La scrittura in definitiva non è nient’altro che una pratica di divisione. Si tratta di solcare, di interrompere una materia piana. Ricorda Roland Barthes che, nei tempi remoti della Cina, si cominciarono a leggere a fini divinatori le screpolature del fuoco sulla materia o le tracce delle zampe d’uccello sulla sabbia.
La scrittura oscilla dunque tra la saldatura e la rottura. In ogni caso c’è una screpolatura che divide.
“Crino” è il verbo greco della divisione; da qui con pochi passaggi è agevole arrivare al senso di termini quali “apocrifo” o “ipocrita”.
Divisione. L’idea di una menzogna consapevole. Forse tutta la letteratura non è altro che questo enorme progetto di nascondimento, prima di ogni altra cosa.
Ciò che l’apocrifo separa è intanto il “testo” dall’io che lo produce. In apparenza, e diabolicamente, qui viene minacciato il principio stesso di identità; ma forse questo è semplicemente smascherato, messo in circolo su livelli diversi o pensato come illusione suprema…
Qui si dice, letteralmente: “vieni, vieni, ti voglio altrove” Oppure: “prova a liberarti da una vera menzogna, se ci riesci…”.
André Gide: “Ah! dover sempre essere da qualche parte! dover sempre essere qualcuno!”.
Persino nel campo giuridico la firma deve essere autenticata. Come se tutti avvertissimo, nel subconscio, quanto è menzognera qualsiasi firma. Falsa coscienza dell’io.
Ipocrita è colui che simula. Ma tutta la pratica letteraria si pone solo un gradino più in là (un gradino decisivo), vuole un gesto di simulazione sfrontata, decisa, un po’ cieca, anche se in fondo non può evitare il rapporto (edipico?) con il plagio, con la maniera, con gli influssi, ecc… Tanti demoni che soffiano all’orecchio.
Comunque deve esserci stato un inizio, una verginità. Qualcuno ha cominciato. Da quale fondo è scattata la traiettoria di risonanze e di suggestioni che ha animato un Rilke, un Kafka?
Ancora Roland Barthes. “C’è una verità nera della scrittura (…) più una scrittura è difficilmente leggibile, più essa è reputata “personale”, capace di rinviare allo statuto dell’individuo”.
L’illeggibilità (penso che qui intenda alludere alla potenza del nascondimento) sarebbe dunque una specie di verità propria, l’essenza di una pratica al limite. (Devo dire che questa è oscura anche a me…),
Giorgio Manganelli: “Possiamo definire la letteratura un adynaton, un impossibile, trasformandola tutta intiera in una figura retorica”. A questo proposito, aggiungo di mio, perché non a un colossale apocrifo? L’opera letteraria per definizione è un artificio che racchiude al suo interno, ma all’infinito, altri artifici.
Comunque, per chiudere in enigmate: non capire è importante. Siamo tutti interlocutori di messaggi criptici e fatali. Provo a immaginarmi davanti al brivido di un verso davvero riuscito: chiarissimo ed inutile capirlo.
Poiché la parola in letteratura non è mai in rapporto con il mondo, ma con se stessa, tutto il linguaggio che ne deriva scivola, scivola verso un qualcosa di distante e intangibile. Nel ritorno al bianco dell’origine, ritorno del testo sul testo, la scrittura scompare e riappare.
Anche l’idea di citazione muove in questa direzione. Fin dall’etimo. “Incita”, “sollecita”, e soprattutto “chiama”, come ancora avviene nel linguaggio giuridico. Una ‘chiamata’ a rispondere.
L’apocrifo testimonia a suo modo ciò che il poeta ha sempre presentito. Intanto il primato del linguaggio rispetto all’io, poi la pluralità dei mondi che fonda il gesto letterario: infine, un certo stato liquido, indefinibile, sfuggente dell’opera.
Dice l’apocrifo: “io sono un’insidia per voi…” e con ciò, paradosso estremo, mette in gioco anche se stesso, in quanto soggetto (io) fittizio e volatile.
Ogni opera scritta in prima persona andrebbe dunque letta in terza. Bisognerà pur provare a non mettere altro Io nel mondo e non mettere nulla là dove c’è Io.
La pulsione al nascondimento è spontanea e naturale in qualsiasi soggetto scrivente. L’autore di un apocrifo si nasconde due volte. Per esser certo di essere smascherato? o perché spinge fino in fondo, un fondo di verità, la sua finzione? Con ciò, egli stesso diventa enigma, preda di un’altra caccia: egli diventa “noi” poiché ha partecipato al nostro stesso rito. L’assunzione dello stesso veleno.
Doppio gioco di maschere. Velando e restando velato, lo scrittore di apocrifi non si accontenta di entrare nell’interiorità di un altro (opera di semplice stregoneria). Vuole di più, vuole entrare con una certa quantità di odio nel linguaggio dell’altro, nel luogo che non ha luogo, solo movimento caleidoscopico di profili.
L’antichissima invenzione della maschera ci avverte, anche al di là del suo uso teatrale, del fatto che l’uomo trascorre la vita volendo essere altro. Non tanto per somigliare ad altro, quanto per negare il proprio profilo.
A chi credesse nella costanza di senso di un termine o di un prodotto linguistico, l’apocrifo è pronto a mostrare, per via del suo stesso movimento falsificante, che il valore linguistico è cambiato. Allo stesso modo si scambiano le valute delle monete giornalmente.
Ma già ogni scrittura davvero poetica sente questa incertezza dei confini di ogni parola. I confini scorrono dappertutto. Fare arte non è altro che esserne consapevoli.
Da un lato, l’ossessione per una parola consumata, corrosa in anticipo, falsa moneta; dall’altro, il mito di una parola assolutamente originale, inedita.
Nell’apocrifo la letteratura è interrogata attraverso il linguaggio, tra opacità e trasparenza. Anche se la trasparenza più netta assottiglia la parola fino a farla divenire diafana, anzi, impercettibile. Scrive Merleau-Ponty: “il trionfo del linguaggio sta nel suo cancellarsi”.
Una ragione dell’apocrifo è nel fatto che è lì a ricordarci di continuo l’impraticabilità dell’immediatezza. A ogni traiettoria artistica necessita quel poco o quel tanto di rifrazione.
Poesia è per prima cosa ascolto, trattenimento delle voci e delle labbra; poi liberazione di un fuoco, quel fuoco che piomba in un attimo sui due versanti delle cose. Si può ricominciare a questo punto, come sempre, dalla cenere.
A volte basta una sola parola.
La parabola dell’espressione letteraria pare seguire uno schema triangolare. Accanto alla parola che si pronuncia e alla parola che si sta per pronunciare, lì, nel mezzo, c’è sempre una parola già pronunciata.
Jean Paulhan: “Sfuggite il linguaggio, il linguaggio vi insegue. Inseguitelo, il linguaggio vi sfugge”.
(Giovanna Gandiglio, La notte e la luce, Edizioni Joker, Novi Ligure, 2008, nota di lettura di Sandro Montalto)
Iniziamo con un dato biografico, questa volta: il dato curioso è che Giovanna Gandiglio esordisce in età non certo giovanile nel genere della ghost-story con questo volume contenente quattro storie di pregiata fattura, accattivanti e ben scritte (è nata nel 1921).
L’autrice però non è nuova alla scrittura, ed è da sempre immersa in un clima culturale in fermento: ha cominciato a scrivere nel 1996 producendo diversi racconti lunghi e brevi, sempre di genere gotico-fantastico, ed ha in precedenza scritto un libro di ricordi di frequentatrice dei cinema genovesi degli anni 30-40 intitolato Diario di una bambina degli anni ‘30, in cui evoca le trame degli ultimi film muti e dei primi sonori che vide, bambina, appunto a Genova. In lei si fonde dunque l’amore per la letteratura con quel processo di significazione immediato eppure stratificato che è il cinema, per non parlare dell’amore per la musica (praticato anche personalmente sul pianoforte). Un humus, insomma, che ritroviamo in uno scritto la cui lettura è fondamentale: il capitolo “Giovanna Avalon”, dell’eccellente Il demone accanto di Marco Ercolani (Edizioni dell’Obliquo, Brescia, 2002).
