Per: Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Amazon Fulfillment, 2020
Caro Anton Ercolanov, no, meglio Marco Cechovani, insomma Marco Ercolani o chi diavolo tu sia che ti sei messo a scrivere, anzi a riscrivere questi meravigliosi appunti, secchi come legna da ardere, irriverenti e cinici, ma anche comici e buffi, mi chiedo quale perfetta opera di mimetizzazione sia mai questa al punto che leggendoli ho avuto per un pò di tempo difficoltà a capire se stava parlando Čechov o Ercolani e dove era il confine tra l’uno e l’altro.
Questo dubbio mi ha portato a rileggere nuovamente, a distanza di anni, gli appunti del dott Čechov, gli originali, ed anche allora, staccando la testa dalle pagine, mi è rimasta impressa addosso la stessa difficoltà a capire dove si nascondesse realmente Ercolani, in quale anfratto delle pagine si fosse insidiato. Dove potessi finalmente snidare quel malfattore di Ercolani.
Tutta l’operazione è una continua, ossessiva ricerca di una voce. Non importa di chi, se dell’autore che sta apocrifando – si può dire? anche se è un neologismo orrido – oppure di se stesso protetto dalle pieghe dell’originale, fatto sta che si crea una sorta di osmosi, di respiro comune che attraverso la riscrittura delle pagine determina una discesa in profondità ed una risalita con una nuova pelle di cui non sai attribuirne la paternità.
Ecco, il primo punto: a chi riconoscere la genesi dell’opera, a chi l’ha prodotta o a chi ha deciso di riscriverla rispettando un qualcosa, un quid che, viene da pensare, abbia a che fare con il respiro, con l’olfatto.
Ercolani, sei un grosso annusatore di opere, e così come ti guardo stupito del tuo stupore mentre frughi tra i libri in una libreria, e tiri fuori con un colpo secco della mano il dorso di quell’unico, imperdibile libro che solo tu hai scovato, e osservo vibrare le tue ali del naso che so, mente indugi su un Iwaszkiewicz sdraiato sotto una pila di libri, oppure un Ortén addormentato davanti ad uno scaffale infarcito di opere stupide, mi rendo conto che è lo stesso fiuto che ti porta a respirare, realmente respirare con delle branchie invisibili l’opera di Cechov. Il tuo vero organo, Ercolani, è l’olfatto e la tua vera materia l’aria che respiri nei libri e nelle opere.
Tu dici, ad un certo punto «i fatti sono fantasmi: non esistono che i fatti, è il modo di narrarli che ogni volta è diverso», ed io credo che il nostro Anton abbia passato la sua vita a ricoprire il reale con la carta velina della sua lingua, accertandosi che diventasse sempre più trasparente e più diventava trasparente più risaliva alla superficie il lato inquietante delle cose. La loro ombra.
Ma tu, buon Ercolani, sei come un Andy Warhol della letteratura, ti infiltri come un segugio attraverso i sacri testi e li assapori, li respiri, cogli l’essenza e non ti limiti a copiare l’originale, ma formi una sorta di duplicato a volte molto meglio dell’originale, rendi la copia qualcosa di unico, una sorta di nuovo manufatto dal valore assoluto.
Rimane il piacere di annotare, di segmentare il pensiero, di tagliarlo con il forcipe e di farne uscire il fantasma non tanto per abbellire, ma perché: «Cosa c’è di fantastico nel racconto di un uomo che muore assassinato? Il piacere di raccontare una sparizione anomala, che rinnega il normale morire».
Qui si potrebbe anche dire che ti dai la zappa sui piedi perché per Anton morire equivaleva a sentire la vita finire, la vita sulla punta della lingua che non torna, quando ti sei dimenticata l’ultima parola. Il suo angosciante io non ammetteva abbellimenti, decorazioni, edulcorazioni. La morte era la morte punto e basta, come dissoluzione della materia.
Tuttavia tutto mi sembra bello in questo libro, e da ogni pagina filtra il vento dello spirito. L’unico, vero spiraglio che conduce la dove le parole a volte non sono sufficienti ad esprimerlo. Trattandosi Ercolani di uno che ha fiuto e ha a che fare con l’aria, il tutto mi fa pensare che stia prendendo il giusto colpo di vento e che la lunga affinità con le tante anime morte di cui ha scritto lo stia conducendo a parlare sempre meglio la lingua del saggio.
Una delle caratteristiche dell’opera di Marco Ercolani consiste nella sua capacità di turbare la configurazione dei generi letterari. La cosa non stupirebbe se egli si richiamasse alla linea delle avanguardie, vecchie o nuove, ma è facile constatare che non è così, che la sua scrittura, pur non essendo né aulica né inamidata, resta sostanzialmente classica. E tuttavia Ercolani ha pubblicato romanzi, racconti e saggi che non sono mai esattamente tali, che a un esame ravvicinato si rivelano qualcosa di più composito o spiazzante.
Ciò vale anche per un libro come Sentinella, che solo in prima approssimazione potrebbe essere definito una raccolta di aforismi1. Certo, se riteniamo che l’aforisma sia caratterizzato in primo luogo dalla brevità, possiamo dire che il volumetto rispetta appieno la regola, poiché l’autore sembra proporsi di condensare le frasi, anzi la frase (visto che perlopiù i testi ne comprendono una sola), nel minor numero possibile di parole. Tuttavia proprio quest’estrema condensazione finisce col condurlo vicino a un’espressione di tipo poetico, che ricorda ad esempio i versi aforistici di Char o le sentenze liriche di Jabès, ma senza affatto imitarli direttamente. Del resto, nessuno scrittore autentico è davvero imitabile: come nota Ercolani, «gli stili sono strumenti accordati da interpreti diversi»2.
Per cominciare ad entrare nel libro, conviene interrogarne lo strano titolo. L’immagine della sentinella compare a più riprese nel volume, persino nei luoghi più esposti e strategici, ossia l’inizio e la fine. Nell’aforisma di apertura (che è poi, come accade non di rado, anche un micro-racconto) si legge infatti: «Disegno sul muro, con temperini spuntati, città inutili e favolose, composte di nuvole o di foglie. Di quelle città, dove sono sveglio e dove dormo, sono io la sentinella», mentre l’aforisma conclusivo si limita a ribadire: «Sono io la sentinella»3. L’uso della prima persona evidenzia come Ercolani si identifichi in quella particolare figura, ma ci mostreremmo ingenui se credessimo di sapere in anticipo cosa essa rappresenti per lui. La sua sentinella, infatti, è sì ligia a un dovere, obbedisce ad un ordine interiore, ma ignora ogni disciplina di tipo militare. Accadeva la stessa cosa anche in un precedente libro, Il mese dopo l’ultimo4, dove era in causa il personaggio di un soldato che solo ignorando gli ordini ricevuti e abbandonando il posto assegnatogli riusciva a trovare la propria vera strada. Analogamente, qui possiamo leggere: «La sentinella ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme», oppure «la sentinella aprirà le porte della casa che custodisce, se sarà necessario, e sarà sostituito dal ladro»5. Dunque il suo ruolo non è affatto quello di garantire il mantenimento dell’ordine, ma all’opposto di destabilizzare sé e gli altri: «La sentinella è in bilico, sulla soglia, come all’inizio di una catastrofe che prevede due destini opposti: essere placata dalla logica del delirio o diventare irrequieta materia di forme»6.
