però necessario che il pensiero si emancipi dall’immagine che la filosofia ha dato di esso e, perciò, dal suo statuto rappresentativo. Questo è il compito che Deleuze attribuisce all’empirismo trascendentale.
1 Cfr. in particolare F. Nietzsche, Genealogia della morale. Uno scritto polemico, Adelphi, Milano 1984.
2 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Cortina, Milano 1997, p. 157.
3 Cfr. B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXI° siècle, Milleunenuits, Paris 2013.
4 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 198.
5 E. de Conciliis, Pensami stupido. La filosofia come terapia dell’idiozia, Mimesis, Milano, p. 160.
(molte cose rimaste uguali a se stesse per sempre).
Fra l’annuncio del sole e il ritorno dei pescherecci
gli archeologi dipinsero ogni memoria.
*I testi sono tratti da: Marco Amendolara, La bevanda di Mitridate, Edizioni Marocchino blu, Lucca 2008.
Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
L’extrême plaisir que nous prenons à parler de nous-mêmes nous doit faire craindre de n’en donner guère à ceux qui nous écoutent.
La Rochefoucauld, Maximes, 314
* * *
I
1.
Tu. Non sai più a chi rivolgere. Le parole? Meglio dire: «volgere».
Tu devi. Tu non devi. Dovresti, non dovresti. Un mondo pieno, di doveri. Fuori. I poteri, tutti dentro di te.
Il mondo è pieno di persone instabili. Se con la tua riesci a mantenerti nella loro inclinazione, tutto bene. Se invece, come è naturale, questo non sempre è possibile, pendenze…
Quante volte l’hai sentito ormai: il bene è male al tempo stesso, ecc. ecc. Ma attento: il male si vede subito.
Lo so, è tutto sbagliato. Ma tu cos’altro puoi fare, se non sbagliare a tua volta, nel far bene?
Un comune malfattore è migliore di te.
Tranquillo, stai tranquillo. Quella tranquillità che non avrai mai.
Ti cerchi nei tramonti, sempre più rari, come una volta. Non ti trovi (e come potresti). Lo sai, devi alzare lo sguardo. Come sempre. Lo fai.
Finalmente, il bordo strada, fuggente, la mezzeria come secondi di un orologio, solo tuo. E nuvole, ovviamente.
Non è tanto questione del senso – sentimento – del tempo, quanto dello spazio. Sappi sempre dove sei, dove sono i tuoi giorni.
E ovviamente, non tanto i momenti, Ma i giorni. Non al di là (impossibile, troppo fuori portata), non al di qua (troppo indistinguibili, gli attimi). Stai nei giorni.
Da nessuna parte. Nel nulla, sì.
La misura dello spazio sono i giorni.
Fai come i bimbi: urla. Non per sentire la tua voce. Per dargli uno spazio.
Dove va la voce, quando l’eco si spegne?
Sempre un altrove, sempre un altro, ma tu… ma tu… Anche tu sei un altro…
Il canto degli uccelli. Rottura del freddo. Bisogno di sole. Luce. Calore.
Cause, condizioni, in uno spazio ristretto di possibilità. Il relativo: il tuo unico assoluto.
Qualcosa, dopo il nulla. E tu senti che quel niente non è niente.
Tutto è poca cosa. Quel niente visto dall’altra parte.
Ma sai bene che, dopo il niente, non puoi mai andare verso il tutto.
Forse solo all’estremo. Un luogo senza geografia. Un punto. Poi…
Allontana l’idea, se vuoi, ma vedi che puoi solo metterla da parte? Da lì, prosegui.
Il suono del vento. Guai a te se lo chiami «rumore».
2.
Lo senti? Chiudi gli occhi, e al posto di tutto quel mondo, che vedevi, che ti farebbe uscire tutto da dentro, per propagarlo fuori, il mondo ti entra dentro. Prima era luce, ora, il calore del sole.
Ascoltami: in fondo, tutto questo non è che letteratura.
Ne cogli il sottile disprezzo. Scioglilo nel distacco.
Il distacco che ti ha salvato la vita. Ignora giganti che ti hanno detto e diranno che è un problema.
Con distacco, sei tu a salvarla. La vita.
Trova sinonimi, parafrasi, o altri paradigmi. O più semplicemente, rinchiudila. Nel suo stesso oblio. La vita che rivolge su se stessa tutto il male, di cui è capace. E così, tu sei la salvezza della (tua) vita.
Annaspa pure. Perdila. Tanto non l’hai mai trovata.
Un bistrot a Parigi serviva l’acqua in vecchie bottiglie di liquore. C’era un’estetica e un’economia del vuoto.
Logica del Tamagotchi. Così credi. Spazi.
3.
Ta gueule. Taci. Stai zitto. A volte ti riesce, e bene, in fondo ti è congeniale, sei di indole taciturna, ma è che a volte la parola trabocca. Fuori. Ed è sempre un incontro spiacevole col pentimento, Il rimorso e la rabbia del sapere già quello che non dovevi fare, ma dopo che l’hai fatto…
Stai zitto. Ci sono stati periodi della tua vita in cui il furore espressivo ti ha spinto a eccessi di cui solo il ricordo ti fa ancora arrossire di vergogna. Stai tranquillo, sbaglieresti a pensare che c’è qualcuno che se ne ricordi. Ma tu ricordatene. Più spesso. Non te ne importi del giudizio degli altri, ma non essere tu a provocarlo. Non è mai niente di buono. Succede di rado, ma te lo dice quel sapore spiacevole in bocca che senti quando ti lodano. Non è buono neanche quello.
Robert Rauschenberg e John CagePartitura di John Cage
Quando John Cage approfondisce la riflessione sulla presenza della figura o, meglio, della figuralità di Rauschenberg, nelle opere precedenti o successive all’avvento della Pop Art, in realtà arriva a un’interpretazione molto singolare e interessante che vede nell’assolutezza della presenza immaginale un ready made duchampiano.
Robert RauschenbergRobert Rauschenberg
Nel suo famoso testo sui Quadri bianchi di Rauschenberg scrive: «Niente soggetto, niente immagine, niente gusto, niente oggetto, niente bellezza, niente talento, niente tecnica (niente perché), niente idea, niente intenzione, niente arte, niente sentimento, niente nero, niente bianco, no, e Alleluia! Il cieco può di nuovo vedere, l’acqua è limpida…».