La prima storia de La notte e la luce parla di un giovane psichiatra genovese che vive con autentica passione e coinvolgimento, forse anche troppo, la sua professione e inizia a sentire durante le sedute un rumore come di acque che si infrangono, faticando persino a concentrarsi sulle storie di dolore e depressione che i pazienti gli raccontano. Presto i pensieri del dottore iniziano a focalizzarsi su un amico che vive a Venezia, decide di raggiungerlo e aggirandosi per la città inizia a riconoscere vicoli e calli che popolavano certi suoi sogni. Da qui si dipana una storia tra una dimensione reale discontinua e una dimensione di sogno e di allucinazione che tende a compattarsi, fino allo svelamento finale che porterà alla catarsi e alla guarigione. Questa è la storia che ha suggerito l’immagine di copertina del volume.
Il racconto seguente, La porta verde, è a nostro avviso il migliore: veloce, efficace nella struttura implacabile e nel gergo restituito con effetti concreti, parla di una coppia devastata da ribrezzo reciproco e rancori nella quale nascono da parte della moglie propositi omicidi che si concluderanno con un bel colpo di scena degno di certa letteratura “crudele” sulla scia di Villiers o un certo Poe (e non senza derivazioni poliziesche). Gustosi e colorati i battibecchi fra i coniugi.
Il terzo racconto, eponimo, che ha per oggetto un amore che sembra travalicare i secoli e farsi beffa della distinzione vita/morte, e il quarto intitolato Sacrificio, breve epilogo ancora una volta incentrato sul tema del sogno e su certi oscuri “non-detti”, completano questo libretto piacevole e scritto con percepibile passione, mutuata da un serio dominio delle pulsioni (fondamentale per giungere a un’opera compiuta). Attendiamo, è ovvio, le prossime prove.
(Una conversazione: Marco Ercolani e Gustavo Giacosa)
Ma quale è, per te, la funzione del “tradimento”? Chi non tradisce?
Una realtà compatta e priva di deviazioni, di tradimenti, impone una purezza tirannica, un pensiero unico.
Tradire è la natura del viaggio umano.
Chi diventa adulto, tradisce se stesso bambino. Chi invecchia, oltraggia la sua giovinezza.
E chi interpreta la voce dei pazzi non sfigura forse il loro silenzio? Oppure dovrebbe restare fedele al loro delirio e condividere la stessa gabbia? Essere disorientato come loro e non più lucido di loro? Ma non è forse l’esasperata lucidità la sola, fragile illusione che il sano possiede per cogliere la sfuggente follia?
(M.E.)
I territori dell’arte sono luoghi sprovvisti di qualsiasi moralità. Qui, tradire, rubare, uccidere, sono parole che non spaventano nessuno e anzi sono azioni da incoraggiare all’interno di qualsiasi pratica artistica. È solo tradendo le aspettative di genitori e maestri che un artista può incontrare la sua strada. Per primo li deruberà di soggetti e informazioni che serviranno ad alimentare la sua vocazione affamata. Infine egli sarà costretto a ucciderli per poter liberarsi di ogni rimorso che lo terrebbe legato alle sue origini.
È chiaro: queste non sono azioni che un’artista fa in maniera cosciente. Solo ad azioni compiute, e con la distanza operata dal tempo, può riconoscerle come tali. Per le strade dell’arte si avanza a tentoni e i contorni si definiscono di poco solo col tempo. Si è confusi, contraddittori e in questi casi il tradimento è talvolta rivolto verso se stessi. E forse questo è l’unico tradimento imperdonabile, quello che non riesce a liberare noi stessi dalle nostre illusioni, dai nostri fantasmi. Per ciò come dice Pier Paolo Pasolini ne Il fiore dei mille e una notte: «La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza».
(G.G.)
La psichiatria non è una scienza ma la strategia di un viaggio nelle tenebre. Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo. Ma le sue invettive filosofiche non sono riducibili ad anamnesi psichiatriche. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa tradimento del pensiero cartesiano. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere la fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica che ripete formule logore e riti asfittici. L’idea del folle, se non viene spenta dall’uso prolungato dei farmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli. Antonin Artaud scrive, nei suoi Cahiers de Rodez: “C’est la recherche d’un mond perdu / et que nulle langue humaine n’intègre”.
Il poeta parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarsi a nulla. Ma le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile, come Ferdinand Cheval che costruirà la sua Maison ideale e Raymond Picassiette la sua Cattedrale.
(M.E.)
Riconoscere il tradimento, riconoscerci come traditori è un salutare esercizio di scoperta e di accettazione del sé. Accettare che non si è una cosa o un’altra, ma viceversa e reciprocamente entrambe, apre orizzonti inaspettati per chiunque: folli o “diversamente folli”. Anche la più oscura psicosi si ’inonda di luce quando questa tradisce se stessa e rifiuta (anche per poco) l’identificazione con il rassicurante statuto di malattia. Anche lo psichiatra sarà atteso da un superamento, una sorpresa, un’apertura, se riuscirà a negare e tradire – almeno per un po’– il suo ruolo.
Scrive Salvador Dalì all’interno di una sua opera: Parfois je crache par plaisir sur le visage de ma mère (Talvolta sputo per piacere sul viso di mia madre). In queste parole non riconosco tanto una provocazione quanto il piacere di chi riconosce appieno il suo ruolo di traditore! Non per vendetta, non per rabbia o rancore, ma semplicemente per piacere, per quel piacere infantile de l’acte gratuit l’artista si concede all’oltraggio e alla devastazione.
All’interno dei meccanismi della creazione il tradimento è il superamento del sé. Il mio personale lavoro di scrittura ha sfondato dei muri quando è riuscito ha rinnegare le sue fonti d’ispirazione. Per esempio, ricordo ancora l’atteggiamento di devozione che portavo fino a qualche anno fa verso la parola di certi autori. Da anni mi dedico allo studio di manifestazioni artistiche spontanee e dei loro autori, spesso emarginati, nella doppia veste di curatore d’arte e di regista teatrale. Come curatore spesso mi capita di dover redigere le biografie di alcuni di questi artisti che non riescono e soprattutto non sono interessati a raccontarci da dove proviene la loro arte. Così, col tempo, si matura un rispetto quasi sacro verso tutto quello che questi autori hanno detto o fatto. Talvolta scrivo su di loro costretto da mille preoccupazioni etiche: sto dicendo bene? sto raccontando il giusto? sto rispettando le loro scelte? sto tradendo il segreto di una cartella clinica?
Come artista invece, quando scrivo uno spettacolo ispirato al loro universo creativo la situazione si ribalta. È successo con Nannetti, il colonnello astrale ispirato alla vita e all’opera di Oreste Fernando Nannetti e recentemente con Giovanni!…aspettando la bomba, ispirato ai disegni e dai testi di Giovanni Galli. In entrambi i casi la prima fase del lavoro viene spontaneamente influenzata dal rispetto verso il loro vissuto. A metà delle prove mi accorgo che qualcosa non va, e che quello che sto facendo non rispetta né loro né me stesso: così sono obbligato a fermarmi e a rivedere tutto. Non ci si può avvicinare alla follia con le sole futili armi della ragione. Bisogna avere il coraggio di interrogare la nostra propria follia e di abbandonare la loro, che è stata fonte d’ispirazione, un’eco che forse ci può solo guidare nella discesa verso i nostri stessi abissi, là dove finalmente la ragione tace e si possono cogliere i frutti strani che si fatica a nominare. È alquanto vertiginoso perché ci si avvicina all’oltraggio dell’essere amato, ma assolutamente necessario per poter scoprire qualcosa di nuovo.
Di questi tempi trionfano le biografie filmate raccontate con sapiente ritmo da sceneggiatori avvezzi a intrattenere e soprattutto non annoiare lo spettatore. Ebbene se penso a questi film o a questo tipo di narrazione che così “con-temporaneamente”, così veritieramente, cercano di raccontarci l’alterità altrui, provo ribrezzo. Possiamo interrogare la follia di certi autori soltanto accettando di guardarci allo specchio che essi ci tendono.