Una volta che si sia compresa la funzione della figura eponima, non sorprenderà più il fatto che il volumetto di Ercolani rinunci a perseguire il sogno della «grande opera», quella che un tempo certi scrittori aspiravano a realizzare: «Oggi il Libro è svuotato, graffiato, smascherato anche delle ultime parole, che restano rapidi arpeggi sulle macerie»7. È sentinella chi sa che il tempo dell’opera suprema, dell’imponente e sontuoso edificio di parole, è trascorso, ma non per questo porta il lutto di tale perdita. Ercolani cita una frase di Kafka, secondo cui è «come se in una casa che sta per essere distrutta dalle fiamme ci si ponesse per la prima volta il problema della sua architettura»8. Solo quando lo scrittore capisce che non può più illudersi di costruire l’opera-mondo, il libro destinato ad inglobare tutto, gli diviene possibile dedicarsi a un compito meno ambizioso: riutilizzare le macerie e i tizzoni del palazzo incendiato per costruire un nuovo edificio, minuscolo ed essenziale. In tal senso, gli aforismi di Sentinella sono definibili come frammenti, essendo ciò che resta dopo il crollo storico della «grande opera».
Non è un caso che Ercolani parli anche delle «rovine dell’io»9. Occorre, però, capire bene cosa intende. Negli ultimi due secoli, sono stati molti i filosofi, gli psicoanalisti e i letterati a mettere in dubbio il carattere unitario della personalità individuale. Ercolani concorda senz’altro con l’opinione di Valéry, secondo cui «essere umani vuol dire sentire vagamente che c’è in ognuno qualcosa di tutti e in tutti qualcosa di ognuno. […] C’è di che passare dall’uno all’altro; e forse l’essenza stessa del vero Io è questa potenza di trasformazione»10. Dunque la perdita dell’io chiuso su di sé equivale, a ben vedere, a un’apertura di possibilità, in quanto dischiude la prospettiva di un io plurale. Non a caso Ercolani ama parlare con la voce di altri, praticando spesso il genere dell’apocrifo, con un’inventiva e una potenza che è lecito definire poetiche, se prestiamo attenzione a quel che asserisce Baudelaire: «Il poeta gode dell’incomparabile privilegio di poter essere, a piacere, se stesso e altri. Come le anime erranti che cercano un corpo, entra, quando vuole, nel personaggio di ognuno»11. Tutto ciò ci viene ricordato, sia pure fuggevolmente, in Sentinella, dove leggiamo: «L’ossessione è mantenere la propria voce nel frastuono che la cancella, trasformandola in un’altra voce»; «restare suscettibili di trasformazione: questo è il segreto»; «scrivere per la gioia delle proprie maschere»; «eco di io multipli, l’io»; «è l’opera stessa a inventare l’io nel quale vuole esprimersi»12.
Il privilegio concesso alla pluralità vale anche per i temi affrontati nel libro: incontriamo infatti minuscole schegge narrative, riflessioni sulla condizione dello scrittore, metafore poetiche che spesso celano al proprio interno implicazioni teoriche. A quest’ultima categoria appartengono (per limitarci a un solo esempio, fra i tanti possibili) le immagini, assai frequenti, relative alla luce. È vero che Ercolani stabilisce spesso un rapporto di interazione fra essa e il suo apparente opposto, vale a dire il buio: «Il punto più in ombra corrisponde al centro della luce più intensa»; «per chi esige una certa luce, l’ombra non sarà mai sufficiente»13. Tuttavia ci imbattiamo qui in una particolare, e talvolta crudele, insistenza della luce. Scriveva Kafka nei suoi diari: «L’arte è un essere abbagliati dalla verità. Di vero non c’è altro che la luce proiettata sul viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento»14. Pur senza riprendere, come lo scrittore praghese, la tradizionale associazione tra la luce e la verità, Ercolani trova accenti molto simili ai suoi: «L’arte è uno stato di esposizione alla luce, un acuto scorticarsi, un perenne stordimento a cui dare voce con parole frantumate ed esatte»15.
In Sentinella, la luce appare al tempo stesso aggressiva e salvifica: «Le luci. Minacciose, inesatte, violente. Poi precise, ma solo per individuare il precipizio»; «mi salva dalla morte una parola a cui non hanno tolto la luce. Apro gli occhi: scintilla come una lama»16. Ciò che l’intensità luminosa preannuncia è anche l’incendio: «Centinaia di vecchie finestre, nel bosco, una casa circondata da alberi tutti coperti di carta d’alluminio. Un bagliore di specchi. Era la casa del costruttore visionario Clarence Schmidt, misteriosamente bruciata nel 1968»17. Sono cose che possono accadere, ma vanno accettate, perché «sognare il fuoco significa disamorarsi di ogni architettura eterna»18. L’incendio, infatti, non va visto solo come negativo: è in causa un «fuoco che arde e insorge, senza incenerire», e occorre saper sostare «nel chiarore dell’incubo, vicini alla stessa fiamma»19. È questo il compito della sentinella, di colui che, come già sappiamo, «ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme»20.
Non dissimile è il ruolo dello scrittore, che ugualmente deve tenersi in prossimità di questa luce ustoria, praticando «una scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima» e continuando senza mai desistere a «rileggere sogni già sognati. Comporre libri con vana ostinazione»21. Certe volte si accorgerà di essersi eccessivamente accostato alla fonte di calore: «Questa fiamma brucia troppo forte qui, accanto alla mano, e non posso avvicinare le dita al foglio»; altre volte saranno i vocaboli stessi a rischiare di sparire senza lasciare traccia: «Se la luce che arriva sul foglio fosse tanto forte da cancellare le parole…»22. Ma anche quando si trova costretto a confrontarsi con una pagina che sembra volergli opporre il proprio rovente candore, lo scrittore sa che tale situazione non durerà a lungo, perché «il foglio bianco nasconde parole non nate»23, e spetta proprio a lui farle emergere.
note
1 M. Ercolani, Sentinella, Bazzano, Carta Bianca, 2011.
2 Ibid., p. 13.
3 Ibid., pp. 6 e 74.
4 M. Ercolani, Il mese dopo l’ultimo. Frammenti di un romanzo incompiuto, Genova, Graphos, 1999.
5 Sentinella, cit., pp. 8 e 9.
6 Ibid., p. 17.
7 Ibid., p. 13.
8 Franz Kafka, Frammenti da quaderni e fogli sparsi, in Confessioni e diari, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 831.
