Le due vele erano gonfiate nel vento che soffiava da Ovest, e noi fissammo la direzione della barca in modo tale da intersecare la corrente delle maree, contro la quale lo sgombro, che come tutti sanno appartiene ai pesci di maggiore consumo, ama nuotare. Quando iniziò a fare giorno calammo gli ormeggi. Vedemmo subito nella lontananza che andava lentamente rischiarandosi la barriera delle scogliere di roccia calcarea, orlate sulla cima dalla linea sottile dei prati e dei boschi più scuri, ma poi tutto durò ancora per un po’, finché i raggi del sole attraversarono le onde leggere e apparvero gli sgombri.
Uno addosso all’altro e in numero che sembrava aumentare continuamente sfrecciavano appena sotto la superficie dell’acqua. Il loro corpo rigido, a forma di siluro, la cui caratteristica principale è una muscolatura ipertrofica che ne limita notevolmente l’agilità, li spinge sempre su un percorso diritto. Uscire da questo percorso per loro è impossibile, e riescono a pervenire a una meta solo facendo degli ampi giri. Dove loro si muovano quando si spostano, contrariamente ai pesci più stanziali, è sempre stato ed è ancora oggi un mistero. Negli oceani davanti alle coste americane ed europee, scrive Ehrenbaum, ci sono in località che si estendono per molte miglia quadrate e che raggiungono molte pertiche di profondità, nelle quali gli sgombri si ritrovano improvvisamente, in determinati periodi dell’anno. in migliaia di milioni e dai quali scompaiono di nuovo con la stessa velocità con la quale sono arrivati. Di sicuro ora scintillavano e sfrecciavano attorno a noi. Nel blu della loro schiena, segnato trasversalmente da una striscia irregolare neromarrone, sfavillavano delle paillettes rosso porpora e verdidorate, un gioco di colori iridescente, dal quale nei pesci che avevamo pescato avevamo spesso già notato che nel momento della morte, sì, appena toccati dalla luce estranea, asciutta, scoloriva velocemente e si spegneva in un alone color piombo.
All’apparizione così variopinta degli sgombri ancora in vita richiama anche il loro strano nome, che, come osserva Ehrenbaum ricorda in un altro punto, risale al sostantivo varius e alle varianti dei suoi diminutivi variolus, variellus, varellus, che significano all’incirca pezzato o macchiato, ragione per la quale da questi deriva la petite vérole, la malattia presa una volta principalmente in quelle case nelle quali, almeno secondo l’uso della lingua francese, alla cassa era seduta da padrona di casa una Makrele, una maîtresse [Makrele = “sgombro” nella lingua tedesca “maquerau” in quella francese, N. d. T.]. Probabilmente le relazioni tra la vita e la morte degli uomini e degli sgombri sono di gran lunga più complicate di quanto immaginiamo. Non c’è, pensavo tirando su la prima lenza, una incisione di Grandville sul quale siano seduti a una tavola apparecchiata una mezza dozzina di pesci a sangue particolarmente freddo, vestiti con sparato, cravatta e frac, che si accingono a cibarsi di un loro simile, oppure, cosa che non sarebbe meno terribile, uno di noi? Forse non a caso si dice che sognare pesci porti la morte.
D’altra parte in molti popoli il pesce è un simbolo di fertilità. Scheftelowitz per esempio ritiene che anche presso gli ebrei tunisini in occasione del matrimonio o del Sabbat vi sia la consuetudine di spargere delle scaglie di sgombro sotto il guanciale, mentre lo psichiatra e antropologo viennese Aisenbruck, emigrato in California, sostiene in uno dei suoi scritti ingiustamente dimenticati che i tirolesi amano inchiodare al soffitto della stanza una coda di pesce.
Come poi vadano le cose in realtà è un’altra faccenda. Nessuno di noi in fondo sa come arriva sul piatto dell’altro o quali segreti siano nascosti nella mano chiusa di chi gli sta di fronte. Anche se ci dedichiamo all’ittiomanzia, prendiamo le posate da taglio, sminuzziamo prudentemente lo sgombro e interroghiamo l’oracolo delle interiora, difficilmente riceveremo risposta, perché cieche e mute ci guardano, le cose – le venature nel legno piallato, il braccialetto d’argento, la pelle che invecchia, l’occhio spento – e non ci rivelano niente del destino della nostra specie. Continuo a ripensarci fino a sera. Eravamo ormai tornati da tempo dalla pesca e guardavamo dalla terra ferma verso il mare grigio, quando mi sembrò che là fuori, scivolasse tra le onde, visibile di tanto in tanto, qualcosa di triangolare. Perhaps it’s someone still out sailing, disse la mia compagna, or else the fin of that great fish we will never net passing us far out at sea.