Questo ci porterà a tradire tutto quello che credevamo di sapere su di loro e su di noi.
(G.G.)
Fernando Pessoa osserva: «La mia non è pazzia; ma anche la pazzia deve procurare un abbandono nei riguardi di ciò che fa soffrire, un astuto piacere degli sbigottimenti dell’animo non molto differente dal mio». Alla fine si tratta di un abbandonarsi, un arrendersi sbigottiti alla propria diversità. Si inventano altri mondi – quelli che in un mio libro ho definito ”galassie parallele” – quando le personali costellazioni, in questo mondo, sono gallerie strette, nodi asfissianti. L’arte nasce dall’impulso di sovvertire cose note, di “tradirle”, e di questa sovversione la follia è strumento essenziale. Se ci mancasse, guarderemmo un mondo vuoto, asservito, scarsamente vivo. Gli antichi maestri, da Hölderlin a Kleist, da Walser ad Artaud, ci insegnano che la follia è passione dell’oltre, senza indulgenze. Io ho indagato le opere, spesso sconosciute, di chi non costruisce un’arte prevedibile dall’esterno, ma la modella dall’interno, ne è avvolto, invasato: inventa qualcosa che prima era impossibile. La lingua di Celan tradisce la lingua dei poeti precedenti: non è idioma imitabile, è stato di shock. L’arte non è mai compiacente: è un’esclusa, come scrive Pascal Quignard. Chi si immaginava il suicidio di Mark Rothko? E quello di Nicolas De Staël? Non erano “matti” sintomatici ma esseri umani troppo sensibili e scorticati, artisti potenti e fragili, consumati da una passione dove perdere anche la vita. Ma la vita, se è vera, tradisce sempre la nuda sopravvivenza: si dona e si perde, nella volontà di risplendere, nel rischio di essere dimenticata. Scrive Fausto Melotti: «L’artista deve avere un credo, penso, ma lo deve anche tradire. Altrimenti, prigioniero del suo tabernacolo, si vede consegnato a un equilibrio indifferente, come un piano perfettamente orizzontale. La palla vive quando rotola in basso, o è lanciata in alto».
Chi viaggia sperimenta inevitabilmente la pluralità dell’io, sollecitato a confrontare le nuove esperienze con quanto da lui già vissuto e conosciuto, soggetto a spostamenti non solo nello spazio ma anche nel tempo, disposto a leggere le diverse pagine del suo percorso col corpo, e non soltanto con la mente. L’io può assumere, in questo movimento, differenti modi e volti, diventare ironico o comico: toccherà alla scrittura, anche quando si presenta in forma frammentaria, ricucire questi brandelli di identità.
Le parole urtano, accarezzano, graffiano. C’è in loro qualcosa che parla al tatto prima ancora che all’udito o all’occhio, qualcosa che si sente sul corpo, sulla pelle, sulla punta delle dita.
Il nome proprio è il punto da cui si scorge l’al di là del linguaggio.
L’eroe, nella letteratura classica, deve discendere nel regno dei morti, varcare la soglia che lo separa dall’altro mondo con un atto volontario che implica il superamento di reticenze e timori. Terminata la nekya il protagonista, Ulisse, Enea o Dante, rientra nell’al di qua, come se il viaggio, decisivo per il suo destino, fosse stato soltanto una parentesi, una fase circoscritta di un più lungo itinerario.
Nella letteratura degli ultimi secoli, al contrario, sono i simulacri dei defunti che irrompono nella nostra realtà, appaiono tra le figure familiari, prendono il loro posto, alimentano le nostre paure, ci guardano, non se ne vanno più.
A Tarvisio, deviazione verso est. Subito passato il confine, ci s’imbatte nella riserva naturalistica del fiume Sava. Seguo un sentiero, in un bosco di conifere, fino a raggiungere un piccolo lago, che è in realtà una sorgente di acqua limpida e ghiacciata, nonostante il caldo soffocante di luglio. Il fiume Sava è lungo 940 chilometri, attraversa la Slovenia, la Croazia, la Bosnia, la Serbia. A Belgrado si getta nel Danubio. Ogni fiume è una trappola, col suo corpo tortuoso agita fantasmi e memorie. Eppure qui l’acqua sembra formare uno stagno, una palude, dove tutto – persino le anatre, e i pesci – è immobile, e ogni cosa, specchiandosi, ferma lo scorrere del tempo..
Volti di personaggi ora noti, come Jean Paulhan, ora anonimi. Dubuffet è un grande artista di ritratti, le sue facce sembrano macchie sul muro, intonaco venuto via, immagini nate da una cancellatura, dal graffio rapido e furtivo di un passante. Forme apparentemente casuali, che solo poche linee, qualche elementare traccia grafica salvano dal magma indistinto, dalla muta, rugosa superficie di pietra o di cemento.
«E’ difficile rammentare determinati periodi della nostra vita, – scrive Milosz, La mia Europa – rassomigliano a coaguli di sogni, quando un particolare emerge dal folto indefinito. E ciò vuol dire che non dominiamo questo materiale, che non siamo ancora riusciti a decifrarne i significati nascosti…». Può accadere la stessa cosa con la scrittura, pratica che di rado è possibile tenere sotto controllo, e più frequentemente sembra muoversi da sola, secondo leggi che ignoriamo, che con difficoltà riconosciamo intelligibili.
Sebald, nel libro Gli anelli di Saturno, ricostruisce le tappe e i momenti più significativi di un pellegrinaggio, com’egli stesso lo definisce, in Inghilterra, compiuto a partire dall’agosto del 1992. In seguito a uno dei suoi spostamenti si ritrova a Southwold, una località che si affaccia sul mare e in cui si apre un’ampia distesa erbosa che risponde al nome di Gunhill. A Southwold, Sebald entra in una casupola che ospita il Sailor’s Reading Room, un’istituzione pubblica che serve da museo per tutto ciò che riguarda il mare. Diari di bordo, trattati sulla navigazione a vela, tavole a colori che riproducono leggendari velieri e transatlantici come il Conte di Savoia e il Mauritania, riviste di nautica costituiscono il materiale collocato sugli scaffali della sala di lettura. La sala si presenta quasi sempre deserta, tanto da suggerire questo commento allo scrittore: «Qui si riesce meglio che da ogni altra parte a leggere, a scrivere lettere, a inseguire i propri pensieri o, nelle lunghe giornate d’inverno, semplicemente a osservare il mare in burrasca infrangersi sulla passeggiata».
Una mattina, quasi per caso, Sebald s’imbatte in un consunto volume in-folio, una storia fotografica della prima guerra mondiale. Tra le immagini anche quelle dell’attentatore di Sarajevo e della giacca dell’arciduca Francesco Ferdinando perforata dai proiettili e insanguinata.
Nel pomeriggio lo scrittore rimane al tavolo del ristorante del Crown Hotel fino all’ora del tè. Sfogliando l’edizione del fine settimana dell’“Indipendent” si imbatte in un articolo che si rivela in relazione con le fotografie dei Balcani adocchiate in mattinata nel Reading Room. L’articolo trattava delle cosiddette azioni di epurazione attuate in Bosnia dai Croati in accordo con tedeschi e austriaci nel corso, questa volta, della seconda guerra mondiale. Nel lager di Jasenovac, sul fiume Sava, circa settecentomila fra uomini, donne e bambini vennero massacrati con metodi da far sbalordire persino i nazisti. Non lontano da Jasenovac, annota Sebald, c’erano anche i lager di Prijedor, Stara Gradiška e Banja Luka, nei quali la milizia croata, «con le spalle protette dalla Wehrmacht e l’anima dalla chiesa cattolica, perpetrò con metodi analoghi un’impresa dopo l’altra».