9 Sentinella, cit., p. 10.
10 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, in Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, p. 862 (tr. it. Cattivi pensieri, Milano, Adelphi, 2006, p. 126).
11 Charles Baudelaire, Les Foules, in Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, p. 291 (tr. it. Le folle, in Lo spleen di Parigi, Milano, SE, 1988, p. 29).
12 Sentinella, cit., pp. 8, 46, 47, 48, 57.
13 Ibid., pp. 57 e 59.
14 F. Kafka, Gli otto quaderni in ottavo, in Confessioni e diari, cit., p. 726.
15 Sentinella, cit., p. 10.
16 Ibid., pp. 9 e 74.
17 Ibid., p. 11. L’americano Clarence Schmidt (1897-1978) è un personaggio realmente esistito, un esponente dell’outsider art, costruttore di edifici realizzati con materiali di recupero.
La caratteristica precipua di Marco Ercolani è, a mio avviso, quella di essere un poeta, narratore e saggista che non dimentica mai (o quasi mai) il proprio impegno professionale di psichiatra.
In alcuni suoi libri (ricordo, ad esempio, l’illuminante “Anime strane” in cui, assieme a Lucetta Frisa, ha raccolto alcune intense frasi dei suoi pazienti) l’interesse per il disagio psichico è evidente, mentre in altri è più implicito.
Come accade in tutti i casi in cui una certa propensione è spiccata e assidua, l’attitudine alla scrittura si trova a dover fare i conti con qualcosa che la rende più facile e, contemporaneamente, più ardua.
Intendo dire che simile attitudine può incontrare un limite in una sorta di rispecchiamento quasi necessario.
Ercolani, ben conscio di tale pericolo, si muove con grande abilità e, quando si accorge che la perizia non è più sufficiente, riesce ad attingere un’energia capace di proiettare i suoi versi in un mondo nel quale, come per incanto, tutto va a posto.
Il suo segreto è il continuo ricorso a un’apertura del dettato che impedisce la ripetizione.
La vigilanza è, insomma, una qualità sempre viva nel Nostro (che, non a caso ha scritto una silloge intitolata “Sentinella”), ma siffatta attenzione non sarebbe adatta alla bisogna se non fosse accompagnata da un profondo senso dell’esserci che va ben oltre qualsiasi specificità.
La vera poesia è specifica e, nello stesso tempo, universale, poiché, non concedendosi interamente all’uno o all’altro di questi due poli, li contempla ambedue.
Scrivere versi è l’arte di dire il meno possibile esprimendo il massimo in una concisione che riesce ad aprirsi infinitamente.
Essere vivi sul pianeta Terra non è ordinario né straordinario: semplicemente è.
Marco si rivolge proprio a questo esistere, unico eppure molteplice.
Ho detto “si rivolge”, ma siffatta espressione non mi pare la più opportuna.
La scrittura in esame non tende meramente a esibire, poiché la sua stessa proposta è condizione della sua sussistenza.
La poesia vive la sua vita come ogni altra entità non inerte: le sue sequenze non sono estranee ad alcun individuo umano poiché ogni circostanza esistenziale è compresa nelle parole che la compongono.
L’attenzione del poeta nei confronti della realtà fa, per così dire, già parte della realtà e la punta della sua penna (o la tastiera del suo computer) coglie qualcosa e, contemporaneamente, è quel qualcosa.
Ercolani non si limita descrivere il disagio psichico, lo esamina da dentro come da fuori e scopre, così, che l’interno e l’esterno certamente esistono, ma possono, almeno parzialmente, confondersi.
Accettare una lingua davvero diversa non è un gesto generoso o caritatevole, è un impegno dovuto.
Questo, credo, è il nucleo del lavoro dello psichiatra che, senza dubbio, aiuta ma anche è aiutato, osserva e anche è osservato, suggerisce e si accorge che il suo consiglio in parte proviene dallo stesso paziente.
Così opera la poesia di Marco.
Una poesia che non chiede il permesso ma non è mai altezzosa, che è conscia della sua differenza dal linguaggio comune ma non disprezza tale linguaggio.
Il ritmo talvolta si accosta al lettore e talaltra si ritrae, talvolta tende a coinvolgerlo e talaltra a tenerlo a distanza, seguendo le più varie intonazioni nella consapevolezza di una contingenza che riguarda gli uomini come il mondo.
Gli individui e il mondo comunicano con noi, ma anche tra loro.
È questo un dato davvero interessante: in certi momenti, leggendo gli scritti di Marco, abbiamo la sensazione di guardare dall’esterno e pure di esserci, di osservare gli altri e noi stessi.
È questa un’affascinante linea di confine che il poeta percorre con raffinata sicurezza.
La scelta decisa e decisiva è ciò che contraddistingue l’artista.
Non si tratta di escludere tutto il resto, si tratta, piuttosto, di concentrare la propria energia: l’universo esiste, tuttavia su qualcosa deve pur cadere l’accento.
La parola del poeta è precisa, non assoluta.
È un po’ come seguire uno spettacolo cinematografico in cui si narra una storia che, tra infinite altre possibili, può essere soltanto quella.
Lo spettatore segue ciò che vede: è distinto ma partecipe.
Se non fosse partecipe s’annoierebbe.
Scrivere implica una volontà, una perizia e, soprattutto, un indicibile quid.
Quando ci mettiamo all’opera, anche se abbiamo a lungo riflettuto, non possiamo essere sicuri del buon esito finale.
Nondimeno, ci mettiamo all’opera.
Immagino Marco Ercolani seduto al suo tavolo davanti alla tastiera (o con la penna in mano) mentre cerca d’individuare una strada poetica nell’enorme congerie di esperienze proprie e altrui.
Occorre costruire un verso, una frase, una poesia, un capitolo: come fare?
Certamente, ci può essere un’idea, un progetto, ma l’ispirazione, quella vera, nasce dal mettersi al lavoro.
Un lavoro che non deve essere autoreferenziale, ma che non può non tenere conto della propria specificità.
Ciò che è detto non è ciò che è scritto, nemmeno ciò che è vissuto è scritto, eppure ciò che è scritto è anche detto e vissuto.
Da qui la passione del Nostro per il cinema, ossia per una forma espressiva che si serve d’immagini e di parole e che si può seguire come un discorso.
Ho più volte avuto occasione di dire che la poesia è, a mio avviso, una forma di vita: appare ovvio, perciò, come un’indagine critica non possa prescindere dall’esistenza dell’autore.
Una madre molto premurosa ha suscitato nel figlioletto l’amore per i film in bianco e nero, gli ha insegnato a suonare il pianoforte, gli ha fatto apprezzare la prosa e la poesia: importa, ovviamente, la materia insegnata, ma importa, innanzitutto, l’atteggiamento.
E l’atteggiamento indispensabile a ogni artista è quello che mi piace definire del si può fare.
La poesia si può fare con tutto e Marco lo sa bene.
Certe ritmiche modulazioni, certe assonanze, certe balenanti ed efficaci immagini, sono frutto di uno sguardo che riesce a guardare in diverse direzioni.