“New York Herald Tribune, 1953”
*In: Viana Conti, Pratiche discorsive su arte e filosofia, Mimesis/Eterotopie. Milano, 2021.
Nel grande poema di Dante il Purgatorio è, per intero, nell’umile lacrima del suppliziato che espia; lacrima di un sconforto infinito, ma scintillante come una stella d’acqua riposta fra la Bontà e l’Inappellabilità divine; e lacrima che, benché negletta e respinta nel cuore del poeta, fedele in questo al pensiero di Dio, non cesserà tuttavia di nutrire le parole del poema, compiutosi all’ombra della sua gloria.
**
Forti di questa lettura, potremmo forse arrischiarci ad affermare che, se il Paradiso e l’Inferno sembrano coincidere assai bene con l’immagine che ci si può dare della giustizia di Dio, il Purgatorio, al contrario, si inscrive mirabilmente nella trama di idee che l’uomo si è forgiata a proposito del Bene e del Male.
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Per questo lungo e difficile attraversamento del Libro, Dante ha riscoperto la lingua della creazione. Condotto, più dall’amore che dallo smisurato desiderio di sapere, la sua guida è una donna, l’amata. La sua vera guida non è mai stata altri che questa.
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Per passare dalle regioni maledette ed infere al regno celeste delle anime beate, era necessario scovare un luogo neutro, approntarlo per il transito, sottrarlo al nulla.
Un passaggio. L’umanità di un passaggio.
Occorreva perciò uno spazio, da modellare sull’esempio della creazione del Paradiso e dell’Inferno, e che tuttavia non fosse né l’uno né l’altro in tutto, ma entrambi insieme. Un luogo semiaperto: poiché è intollerabile e inaccattabile per lo spirito la chiusura completa.
Un luogo che costringesse Dio a rifare di nuovo il punto su di Sè e sulla Sua creatura.
È forse l’uomo soltanto ad essere soggetto a emozioni? E cos’è mai un’intelligenza che non abbia, almeno una volta, provato in sé un qualche tremore?
La crudeltà è cieca, ma è per noi condannata proprio in quanto tale. L’inferno e il paradiso sono anche nella scrittura.
E se il Purgatorio altro non fosse, nell’ottica dello scrittore, che l’ìmmagine di un passaggio cruciale, da un momento vissuto del libro a un’altra fase ancora da vivere, là stesso dove il libro si scrive?
*I testi sono tratti da: Edmond Jabès, L’inferno di Dante (traduzione di G. D’Elia, con una nota di A. Prete), Taccuini di Barbablù, n 7, Siena, 1987. Tutte le illustrazioni provengono da: William Blake, La Divina Commedia di Dante, Taschen, 2017.
Non lontano da questo campo della cascina Battivacco – che chiamiamo Ettaro – guardando verso est, oltre il Naviglio Pavese, c’è Chiesa Rossa, dove Luigi Ballerini, da anni, promuove giornate di studio intitolate “Latte e Linguaggio”.
Io ci vado e, qualche anno fa, per trattare, brevemente, un tema estroso che riguardava la metamorfosi e l’espressione, ho parlato del latte quando incontra il caglio
Ho premesso che gli uomini bevono il latte anche da adulti, in genere al mattino. Soprattutto mangiano formaggi, che io rifiuto, per fedeltà all’infanzia. Sembra che i vecchi tornino a bere il latte anche alla sera, come vero pasto, in cene senza allegria.
Effettivamente il latte non è allegro. Anche i bambini molto piccoli non sono allegri, in quanto l’allegria è diversa dalla beatitudine. I bambini ridono interamente – gli adulti con una parte di sé che ride dell’altra.
Lungo la notte sulla bianca superficie del latte affiora una pellicina di pura panna, amata dai bambini. Questa pellicina inganna le mamme che hanno messo il pentolino sul gas. Liscia ed elastica nasconde le prime turbolenze della bollitura per cui sembra che tutto sia tranquillo e non è vero. Improvvisamente il latte si alza, velocissimo, supera il bordo del pentolino e ormai è tardi. Il latte ha questo modo strano di bollire, di nascosto.
Un evento traumatico, inaspettato, sorprende il latte nella sua grande quiete. Questo evento è il caglio. Con piccoli misurini, mani competenti lo versano in quel candore e accade l’inaudito: il latte, fino ad allora beato e senza passioni, si agita, si separa e precipita.
Le molecole di lattosio, assicura la chimica, hanno cariche neutre, per cui stanno una accanto all’altra, perfettamente sospese, navigando, grasse e leggere, tendenti a risalire, adagio, per formare quella pellicina di panna che troviamo al mattino.
La brutalità del caglio, l’arrivo dell’acidità nel mondo dolce e compiuto, mentre sconvolge la sospensione in modo traumatico, promette una forma nuova. Di ciò si tratta, mentre le molecole di lattosio si caricano elettricamente e si attirano, fino a formare grandi flocculi che precipitano. O metamorfosi o morte – il caglio allunga la vita.
Un dio acido irride quella piccola forma ingenua, mentre la porta lontano, in luoghi impensati. Il caglio promette una vita oltre i timidi confini della dolcezza, un mondo dove esiste il peccato, piaceri che guizzano dal dolore, malizie, seduzioni. Ciò che era dolce tra un po’ amerà il sale. Poi arriverà l’amore con le muffe, con i sentori incredibili. Persa la beatitudine, annusa cose ignote e non sa se piangere o esultare.
13.
Nelle Metamorfosi di Apuleio il protagonista Lucio sbaglia metamorfosi. Desiderando, per curiosità, essere un altro, invece di diventare un gufo, come gli sarebbe piaciuto, viene trasformato, a causa di maldestri incantesimi, in asino – da cui il titolo Asinus Aureus. |L’asino d’oro.
Questa trasformazione lo mantiene prossimo agli uomini, padroni degli animali da lavoro – con ciò potendo osservare da vicino, soprattutto di nascosto, le vicende umane.