Tra le tante atrocità, questa merita una particolare menzione: «La popolazione femminile di Kozara fu deportata in Germania e in gran parte massacrata con il sistema, diffuso in tutto il territorio del Reich, del lavoro forzato. Dei bambini rimasti, in numero di circa ventitremila, la metà venne uccisa immediatamente dalla milizia, il resto fu mandato in diversi punti di raccolta in Croazia per essere spedito altrove; ma fra costoro non pochi morirono di tifo, di stenti o di terrore ancor prima che i carri bestiame avessero raggiunto la capitale croata».
E tuttavia alcuni riuscirono a sopravvivere, almeno per un po’ di tempo. L’atto con cui si allontanano dal nostro sguardo è solo un dettaglio, ma è qualcosa che non è facile dimenticare: «Molti di costoro che erano rimasti in vita avevano masticato per fame il cartoncino con i dati personali che portavano appeso al collo, cancellando in un momento di estrema disperazione il proprio nome»
Chi tiene un diario, un taccuino, un quaderno di appunti, prima o poi è raggiunto da un dubbio, deve dare risposta a un interrogativo, ma nel porselo si rende conto che quella domanda potrebbe coinvolgere ogni tipo di scrittura, e che la risposta, anziché avvicinarsi, sfugge, si confonde con altre frasi e pagine, o semplicemente non è più rintracciabile, come accade nei Diari di Antonio Delfini: «Sono tutte note; poesie, abbozzi di racconti; scritture gettate sulla carta per passare il tempo senza pensiero senza applicazione; frasi còlte al volo a passeggio in treno in bicicletta o stando con le mani in mano mentre fluiva il tempo; amenità, invettive, silenzi, bronci, amori, viaggi, dolori ecc. Potrà mai giustificarsi una simile opera?».
Lubiana – ho letto da qualche parte – significa città dell’amore. Sembra che tutta la città si raccolga nelle poche centinaia di metri del lungo fiume, nei locali che offrono birra e musica, sotto i lampioni che illuminano i palazzi in stile liberty, sul ponte di Plečnik. E’ una città che forse non vuole essere compresa, occorre soltanto viverla, lasciandosi trascinare dal lento movimento della folla, dal dondolio delle luci sull’acqua.
«Allo spirito che si orienta verso la nudità – osserva Cioran, Fascinazione della cenere – ripugnano le parvenze che gli ricordano questo mondo dal quale si vuole separato». Scrivere, però, è sprofondare, tradurre, varcare soglie, lasciarsi catturare da un volto, da ombre e strade, disperdersi, trasformare i segni alfabetici in immagini, ridurli di nuovo in macchie d’inchiostro…
«Scrivo – annota nel suo Diario Virginia Woolf – nella sordida atmosfera di locanda che precede le partenze. Pinker dorme su una sedia; Leonard firma assegni al tavolo di cucina sotto il bagliore della lampada. Il fuoco è coperto di cenere perché l’abbiamo tenuto acceso tutto il giorno e Mrs. B. non pulisce mai. Buste giacciono sulla grata. Io scrivo con una penna…». Sono sempre importanti, nella stesura di un taccuino, le condizioni materiali in cui l’atto di scrivere avviene. Il luogo, il momento della giornata, i volti e gli ambienti che fanno da cornice alla pagina, gli strumenti con cui lo scrittore butta giù le sue osservazioni. Talvolta persino gli odori o la luce assumono un valore decisivo. E forse gli appunti presi in un diario – richiamando, direttamente o meno, questa realtà esterna al foglio – ci dicono una qualità che la scrittura dovrebbe sempre mantenere: quella di avere dietro di sé un racconto, momenti e situazioni quasi sempre taciuti ma di cui qualche segno o residuo è ancora in certa misura – come una traccia non del tutto cancellata – recuperabile nel testo.
Al mercato di Lubiana un anziano signore suona una sorta di xilofono. I movimenti sono rapidi, a volte vigorosi, altre volte danno l’impressione di sfiorare appena le piastre di legno. Quando solleva la testa, il suo sguardo sembra interrogare gli ascoltatori, come se volesse inchiodarli o trasformarli in pietra. Si direbbe che non cerchi di accattivarsi la simpatia o la compassione del pubblico per racimolare il suo gruzzolo di spiccioli, ma che esegua la sua musica per qualche ragione meno facilmente decifrabile, per sfida forse o per una – non economica, appunto – necessità.
Ogni frase rimette in discussione tutto il linguaggio, ogni parola sostiene oppure smuove l’intera pagina, ogni nuova opera ci getta in faccia gli stessi interrogativi di sempre: chi sono? Perché scrivo?
Vorremmo sempre provare a chiuderla, una città, in un’immagine, vorremmo tradurre le strade in una frase, raccontare il viaggio in una pagina, perché tutto possa fissarsi, trovare il suo spazio, o un altro luogo a cui ognuno possa fare ritorno. Vorremmo stabilire un ordine, costruire una struttura, una sintesi in cui momenti ed esperienze non si disperdano, cancellandosi per sempre. E invece la scrittura devia, s’interrompe o più semplicemente manca il bersaglio, come una voce o un fuoco si fa lontana, si perde nella notte…
«Dove vai?», mi chiede, in italiano, mentre sfoglia il mio passaporto, la poliziotta croata di guardia al confine. Sono in viaggio, ho attraversato la Slovenia, vorrei raggiungere l’Ungheria, sognavo da tempo di vedere Budapest, non ho ancora capito perché, e forse la strada che sto percorrendo non è la più diretta né la più logica per chi proviene dall’Italia. Ma forse lei vorrebbe soltanto sapere se sono diretto in qualche parte della Croazia, Dubrovnik, per caso, o un’altra località di mare, forse si sta soltanto annoiando e il suo è un semplice tentativo di far conversazione, una banale curiosità o una domanda buttata lì, senza pensarci troppo su. Vorrei parlarle un po’ di tutto questo, magari chiederle se ha mai visto il lago Balaton, se sa indicarmi la strada e un albergo o se conosce soltanto la campagna assolata che sta qui intorno. Vorrei mostrarle sulla cartina tutto l’itinerario che ho in mente, ma riesco solo a farfugliare, come risposta: «Non lo so».
Forse c’era solo una risposta possibile, penso, qualcosa come una parola d’ordine, una formula magica, e la sua domanda era l’inizio di un enigma. La guardo, mentre controlla ancora i documenti; mi avrà sentito?
«Va bene, puoi passare», dice. E mi restituisce il passaporto.
In un testo letterario ogni variante – di un vocabolo, di un titolo, di una pagina – non annulla le versioni precedenti, ma a esse si aggiunge, con quelle entra in rapporto, conservandone un’ombra, per quanto impercettibile, una debole, ma pur sempre sensibile risonanza. E persino ogni lettera cancellata, ogni macchia d’inchiostro finisce per essere, nella dinamica della scrittura, dotata di senso. Ceneri, il radiodramma che Beckett scrisse in inglese tra la fine del 1958 e il febbraio del ’59, fu terminato col titolo Ebb (Marea). Nell’aprile il titolo era diventato definitivamente Embers, il cui significato è braci, tizzoni, con un puntuale riferimento nel testo: «not a sound, only the embers…». Quando, con la collaborazione di Robert Pinget, Beckett tradusse il testo in francese, scelse la parola Cendres (Ceneri), anziché la più appropriata Braises. Si può ipotizzare – è stato fatto – che Beckett abbia voluto in tal modo escludere, nel dialogo che lega il vecchio Henry alla moglie Ada e alla figlia Addie, o meglio ai loro fantasmi, ogni seppur minima presenza di vitalità. Ma si può anche pensare, come si accennava, che in una traduzione o in una variante non necessariamente vada perso qualcosa, che qualcos’altro possa essere guadagnato. Le ceneri di Beckett non sono il segno di una realtà ormai sepolta e immutabile, ma al contrario l’eco delle pulsazioni di un’intera esistenza, un baluginare di tracce, il respiro infine – che si percepisce soltanto nel silenzio della mente, ossessivo, interminabile, e che risuona anche quando tutte le parole sono esaurite – del mare, della natura.