Stare dentro può avere esiti negativi come, d’altronde, anche stare fuori: il punto di vista giusto sta contemporaneamente dentro e fuori.
L’intimità è anche il mondo e il mondo è anche l’intimità.
Cercare, in un certo senso, è già trovare.
Quella di Ercolani è una ricerca che non vuole arrestarsi, che non vuole mettere la parola fine a un’affascinante avventura.
A ogni verso segue un altro verso, secondo sequenze che non descrivono soltanto oggetti o situazioni, bensì disegnano mondi, dischiudono orizzonti oltre i quali si aprono ulteriori universi.
La poesia di Marco è sempre ulteriore, poiché è sempre rivolta a un altrove raggiunto e già superato, a un confine che si sposta continuamente.
Siamo dinanzi a un esserci per scrivere che coincide con un esserci per proseguire: il Nostro è ben conscio del fatto che cominciare una nuova scrittura è in realtà proseguire un lavoro già iniziato.
“Bisogna continuare e io continuo” diceva Beckett e credo che simile espressione potrebbe essere il titolo di tutta l’opera di Ercolani.
Marco è un uomo equilibrato e fiducioso per il quale l’avventura assume la cadenza di una quotidianità che s’illumina di continuo secondo aspetti sempre diversi, provocando una matura sorpresa che non sconvolge, piuttosto aggiunge.
Ecco, per finire, direi che aggiungere con consapevole impegno è la precipua caratteristica di una vicenda poetica in cui tutti, scrittori e non, possono cogliere il fecondo suggerimento a unirsi a un discorso individuale quanto universale.
Così Ettore Bonessio di Terzet (1944-2015), per gli amici EBT, traduce Emily Dickinson: “Una parola muore / quando si dice, / dicono. / Io dico appena / inizia a vivere / allora”. Che la parola inizi a vivere dicendosi: ecco quanto pensa Ettore Bonessio, poeta, saggista, docente di estetica, della parola poetica. Nel numero 17 della rivista da lui inventata “Il Cobold – rivista di estetica e di spazi creativi”, a fronte di un quadro di Giovanni Castiglia, “La falena e il muro”, scrive: “Intraprendere il viaggio con animo /presto di trasfigurazioni: dalla soglia / ogni accento dice Forma”. È una delle innumerevoli dichiarazioni teoriche sull’arte disseminate nei suoi libri. Inesauribile inventore di bizzarri progetti editoriali, da sempre immerso in una confusa, impaziente, adolescenziale ricchezza di idee, Ettore Bonessio ci appare oggi, a pochi mesi dalla morte, come personaggio “sempre” inattuale, soprattutto “persona viva” di cui ricordiamo l’aggrovigliarsi contraddittorio del pensiero e l’impetuosa, esibita esuberanza. “Ogni opera – scrive – nasconde un pensiero di verità che è origine, tendenza e finalità della processualità poetica. Capire la poesia è mettere in luce il suo rapporto con la verità che è il riconoscimento e il dire l’essere nelle sue valenze all’interno del discorso artistico-poetico”. Generoso, quasi eccessivo nell’invitare gli amici scrittori in sempre nuove antologie, curioso nel favorire nuovi talenti o nel fiutare una silloge geniale in poeti spesso sommersi o dimenticati, Ettore, da sempre innamorato dell’armonioso Matisse, sa bene, con il pittore, che “il n y pas de passion sans l’art”, e fino all’ultimo giorno di vita ha svolto instancabilmente la sua funzione rabdomantica di esploratore dell’identità della poesia: “un’ordita avventura senza fine… la sostanziale possibilità per il farsi di una nuova civiltà costantemente da costruire, costantemente da ricostruire, en avant”.
Pur rischiando di essere debordante, contraddittorio, anche troppo prodigo del suo talento, Ettore si dissipa e si trova nell’ermeneusi sulla natura della poesia. Non smette di teorizzare l’atto creativo, la magia del “poiein”, la sua potente utopia conoscitiva. “L’esercizio scritturale accomuna le grandi dimensioni artistiche nella consapevolezza estrema del proprio senso e sentimento, della propria lingua della mia lingua del “significato di ogni parola” (Eliot) perché la storia sia evento e non scivolamento verso la falsità, l’odio, l’avidità: chiarire la contemporaneità perché l’arte della poesia sia, e non annientamento (Cvetaeva)”.
Ma “l’esercizio scritturale” è sempre contiguo agli enigmi dell’arte visiva.Ancora a fronte di un quadro, “Farfalle”, di Giuliano Della Casa, scrive: “il taglio del bordo non acceca / il gioco dell’occhio: tra i nidi / il visibile atomo della Natura”.
Forse, alla fine di tutte le ricerche, potrebbe avere ragione Auden, il poeta più amato da Ettore: “Nulla di notevole per nessun verso; / poi il viaggio di ritorno a casa / nel treno suburbano troppo caldo / verso il quartiere nuovo sgargiante, / panni malconci, sporco, intontito e in ritardo: / a casa per la cena poi a letto. / Saremo così dopo morti?”. Non lo sapremo mai. Per noi è stato un onore e una gioia aver conosciuto in vita questo stravagante ragazzo, che rinasceva e si rianimava a ogni nuovo pro-jectum, mettendo in gioco e in scacco le sue convinzioni. Lo salutiamo qui con sincera nostalgia.
Questo testo – come molti di quelli che ho scritto, ma forse ancor più dei precedenti – si sforza di dimostrare che non esiste una radicale differenza tra l’universo e l’uomo, che di esso fa parte.
Quando ho dedicato un libro alla scrittura delle pietre1, è ovvio che assumevo l’espressione «scrittura» nel senso più arditamente metaforico. Non immaginavo potesse esservi la minima possibilità di stabilire un raffronto, anche solo formale, tra dei tracciati fortuiti e dei segni volontari. Non cercavo una somiglianza tra le figure dei minerali e gli alfabeti. Poteva capitarmi, incidentalmente, di sottolineare una similitudine con le calligrafie arabe o gli ideogrammi cinesi, ma si trattava di forme isolate, ornamentali, capilettere piuttosto che lettere. Misconoscevo il carattere completo e ridondante dell’universo, nel quale non c’è nulla che sia privo di ripercussioni. Non capivo, allora, come possano esistere pietre in cui gli accidenti iterativi sembrino imitare, se non proprio le pagine stampate, almeno una tipografia sregolata, selvaggia. Tuttavia si danno apparenze del genere, e a volte tali da illudere, al modo in cui le dendriti di manganese continuano a produrre nella coscienza ingenua l’erronea impressione che si tratti di alghe o muschi fossilizzati all’interno della pietra. Ci sono minerali che, una volta sezionati, presentano superfici cosparse di segni, capaci di introdurre una fallace concorrenza tra le opere della natura e quelle dell’uomo.