A SCHERMO NERO, di Marco Ercolani (QuiEdit, Verona-Bolzano, pp.299, 21.90 euro)
Da anni Marco Ercolani va scrivendo lettere, autobiografie, racconti di artisti che riflettono sulla propria arte e il proprio fare, prolungando i loro ragionamenti in scritture apocrife dove la teoria si mescola alla narrazione, il dettaglio reale alla finzione letteraria. Grande cinefilo, in questo libro prende lo spunto da una serie di registi, attori e sceneggiatori che va da Erich von Stroheim a Conrad Veidt, da Mitchell Leisen a Peter Lorre, da Edgar Ulmer a Ida Lupino, per attingere a quella zona oscura in cui il cinema sconfina nell’onirismo, “goloso di scritture e di sogni” come la madre dello stesso scrittore, che da adolescente annotava con minuzia la trama di ogni film visto al cinema per prolungarne nella scrittura l’incanto e la suggestione. Non un tradizionale saggio di critica cinematografica, ma un libro che attinge alle ragioni profonde del cinema e del nostro essere spettatori di film, facendo affiorare tutti gli aspetti più teorici e i coinvolgimenti più intimi che la cosa comporta. Con un auspicio: che il cinema contemporaneo, “estroflesso in visioni troppo visibili, non dimentichi il misterioso silenzio, la zona d’ombra iniziale da cui ha preso origine, e da lì ricavi la linfa vitale e consapevole di un futuro sempre e ancora da inventare”.
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Un falso d’autore
di Claudio Bertieri
Se pensate che non sia possibile immaginare vicende più reali della realtà stessa, ricredetevi. Le trecento pagine di A schermo nero di Marco Ercolani (QuiEdit, Verona-Bolzano 2010, pp. 299, euro 21,90), per intero giocate all’insegna di un supposto “la fiction dépasse la réalité”, scrivono una singolare e intrigante “storia critica” del cinema. Quanto meno di quella sua parte, in particolare, che si è sbobinata affermando l’estetica “noir” dei B-movies anni Quaranta.
Apocrifando corrispondenze, lettere di addio, registrazioni ricordi, diari, l’Autore, di professione psichiatra e scrittore, nonché cinéphile, si offre l’occasione per rivisitare la spesso ignorata (o svilita) avventura di una produzione senza dubbio limitata nei budget e obbligata a tempi veloci di realizzazione, ma nel complesso oltremodo significativa per gli autori e le opere che ha radunato. Un cinema che ha raccontato la parte buia di noi stessi, guidato – come Ercolani fa dire a qualcuno dei suoi dialoganti – da una regola incontestata: “il cinema non ha la chiarezza di una visione, è qualcosa di corrotto, di viscerale”.
Scorro così, lungo le quattro parti in cui è spezzato il racconto, titoli come Neve rossa, L’occhio che uccide, Freaks, e i nomi di Edgar Ulmer, Tod Browning, Anthony Mann; persino quello di Maxwell Shane, il regista che ha amato le città, gli scorci notturni mutati in angoli d’incubo, o di Sanuel Fuller irremovibile nella convinzione che sullo schermo “il falso deve diventare vero”. Ed è appunto in questo costante gioco (col lettore) di falso e di vero, di ipotizzare conferenze, materiali, inediti, dichiarazioni, che lo sguardo critico di Ercolani si dichiara senza possibili ambiguità.
Uno sguardo lucido, attento, frutto evidente di una lunga e partecipata consuetudine con il buio della sala, che gli consente di ampliare l’analisi oltre l’amato “noir” e l’altrettanto corteggiato versante dell’onirico, per giungere alle attuali presenze di Tarantino, Cronenberg, Carpenter, Coen, Eastwood. Con però preziosi salti all’indietro a “rileggere” Vigo, Murnau, Lang, Bresson, Ophüls, Buñuel, Welles.
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Dietro lo schermo
di Luigi Sasso
(Postfazione di A schermo nero, QuiEdit, 2010)
Il cinema è un mondo fatto di ombre. Una notte nella quale si muovono figure, corpi disegnati da una luce di cui non si riesce a comprendere l’origine, né la natura. E’ un mondo dalle dimensioni e dai ritmi fuori dall’ordinario: la mano, il volto di una donna occupano tutto lo spazio davanti a noi, i giorni e gli anni hanno la durata di una dissolvenza. E’ un luogo che diviene possibile solo nel buio che ci circonda, che costruisce trame, vite e destini a volte del tutto simili, altre volte nemmeno avvicinabili a quelli che definiamo “reali”. Per queste ragioni le sequenze proiettate sullo schermo sono state frequentemente paragonate al sogno, alle immagini prodotte dall’inconscio, come se là, in fondo alla sala, si mostrassero le pieghe, forse le piaghe di un’anima. Lo si ricorda anche qui, in A schermo nero, è una delle prime avvertenze che ci pone di fronte la scrittura di Ercolani: «Il meccanismo con cui si crea l’immagine, nel cinema, richiama il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che invade a poco a poco la sala equivale all’azione di chiudere gli occhi. È allora che comincia sullo schermo l’incursione notturna dell’inconscio; le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono». A schermo nero si presenta come una appassionata riflessione sul cinema, come un vero e proprio atto d’amore per le storie, i personaggi, gli attori e gli autori del mondo di celluloide. Si tratta di una raccolta di una cinquantina di testi: essi presentano una notevole varietà di forme, assumendo le caratteristiche di una confessione, di un’intervista, di una lettera, di un diario, di una manciata di pensieri, di riflessioni intime, oscillando tra la modalità dei frammenti o di appunti sparsi a quella più strutturata di un commento, o addirittura di un lessico. Pagine che si presentano come occasionali, recuperate tardivamente, casualmente riemerse. Quasi a volersi muovere ai margini delle storie e degli eventi raccontati sullo schermo, in una zona sotterranea, nascosta, ma proprio per