Acquisita la posizione di narratore, non smetterà più di raccontare, come se la posizione infima e vicina al negativo fosse la migliore per esplorare la massima distesa degli eventi, i quali, presuntuosi, non tengono in alcuna considerazione il negativo che li osserva, incessantemente.
Questa teoria della povertà come status del narratore sembra documentata lungo i secoli, al punto che molti, ambiziosamente, si rendono poveri da subito, senza beneficio alcuno, in quanto la povertà deve essere ottenuta a caro prezzo.
La metamorfosi tuttavia, motivo di conoscenze incredibili, soprattutto in merito ai vizi, ha un limite: Apuleio nelle vesti di Lucio si accorge, da scrittore, che la metamorfosi non fa che mescolare l’esistente, attribuendolo all’uno o all’altro – con scarso guadagno rivoluzionario e molto pettegolezzo
Ciò che rallenta il significato delle metamorfosi è il racconto stesso, che non cede le sue prerogative, come se la parola rivendicasse un’esistenza conservativa, che fa un passo per volta.
Si viene a capire – con questi racconti improvvisi, fantastici e tuttavia lenti – che la lingua è conformista, che agisce all’interno dei confini che la preservano, per cui la sua libertà è un gesto minuscolo e progressivo – un colpetto per volta!
La sua rivoluzione passa attraverso le frasi che mai diventeranno gesti in proprio – per cui grande è il suo insistere e il suo rimorso.
La libertà tutta in una volta distruggerebbe, con impeto esagerato, se stessa, ragione per cui vediamo, comicamente, la libertà che tenta il volo con piccoli saltelli.
Al centro delle Metamorfosi, come fosse un tempietto, c’è la grande favola di Amore e Psiche, sulla quale l’occidente continuerà a riflettere – l’invisibile è con noi, proprio perché abbiamo gli occhi curiosi.
Soltanto alla fine, dopo avere raccontato tutto quanto, Lucio farà la sua definitiva metamorfosi, convertendosi ai misteri, i quali non possono essere raccontati.
Se Sant’Agostino, in De civitate Dei, ha preso in alta considerazione questo autore, rendendogli l’onore della critica, ecco tanti buoni motivi.
14.
Le illustrazioni botaniche si trovano sui grembiulini da cucina, sugli adesivi applicati alla porta del frigorifero, su piatti di ceramica, su contenitori per zucchero, pasta, ecc…
Il fascino dell’illustrazione botanica consiste nel rifiutarsi alla pittura. Questa sua volontà si vede chiaramente nel diniego ad esprimere il non detto.
Il non detto che, in pittura, potrà chiamarsi l’invisibile, è ciò che, con insistenza, spinge all’espressione. L’invisibile, che percepiamo insediato nelle cose, è ancor prima in noi, nello
sguardo che non può guardare se stesso, fondo oscuro del bulbo oculare, parte cieca, condizione che ci rende esseri mancanti e fortunati, indotti a propendere – esistenze pendenti.
Il pittore di nature morte, ancor più se fosse Cezanne, mai smetterà di lottare contro la superficie delle sue mele, fintanto che, fallita ogni ricerca, le cose non si mostreranno nel rimorso dell’esistenza, punto di svolta grandioso.
L’illustrazione botanica, vanto degli antichi erbari, non ha, al contrario, alcun bisogno di giustificarsi – né di esprimersi o di pentirsi.
Tale sicurezza, dettata dalla funzione utilitaria, le consente addirittura di sacrificare ogni contesto, perfino la protezione dello sfondo, il colore familiare della carta, la patina giallina e tiepida, affrontando da sola la pagina intera.
In quella meravigliosa solitudine, l’illustrazione botanica può tentare la pura manifestazione del positivo – poi dedicarsi alla beatitudine dell’acquarello.
L’illustrazione botanica ha qualcosa della condizione poetica: un positivo piccolino, nugae nugellae, sospinto da un’immensa negazione preventiva – ma guai se l’illustrazione si voltasse a guardare quella negazione, dichiarando lo spavento.
L’espressione, che dallo spavento ricava le sue chicche migliori, trasformerebbe l’illustrazione in natura morta, una metamorfosi affannosa, sotto l’imperversare del significato.
L’espressione arriverà a lavoro finito, non in virtù delle intenzioni dell’illustratore, ma come premio di un sacrificio non immune da malizie, come i doni che arrivano soltanto se non richiesti, come si evince dall’antico Codice di Dioscoride fino alle molli, morbide rose di Redouté, con le quali egli voleva esprimere l’inconfessato.
15.
Del paesaggio si parla ormai come di un paziente.
Nella lunga notte dell’agonia, onde non scimmiottare la carità, il buon dottore può bere il suo Martini senza colpa.
Ciò per dire che il paesaggio, nato con il gesto violento dell’estirpazione, non intende finire in un lazzaretto.
La sua creazione, fatta a mani nude, con sforzi immani, l’ha reso epico e solenne – inadatto a questa fase ospedaliera.
Per questo le leggi di tutela sono interpretate come un pessimo segno. Succede perfino per i senza tetto che spesso rifiutano gli aiuti. Attrezzati con le loro scatole di cartone, possibilmente vicino a griglie di scantinati che soffiano aria tiepida, si apprestano a passare la notte.
La legge non ha mai considerato queste delicatezze – né può apprenderle dal delitto, del quale non sarà mai all’altezza.
Il paesaggio è stato felice fino a quando ha potuto lottare: la lotta con un uomo, agricoltore, gli ha aperto orizzonti orgogliosi, patrimonio dell’umanità.
Interrompere il continuo e generare il vuoto è stata la prima missione dell’agricoltore – oltre che l’atto primigenio del pensiero.
La generazione del vuoto è perciò il fondamento della responsabilità. Chi genera il vuoto si assume la responsabilità di instaurare un ordine nuovo, in quanto il vuoto ha rotto la gerarchia del continuo, lenta, inflessibile e inesplicabile – non si saprà mai se fondata sulla lungimiranza o sulla cecità della natura. Quel vuoto, segno di un pensiero coraggioso, deve essere mantenuto aperto a viva forza di braccia, affinché non si rimargini, coprendo l’accaduto.
Se così stanno le cose, se un contrasto attivo ha portato, nei secoli, fino all’amore, c’è da temere che i tempi non siano favorevoli al perpetuarsi di quel complicato, magnifico patto di lealtà.