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In un negozio di San Francisco, ho acquistato due campioni di una lava che proviene – a quanto mi hanno detto – dalla Valle della Morte, e che prima non avevo mai visto né riprodotta né descritta. I suoi segni grossolani, che si direbbero tracciati a mano, quasi col latte di calce sulla bruma opaca e livida dell’ardesia, sembrano altrettante indicazioni frettolosamente dipinte, pur essendo in realtà semplici incroci mineralogici registrati nella pietra. Ad essi manca, cosa essenziale, l’aspetto rigido, immutabile, ritmico, da manufatto, che è tipico del carattere di stampa. Ma lo stesso non può dirsi per il tipo di granito chiamato, proprio per questo, grafico, la cui sezione, una volta levigata, appare bucherellata da mille figure di una singolare nitidezza, paragonabili ai segni di certi alfabeti geometrici, come ad esempio quello cuneiforme, o ancor meglio ai caratteri ebraici. Perciò un sognatore (o un illuminato) ha potuto congetturare – non so con quanta speranza di convincere – che Mosè, scendendo dal Sinai, avesse fatto riconoscere un blocco di quella pietra come le Tavole della Legge, consegnategli poco prima da Jahweh.
Aste e angoli retti sono fatti qui di quarzo traslucido, incastonato in una ganga opaca. Sembrano altrettanti incavi, perforazioni praticate in una sostanza omogenea e resistente, di modo che la superficie del minerale ricorda quei cartoni che un tempo si facevano passare negli organi di Barberia o nelle pianole meccaniche, e che trasformavano la languida melodia di certi ritornelli in una serie di note stridule, stranamente isolate.
I segni affiorano alla rinfusa sulla superficie della pietra. Sono sparsi: non vi si percepisce nessuna riga o colonna, nessuna disposizione privilegiata. Il tumulto di trattini, cuspidi, piccole schegge a forma di parentesi quadre, bacchette, suggerisce a prima vista che siano stati gettati a caso. Poi qualcosa, nel disordine, fa pensare che forse si tratta di un sistema di segni rubricati, che non sono necessariamente delle lettere, ma che tuttavia costituiscono dei simboli coerenti e associati. Una disposizione corretta, un riordino, li renderebbe allora in grado di trasmettere l’ipotetico messaggio che erano destinati a comunicare. C’è sì confusione, ma non una pioggia di elementi arbitrari e disparati; piuttosto una tipografia mobile, arrischiata, che una malaugurata scossa avrebbe sparso sulla pagina di pietra. Mi chiedo da dove venga questa duplice impressione, che induce a presumere, in una simile anarchia, la verosimiglianza di un alfabeto impossibile.
In primo luogo, immagino, il fatto che i segni siano pressappoco delle stesse dimensioni. Non si constata tra essi, dal punto di vista della misura, differenza maggiore di quella che separa una lettera minuscola dalla maiuscola corrispondente. Sembrano soprattutto varianti diverse di un unico modello, semplice e trasformabile, aspetti o frammenti di una figura definita. Facili da tracciare, da riconoscere e da moltiplicare, non offrono nulla che non sia breve e rettilineo. Per quanto segmenti e angoli siano orientati in una direzione qualunque, non si ricoprono né si aggregano fra loro: non c’è nessun accavallamento, nessuno scompiglio. Inoltre i tratti, piegati a gomito una volta, di rado due, e comunque mai più di due, sembrano, se esaminati con attenzione, i resti dell’armatura, ridotta ai soli spigoli, di un qualche poliedro nano, che fosse stato spezzato da un urto o, meglio ancora, scomposto da un abile taglio in pezzi tutti diversi e caratteristici, così che nessuno possa essere confuso con gli altri, pur conservando con loro una parentela visibile. A un simile sistema di segni non mancherebbe, per essere scrittorio, che di corrispondere termine a termine con i suoni fondamentali di un linguaggio: allora le impronte naturali, al pari dei disegni concertati, diverrebbero alfabeto e potrebbero perciò anch’esse, combinandosi, enumerare la duplice infinità dei dati del mondo e dei fantasmi dell’immaginazione.
L’impressione di disordine contraddice quella di totalità. Il disordine, d’altronde, nasce più da una differenza di densità nella ripartizione dei segni che dalla loro struttura o disposizione. Qui essi si stringono gli uni molto vicino agli altri, mentre altrove restano radi. È facile trovare dei segni che si ripetono, dato che sono ben lungi dall’essere così vari come si era pensato inizialmente. In seguito ci si accorge che non sono neppure orientati a caso: i bastoncini di quarzo che li costituiscono formano degli allineamenti paralleli, benché intermittenti, una specie di quinconce ineguali. L’esame della pietra rafforza, invece di dissiparla, l’analogia con la pagina stampata…
… con una pagina stampata perennemente indecifrabile. Ma almeno quest’illusione aiuta a capire meglio cos’è un sistema di scrittura, mostra che le lettere di un qualsiasi alfabeto, e persino i segni di una grafia non alfabetica (in cui dunque l’alfabeto tende a coincidere col dizionario), docili a una strana permanenza, obbediscono a una condizione che in verità non è affatto indispensabile per la funzione che svolgono. Sono apparentati, e la collezione delle loro figure offre chiaramente una serie indiscutibile, cioè una scrittura originale. Nulla, in fin dei conti, impedirebbe di raccogliere un alfabeto composito, un miscuglio di quelli in uso o caduti in desuetudine, che utilizzasse dei caratteri presi a prestito uno dall’alfabeto latino, il secondo dal cirillico, i successivi dall’arabo, dall’ebraico, dal gaelico, dal siriaco, dalla devanagari, dal fenicio, e persino dei segni inventati che non ricordino nulla di conosciuto. L’operazione sarebbe facile: gli alfabeti sono molto più numerosi delle lettere comprese in ciascuno di essi.
Ma il risultato non sarebbe soltanto assurdo: sarebbe mostruoso, perché romperebbe l’unità latente, quasi segreta, che assicura a ogni alfabeto il suo stile, proprio come le carte di uno stesso mazzo o i pezzi di un qualunque gioco di scacchi possiedono il loro. Un’unità del genere, di ordine architettonico, non è affatto obbligatoria per coprire la varietà dei timbri e dei principali punti di articolazione della voce, ma di fatto spetta proprio a tale unità conferire a ogni scrittura il suo aspetto caratteristico. I segni del granito grafico, per il fatto che presentano un’identità di fattura, richiamano in maniera irresistibile un alfabeto, benché evidentemente non possiedano alcun valore fonetico che consentirebbe di risalire, attraverso di essi, non dico ad un qualche linguaggio, ma neppure a un minimo suono, o grido.
Da dove arriva, dunque, questo simulacro di simboli concertati? Il pullulare del quarzo nel minerale a cui è associato non si è prodotto per caso, ma seguendo le leggi delle loro rispettive strutture: il quarzo romboedrico si è scontrato, a seconda dei giacimenti, con l’ortosio o con il microclino, che presentano giochi di simmetria diversi dai suoi, ma non meno fissi e rigorosi. Non che fosse possibile qualunque intersezione, tutt’altro; lo erano solo ed esclusivamente quelle, poco numerose, determinate dall’incontro fra cristallizzazioni concorrenti. Anche i modelli si ripetono, nella pietra, in modo cieco e inevitabile, ma forse più spesso di quanto lo facciano, in un testo, le lettere di un alfabeto autentico, o in ogni caso con una frequenza dello stesso ordine.