questo imprevedibile e rivelatrice. Di chi sono le voci che raccontano, annotano osservazioni critiche, progettano nuove opere, ricordano una vita ormai alle spalle, come una storia a cui restano pochi metri di pellicola prima della parola fine? Sono quelle di registi, attori e attrici, controfigure, sceneggiatori, produttori, direttori della fotografia. Ciò che però unisce le parole che prendono forma in questi testi è il fatto di non essere mai state pronunciate – anche se non mancano, qua e là, delle eccezioni – dalle persone a cui sono attribuite, di non essere mai state scritte dalla loro mano. Ercolani infatti realizza, con A schermo nero, dopo Vite dettate, Lezioni di eresia, Carte false, Discorso contro la morte, dopo i volumi dedicati a Blok e a Bruno Schulz (ma l’elenco è incompleto), un nuovo libro di apocrifi, o meglio di testi che si presentano sotto la forma dell’effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dulton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera. Quali volti del cinema, quali temi emergono dalle pagine di Ercolani? E’ un cinema che «mostra ciò che non si può vedere altrove»: la follia, la crudeltà, il delitto, l’apparizione e le parole di un mostro, un cinema che sostituisce alla vita «storie più disperate ed esaltanti della vita», che insegue le tracce di un enigma, che si lascia sedurre dal fascino intramontabile del bianco e nero, dal suo gioco di sfumature e di contrasti, dalla sua grammatica così vicina a quella della scrittura, ma che sa cogliere poi nel colore la palpitante dimensione dell’eros, la sensualità inappagata, la forza di attrazione dell’immagine. Essenzialmente è un cinema che vuole restituire la paura di un essere umano, soprattutto quella provata nell’infanzia, che riesce a scavare dentro un’anima, a vedere l’interno del corpo, «la nostra parte buia». Lo schermo nero cui si riferisce il titolo non è dunque soltanto un fatto tecnico, la momentanea sparizione dell’immagine, nel corso della quale una voce prende corpo e risuona, la pausa che prelude a un cambiamento di scena, che coincide con un’ellissi narrativa creando le coordinate di quella realtà sospesa in cui può nascere e insinuarsi la finzione d’apocrifo, in cui possono essere scritte le pagine che qui vengono legate all’identità di Ioseliani o di Buñuel, per esempio; ma è anche, e soprattutto, la vocazione di un linguaggio che punta a restituire il fondo oscuro di ogni essere umano, la segreta dimensione di un’esistenza. E ciò bene focalizza la doppia natura della scrittura di Ercolani: indagine critica, descrizione del mondo di un autore, riflessione sulla creazione artistica, sulle sue forme e le sue caratteristiche e nel contempo legame con le profondità e le angosce di un io, col suo volto turbato, folle o addirittura mostruoso. Queste caratteristiche emergono con esemplare chiarezza nel brano intitolato Insubordinazione. Sergej Ejzenštejn in una pagina del Diario scritta poco prima di morire (ed Ercolani parte in effetti da una pagina delle Memorie del grande regista), rivela che la frequente rappresentazione di scene violente e di massacri nei suoi film deriva da un desiderio infantile represso, dalla voglia di torturare un oggetto, di rompere e smontare il meccanismo di un giocattolo. Annota infatti: «Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo». Quei gesti mai compiuti hanno così finito per tradursi nella sintassi della sua scrittura di regista. «All’inizio provavo un senso di colpa; ma poi, col passare del tempo, mi accorsi che potevo cambiare forma al mio desiderio. E, per cambiarlo, avevo a disposizione metri e metri di pellicola, un universo da rappresentare. Non dovevo trattenere più nulla. Zoccoli di cavalli che frantumano teschi di braccianti, folle intere fucilate dai cosacchi, bimbi calpestati sulla scalinata di Odessa e gettati dentro grandi falò, buoi avvelenati, zarine uccise, frecce conficcate negli uomini accasciati davanti alla palizzata, guerrieri con grandi armature annegati dentro blocchi di ghiaccio: ecco il Messico, Ivan il terribile, Sciopero, Potemkin, e via di seguito. Un campionario di massacri che si è venuto via via chiarendo, al mio sguardo, come la fervida fantasia di un bambino che non ha smesso di essere violento». Questo rapporto con il mondo dell’infanzia e con gli impulsi che essa porta con sé trova espressione anche nella tecnica: dalla dissezione e ricucitura delle scene operate col montaggio, di cui Ejzenštejn è sempre stato considerato un maestro, fino all’utilizzo del bianco e nero, alla sua essenzialità così adatta a far affiorare sullo schermo la tragedia della guerra, della rivoluzione, lo scontro di corpi e di passioni, il contrasto tra il ghiaccio e le armature.Il caso di Orson Welles è diverso. Qui Ercolani compie un passo in avanti. La volontà di mettere in evidenza il lato segreto della creazione ribalta l’immagine più nota di Welles. Del regista di Quarto potere e dell’Orgoglio degli Amberson conosciamo l’eccezionale e innovativa capacità di narrazione, l’organica, geometrica strutturazione del racconto, tanto che i suoi film hanno fatto spesso pensare a una partitura musicale, a qualcosa di simile a una sinfonia. Ercolani pone invece l’accento sulla frammentarietà dell’io e sulla conseguente, analoga frammentarietà dell’opera. Dalle lettere inedite di Orson Welles affiora una sequenza di mutilazioni, di progetti falliti. «Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno)». Frammenti che dicono come il cinema stesso non sia altro che la costruzione di una menzogna, di una finzione destinata a svelare la fragile struttura su cui poggia. Il tentativo di realizzare un film tratto dal capolavoro di Cervantes lo rivela in maniera