«Appaiono le luci notturne di Budapest. Sento cadere le mie maschere, l’inevitabile dissolversi dei miei incogniti. Sono quello che sono, un uomo della folla…». Forse si viaggia, e si fa ritorno nella propria città, – e queste frasi di Imre Kertész sembrano confermarlo – non per riempirsi gli occhi di paesaggi, per stipare la memoria di ricordi, ma per scendere al di sotto delle nostre identità, fino a riconoscersi un altro, fino allo strato anonimo, a quel nòcciolo o a quel vuoto, che finalmente ci appartiene.
La musica di Bartók è la dimostrazione che attraverso il recupero di una tradizione folclorica, nella fattispecie quella magiara o più generalmente balcanica, di una produzione, vale a dire, anonima, popolare e dunque collettiva, è possibile raggiungere un’indiscutibile originalità, creare un’arte dalla fisionomia forte e ben riconoscibile. Tutto questo avviene – e si ha qui un secondo insegnamento – non tramite un’adesione ingenua a quel patrimonio musicale, ai suoi ritmi e alle sue movenze melodiche, né al termine di un percorso di sbriciolamento, che riduca quell’universo artistico al ruolo di una citazione, ma al contrario nei modi di una relazione dialettica – tra i cui esiti va ascritto il modificarsi delle forme orchestrali e (come nella Musica per archi, celesta e percussione del 1936) l’estrema varietà delle inflessioni e della scrittura ritmica – di un rapporto che non è definibile, alla fine, altrimenti che “critico”.
Un punto di vista, l’io.
Un guanto è il titolo di una celebre serie di acqueforti realizzata da Max Klinger nel 1878. Un signore che sta pattinando sul ghiaccio trova un guanto caduto a una qualche bella fanciulla. Da questa prima immagine si sviluppano le altre, in libera successione, finché l’elegante accessorio diventa un oggetto in bilico tra immaginazione e ricordo, la chiave che apre lo spazio del sogno, e che in questa nuova realtà si insedia, non diverso da un fantasma, gigantesco come una paura notturna. Nell’ultima acquaforte è ormai situato al centro. Un amorino, lieve come una libellula, gli si posa accanto. Da particolare quasi trascurabile, il guanto è diventato un corpo ingombrante e non si riesce davvero a comprendere chi possa ormai farlo uscire di scena. Gli esseri umani, come ombre, si sono da tempo dileguati.
Il rapporto che lega gli occhi e i nomi è còlto, con maggior forza, dalla loro assenza. Come scrive André Masson: «a un secolo senza nome, volti senza sguardo?».
Scrivere può essere un modo di restituire un volto e una vita a figure che il tempo ha trasformato in ombre, se non completamente cancellato. Gyula Krúdy, scrittore nato nel 1878 e morto a Budapest nel 1933, fu autore di più di un centinaio di opere, in cui raffigurò anche se stesso, soprattutto nelle vesti di un poeta povero e vagabondo, ma capace di farsi trasportare dalla follia dell’amore. Quanti si ricordano di lui? Eppure, intorno alla metà degli anni trenta, Krúdy fu all’origine di una moda, di un successo tale da coinvolgere anche persone che non avevano mai letto le sue pagine e forse, suggerisce Sándor Márai, ne ignoravano anche il nome. Quello che cercavano, nel mondo di Krúdy, era una via per sfuggire alla solitudine e alla disperazione. E si lasciarono avvolgere dalla leggenda che circondava la sua vita e la sua morte tanto da trasformarla in mito. Molti bevitori incalliti si vantavano di averlo conosciuto, di aver seduto con lui allo stesso tavolo d’osteria. Quando morì, nella sua casa la luce non era accesa perché la famiglia non aveva di che pagare la bolletta. Gli ultimi libri li pubblicò a proprie spese, e furono diffusi soltanto in qualche località di provincia. «Quando, alla presenza di alcuni dei suoi compagni di bevute notturne, fu messo nella tomba, morì anche l’opera della sua vita», scrive Márai.
Sulla Dohany utca sorge la sinagoga, la più grande d’Europa. È un edificio in mattoni colorati, e i due campanili a cupola, simili a minareti, tradiscono l’ispirazione bizantino-moresca dell’architettura. Alcuni alberi concedono un po’ d’ombra, a pochi metri dall’ingresso. La sinagoga fu costruita intorno alla metà del XIX secolo. Non è meno maestoso l’interno, interamente circondato da due piani di gallerie in legno e illuminato da enormi candelabri.
Fuori, imboccata la Wesselényi utca e fatti pochi passi, si giunge in uno spazio ben delimitato e raccolto. La sagoma più suggestiva, che attira inevitabilmente lo sguardo, è quella di una scultura in argento realizzata nel 1987 da Imre Varga. Raffigura un salice piangente e i suoi rami e le innumerevoli foglie mandano riflessi a volte abbaglianti sotto la luce del sole di luglio. Avvicinandosi e accarezzando quei rami si rimane sorpresi: le foglie sono mobili e leggere come quelle di un albero vero. Su ciascuna di esse si legge un nome, inciso sul dorso, tutto quello che è restato dopo la fine della Shoah.
Ai piedi del monte Gellért inizia il quartiere del Taban. E’ probabile che il nome derivi dal turco e significhi conceria. Durante l’occupazione ottomana, infatti, il quartiere era abitato da conciatori di origine serba, le cui condizioni di vita erano miserabili. Un tempo tutta la zona era un dedalo di viuzze, di botteghe, di artisti da strada che suonavano a ogni angolo il loro strumento. Era un luogo di odori, di musiche e di canti popolari. Era il cuore, lacero e sporco, della vecchia Buda. Ora ci sono soprattutto dei grandi spazi verdi, alberi e prati che rendono ancora più dolce la collina. Non è facile, guardandosi intorno, comprendere, immaginare cosa sia stato il Taban fino agli inizi del secolo scorso. E intanto scrivo mentre cammino, e ogni frase è una strada percorsa, un viale, un ponte, una galleria.
Non lontano dall’Erzsébet híd, sorge la chiesa di Santa Caterina d’Alessandria. Qui in precedenza i turchi avevano costruito una moschea adattando una chiesa medievale. Ogni evento storico ha modificato, in qualche caso stravolto, questi luoghi. Sulla Attila ut il traffico fa sentire di nuovo il suo rumore. All’angolo con la Aprod utca si notano, coperti di graffiti, due pezzi, trasportati qui dopo la sua demolizione, del muro di Berlino.
Budapest è una città che si apre allo sguardo. Dalla Cittadella, dal Palazzo Reale si possono godere splendide vedute della città: i ponti, la sagoma gotica del Parlamento, i battelli sul Danubio, l’isola Margherita creano suggestive scenografie. Eppure prevale, o forse a poco a poco s’insinua, la sensazione che la città sia altrove, che l’anima del luogo si nasconda, fugga via. È possibile che si trovi negli interni, in luoghi meno scenografici: al museo Semmelweis, nella casa di Zoltan Kodaly, nella chiesa del Taban? che si possano raccogliere, della città, soltanto dei frammenti, delle frasi sconnesse, degli spazi di silenzio? Cammini, per i viali, lungo le rotaie del tram, e hai sempre il sospetto di essere nel punto sbagliato. Dall’Oktogon, una piazza centrale, guardando verso est, il viale prosegue non sai per quanto, fino a confondersi dentro una nuvola di foschia e di smog.
Budapest è una città d’acqua e di musica.
Ogni gesto che investe una pagina – anche quello che si pretende più tecnico e oggettivo, un restauro filologico, la spiegazione di un vocabolo – non può prescindere da ciò che siamo, dalla nostra sensibilità, cultura, intelligenza, memoria. La musica che in questo momento ascolto, il Viaggio d’inverno di Schubert, prima o poi riemergerà, nella luce o nel respiro di una frase che scrivo.
Si torna da un viaggio, e quello che resta sono quasi soltanto delle carte: la busta delle fotografie, la mappa del centro storico della capitale, la pianta del Magyar Nemzeti Múzeum, la cartina della metropolitana. Nella valigia è finita la ricevuta del ristorante Horváth Gösser, nella tasca dei pantaloni gli scontrini del caffè Lukács, i biglietti del tram. Sono questi fogli, più ancora degli appunti sul bloc notes, a dare un volto e un nome ai luoghi, ai momenti trascorsi. A volte riaffiorano, a distanza di mesi, dal fondo di uno zaino, come immagini, sillabe emerse in superficie dalla notte dell’inconscio.