Nel regno del silenzio assoluto, là dove nessun significato è immaginabile, una serie di segni, per il solo fatto di formare una totalità, non si limita ad annunciare quell’organizzazione rara e difficile, esaustiva per principio, in cui consiste un alfabeto. Ne rivela anche una legge accessoria, ad un tempo costante, nascosta e quasi superflua, quella che obbliga i segni, suscettibili di uno sfruttamento combinatorio illimitato ed economico, a sorgere dalla rottura, accidentale o intenzionale, di uno schema invisibile e semplice, che ora deriva dalla sintassi stessa della materia, ora è più presentito che preliminare, ma svolge ugualmente la stessa velata funzione.
Nel caso di una scrittura vera e propria, i vincoli che porta con sé il passaggio da un sistema di elementi sonori a un corrispondente sistema di simboli visibili determinano gli obblighi specifici di ogni alfabeto fonetico. Nel caso dell’alfabeto fantasma e senza impiego del granito grafico, analoghe costrizioni governano l’insieme di frantumi di spigoli e angoli nati da una struttura cristallina definita, messa a contatto con un’organizzazione che la schiaccia, l’orienta e la spezza. Eccomi dunque indotto, una volta di più, a trarre da un’evidenza triviale una conclusione temeraria: il granito grafico non ci offre un alfabeto, bensì la matrice ideale di ogni alfabeto, un principio di cui gli alfabeti autentici potranno persino fare a meno, il giorno in cui saranno divenuti puramente algebrici. Tuttavia, per secoli, saranno stati a loro volta, almeno parzialmente, in qualche modo naturali. Le loro lettere, che hanno lo stesso profilo e andamento, rendono ognuno di essi identificabile e consentono alla corsiva mano dell’uomo di tracciarle di seguito, in modo uniforme, così come all’occhio umano di percepire in esse la promessa di un significato.
Decifrare i segni del granito grafico non avrebbe, a rigore, alcun senso, non più di quanto ne abbia la lettura delle scorze dei platani, delle forme delle nuvole o dell’ascendente dei pianeti, e non più di quanto ne abbia la lettura dei sogni, che sono anch’essi scorze e nuvole, ma dell’anima. Nei segni sulla pietra non si potrebbero trovare, e in effetti non si sono trovati, che strutture di poliedri infranti o veli di vapore sul punto di svanire. Resta il fatto che, negli archivi della geologia, era già presente, disponibile per operazioni inconcepibili, il modello, ancora privo di destinazione, di armonicità e di posterità, di quello che assai più tardi sarebbe stato un alfabeto. L’accostamento spontaneo che da subito seduce la coscienza ingenua non appare, alla fine, così metaforico e futile come la riflessione si era persuasa che fosse, quando si era rimproverata la propria credulità.
Corsivo
Tra i cristalli e i caratteri di stampa non c’è, a parte l’origine e la funzione, un’opposizione di fondo: entrambe le specie sono rigide, prive di sfumature, quasi fabbricate a macchina. Né gli uni né gli altri possono dirsi ossessionati dal fremito della vita. Non è quindi sorprendente che si scopra tra loro qualche rapporto di parentela. Ma una riga di lettere unite, tutte con pieni e filetti, aste e curve di transizione, anticipate dal movimento di un polso irresistibile, esso stesso schiavo dell’idea (che nel suo passare allo scritto governa neuroni, muscoli e tendini, al termine di commutazioni inimmaginabili e di enigmatiche reintegrazioni di un’esattezza infallibile): sembra escluso che un automatismo indifferente, che fa parte della sintassi fondamentale dell’universo, possa mai procurarne una qualche parvenza, sia pure derisoria. Questa volta gli itinerari sono troppo incompatibili. E tuttavia esistono impossibili libri magici naturali, che non sono stati scritti né dagli uomini né dai demoni, nei quali il testo è consustanziale al supporto, e che fin dall’origine erano nati come vestigia, e vestigia di nulla, come apparenze di edifici mai costruiti che un archeologo scambiasse per rovine.
Una mica traslucida lascia scorgere qualcosa come dei resti di scrittura, o piuttosto l’impronta incompleta lasciata su una carta assorbente, rilucente, da un messaggio tracciato in fretta e subito asciugato. I filetti sono scomparsi, ma non i tratti più accentuati, le virgole, le aste, i freghi, le sigle. Come su una carta assorbente, non sussiste nulla che sia leggibile. L’inchiostro nero è rimasto nero, quello rosso ha virato allo scarlatto, se non all’arancione. Si è diluito di più, formando delle aureole, delle macchie.
Dapprima sembra che le righe si incrocino in ogni direzione. Si può supporre che la carta assorbente sia stata applicata ogni volta a casaccio. Ma non è così: i segni illeggibili conoscono solo tre direzioni, sempre le stesse. Quando si intersecano, disegnano dei triangoli regolari che a loro volta si accavallano. L’insieme forma una griglia piuttosto fitta, anche se l’intervallo tra le righe è ragionevole. Ma la carta assorbente è stata usata molto. Gli spruzzi rossi danno un po’ di vivacità al tutto. Quanto all’angolo immutabile degli incroci, deriva dalla struttura cristallina della mica.
Sfaldare il minerale è così agevole che, per quanto sottili si possano immaginare i vari fogli, non è mai difficile scinderli ulteriormente, introducendo nel loro spessore una lama molto sottile, che li divide per semplice pressione. La duplicazione si effettua perpendicolarmente nel senso del cristallo. Al punto che questo viene a volte chiamato «libro», e «fogli» le lamelle flessibili che da esso si possono staccare.
Mi arrischio a compiere l’operazione su una lastra carica di scrittura: ciascuna delle lamine disgiunte reca un testo, ma adesso più sbiadito. C’era un’infinità di carte assorbenti, e ognuna è stata utilizzata una sola volta. L’ammasso di limpide placche costituisce archivi inesauribili, nei quali sono sepolti, in sedimenti sovrapposti, dei segni interrotti, prigionieri di una materia diafana e anormalmente tenace, giacché resiste tanto al fuoco quanto all’acqua, mentre il sale si scioglie e il diamante si consuma. Le lettere smussate, asciugate, assorbite per metà, tratteggiano le ombre ambigue e ingannevoli di un illusorio testo. Certo, ogni pagina leggibile avrebbe lasciato sull’avida sostanza tracce altrettanto indecifrabili. Non le sarebbe servito a nulla il fatto di aver contenuto, in precedenza, un messaggio. Sulla superficie sottile, si snodano invano dei tracciati rettilinei, le zampe di gallina di una scrittura rapida, la precipitazione di una mano impaziente. Da qui l’immagine di una scrittura fossile racchiusa in uno spessore scintillante che non cancella niente, che accumula i fogli di un palinsesto divisibile all’infinito. Fogli che recano le impronte speculari di migliaia di minute fantasma. Gli strati pellicolari si ammucchiano, confusi senza confondersi, come fotografie scattate con maligna insistenza su una stessa lastra sensibile. Ma i volumi autentici, quelli che dormono nelle biblioteche, quando saranno divenuti altrettanto vecchi non saranno certo più nitidi.