clamorosa: «Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…». Anche in Ercolani c’è questa volontà di andare oltre, dietro lo schermo, di lacerare il tessuto di illusioni di cui non solo il cinema in sé e per sé è fatto, ma anche, e specificatamente, l’opera e la vita dei protagonisti delle sue pagine. Diventa chiaro allora come il cinema non sia soltanto un seducente nastro di immagini, ma nasconda una disposizione che ha a che fare con il sadismo, la crudeltà, la tortura. Un altro lato oscuro, quindi. Ce lo ricorda qui Erich von Stroheim: «Il mio film – ogni mio film – è, da subito, tutto questo: è, immediatamente, la possibilità di essere censurato, tagliato, fatto a pezzi, polverizzato in qualche manciata di nitrato d’argento, superbamente fallito, come una piramide rovesciata nella sabbia del deserto», e in modo ancora più esplicito e definitivo lo ribadisce Kenji Mizoguchi: «Che mi accusino di essere regista di film scandalosi o violenti, non è del tutto vero. È l’immagine stessa che, in sé, è scandalo. Basta il volto di una donna, violentata nel buio di una chiesa, e millenni di parole contro la violenza diventano deboli tracce verbali. Vedere quello che succede, con l’involontaria crudeltà di cui è portatrice la macchina da presa. […] La crudeltà non è un tema del cinema, è il cinema stesso». Il cinema, si è detto, richiama l’azione del sogno. Ma oltre alle analogie con la dimensione onirica, è opportuno sottolineare anche le differenze. E’ un’opera collettiva, che coinvolge persone che vanno dal regista al tecnico del montaggio, e non esclude il pubblico, come ricorda un apocrifo Jean Renoir; è il frutto, come ogni altra attività artistica, di scelte coscienti e razionali, di un lavoro scrupoloso, addirittura di una fredda, impassibile determinazione, grazie alla quale cogliere, per esempio – lo aveva già annotato Bergman nella sua autobiografia, Lanterna magica – un dolore disegnato improvvisamente su un volto. Ma distingue il cinema dal sogno anche la possibilità di riavvolgere la pellicola, di replicare all’infinito, del tutto identica, la vicenda narrata. Gesti, abbracci, parole, esistenze, quasi obbedendo a una severa liturgia, si presentano ogni volta immutati, esibendo figure insensibili al trascorrere del tempo proprio perché consegnate – come nel racconto di Bioy Casares, L’invenzione di Morel – all’esangue natura di fantasmi. Persino l’autore, il regista, diviene un’ombra e il direttore di fotografia – leggiamo in A schermo nero – solo «l’ombra di un’ombra». Ma soprattutto la specifica natura del linguaggio cinematografico sembra contagiare gli attori, fino al punto da render meno definiti, o addirittura di rovesciare, i contorni di realtà e finzione. Ce ne danno testimonianza i casi di Greta Garbo e Ida Lupino. Il volto di Greta Garbo ci viene infatti presentato come un foglio di carta, una forma che non ha una vita reale e che quindi, paradossalmente, soltanto in un film può finalmente smascherarsi, diventare vero: «Sono nata per essere un volto dentro uno schermo», confessa. E dello schermo, con angoscia, sogna di essere prigioniera. Altrettanto lucida l’analisi che della propria esistenza, e del proprio destino di attrice, compie Ida Lupino. Le parole che Ercolani le fa pronunciare: «la vita vera non è questa nella quale sopravviviamo aggrappati al respiro come vecchi ragni alla bava della tela, una cosa è vivere, un’altra è sopravvivere: io, su questa sedia, sopravvivo, e là, nello schermo, dove sono baciata, ballo un valzer, splendo di giovinezza, vivo», ci ricordano che forse soltanto l’arte, soltanto le ombre del cinema sono qualcosa di autentico. «Hai divorato migliaia di film; te li sei stritolati, bevuti e mangiati, notte dopo giorno, giorno dopo notte, western, melò, noir, cappa e spada, senza che fuori dal film succedesse qualcosa di diverso dalla storia del film, l’eroe, la nebbia, la morte, Primula rossa, Sparviero del mare, Capitan Blood, migliaia di scene ti hanno vissuto e trovato e tu, dentro di loro, masticato dalle storie, divorato dalle immagini, fisso a guardare ciò che dovevi guardare, adulto e bambino, bambino e adulto, tutti i racconti possibili nella mente, il corpo reale fisso nella sedia, condannato alle immagini, strangolato alle storie, come James Cagney nel braccio della morte, come Susan Hayward nella camera a gas, centinaia di migliaia di film a dirti che esisti, che quelle storie prendono possesso di te».Il lettore potrà scoprire da solo a quale nome sono attribuite queste parole. Ma adesso piace pensarle, strappando il velo della finzione, o forse semplicemente tessendone un altro, come una confessione dello stesso Ercolani. La scrittura apocrifa, anche nella sua forma di calcolato effetto, conferma a ogni riga quello che è il suo principale assunto: che solo ciò che si traduce in finzione acquista la dignità del vero. Da qui un corollario: che con le storie e i personaggi creati da una pellicola – come del resto con quelli balzati fuori da una pagina o da una tela – è possibile aprire un proprio percorso, disegnare una linea immaginaria e tuttavia del tutto intima, personale, tracciare i confini di quell’universo che chiamiamo identità. Metri e metri di pellicola scivolano via: Lon Chaney e Boris Karloff con il volto di un mostro, scene mute, come quelle amate da Murnau, o attraversate da rumori e voci, scorci di paesaggio, storie che narrano un delitto o la ricerca del proprio padre. Il cinema non smette di affascinarci, di ipnotizzarci. In quelle immagini riconosciamo – lo ha detto nelle sue Note sul cinematografo Robert Bresson, lo ripete in questo libro – «un viaggio di esplorazione su un pianeta sconosciuto»: la fisionomia, sbandata, inconclusa, del nostro io.