A queste condizioni, il paesaggio è destinato a peggiorare. Esso aveva bisogno di sentire l’uomo, i suoi passi, gli attrezzi di ferro, i vomeri, le falci – alla fine avrebbe voluto offrirsi, per suo spontaneo desiderio, come il solco all’aratro – ma non arrivò nessuno.
16.
La bellezza delle malerbe è molto particolare. Non avendo, o scarsamente, il sostegno dell’utilità, né avendo superato l’esame dei giardinieri e dei green center, il loro riconoscimento può avvenire soltanto in un orizzonte puro e disinteressato, nei regni dello spirito dove regna l’indifferenza e con ciò l’immensa carità.
Per questo il romice, rumex acetosa – che ha capito l’antifona – non farà nulla per diventare bello secondo lo sguardo degli uomini.
Avrebbe meno problemi, in ogni caso, se non si alzasse in modo così spericolato, visibile tra tutte le erbe, con la sua pannocchia spettacolare, ricca di migliaia di semi.
Per questo modo di fare, il romice è sicuramente un provocatore – un rivoltoso che lotta contro la selezione delle sementi?
Le malerbe. non avendo ufficialmente una patria, sono attentissime agli spazi vuoti – con ciò superando chiunque nelle arti della sopravvivenza.
Perfino il campo appena arato – riportato a zero, come un puro deserto – non si accorge di un fittone di romice, attaccato alla sua piccola zolla, fermo senza fiatare, ancora vivo.
Bastarda di una pianta, dirà il contadino l’anno dopo.
Attraverso queste loro astuzie le malerbe sopravvivono – una mala vita, sembrerebbe, ma cosa augurare, cosa consigliare?
La loro vita è allo stato puro – si affacciano al sole, per la durata di un mattino – quando sentono il rumore della falce, il topf topf della zappa, si concentrano nella felicità, perfettamente, per i restanti minuti.
17.
Le mappe catastali si stanno cancellando. La loro proiezione al suolo non è più esatta e leggibile.
La grande finezza delle particelle – la matita, la china – sembra passata e ripassata da una gomma sporca, errore deplorevole già dalle scuole elementari.
Le mappe, nella loro vuota perfezione, raccontano come gli uomini si sono regolati con il mondo continuo – dividendolo secolo dopo secolo, famiglia dopo famiglia – rozza azione possessiva si direbbe, ma perché non dire che si trattò di affidare una particella a qualcuno, garante fedele?
Mappe fantastiche sono quelle della piccola proprietà contadina, in zone collinari, divise in particelle di poche centinaia di metri, dirette secondo le acclività del terreno – per cui una gioia sarebbe stato per Paul Klee farsi bambino e colorare queste fantasie geometriche garantite dalla storia, esistenti in solido – alla pari delle sue mappe inventate.
Le particelle catastali, in quanto segni disgiuntivi, esprimono l’aperta polemica verso il continuo naturale, il quale non consente all’uomo di sognare la totalità.
La totalità, infatti, immane sciagura, contraria alla vita che soltanto è parziale, è il sogno che fanno le cose divise – sogno magnifico, la cui realizzazione deve essere impedita, significando morte e nullità.
Le particelle catastali, vuote, sono una il sogno dell’altra – esse si scambiano il senso, uguale in ognuna, il quale, nel passaggio, ha un fremito, un sussulto e tanto basta – come un bel caso di semiotica.
Inutile ricercare, al suolo, la corrispondenza di quei disegni: con orrore vediamo che la gomma da cancellare sta avanzando, la totalità gonfia le piume, il senso che era niente e faceva uno squillo passando da uno all’altro, tace, in attesa dell’Uno.
18.
La fotografia del giorno 6 maggio 2018 (tappo di plastica rosso su sfondo nero) ci conferma come il nostro comportamento espressivo sia senza scrupoli – intendendo, con ciò, come esso, nell’eccitazione, sia pronto ad oscurare, senza alcun principio di moderazione e di equità, tutto il resto, come accade in questa fotografia che si può ritenere un piccolo trattato di retorica.
Ciò che ad occhio nudo riusciremmo a fare con difficoltà, lo possiamo fare attraverso l’obiettivo della macchina fotografica – di un telefonino in questo caso.
L’occhio naturale, infatti, non è in grado di eliminare una cosa per enfatizzare quella vicina, non essendo predisposto per emanare sentenze capitali.
L’occhio naturale, pur abituato a fulminee valutazioni – di pericolo, di piacere – mai esercita una funzione di oscuramento, togliendo una cosa dalla vista.
Bisogna aspettare l’espressione per entrare nell’ambito dell’affermare, del negare e del rinnegare, al fine di un’espressione compiuta.
L’espressione compiuta non è democratica. Essa procede superando innumerevoli impedimenti, istanze e preghiere.
L’espressione non qualunque ha sempre un filo di lana da tagliare. Invano, quasi per infantile attaccamento, indugia ancora un po’ tra i dati di fatto – ormai lanciata verso un effetto spettacolare, ciecamente, con la più oscura voglia di esistere, si dirige verso se stessa, come verso una preda – in quell’istante brillando nell’identità che nulla dice, ma che, finalmente, è!
Il tappo rosso di plastica richiedeva che il fondo fosse nero. L’oscurità calata sull’universo delle cose, con quei deliziosi, minuscoli rimorsi di parvenze: un filo d’erba ricurvo, un movenza di foglia, un fiorellino – ci dice che il sacrificio ha avuto successo e che un senso ignoto, giubilante e perverso alza la bandiera sul tappo rosso di una bottiglia di plastica – gettata tra le erbacce.
Fotografia di Pietro Bologna
19.
Come il buio si vede attraverso i suoi difetti – buchi di luce, barlumi – così la luce, da sola, è meglio cercarla quando non splende in purezza, ma allorché diventa densa, disfatta nei vapori, assorbita dalle nebbie.
Ciò accade in questa fotografia del 23 dicembre 2018, nella quale non compaiono cose.
Ciò che è visibile è il puro colore, liberato dai suoi supporti grossolani, come desiderasse esistere finalmente da solo, ereticamente – un diritto che la pittura ha ottenuto dai tempi delle caverne dipinte.