Nell’Odissea appaiono adeguatamente esemplificate le due principali funzioni che la voce, in ambito letterario, è destinata ad assolvere. La voce è canto, richiamo irresistibile, seduzione, forza che può trascinare fin dentro all’abisso e alla morte. Il potere esercitato dalle sirene è ben noto a Ulisse: da esso protegge i suoi compagni e per sottrarsi alle sue nefaste conseguenze egli si fa legare all’albero della sua nave. Ma la voce è anche la narrazione delle proprie imprese che l’eroe ascolta da Demodoco; la voce è l’epos, il passato ricomposto in un’ordinata successione di eventi, un discorso che commuove, parole in cui risuonano una vita e il suo dolore.
György Cziffra è stato il più grande e geniale interprete di Liszt nel Novecento. Oltre all’autore delle Rapsodie ungheresi, Chopin, Schumann e in generale la musica romantica costituivano la parte più cospicua del suo repertorio. Il pubblico seguiva i suoi concerti in uno stato di estrema tensione, rapito dal movimento delle mani, dai vortici creati dalle note, dalla sbalorditiva rapidità con cui sapeva eseguire gli accordi. Si racconta – e un evento del genere non dev’essere stato certo inconsueto – che una sera, poco dopo l’inizio del X studio trascendentale di Liszt, la gente scattò su, come spinta da una molla, e seguì in piedi il resto del concerto. Cziffra aveva origini modeste: era figlio di zingari ungheresi e già all’età di cinque anni si esibiva nei circhi e nei ristoranti sorprendendo gli ascoltatori col suo precoce talento. Studiò poi al conservatorio di Budapest e divenne uno straordinario pianista. Ma la sua carriera, prima di portarlo alla notorietà, fu interrotta dalla seconda guerra mondiale, cui Cziffra partecipò tra le fila dell’esercito ungherese. Il dopoguerra lo vide ancora alle prese, come era accaduto prima che indossasse la divisa, con esibizioni in locali pubblici, costretto a svendere il suo talento per sbarcare il lunario. Tra il 1950 e il ’53 fu internato in un campo di lavoro per aver tentato di fuggire dall’Ungheria, impresa che gli riuscì nel ’56. Riuscì a raggiungere Vienna, e poi Parigi. Prese la cittadinanza francese, e il suo nome divenne Georges. Da allora le più prestigiose sale da concerto e i teatri più famosi d’Europa ospitarono le sue esibizioni. Morì nel 1994, all’età di 73 anni.
Colpivano, nella sua figura e nel suo modo di suonare, l’originalità, il carattere estremamente sensibile, la capacità di restituire ogni sfumatura del brano, di dare forma e timbro a ogni ombra della pagina. Cziffra è la più convincente testimonianza che l’interpretazione non può prescindere dal temperamento. E non è escluso che, se non all’origine, almeno alla presa di coscienza delle sue doti d’artista e al loro definitivo imporsi all’attenzione internazionale, abbia contribuito la sua formazione iniziata sui bordi della strada, il suo percorso eccentrico, non di rado in contrasto con la realtà del suo tempo.
Ci sono scrittori che inseguono per tutta la vita la semplicità di una forma breve, vorrebbero racchiudere tutto il mondo in una manciata di pagine. Robert Walser è uno di loro. Egli può dire le sue verità solo attraverso la fiaba. Tutta la sua prosa è il tentativo di costruire l’incantesimo di un racconto fiabesco, di ricreare un’atmosfera magica. Ma il progetto conosce sempre uno scacco, qua si apre una crepa, là dove sembrava che il sogno fosse reale tutto alla fine svanisce e dalle labbra di una fanciulla o di un principe non è difficile per noi apprendere l’irrimediabile condizione in cui chi scrive, ma in fondo ogni uomo, deve muoversi. L’inquietudine, l’incapacità di fermarsi in un luogo si rivela la condizione tipica dei suoi allampanati perdigiorno. Non si può dare, nell’universo walseriano, stabilità di forma, canonico rigore, grande e classica compostezza. Tutto ciò che allude a una solida architettura narrativa non conosce lunga vita. Per quanto il qui sia affascinante e incantevole, bello fino alle lacrime, la scrittura esiste solo nella ricerca di un altrove, in un continuo spostamento, in una sequenza, potenzialmente infinita, di deviazioni. La domenica volge al tramonto: ma alla scrittura non è più dato di vincere il tempo, essa è solo un altro modo di scandirlo, di sentirlo passare, scivolare via.
Quando finisce un viaggio? Quando il treno si ferma, quando disfiamo le valigie, quando stampiamo le fotografie che abbiamo scattato? Continuo a scrivere di Budapest, di scrittori e musicisti ungheresi, di persone che ho incontrato. Continuo a cercare nei libri, in qualche oggetto, le tracce di una città, i segni della memoria, di un percorso.
Continuo a chiedermi quali piazze ho tralasciato, quali zone avrei potuto attraversare.
Quanti luoghi cancella un itinerario?
Ho finito un’altra pagina. E di nuovo nasce il desiderio di interrogare un volto, un paesaggio, di inventare nuove strade, di costruire con le parole fiumi e città che non esistono…
Dialogano tra loro, i frammenti d’identità.
E’ una domenica di marzo del 1944. Le macchine della Gestapo hanno già iniziato le loro scorribande per le strade alla ricerca di ebrei e persone sospette ai nazisti, preludio alle deportazioni di massa di luglio. Poldi Krausz, un uomo piccolo di statura, con la schiena curva e i mustacchi, il proprietario della Cantina Profonda, una delle osterie preferite di Krúdy, suona a una porta. E’ l’abitazione dello scrittore Sándor Márai. In mano ha un pacco avvolto nella carta di giornale. “Stanno per portarmi via. Nascondilo, conservalo, custodiscilo”, lo implora. Quello che gli sta affidando è l’opera della sua vita, il suo tesoro: «un album ricoperto di tela cerata che conteneva frasi, a volte scherzose, a volte serie, di giornalisti, scrittori, artisti, nottambuli – i cavalieri erranti del mondo dello spirito di Budapest».
Ogni pagina, ogni riga di quel quaderno è il racconto di una notte trascorsa nella cantina Profonda, quei fogli tracciano la mappa di un mondo perduto. Forse qui affiora un’altra immagine della scrittura. Prendere una penna in mano e tracciare segni su una pagina, diventa il movimento cieco, a volte disperato, a volte felice di una vita, il percorso imprevedibile che va compiuto giorno per giorno.
Annota, poco più avanti, Márai: «In ogni esistenza c’è qualcosa di unico. Una cosa alla quale l’uomo si prepara per una vita, ci gira intorno, la cura, la abbellisce. Qualche volta è una persona. Altre un’idea fissa. Per Poldi Krausz, povero e modesto oste del Tabán, che mesceva sempre borbottando e sorridendo, era quell’album il capolavoro. Adesso, sul ciglio del baratro, era questo che voleva salvare, il suo capolavoro. Sfogliammo l’album. Apparvero firme di chi non c’era più e di ancora viveva ma in quelle ore già si preparava alla deportazione e alla morte. E sulle pagine si susseguivano capricciosamente le annotazioni dei vecchi, dai grandi della letteratura a quelle degli scomparsi delle notti del Tabán. Krúdy aveva scritto una mezza pagina con lettere che sembravano perle (quando scriveva la mano non gli tremava, anche se era ubriaco). E altri ancora, un’intera generazione. Anch’io avevo scritto qualche parola, e trovai la pagina».