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Il cantiere dell’opera
di Giorgio Galli
La scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo. Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma. Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte. All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.
In queste pagine sono raccolti pensieri che giovani donne psicotiche, sofferenti di allucinazioni auditive, hanno espresso in gruppi di autoaiuto di “auditrici di voci”.Il disegno è di Giordano Gelli, pittore outsider.
Le voci sono i nostri traumi.
Se non sono sola a sentire le voci, mi sento meglio.
Le voci non sono mai uguali.
Talvolta le voci perseguitano. Talvolta proteggono.
Le voci possono durare di meno, se lo voglio io.
Le voci sono un rumore troppo forte, che posso abbassare.
Fare del bene a qualcuno che sta male come me. Forse è la guarigione.
A volte le voci sono come i nostri vecchi vestiti a cui siamo abituati.
Le voci sono anche la gonna di mamma in cui proteggerci.
Vorrei non avere più paura di non guarire.
Non sento sempre le voci.
Qualche volta le voci mi fanno compagnia.
Sentire le voci significa che qualcuno mi ha fatto del male e che la mia mente ha reagito così.
Sentire le voci è non credere in me ma nei giudizi degli altri.
Ho tanta paura che non guarisco. Però oggi sento le voci molto meno.
Da quando non sento più le voci, mi sento leggera come un gabbiano e ho tanta voglia di vivere, sono più ottimista. Tutto più facile. Spero che questa condizione duri, che non sia solo una calma apparente.
Le voci mi dicono che me ne vado in galera e che oggi ho fatto del male a un bambino e sento la sua voce. Ma poi questo dolore non dura tanto.
Le voci mi dicono che siamo tutti dei troiani e dei bastardi! Però poi mi lasciano in pace.
Io ho sempre le voci ma non quando ci siete voi che mi curate. Questo è ovvio.
La mia testa contiene pensieri volanti: quelli degli altri.
Ma forse devo farmi dei pensieri miei: non stare passiva a farmi giudicare dagli altri.
Mi sembra che tutti parlino male di me. Ma, quando non sto a casa, quando mi distraggo, sento appena delle frasi, e non è che mi perseguitino.
È brutto avere a che fare con le voci. Ma, se mi sbrigo le mie faccende, ci penso di meno.
I nostri dolori sono diversi ma possiamo aiutarci. Meglio insieme.
Ad un tratto egli sente parlare. Non vede nessuno. Tuttavia, qualcuno bisbiglia. Dove, allora?
Perché sento le voci non solo nelle orecchie ma anche dietro la testa?
Ma allora ci creiamo noi le voci? Per qualche nostra paura?
Io non credo. Le voci sono fuori di noi. Vengono da dietro lo schermo di una Immensa Televisione.
No. Credo che siano dentro di noi. Con i farmaci diminuiscono.
Le voci vengono dallo shock.
Ma possono cambiare.
Non sono mai le stesse.
Alte, forti, basse. Arrivano anche in mezzo alla testa o dentro lo stomaco.
Bisogna saperle trattare. Prendere tempo.
Non sono mica Dio, le voci.
A me tormentano soltanto. Quando vengono, mi metto a stirare.
Io le ignoro del tutto. Posso vivere nonostante di loro.
Io mi affido ai dottori.
Io ai farmaci.
Non basta. Io sento che mi rubano il respiro.
Io mi sento coperta di voci solo quando sto molto male.
Le mie, sono dappertutto. Ieri erano nel mio cuscino, tra le unghie delle mani, in mezzo alle cosce.
Ma poi se ne vanno via.
E’ vero.
Possono diventare buone, consigliarci.
A me perseguitano sempre.
Se molti cellulari squillano tutti insieme, allora sentiamo tutti le voci.
E i mistici?
Cosa?
Ho letto che sentivano le voci.
Come noi?
Sì’.
Io piango sempre, quando le sento.
Non c’è una verità sola.
Ma soffriamo tutti come cani.
Non sempre.