Nella pittura, il colore, come attributo o accidente, ha usato i supporti – le sostanze aristoteliche – in modo truccato: il mantello rosso della Madonna di Martin Schongauer (Madonna im Rosenhag) al museo di Colmar è una dichiarazione fanatica per il rosso, il quale viene fatto passare per un mantello. Che dire del mantello rosso dell’apostolo Giovanni e del mantello bianco di Paolo di Albrecht Dürer all’Alte Pinakothek di Monaco?
Questi mantelli, attraverso la loro smisurata grandezza, mozzafiato, dal basso verso l’alto – quando arriverà la nobile testa? – sono il pretesto per il colore che si sfoga, impudente, ben prima del novecento.
Dunque invano, ma a modo suo con ragione, strepita papa Innocenzo III contro coloro (erano i cuochi) che tramutano, mescolando e rimestando, la sostanza in accidente – mentre la pittura faceva ben di più, sotto i suoi occhi, trasformando gli accidenti in sostanza.
Ciò ci ridice, non l’avessimo capito, che l’espressione tende a svincolarsi dal supporto per slanciarsi, gesto fatuo e decisivo, verso l’istante di un desiderio a colori, nelle braccia di un dio che non la giudica, ma che non intende consolarla.
Fotografia di Pietro Bologna
20.
Nella fotografia del 24 marzo 2018 c’è, in mezzo all’erba secca, uno specchio rotto – è troppo pensare che rifletta il cielo, con quel celeste di primavera, sua ultima funzione patetica?
Siccome c’è sempre il pericolo che le fotografie possano spacciare una cosa per un’altra, è risultato, infatti, dopo indagini, trattarsi di un pezzo di plastica.
Tale oggetto è catalogabile come rifiuto e, per la posizione dove si trova, risulta contravvenire a numerose disposizioni.
C’è tra queste regole quella del brutto? – la sua proibizione per legge?
C’è, di conseguenza, tutta la serie delle eccezioni, quali la sanatoria, la tolleranza, il perdono?
Il brutto, innanzitutto non può essere negato.
La sua negazione – stando alla larga, passando da altre parti, guardando altrove – appartiene a un’estetica impaurita e insolente, esangue – puah!
Il brutto invece chiede energia, la quale sa che il brutto è il resto di un’energia esaurita, da cui vetri rotti di fabbriche dismesse, tetti a shed con scheletri di ferro – poi, per chi accetta di vedere, lampi di luce al tramonto, mai così di fuoco.
Il brutto, perdendo forma, ha acquistato la forza – come forte è l’irrisolto, il suo spasimo.
La redenzione del brutto agirà sull’idea del bello, sulla sua scoperta in ogni luogo, nelle scarpate delle ferrovie, sui cigli delle strade con bardane impolverate, cariche di lappole pungenti.
Il bello, avendo eliminato tutto ciò che non gli appartiene, consumata ogni energia per diventare ciò che è, adesso sta composto, nel timore di degradare.
Il brutto, in pratica, ha una vita davanti.
Un posto spettacolare è il demolitore di automobili.
Innanzitutto il buon demolitore tiene il disordine in ordine perfetto: un viale centrale, vie trasversali, cataste di altezza uguale e regolarmente squadrate, posti di manovra per le gru e le pale gommate,
mentre i rottami espongono i loro intestini meccanici, i quali, da sempre trascinati e nascosti nel moto, adesso se la spassano, spiritualmente parlando, nuovi frammentati individui, marmitte e portiere, liberate nella morte.
Vista dal demolitore di automobili, ma vale anche per il ferro vecchio, le cataste di vetro multicolore, ecc…, la boutique del centro storico è un organismo assai noioso.
Perfino le signore che provano vestiti davanti a lunghi specchi, da terra fino all’alta persona, manifestano una tale cura e parsimonia nei movimenti, che, alla lunga, le medesime tempeste nell’intimo dei tailleur, classico covo di bellezza, rischiano di scatenare bolle d’aria a fronte del nostro manovratore di rottami.
Fotografia di Pietro Bologna
*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 12 al numero 20.
Molti bambini degli anni cinquanta raccoglievano le figurine dei cioccolatini Ferrero, di forma quadrata, cm. 5x 5.
I loro album – di calciatori, di animali, di città – erano un inventario di cose lontane e mai viste, ma ancor più di cose vicine, rappresentate per immagine, da guardare a volontà, senza paura che scappassero.
Guardare le figure è assai diverso che guardare le cose che sono in giro. Cosa farà un contadino che raccoglie le rape davanti al contadino di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma? La rapa di marmo non assicura forse che esiste una rapa assoluta? Non è bastato forse quel pubblico riconoscimento, sotto lo sguardo di tutti, per generare un universale?
Per le cose, essere raffigurate in immagine è come prendere il diploma – come gli attestati appesi nelle sale d’aspetto dei medici della mutua.
I bambini, come gli innamorati di Jacopo da Lentini, possono confermare la verità dei suoi versi, autorevolmente: …| ma quell’amor che stringe con furore | da la vista degli occhi à nascimento.
Non so se può attribuire ai bambini uno sguardo insaziabile, furente, affamato di figure.
Ma come interpretare i pomeriggi degli antichi bambini delle campagne, quando facevano ruotare lo specchio del guardaroba per vedere le cose trasformarsi in figure, irraggiungibili, veloci – eccitante avventura?
Così l’infanzia cercava di completare la vita dimezzata, il troppo tempo ancora vuoto girando l’anta con lo specchio, nella quale volavano cose, i segreti alle spalle, un cestino di fiori finti sul comò, lampi di luce dalla finestra, qualcosa di futuro.
La vita, in quello specchio brunito dall’età, nella luce incerta degli scuri, balzava fuori luogo – come un accadimento del tutto inventato e fantastico, che cercava di rimediare al suo perenne errore con il movimento, come fosse una ricerca in extremis di una giusta posizione, come una ricerca di perdono, per non morire da ingenui.
Copernico – non per niente citato da Schopenhauer – chiama la forza di gravità appetentiam quandam – un certo qual appetito – a stare insieme, c’è da supporre, generando vincoli tra le cose più lontane, astri che mai s’incontreranno, sfavillanti – raffinata pena – comandamento al quale i corpi celesti rispondono – diciamo noi – con l’ellittica, una curva contrastata, unico segno rimasto di un antico, malcelato disappunto.