Ammiro questo perfetto simulacro, che si direbbe inventato con cura allo scopo di allarmare gli scrittori. Del tutto inutilmente, presumo, tanto essi hanno radicato nell’animo il furore di scrivere. Ma, come il cranio nelle «vanità» di una volta, non sarebbe superfluo se tenessero davanti agli occhi, per richiamarli alla modestia, le grafie rosse e nere della mica, miraggi e avvertimenti, povere rune adatte solo a lasciare qualche traccia umida e allarmante sulla carta assorbente dell’inesorabile memoria, come se i capricci della mineralogia annunciassero il destino di ogni letteratura.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Signes mimés è apparso inizialmente in due volumi di Caillois: Malversations, con illustrazioni di Nicolas Carréga, Paris, André de Rache, 1975, e Pierres réflechies, Paris, Gallimard, 1975, pp. 47-59; è stato infine riedito in Malversations, con illustrazioni di Jean-Gilles Badaire, Montpellier, Fata Morgana, 1993, pp. 9-23. [N. d. T., come la successiva.]
1 Cfr. R. Caillois, L’écriture des pierres, Genève, Skira, 1970; Paris, Flammarion, 1987 (tr. it. La scrittura delle pietre, Genova, Marietti, 1986; Milano, Abscondita, 2013).
Per IL MODELLO del MONDO di Alberto Cappi, Milano, Marietti, 2008
Scrive Davide Rondoni sul retro di copertina: “Alberto Cappi è da sempre legato ad una laboriosa esperienza della poesia come “scrittura”: come gesto, insomma, in cui il silenzio e le infinite possibilità della lingua danno vita a qualcosa di misterioso. Aprendo spazi d’incontro e di conversazione profonda. La poesia come affioramento delle parole e contemporaneo inabissamento nelle avventure del significato. Pochi come lui in Italia hanno tanto viaggiato nell’esperienza dello scrivere, anche attraverso il territorio del lavoro sui testi altrui, con traduzioni, scelte antologiche ed esercizio critico”.
Mi soffermerei su quel “qualcosa di misterioso” che traspare da sempre, nella poesia di Cappi. Sarà un intento mirato o felicemente casuale, o sono le parole stesse a prendere la mano al poeta per condurlo a quella sospensione, a quello stato di mistero che, a mio avviso, connota la vera poesia? Sarà che attraversando tutti i terreni linguistici, da profondo studioso lacaniano, da appassionato ricercatore dentro la lingua di epifanie linguistiche, che il Nostro ha affinato nel tempo la sua techné raggiungendo l’apparente spontaneità del dire e, in particolare, del dire con “effetto di mistero”? Ancora non basta a motivarne il percorso, dato che non tutti i poeti che hanno compiuto un iter analogo a quello di Cappi ci hanno consegnato testi di quel livello, di quella cifra e timbro. La sua tenacia per il lavoro della poesia e l’intransigenza, la passione tenuta viva al fuoco di sé stessa, non bastano a spiegarne la lunga militanza (brutta e abusata parola, ma non riesco a trovarne altra) dato che Cappi, esercitandosi nell’arte della variazione, è sempre rimasto fedele a se stesso. Resta quindi quel mistero che è solo suo e forse inspiegabile anche a lui.
Il modello del mondo è un piccolo libro mistico, direi di orazioni musicali sussurrate–il più delle volte in forma di sestina con rime e assonanze interne ed esterne- con accensioni e raffreddamenti di un surrealismo barocco. Lo stesso vibrante sussurro che avevo riscontrato, tra i sui libri più recenti, in La bontàanimale (I quaderni del circolo degli artisti, Faenza, 2006) che tanto mi aveva sedotto. Sono rivolte a un Ente divino o a un Ignoto sfuggente e ineluttabile, senza enfasi o retorica: i versi scivolano raccolti nella loro grazia, nella loro umiltà e solitudine, consegnandoci un testo disarmato e disarmante, limpido come un cristallo. Anche questo, come i precedenti, ha la preziosità del livre de chevet, piccola lezione di tenebra non minimale né tantomeno minimalista, ma in ultima analisi, “formella” raffinatissima di una luce quasi ultraterrena.
Una busta che conteneva fogli volanti, con testi spesso rari e introvabili – taccuini, lettere, frammenti -, ma in grado di svelare il punto focale dell’ottica di un autore, il suo occhio, il suo volto più vero. Questa è stata la prima serie di Arca. Così Arca è vissuta per quaranta numeri, con cadenza pressoché mensile, ed è stata spedita a quaranta amici. In quelle pagine non cucite insieme c’era un “segreto” entusiasmo e un programma di poetica
“Non archetipi ma arche. O, più poveramente, buste, custodie in cui salvaguardare certe scritture dallo sfregio dell’indifferenza. Non libri da accumulare per funerei cataloghi futuri ma pagine sparse,che vogliono avere l’auctoritas del relitto, la chiarezza della reliquia, l’orgoglio della scoria. Picciol legno in cui mettere da parte ciò che deve realmente andare perduto”.
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Questa seconda serie non nasce dalle ceneri della prima ma ne vuole continuare l’energia e lo spirito. Il programma resta lo stesso: individuare e proporre quelle opere, a volte marginali ma spesso determinanti, in cui l’io dell’artista affronta, come per la prima volta, i modi e i nodi del suo operare. Se adesso Arca muta veste grafica, è solo perché la sorte ci presenta la possibilità di realizzare dei fascicoli in cui raccogliere, tre volte l’anno, il nostro lavoro. Ma noi non intendiamo mutare intenti. La sostanza aerea e mercuriale di Arca sarà rispettata anche nella seconda serie, nella forma, più solida ma non più rassicurante, del fascicolo. La rivista si dividerà in cinque sezioni: Segnali, che ospiterà testi poetici, prose o saggi, dai classici ai contemporanei; Destini, dove ricorderemo artisti fraintesi o dimenticati; Variazioni, in cui dialogheremo su temi comuni; Sinopie, che accoglierà testi di e per pittori (fotografi, scultori, ecc.); Graffiti, dove un artista contemporaneo proporrà alcune immagini del suo lavoro, composte esclusivamente per Arca.
Non una rivista di letteratura, dunque, ma uno spazio in cui la scrittura si confronta con altre forme espressive, sonda i suoi limiti, s’interroga sulle ragioni del suo cammino. Cerca, infine, di sciogliere un enigma: quello che a volte può nascondersi in una vita, in un’immagine, in un libro.