E tu, dottore, puoi parlare delle nostre voci senza tradirci?
Il mio primo scopo è che siate voi a parlare di voi senza tradirvi. Vi tradite se siete vittime di voci che non sono la vostra vera voce ma ciò che credete gli altri dicano di voi, ciò che voi stessi dite di voi.
Non sentiremo sempre le “stesse voci”, vero?
Le mie non sono MAI le stesse.
Ma lo capite? Le voci le inventiamo noi, quando siamo soli, quando stiamo male.
Siamo malati perché così il dolore ci protegge, come un abito caldo. Come la mamma. Quando ci liberiamo, quando non sentiamo più le voci, sono tutti cazzi nostri.
Lettera di Ferdinand Cheval, scritta il 15 marzo del 1905
(traduzione di Marco Ercolani)
A Monsieur F. Lepage
Monsieur,
ho avuto l’onore di ricevere la vostra lettera del 10 marzo scorso nella quale mi domandate qualche piccola notizia sul mio Palais Ideal, il mio Palazzo Immaginario nel Mondo.
Volentieri e con piacere vi dirò le mie Idee. Le troverete così strane, bizzarre e ricche di fantasia che stenterete a credermi. Vi si dirà, come già si dice ora: è un povero matto, un idiota che riempie i suoi giardini di pietre.
Malgrado questi giudizi, io sto per dirvi la pura verità, per quanto inverosimile vi possa sembrare.
Figlio di contadini, voglio vivere e morire per provare che nella mia categoria esistono uomini di genio e di energia. A ventinove anni ero postino. Il lavoro e l’onore sono la mia gloria e la mia felicità. Ecco, nel presente, la mia strana storia. Dove il sogno, quarant’anni dopo, si è fatto realtà.
In sogno avevo costruito un palazzo, un castello o delle Grotte, non riesco a esprimermi meglio ma era così grazioso, così pittoresco che, dieci anni dopo, era rimasto nella mia memoria, da cui non avevo mai potuto sradicarlo.
Io mi consideravo, da solo, un folle e un insensato; non ero muratore, non avevo mai toccato una cazzuola; scultore, non conoscevo lo scalpello; di architettura, poi, non se ne parla perché non l’ho mai studiata. Non dicevo niente a nessuno per timore di essere preso in giro e mi trovavo ridicolo io stesso. Eppure…
Esperienza, Pazienza, Perseveranza: ho sfidato tutto, il tempo, la critica e gli anni.
Quando ho iniziato il mio Palais Ideal avevo 43 anni; oggi ne compio 69.
Pensavo. Si può nutrire stima per le idee di una persona, non per i suoi sentimenti. Le idee sono concezioni razionali prefissate, scelte che si fanno col necessario essere presenti a se stessi, in piena coscienza. Le idee possono essere condivise o condannate, si poggiano sull’accordo o sul disaccordo. I sentimenti no. Questi sono ingiudicabili perché qualunque sentimento, dall’odio all’amore, trascendono chi lo prova. I sentimenti sono il frutto involontario e viscerale di un’educazione genitoriale che affonda le radici nell’arcaico, nell’inestirpabile, nella natura nuda e cruda, nell’indole, nel mito degli istinti. Due amici possono essere uniti dalla sola forza dei sentimenti pur avendo idee completamente divergenti? Antonio diceva: “Le idee possono essere diverse, ma i sentimenti sono un altra cosa”. Ecco, quanto le prese di posizione, l’opinione può separare due persone che si vogliono bene, in ogni caso? E perché questo dovrebbe essere inflitto dalla cosa più falsa che sia mai stata creata, la più effimera, ciò che Platone chiamava Doxa, cioè l’opinione? Mi chiedevo tutto questo perché anch’’io, solitario e solo come Brancusi, comincio a sentirmi stranamente turbato da qualunque notizia che giunge dall’esterno. Sento che mi turba tanto la speculazione intellettuale degli scrittori o dei poeti cosiddetti engagés, con guerrafondaie rigidità politiche quanto il successo clamoroso della poetessa trans, uscita per giunta con “Interlinea”. Ne sono molto turbato e questo turbamento mi spinge ad uscire dal mio guscio per rabbia. E sono arrabbiato. Ma non per questioni politiche. Lo sono perché la poesia è sommersa dall’aridità. Questo è un dato di fatto. Credo avesse ragione ancora Vassalli nella lettera a Campana e credo sia forsennatamente attuale lo stesso Campana. Le sue espressioni colorite, pesanti, offensive, crudeli: “il volgo dei minorenni”, “l’industria dei cadaveri”, “rospi, serponi e anfibi vari”. Questi ed altri gli epiteti di Campana per i suoi contemporanei. Forse non dovrei in realtà arrabbiarmi. E a darmi il consiglio è lo stesso maestro Dino Campana. Questi scempi sono sempre esistiti e ciclicamente esisteranno. Ne parlava Vico e ne parlò Nietzsche e tutti i suoi numerosi discendenti. Mi ritengo in effetti solo dispiaciuto per la Poesia, che non merita scempi in nessuna epoca. Mi accorgo che la mia è un’ira da sognatore, un’ora mosaica, perché ho fede, malgrado me stesso, nell’assoluto. Quale la soluzione? Perseverare nel proprio isolamento umano e, dunque, per me, anche letterario. La mia carne è un connubio di uomo e poeta. Perseverare come un monaco amanuense del ‘400, ciò che in fondo, con dedizione, sono sempre stato, pagando un prezzo smodato rispetto alle mie possibilità. Il monito di Fortini sembra cadere esatto e adeguato: “Nulla è sicuro, ma scrivi”. Ecco, non resta che scrivere nella propria grotta, sapendo che sei sanissimo mentre fuori il mondo è allo sfacelo. Mi beatifico sotto l’egida della “divina indifferenza” montaliana e nell’atteggiamento di impassibilità che ebbe Cardarelli verso i suoi colleghi. Stasera parlavo ad Antonio anche di Leopardi e della sua profonda, velenosa ira. Gli dicevo che chiamava Recanati “un paesucolo dove la gente non fa che infierire contro le sue stesse viscere”. Mi salva da ogni morte la mia sempre più spartana severità. E mi soffermo sui crepuscoli tra le colline a sera e sento che i letterati gemono sognando il Potere mentre mia nonna prepara riso e patate e guarda come una croce e una rosa ogni giornata che passa. E allora continuo a scrivere. Perché la poesia è solo nell’intimo. Tutto il resto è cabaret di un presente duro quanto la cecità.