7.
Nient’altro possiede il vivente che la vita, la quale non può essere abbandonata nemmeno per un istante – guai a saltare un respiro, un battito – il tizzone ardente, come nel mito di Altea e Meleagro, deve essere mantenuto giorno e notte – per cui ci vuole arte per tenere a freno la fiamma.
La conservazione del fuoco riguarda la sapienza nel condurre il tempo fuori dalla linea retta, come portarlo in un romanzo, in una partita a scopa, nei 100 metri da 9”58, un tempo extra, considerato in detrazione – vera diavoleria.
Dopo questi episodi magnifici, tuttavia, il tempo, vanamente gabbato, si sveglia dall’incantesimo e si presenta come un esattore, come se volesse lavare un’offesa, allorché fu irretito dalla vita con moine intelligenti.
Scommettiamo che batti le ciglia? – disse il tempo cannibale – il bambino rispose: ma figurati! – allora il tempo lo guardò, e il bambino vide che era senza palpebre e senza ciglia – con gli occhi nudi e rotondi, come un faro – fu allora che la vita, in un batter d’occhio, perse l’accadere per sempre – al suo posto ha imparato il destreggiarsi, cambiando forma di continuo, battendo le ciglia, come uno svegliarino civettuolo.
Il tempo fa cose mirabili, leviga rocce e calanchi, senza far male – ma alla vita non perdona.
Si dice che il motivo sia la gelosia per il tempo interno degli esseri viventi, suo diretto concorrente – come il parlottare continuo, pettegolo, snobbando i battiti profondi dell’universo – come i prolungati, rincorrenti sorrisi di persone intorno alla tavola, con una tovaglia ingombra di delizie, che sanno, con i minuti contati, essere felici – presunzione che non sarà perdonata.
È così che gli uomini pensano umanamente – quando pensano soltanto a metà.
8.
Nei cinema di periferia, negli spettacoli del pomeriggio, frequentato da studenti delle scuole medie, il vero spettacolo erano le ginocchia nude delle ragazze, sedute più in là, tenui chiarori nella penombra, mentre gli indiani, sullo schermo, si lanciavano a cavallo dalla collina.
Da ciò si evince che ci sono rappresentazioni di primo, di secondo grado e così via.
Con tutte le immagini in giro il mondo diventa, inevitabilmente, una scena – allestita con gli occhi, i quali, da uno all’altro, fanno questo cinema.
Attraverso il percorso degli occhi – le pupille, gli specchi – la figura ingigantisce, sparisce – per cui grande è il bisogno della geometria, del foglio squadrato – le fughe, il puntino lontano.
Per guardare in purezza, invece, bisogna essere come i pittori di icone – figure su sfondo azzurro, su sfondo oro – come esseri piatti, senza il trucco della prospettiva.
Questa rinuncia alla malizia della profondità dev’essere affermata con forza: ogni luogo è un handicap!
Le immagini, diventate miniature, ci rammentano che la spogliazione dello spazio concavo lascia affiorare l’innocenza – come esseri in fila, in attesa della grazia?
Alcuni sostengono di avere visto un cartello con un verso di Giancarlo Majorino: senza tutto il mondo èniente. Seguendo il cartello si arriva in città – dove il tanto è al posto del tutto. Solo il niente reggeva il confronto. Nessuna voracità potrà intaccarne la purezza. Giancarlo Majorino, poeta, abbia ragione.
9.
Se la fotografia si potesse definire immagine di una cosa, bisogna considerare che quell’immagine sarà, in ogni caso, risultato di un incontro, fisicamente, un urto della luce sulla lastra primordiale di nitrato d’argento.
Questa presenza che, per definizione, scompare lasciando un’immagine, è all’origine dello sconcerto che accompagnò la nascita della lastra fotografica.
Ogni rassicurazione, confortata da valanghe di immagini, non fa che riportare la fotografia all’inizio della sua crisi e del suo stupore: essa è alla ricerca dell’invisibile e della sua comparsa.
Il peggio che può fare una fotografia è mettersi davanti a una cosa intera, modo infallibile per ottenere un falso.
Non esiste, infatti, l’interezza di una cosa – per cui non rimane che cogliere l’angolo dove tutto svolta. Quell’angolo è il punto di cambiamento, non di riproduzione.
La riproduzione documenta l’insuccesso della ricerca, proponendo il lato visibile, mancante di ciò che maggiormente lo qualifica: la sua attesa.
La cosa, vista attraverso l’indulgenza dell’occhio, che di continuo l’adegua e la rassetta – come le madri che non smettono di sistemare la giacchetta al loro bambino – si rende conto troppo tardi che, distratta da furbe moine, è stata catturata in una fotografia.
Quando se ne accorge, ormai è entrata nel mondo dell’espressione che non perdona. Allora si accorge che il suo esporsi fu avventato, come chi, sopra pensiero, fosse sceso nella pista dove si stanno correndo i 100 metri.
Il peggio, tuttavia, succede quando un’immagine s’assomiglia al suo soggetto. In quei casi, senza decenza, la realtà frontale, effettivamente davanti all’obiettivo, tenterà di coprire, con una squallida fotografia, l’invisibile che abita anche le forme procaci dei rotocalchi. L’invisibile, ultima intimità della figura, richiama allora la fotografia a non essere credulona – a cambiare domanda fin che è in tempo.
10.
Una povertà primordiale è all’origine di ogni espressione. La stessa sovrabbondanza ricade sotto la legge della povertà, dovendo, poveramente, cercare chi l’accolga, onde manifestare la propria ricchezza felice.
Le immagini, pur in contrasto con la parola, ricadono nell’ambito dell’espressione. Esse accorciano magnificamente il discorso, rivendicando la loro natura di cenno, gesto che c’insegna a capire il non detto, a credergli sulla mancata parola.
Così ci sono fotografie di labbra che stanno per aprirsi, mani che stanno per muoversi, ginocchia che stanno per piegarsi.
Quel momento di svolta è l’invisibile della fotografia, rintracciabile nei particolari più inaspettati, come, in una famosa fotografia, gli occhi di Nietzsche, suo pezzo forte, oscurati dalle sopracciglia tempestose.