Ma lo scrittore non accettò di custodire l’album, temendo che presso di sé non sarebbe stato al sicuro: fece bene a pregare Poldi di rivolgersi altrove? Quello che ci interessa è trattenere ancora per un istante l’immagine dell’oste del Taban, seguirlo con lo sguardo mentre nell’atrio dell’abitazione di Márai indugia, prima di perdersi nelle strade di Budapest portando con sé le pagine, preziose e indifese, di un quaderno: «Diedi a Poldi Krausz due indirizzi presso i quali l’album forse sarebbe stato meglio custodito. Più tardi seppi che li aveva ignorati: l’album fu annientato con lui quando, pochi giorni dopo, lo prelevarono con la moglie, la «zia Poldi», per portarlo nella fabbrica di mattoni di Újlak e da lì in un campo di sterminio polacco».
La scrittura, anche quella che siamo soliti definire critica e il cui obiettivo è l’interpretazione di una opera, in altre parole l’individuazione dei rapporti che la costituiscono, dei nessi e dei riferimenti che ne delineano la fisionomia, talvolta si ferma su un’immagine, attirata nel suo campo magnetico. Qui sta la conferma che l’indagine su un testo, per quanti enigmi possa contribuire a sciogliere, finisce spesso per restituircene, talvolta nelle sue righe conclusive, un altro. E’ proprio questa forza sotterranea, la stessa che attraversa un ricordo o un rimorso, a vibrare in queste righe: «E ancora oggi, da tremende lontananze e distanze oceaniche, quel momento è ben chiaro nella mia mente: Poldi Krausz che scende le scale con l’album sottobraccio, si ferma a una svolta, alza gli occhi verso di me che lo seguo con lo sguardo dal primo piano, e subito riprende la discesa, scompare. Quella fu l’ultima volta in cui vidi Poldi e la scrittura di Krúdy».
November 5, 1976, Georges Cziffra, the Collegiate Chapel of St Frambourg, Senlis.
Se è vero, come scrivi, che “la scrittura è fare festa con i fantasmi, perché la scrittura salva e condanna”, come nasce e come si sviluppa il tuo rapporto con l’atto reale di scrivere? Cosa significa far coincidere condanna e salvezza?
Chiara Daino
«Al fuoco della verità le obiezioni non sono che mantici», mio Geniale Lettore, e che l’incandescente Conte Dossi scintilli e principii ogni mio enunciato! Sombrero introduttivo che riordino il processo sinaptico e, finalmente, a domanda rispondo: è vero per come vivo. E per come vivo l’atto di scrivere: abitare l’ossimoro e cicatrizzarsi come segno mobile dove gli opposti coincidono. Due rette parallele non si incontrano mai solo in un sistema euclideo, un sistema che non mi sistema. Il conflitto è genitore di tutto e la visione dicotomica e manichea [bene/male; bello/brutto; stallone/sfigato] è vecchiume rassicurante da blockbuster. La salvezza di qualcuno o di qualcosa coincide sempre con la condanna di qualcun altro e qualcos’altro. Il cardias è beante nell’artista, combustibile e comburente insieme, che si salva e si condanna al tempo stesso. Perché? Perché è risaputo che gli artisti non siano particolarmente furbi, altrimenti sarebbero commercialisti.
Mio Geniale Lettore, scusandomi per l’attacco di panico procuratoti [hai chiamato il Dottore per sapere lo stato morboso e moroso che smunge le tue finanze? Bene, procediamo], sono certa ricorderai il Gabbiano di Bach… Ma quello di Čechov? «Adesso io so, io capisco Kostja, che nel nostro lavoro – poco importa se di Attore o di Scrittore – l’essenziale non è la gloria, non il lustro, non è ciò che io sognavo, ma la capacità di soffrire. Sappi portare la tua croce e credi» e quando lo recitai era un tempo troppo entusiasta perché io potessi capirlo in ogni monade e in ogni molecola. Ora che vanto l’esofago «a fiamma» e sono davvero scortecciata nel mio reflusso capisco l’eternità di quella lezione rimessa e mai digerita. Ulcera farsi spugna e fingersi sordi. Chi scrive sente, anche quando non vi ascolta. Bilanciando le sue solitudini, dosando moltitudini, lo scrittore conosce il segreto che è il segreto del Mestiere e sopporta la sua Passione [in tutte le accezioni che non ho più voglia né tempo di spiegare quanto ogni singola Parola sgrani rosari e scenari].
E chi scrive ripensa e riporta l’arco teso delle biografie, vite che tutte assorbe e assume: bevendosi una birra in San Vincenzo, tavolo all’aperto, col gusto e il respiro dello sguardo che non prevede disincanto, registrare il non-verbale; ventaglio di espressioni; lacerti di discorsi; …
Gitaneggiando pensieri sull’«essere soli», lo scrittore si godeva quel campionario di volti e di barattoli convinti di colmare i vuoti soltanto adeguandosi a modelli societari da tritacarne, forgiava coriandoli dei suoi fogli trapassati [traumi, lodi e riscatti] quando lo straniero poggiò una rossa al suo tavolo appartato: «posso?». «Prego – rispose in inglese alla figura che le parlava in inglese –, ma non assicuro troverà il calice ancora colmo, quando avrà finito il suo chiacchiericcio al telefono». Così, con un burbero ma gentile distacco, così. E così conosce Tsvi, ebreo che ascolta i Creedence Clearwater Revival, a Genova per una breve gittata della sua vita, anima che rimprovera la disanima dello scrittore: «è una bestemmia! Non bestemmiare! Dire che sei sola è una bestemmia, perché Dio sempre ti accompagna». E lo scrittore si sente una merda, tanto per concimare altre psicosi. E lui continua: «tu non sei uno scrittore, sei un agente segreto. Loro lo sapevano che ero a Genova e ti hanno mandata a spiarmi». Loro chi? Lo scrittore giura che scrive e che scrivere non è così esaltante come possa sembrare, ma Tsvi – no!, non ci crede ed estrae un coltello a doppia daga dalla tasca, spiccando in due metà la tovaglia di carta che fodera il tavolino. Lo scrittore mezzosorride senza scomporsi, finisce la birra e ne ordina un’altra. Altre due. E aspetta che l’interlocutore spieghi il perché di quel gesto e l’uomo tagliacarte risponde: «lo vedi? Un coltello è un coltello, è un’arma; ma i tuoi anelli non sono anelli, sono un tirapugni occultato. Nessuno si rende conto che sei armata, ma io sì». E tra inglese, spagnolo, italiano – Tsvi cerca di insegnare allo scrittore un poco di arabo e le basi dell’ebraico.
E lo scrittore ride forte perché sa già che tramerà in qualche suo libro di quando, alcolizzandosi in San Vincenzo, fu investito della carica di «agente segreto». E si ride, in primis di noi stessi, perché Jean lo sapeva fin nel midollo: «bisogna ridere prima di essere felici».
M.E.
Una frase che traggo dal tuo romanzo Siamo soli, è esemplare: «E avanzo con un piccolo scudo per sopportare il peso: una pagina che è coperta, è sacra, è calda. Una pagina serra. Una pagina resuscita. La pagina è sorella, è stirpe simile, perché è una pagina sola. E non è solo una pagina: è la sola che mi suturi. E se perdo il filo mi basta cercare: è lì, placido e cullato nella nota. “Io” è chi cade ai piedi della pagina e insegue la linea: ne basta una – e mi prende la mano, mi prende per mano. “Io” è chi è sempre da sola, ma più sicura – se scrivo. E chiudo a chiave: lo scrigno e la gioia di ragno». Dal giro di questa frase emerge il tuo modo perturbante di “fare prosa”, inestricabile dalle alchimie della poesia. Ci vorresti parlare di qualcosa di cui oggi nessuno parla più: il rapporto vivente tra prosa e poesia?
C.D.
Dal capogiro di questo mio fraseggio credo emerga, più che altro, il mio amore «disturbato» per la Parola [«un popolo povero di parole è un popolo povero e basta», mio Geniale Lettore, non pensare non tormenti il mio tormentone in ogni intervista, sarebbe scortesia tautologica verso me stessa]. Il rapporto tra prosa e poesia FU STATO [trapassato e remoto] ma senza uno statuto debitamente stilato e assunto come valido e, per questo, è diventato un rapporto-zombie: un ibrido non vivo e non morto che prende il nome di «prosa poetica» [zombie che ho scoperto quando ho scoperto di scrivere «prosa poetica»].