Volto austero di Klee. Il volto astratto come la lama arancione di un’ascia, due buchi scuri al centro. Il corpo come un cono dello stesso colore. Una mezzaluna gialla, poggiata di sghimbescio sul cono-corpo, la cui base è un vascello opaco a forma di tricorno rovesciato. Tutta la figura si staglia dentro un rettangolo nero: è la copertina di un libro SE della serie Saggi e documenti del Novecento. Il libro, da me prediletto per decenni, è Quaderni in ottavo di Franz Kafka, Guanda editore, 1991.
Così inizia il Primo Quaderno: «Ogni uomo porta in se stesso una camera. È un fatto di cui il nostro stesso udito ci da’ conferma. Quando si cammina in fretta e si tende l’orecchio, specie di notte, quando intorno a noi tutto è silenzio, si ode, ad esempio, il tentennio di uno specchio a muro non fissato bene».
Dialogo fra Marco Ercolani e Stefano Massari (2012-2013)
M.E.
Di cosa essere custodi, allora? È come stare davanti a un muro crivellato, occorre andare via, lo sappiamo, le vittime non ci sono più, cosa serve restare?, ma si prova uno strano pudore, un’intima paura, a lasciare quel muro solo, con tutte le sue cicatrici, come se il nostro sguardo avesse ancora il potere di consolare, di lenire, non si sa cosa, perché tutto è già accaduto; e così non si va ancora via, si guardano le schegge, i buchi, le crepe (perché non si chiamano ferite?), si pensa non come Leonardo a scene di battaglia ma a streganti apparizioni di animali e di nuvole, dove alcuni uomini, come punti remoti, ridono felici. Che il dolore sia lontano? Che si possa proprio correre liberi? Non so. Per ora resto fermo, custode. Ma custode di cosa?
S.M.
quel muro crivellato di cui mi scrivi è in realtà il ‘custode’ . è il suo corpo . conserva i segni di ogni vittima appunto – ed è solo . come può non essere solo . non può fermarsi – sa che il suo unico compito è il cammino . non conosce la direzione ma usa le ferite come una mappa imperfetta e capisce che solo nel cammino trova ogni volta la risposta . risposta che è sempre una e molteplice . e quel ‘cosa’ che tu domandi è immenso . ma non per questo inspiegabile . disseminarsi è il compito del custode . dopotutto la vita non è essa stessa ‘custode’ (anche..)
M.E.
Non c’è nulla, qui. Solo aria. Ma non credo che l’aria scorra neutra e lieve. Risuona sempre. Tendi l’orecchio. Anche adesso è vento, e porta voci. Tutte le voci che non hai ancora sentito e che potresti sentire. Come in certe pietre della Corsica, grandi sassi bianchi che sembrano crani, soffia una corrente di cui sogniamo la direzione, e la direzione è proprio una freccia puntata verso il nostro petto. Vorremmo uscire da noi stessi, fuggire la ferita futura. Ma è impossibile. Ce la teniamo dentro, aperta. Non fa male adesso, perché parliamo con lei. Ci prendiamo cura del suo dolore con parole che non lo alleviano ma lo rischiarano. Hai presente certi lampi dentro una notte scurissima, quando il temporale è ancora imminente? Quei lampi sono le nostre parole.