La retorica della fotografia è basata sulla spogliazione, sul poco che incombe, astuta insufficienza.
Alla fine, essa ricava senso attraverso una finta come chi, dopo la propria ombra sul muro, balza fuori, rivelandosi.
L’obiettivo della macchina fotografica può essere lo strumento di purificazione del nostro occhio – pura acqua lustrale, cristallo senza macchia e senza secondi fini, soprattutto senza abitudini – per cui giustamente invidiamo i vecchi fotografi con macchine pesanti su cavalletti di legno, quando guardavano attraverso l’obiettivo, chiudendo l’altro occhio – come se soltanto un difetto potesse eccitare la visione.
11.
Non si sa se, nell’espressione, avvenga una metamorfosi. Colui che si esprime si trova mutato, al punto da cambiare forma?
Nella metamorfosi di tipo tragico non è prevista la perseveranza di una identità, se non attraverso segni misteriosi, come le gocce d’acqua stillanti dalla roccia di Niobe – sue lacrime.
La metamorfosi tragica non appartiene allo sviluppo di una forma, suo salvacondotto per l’avvenire – essa s’effettua all’istante, senza appello, sentenza esecutiva, fine delle chiacchiere!
Anche il linguaggio, non essendo il passavoce dell’esperienza, bensì un originario erigersi della voce, dell’invisibile davanti al visibile, sembra avere qualcosa in comune con chi, da fanciulla diventò alloro, da tessitrice diventò ragno, da voce narrante la sua Eco.
In una situazione del genere niente è come sembra. Ciò non gioca, tuttavia, a favore dei detrattori delle forme, come se esse, soggette a dissolversi, altro non fossero che impedimenti.
Stare nella forma è il dovere di ogni cosa – tanto che per cambiare forma bisogna avere virtù o colpe divine, altrimenti sarà un gioco da poveri, i quali cambiano forma deformandosi, sfiancati. Si dice anche stare in forma, e questo mette la pulce nell’orecchio.
Cambiare forma per questioni espressive e romanzesche appartiene alla fiaba e appartiene a Kafka.
Gregor Samsa ci spiega che soltanto cambiando forma si può, effettivamente, cambiare pensieri – con ciò confermando che la forma ci compromette senza scampo.
Mentre nella metamorfosi antica il personaggio perde la parola e con ciò esce dalla storia e rimane nel mito – Gregor Samsa approfitta della metamorfosi per poter raccontare la propria storia, nella quale c’era già stato senza sapere.
Ridotto a nascondersi, praticamente diventato invisibile, Gregor Samsa ottiene ciò che, forse, voleva più di ogni altra cosa: il linguaggio che vive senza la persona, praticamente senza il suo autore.
*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 6 al numero 11.
Quando le immagini scarseggiano nella mente e quelle rimaste, assorbite dallo sfondo, si rialzano a fatica – allora, in quello sgomento, uno corre verso fuori. Qualcuno dirà: un andirivieni è vivere – un dribbling per sfuggire alla presa? Sarà dunque l’immagine un giocatore che ruba la palla alle cose?
Le immagini sono il segno della nostra doppia vita – infedele. Con la scusa che le immagini servono, con piacere lasciamo correre le loro lusinghe – un bottone che porta in scena l’intero tailleur, il conseguente ginocchio.
Senza immagini, tuttavia, si perde la strada di casa, come insegna il caso di Monsieur X (studiato da Charchot e Bernard, 1883).
Jean-Martin Charcot
Esse – viventi nel pensiero che dorme – non smettono di insidiare le conquiste del linguaggio, allorché riportano in auge dettagli sorprendenti – come parole discinte.
Le immagini ostacolano in vari modi la formazione del concetto, come fosse l’arrivo di un liquidatore. Tra cosa e immagine, tra loro e noi, non esiste alcuna diretta rispondenza – sfalsati da una inclinazione primordiale evitiamo perennemente la collisione, risorgendo, stupefatti, nel discorde.
Jacopo da Lentini, agli albori della poesia italiana, tratta la persona e la sua figura come fossero due entità distinte – per cui il poeta dialoga con la figura – mentre madonna garantisce la separazione.
Così per gli occhi mi pass’a lo core |…| no la persona, ma la sua figura |…| poi porto insegna di tal crïatura.
Rimasta al di là della poesia, madonna assolve il vivere attraverso il fatto compiuto, chiudendo, per conto suo, la partita. Alla poesia rimane la negazione come origine del discorso perpetuo – punto di unione ben più dell’amore che, soddisfatto, si apparta.
Alla fine madonna è bene non ritorni a rimarginare una ferita senza eguali.
Le nozze poetiche avvengono con la figura che si rinnova in continuazione – mai sciogliendosi come una caramella, mantenendo l’estraneità il più vicino possibile, come una preghiera perenne.
2.
Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’alternanza del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.
Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente.
L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele – scivolando in una deriva lontana.
In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.
Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente, quali corazze lucenti di uno scarabeo, parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.
La scena, piuttosto che diminuire la serietà della situazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata.
Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia.
3.
Sostengono, in molti, che le immagini siano frasi. Anche se fosse, sono frasi che si attaccano alla gonna della madre, come affidandosi allo sguardo, come chi parla con gli occhi.
Esse non sono la ripetizione di una cosa – sono invece la nostra ripetizione, il nostro continuo affluire.
Come parole ancora da nascere, esse hanno tuttavia una funzione oratoria, come nelle grotte antiche i bisonti, immani, dipinti con grandi gesti, precursori inimitabili del linguaggio.
Mentre le parole espellono il loro significato e, con ciò – ritirando la mano dopo il lancio -introducono l’arte dell’esegesi e degli indovinelli – le immagini custodiscono il significato presso di sé, per intero – così che, per saperne qualcosa, bisogna essere presenti.
Questo sapere comunicato attraverso la presenza può essere illustrato dal tema della lattazione di San Bernardo, motivo noto in pittura, il quale rappresenta la Madonna che fa zampillare, dal proprio seno, il latte materno in bocca al santo, che sta ai suoi piedi, devotamente – come se niente eguagliasse la conoscenza per contatto.