In genere i poeti puri odiano la prosa e i prosatori puri odiano la poesia e la bastarda dal sangue misto si trova tra Bolaño e Busi, imprigionata nella Notte dei Critici Viventi [mangiatesta che capisco, esauriti il filone vampiri e il filone licantropi, rimanessero solo gli zombie ai poveri critici, ma almeno avessero la decenza di non insultare i Metallari!].
La Parola è suono che sposa il senso. Sia prosa, poesia, drammaturgia… Alzi la mano chi conosce e può spiegare, con precisione inconfutabile, la differenza tra «azzurro» e «celeste»; tra «rapallino e rapallese»; tra «cocchio», «carrozza» e «calesse». Non basta andare a capo, ma basta la matita di Montale [Eugenio dixit, inanellando disastri futuri: «la poesia è l’arte/tecnicamente alla portata di tutti:/basta un foglio di carta e una matita/e il gioco è fatto»].
La differenza tra prosa e poesia è il respiro. Punto.
L’Eurococco è stato definito un “inno del nichilismo intellettuale”. In realtà, è possibile dire che questo corrosivo sguardo d’addio al romanzo di formazione sia un’acuta, pluristratificata, poeticissima per quanto profetica critica interna al nichilismo stesso, un viaggio simbolico teso a smascherare tanto la malattia romantico-borghese (con il mezzo, paradossale, dell’ironia romantica!) quanto, più in profondità, il destino autofagico della nostra civiltà del tramonto. Eccezion fatta per Adelphi, non mi viene in mente nessuna casa editrice a distribuzione nazionale che potrebbe osare la commercializzazione di un libretto come questo. Sarebbe un flop, dal punto di vista delle vendite? Temo di sì, vista l’aria che tira in libreria, ma un flop, come dimostrano da sole le sue prime righe, che meriterebbe di essere letto da chiunque abbia gusto per la parola e intelligenza del cuore:
«Mi sono risvegliato da un sogno che si era chiuso dietro di me come un cancello dorato. Cacciata dal Paradiso: quando ci si volta, il ricordo svanisce come al riaccendersi delle luci sulla scena di un dramma che si è appena concluso. E all’improvviso si cade nella trappola del mondo, si affoga nella realtà.
Il silenzio della notte è così grande che si odono le macchine dello spazio stellare al lavoro. La dinamo della luna vibra per un piccolissimo difetto, una vite deve essersi allentata. Gli anelli di Saturno, ruotando lentamente, intonano un antico canto del vento. Parigi è una città stregata. La Senna ristagna. La Torre Eiffel è saldata in più punti. Non nevica più da molti anni. I sentimenti forti sono estinti. Un sordido bacillo ha roso dall’interno il fogliame dei tigli nei boulevards e i cuori degli uomini.
Nei venerabili Jardins de Luxembourg e alle Tuileries i tulipani sono di cera, di stoffa i gerani nei vasi delle vecchie superstiti di Rue de L’Abbé de l’Epèe. Per risparmiare, si sono abolite le stagioni, soltanto i grandi sarti le hanno conservate nei loro cataloghi. I dolci vaporetti sono ormai soltanto un dipinto lungo i moli della Senna. A causa della loro lentezza non possono più essere utilizzati come mezzi di trasporto, ma il consiglio comunale sostiene che essi devono assolutamente appartenere al quadro della città.
Mi metto a sedere nel letto. Una campana suona la Cassiopea. Si fa così chiaro in me, così chiaro, tanto che gli occhi mi fanno male. Non posso più dormire, sembra che mi abbiano strappato le palpebre. Devo drizzare gli occhi sulla verità, duramente, rigidamente, proprio come i morti cui nessuno li ha chiusi. Di notte, ci sono degli istanti in cui teniamo la vita in mano come una noce nuda, bianca, una noce dalla quale è caduto anche il guscio più duro. Allora ci avvediamo di come il grigiore del giorno ci abbia ingannati. A un tratto vedo Henry vicinissimo, come in un primo piano, così vicino come mai “nella vita”. Quella ruga lungo il labbro, tre centimetri a sinistra, mostra come egli mi disprezzi. E come potrebbe non disprezzarmi? Ma ora il vento ha soffiato via la neve notturna e la piccola Campana di Cassiopea ha chiamato all’Angelus.
Ah, è terribile destarsi dal sopore delle sordità e dell’incoscienza e riconoscere la propria solitudine nel regno di milioni di mondi che potrebbero essere patria e non lo sono. O sonno, o riposo sicuro e senza sogni dello spossato; o sonno di estasiate domestiche che credono alla loro uniforme; sonno di uomini satolli, felici, grassi, che riescono a non essere di ostacolo soltanto a se stessi; sonno del forsennato Orient Express che eccita come febbre l’atroce lentezza della terra nel suo moto rotatorio; sonno degli assassini, cui il sangue sgorgato si fa pietra; sonno delle masse, che si lasciano cloroformizzare dagli oratori di partito; biondo sonno, champagne di ruscelletti di prato per lirici innocenti; sonno dei paleontologi che non conoscono il dubbio; sonno delle ragazze di strada finalmente liberate dal sorriso; sonno dei principi ereditari e dei collezionisti di francobolli, quale grazia è la vostra!
Ma il giorno ritorna come una spugna, addensando nebbia sui sonni e sullo spirito, ovattandomi cuore e orecchi. Il suono celeste è cessato. Ora ci vengono dati un cognome, delle lettere e un profilo. Nella notte sospesa ero senza qualità di fronte al mondo onnipotente. Ora mi infilo nella mia pelle e nella mia camicia».
Il tempo di Perseo («I libri dell’Arca», Joker, 2004) è una prova particolarmente accattivante nella produzione di Marco Ercolani. Al nitore espressivo, alla raffinata osmosi di cultura letteraria e di formazione scientifica, alla capacità di inventio affabulatoria, che costituiscono caratteristiche costanti dell’autore, questo testo bipartito (Maelstrøm e Il tempo di Perseo) unisce un suo preciso filo conduttore: la ribadita consapevolezza del dovere stilistico, senza il quale nessuna percezione o immagine si solleva da una grezza (nella migliore delle ipotesi) o gretta capacità psicagogica. Si vedano al proposito i pensieri sul “troppo poco” della percezione (pp. 25-26), sulla pseudoimmaginazione (p. 44), sul rifiuto del delirio come indiscriminata fonte ispirativa (p. 50). Proprio entro quest’ambito potrebbero costituire oggetto di ulteriore analisi la condanna dell’armonia come “esercizio del potere” (non è sempre così, credo, anche perché non può escludersi che il “potere” talvolta coincida con il “poetare”) e la nozione di smembramento non come “scandalo” ma come “illustrazione” (p. 47).
Colpisce la scelta per cui il titolo della seconda parte diviene eponimo del tutto. Secondo Pindaro (Pitica, XII), Perseo, giustiziere e alunno di Medusa anguicrinita, apprese il modulo della musica polifonica dal sibilo delle chiome di lei morente: stupenda intuizione di una nietzschiana cloaca dell’anima? Leggiamo in un testo della prima parte (p. 28) un pensiero sulla “percezione polifonica del mondo”, riportata allo specchio di Dioniso, e non possiamo che restare ammirati da questo nesso intimo, che forse Ercolani non ha cercato, ma che implicitamente ha trovato. Certo, la sua è una polifonia al nero (termine frequentissimo nella sequenza dei pensieri), entro la cui notte piace riportare Danae, madre di Perseo da lui salvata, come ricorda l’ultimo tassello (p. 55), alla presenza della madre nel Maelstrøm della prima parte (p. 18): denso, duro idillio filiale di inclemente pietà. Sarà un caso che vi ritorni il tema dello specchio, nella frustrazione di Apollo?
È proprio vero quel che diceva Theodor Fontane: “in greco e in musica si può dire tutto”. Siamo grati ad Ercolani di avercene dato un’ennesima prova, in tempi di millantata barbarie.
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