S. M.
da qualche tempo – da molto tempo – forse da sempre solo che ora ne sono definitivamente consapevole – sono ossessionato dai gesti delle persone . li osservo furtivo e in silenzio . sento che ogni mio destino è interamente coinvolto in questa minuziosa contemplazione . li vedo annunciarsi – compiersi e ne scorgo l’eco che lasciano al loro passaggio . immediatamente provo a recuperarne il suono intimo che producono in me . ogni gesto – ogni posizione – ogni comportamento che osservo mi restituisce un suono . un suono che è interamente mio . io non voglio mai uscire da questo contatto .
ne sono totalmente avvinto . so che mi ha già portato alla follia . ma riesco a contenere questa follia con il lavoro ininterrotto . così mi sembra che il creato sia immobile – sia in uno stato di ‘permanenza’ nervosa – ma qui mi confondo
M. E.
Non ti confondi. Tu ascolti. Non ascolti con misura, separando e distinguendo. Ti fai pervadere. Chi guardi diventa parte di te. Mi ricordi certi destini in cui mi sono imbattuto, certe persone che assorbono il mondo, ci affondano dentro e poi ritornano, con piccole urla, quasi riemergessero dall’acqua, a dire ‘ci sono ancora’. Certo, si potrebbe rimanere chiusi dentro una stanza, protetti, immuni. Ma è impossibile. Non c’è stanza che valga, non c’è muro che protegga. Le stanze sono un po’ tutte simili a quella di Van Gogh, ad Arles. Osservala bene. Le piccole tese appese al muro sono protese verso il letto, piegate contro il punto sul quale, di solito, Vincent appoggia la testa per dormire. Si potrebbe supporre che, fuori, sibili il vento di un ciclone. Stretta da forze naturali che la corrugano, la stanza è chiusa in una morsa, pronta a spaccarsi. Guarda il pavimento – non lo trovi in leggera salita? Quando sono premute, le cose si allungano e si deformano; quando la pressione cala, i contorni tornano normali e la deformità sparisce. La stanza non prevede la possibilità del sonno: esaspera la ‘permanenza nervosa’ del pittore. Che dovrà uscire all’aperto, per vivere tutto il vento dei campi di grano, tutta la violenza dei corvi. Ma, anche non fosse uscito, i corvi lo avrebbero visitato.
S. M.
non posso filtrare questo tipo di ascolto . dovrei farlo . ma non riesco . mi sembra di mancare a ‘qualcosa’ . mi sembra assolutamente necessario farlo . come una sorta di compito che non solo mi è stato affidato – ma che devo ‘essere’ . come un destino che ho finalmente riconosciuto e dal quale non posso più separarmi . quello che mi confonde è la sensazione di immobilità del creato – sensazione che mi inganna . perché io sono certo che il creato invece è ‘permanente’ e permanentemente in mutamento . non riesco più a pensare solo al tempo come elemento lineare – ma come tensione ininterrotta di un cammino che avanza cercando di ricongiungersi al suo punto di partenza . come se la fine e l’inizio di tutto coincidessero . ma noi non abbiamo mai visto l’inizio e mai vedremo la fine . quello che facciamo sono solo ‘gesti’ appunto e astrazioni – cioè segni – di qualunque genere – che indicano il nostro passaggio . io mi divido fra queste due missioni – il segno e la custodia . cerco una totalità che può essere solo ‘momentanea’ nel punto in cui evento ed essenza delle cose ‘coincidono’ – ma non riesco ancora a spiegarmi . non ho ancora le parole – o i segni per questa visione . e anche se sono sicuro che non li avrò mai – continuo con il lavoro . molto lavoro . molto lavoro .
M.E.
Filtrare? Perché? Continua ad osservare i gesti. Oggi uno dei miei “matti” mi ha parlato della sua corda psicotica. Gli ho chiesto cosa intendesse: mi ha sorriso senza rispondere, tanto gli sembrava ovvia la risposta. La corda è ciò che per lui smesso di vibrare troppo, portandolo al delirio, e che continua a vibrare appena, perché lui è vivo. Tutto il mondo è suono, più o meno udibile. Sta ai poeti musicarne la materia, ai folli modularne la potenza. Si potrà, un giorno, imparare a essere folli? Impararlo con una nuova ragione, come chi ogni tanto deve sognare, ma poi svegliarsi dal sogno e riferire, anche se le parole, per questo, non esistono ancora?
*Ora in: Marco Ercolani, Massimo Barbaro, L’arte della distanza (Puntoacapo, 2020).
Giacomo Leopardi, Zibaldonedi pensieri (26 luglio 1820):
«Notate che nei pazzi i più malinconici e disperati, è naturalissimo e frequente un riso stupido e vuoto, che non viene da più lontano che dalle labbra. Vi prenderanno per la mano con guardatura profondissima, e nel lasciarvi vi diranno addio con un sorriso che parrà più disperato e più pazzo della stessa disperazione e pazzia».
Non più Hölderlin ma Scardanelli, oppure – come si faceva anche chiamare – Kallilusòmenos, “colui che si scioglierà nella bellezza”: che l’eteronimia stessa sia un modo per dominare il pericolo dell’identità congelata nella follia? Vengono in mente, ovviamente, altri, troppo ovvi nomi. “Sogno e manovra”: anche questo dominio che non rinuncia mai a SENTIRE l’eccedenza, che mentre sente è capace di monitorare. “Pericolo”, del resto ha la stessa radice di peirao, tentare e di pèras, limite: una sorta di “vox media”, come se osare e frenarsi fossero diastole e sistole dell’esperienza? Dell’esperienza anche poetica, quella che porta alla sperimentazione di linguaggi al limite del dicibile per tornare sempre indietro al PROPRIO limite, alla parola che si inonda di senso nel confronto con i linguaggi altrui e si dissecca nella conquista mai compiuta, pericolosissima, di un’autenticità poetica?
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