Baxilio, Lactatio, Affresco dell’Abbazia Santa Maria di Rivalta Scrivia
Non diversamente, nelle grandi praterie, tra le altissime erbe – circondato dal più aperto orizzonte – lo sguardo incontra una cosa per volta, nella stretta prossimità, per cui si può addirittura parlare, lodandola, di una conoscenza particolare: quella di pianura.
Dentro di noi, nel palazzo con mille finestre della mente, le immagini si accendono e spengono, passano da una finestra all’altra, nostro animato luna park.
Spesso si notano flash accecanti, come un incontro tra immagini infiammabili – si pensa, allora, che esse abbiano risolto il problema – con ciò assomigliando al fulmine che tutto decide, del quale parla Eraclito – fulmine guaritore potremmo dire, per cui non c’è niente di graduale nell’esistere, se non le cause banali.
4.
Il nome proprio è quello più vicino all’immagine. Nei documenti di riconoscimento è unito alla fotografia.
Il nome proprio non ha alcun significato e vano è cercare nell’araldica e nell’etimologia misere prove.
La sua toccante bellezza è data dal linguaggio che si stringe fino a indicare una cosa sola.
Il nome di persona, insignificante, non può essere spiegato – può essere indicato o chiamato, con ciò mostrando la sua natura esclamativa, un’appartenenza all’orazione.
Il nome proprio è imitato, follemente, dalla poesia, la quale fa passare tutto il linguaggio per trovare il residuo resistente, l’ultimo avanzo di tutti i nomi.
La poesia, avendo rinunciato al parlare attivo – per pudore, per non bleffare ancora una volta – si dispone ad occupare, nel linguaggio, la posizione del nome proprio, in realtà un posto vuoto e come muto tra gli indaffarati nomi comuni.
Classificandosi, volutamente, come un avanzo – una deiezione irrecuperabile – essa contrasta – come martire – il linguaggio che rimane in pista – ormai lontano, tra tutt’altro.
Alighiero Boetti
5.
Siccome l’immagine si forma anche in presenza della cosa, non è facile gestire il nostro privato cinematografo.
A volte accade che, mentre la cosa volta l’occhio, noi interveniamo sulla sua immagine. Con un veloce photoshop, avendone il tempo, apportiamo modifiche a piacere, trasformiamo un piccolo albero in una quercia millenaria, visitata da scoiattoli.
Questa libertà nel trattare le cose potrebbe essere castigata come deplorevole, o applaudita come segno di positiva connivenza.
È pur vero che noi completiamo una cosa tramite l’immaginazione e la memoria, che integriamo il suo lato nascosto – con ciò applicando una sollecitudine, un benvolere che meriterebbero ogni riconoscenza.
Allora fottiti! dirà l’occhio alla cosa, improvvisamente, quando s’accorge che l’averla guardata con tanto trasporto non l’aveva commossa – nessun fremito, nessun volo di foglie cadute in autunno, come la svestizione dell’anima nei più alti momenti.
La nostra memoria istantanea, tuttavia, non smette di balzare accanto alla cosa, come per dire: siamo in tre a questo gioco.
Spesso la cosa lascia fare, altre volte fa segno di no – che fin che essa è presente l’immagine deve fare un passo indietro – per stare un po’ insieme da soli, aggiunge la cosa, senza quell’altra – spettacolare scena di gelosia, non inferiore a quella di Esodo (20, 4-5), dove si dice: ” …non ti farai idolo né immagine alcuna…poiché io sono il tuo Dio, un Dio geloso.”
Tuttavia non è concesso agli uomini accettare la dolcezza della passività, fare come la pietra, sottomessa al tempo che la leviga, come se in ciò trovasse la beatitudine – diversamente dalla pietra, noi abbiamo il tempo dentro di noi, come un gatto infuriato che ho visto da bambino, chiuso in un sacco.
*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 1 al numero 5.
Da ultimo! solo! non senti più che il brontolio di una vettura tarda e fiacca. Solamente qualche ora, e saremo padroni del silenzio, altrimenti del riposo. Da ultimo! la tirannia del volto umano è rovesciata, non dovrò piangere che me stesso.
Da ultimo! ora mi è dato sciogliermi in un’acqua di tenebra! ma prima, doppia mandata al chiavistello. Mi pare che questo giro di chiave ingrosserà l’isolamento e blinderà le barricate ora che mi esiliano dal mondo.
Vita spaventosa! città spaventosa! facciamo il punto di questa giornata: ho incontrato tanti letterati, tra loro mi è stato chiesto se si potesse andare in Russia via terra (quello immaginava la Russia come un’isola); ho ragionato liberalmente in disaccordo con un direttore di giornale, che a ogni appunto ribatteva – è qui il partito della gente moderata. – questo implica che tutti gli altri giornali vengono redatti da malandrini; ho scambiato cortesie con una ventina di persone, quindici non li conosco; ho stretto mani in parti uguali, e non ho avuto l’accortezza di rimediare un paio di guanti; sono salito per schivare il tempo di un rovescio, in casa di un’acrobata che mi ha scongiurato di schizzarle un costume di Afrodite; ho fatto la corte al sovrintendente di un teatro, che ha soggiunto mentre mi congedava – credo fareste prima, a ricorrere a Z…, è il più pesante, sordido e noto tra tutti i miei autori, con lui potreste credo, abborracciare qualche cosa. Andateci, e si vedrà. – mi sono vantato (e perché?) di tante brutture che non ho mai commesso, e ho arrendevolmente smentito qualche infamia diversa ordita di gioia, peccato di vanagloria, delitto di umanità; ho rifiutato a un amico un semplice favore, ho dato per iscritto una spintarella a uno scemo patentato; uf! fine?
Infelice di tutti, infelice di me, vorrei raccogliermi sul serio e impennacchiarmi un po’ dentro il silenzio e la solitudine della notte.
Anime di chi ho amato, anime di chi ho celebrato, datemi coraggio, sorreggetemi, cacciate via da me bugia e fumi tossici del mondo; e voi, signore mio dio! concedetemi la grazia di infilare qualche verso buono da dire a me stesso che non sono l’ultimo uomo, che non sono da meno di quelli che disprezzo!
*Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Gallimard, 2006.
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