Marco carissimo, è libero, e proprio perché libero potente, il tuo Un uomo di cattivo tono. Libero di mostrare un uomo dentro e fuori la sua scrittura, attraversato dalla scrittura, e libero di andare oltre la scrittura, di pungerla per farne scaturire (e quindi per liberare) l’anima che nella scrittura si condensa. Cechov, qui, è questo che si fa, anima, e nell’anima, in questa anima, si abita come visione di uno spazio e di un quando a volte reali, a volte inventati o da inventare. E questo, l’invenzione, si fa radice, radice e ricerca di un sé che si costruisce e decostruisce all’infinito. Scrittura epistole e trame, tutto si mescola e concorre a sorreggere e a liberare un’anima che puntigliosamente si cerca e si abbevera alla sua di fonte e alle fonti che la vita, la vita vera o inventata, trama la vita tra le trame, lascia trasparire o fuggire. Alla fine non c’è contrasto tra vero e invenzione perché tutto è visione e l’anima addirittura può cambiare il proprio nome da “anima” a “visione”. Un Cechov fecondo il tuo, che si veste di una particolare ricchezza, la ricchezza del dire che si misura con la libertà di essere e di esistere, che conquista questa libertà e che di questa libertà si nutre. Fino alle briciole. Grazie, Marco, per questo dono. Aspetto notizie tue e di Lucetta, purtroppo il Covid continua e con il Covid il lockdown ma guardiamo avanti con fiducia augurandoci di superare presto questo momento, un forte abbraccio, Silvia.
Capitolo iniziale del libro di Isaku Yanaihara, Dialogues avec Giacometti, traduit du japonais par Véronique Perrin, Paris, Allia, 2015, pp. 7-17. Yanahiara (1918-1989) era un professore di filosofia, venuto a Parigi per studiare l’esistenzialismo francese. Poiché si interessava anche di arte contemporanea, divenne amico di Giacometti e scrisse dei libri su di lui. L’artista, dal canto suo, lo ritrasse molte volte in disegni, quadri e sculture. [N. d. T., come le successive.]
Di recente, ho avuto occasione di incontrare a più riprese lo scultore Alberto Giacometti. Questi dialoghi col signor Giacometti, li trascrivo qui col massimo di fedeltà che la memoria mi consente.
Era uno degli artisti che da tempo desideravo incontrare. Ma non provo piacere ad andare a importunare senza motivo un personaggio celebre. Per due volte l’avevo visto in un caffè di Montparnasse, senza tuttavia decidermi a rivolgergli la parola. Le opere bastavano a se stesse, mi dicevo. Eravamo a quel punto quando un pomeriggio della fine di ottobre [1955], mentre camminavo per le strade di Parigi sentendomi vuoto e facendo volare sotto i piedi le foglie di platano, attraverso la porta a vetri di una galleria d’arte lo sguardo mi cadde su un suo quadro, che ricordavo di aver già visto in fotografia. Spinsi la porta ed entrai. Contemplando quel violento groviglio di tratti neri e bianchi che si stagliavano su un nulla color cenere, ho pensato che mi sarebbe piaciuto molto, se possibile, fare conoscenza con Giacometti. Va detto che da parecchio tempo ero in debito col mio amico Usami Eiji, che mi aveva inviato la rivista d’arte giapponese nella quale era apparso il suo studio su Giacometti. L’amico mi aveva detto di salutare il maestro. E senza dubbio tale «saluto» lo dovevo, a uno scultore che conosceva così bene il nulla! A tal proposito, mi ero informato presso la signorina che, in un angolo della galleria, svolgeva il compito di segretaria: forse aveva l’indirizzo del signor Giacometti? «Lo abbiamo di sicuro, mi ha risposto, ma non posso comunicarglielo. La galleria non ha il permesso di farlo…». Evidentemente avrei dovuto immaginarlo. Un artista ha il dovere di proteggersi per non avere impedimenti nel suo lavoro. La cosa è ovvia. Tanto peggio per me. Rimasi lì per un momento a discutere delle opere di Giacometti con la signorina. È allora che lei, non potendo darmi l’indirizzo, mi offerse il materiale per scrivergli una lettera, che si sarebbe poi incaricata di consegnargli. Lasciai dunque la galleria dopo averle affidato un biglietto in cui chiedevo allo scultore un colloquio, anche breve, se questo non gli recava troppo disturbo.
Giacometti mi rispose la settimana seguente, scusandosi di non averlo fatto prima perché stava male; ora si era ristabilito e mi dava appuntamento per l’otto novembre, alle due del pomeriggio, in un caffè di Saint-Germain-des-Prés.
Il giorno stabilito, uscii sotto una pioggia battente quale si vede di rado a Parigi, portando con me una piccola rivista d’arte stampata in Giappone e un libro di fotografie su La sculpture japonaise. È qui, in questo caffè di place Saint-Germain-des-Prés, che dopo la guerra si riunivano artisti e scrittori di rilievo. I loro epigoni l’hanno poi trasformato in un covo di esistenzialisti, ma adesso nulla lo distingue da un normale caffè. Sono seduto lì e, cinque minuti dopo l’ora fissata, il signor Giacometti arriva tutto bagnato. Le gocce di pioggia brillano nella sua zazzera. Ha una grande testa e grandi mani. Sono queste che mi prendono la mano, mentre lui ripete: «L’ho fatta aspettare, eh, l’ho fatta aspettare…», con l’occhio sull’orologio e chiedendo scusa. Sentendomi subito messo a mio agio, smisi di preoccuparmi di quel che avrei potuto dirgli. Il fatto è che non aveva una buona cera.
– Come si sente?, gli ho chiesto.
– Stanco, stanco.
Si gratta la testa.
– È stato malato…
– Ora sto meglio. È il lavoro che non va bene.
Tra un sorso e l’altro di caffè, si è informato su che cosa studiassi in quel momento a Parigi, e la conversazione ci ha condotti presto sul terreno delle differenze di tradizione tra il Giappone e l’Europa. Mi ha chiesto quale fosse la situazione degli intellettuali, oggi, nel mio paese. Ho esposto ciò che pensavo al riguardo.
– Il Giappone odierno si è separato dalla tradizione. Un Giappone antico e uno nuovo coesistono senza che nulla li leghi. Ma, tanto per fare un esempio, lei pensa che il suo lavoro sia intimamente connesso alle tradizioni del passato?
– Sì, intimamente connesso.
– E che cosa le piace, in particolare, nelle arti del passato? Tintoretto?
– Questo, rispose, è difficile da dire, perché i gusti cambiano col tempo, no? All’inizio del mio viaggio in Italia ho avuto una passione per Tintoretto. Quando poi ho scoperto i mosaici bizantini, a quel punto pensavo di essere al culmine dell’arte. E anche con Rembrandt mi sono creduto al culmine. Ma a ben vedere l’arte egizia è la più elevata di tutte… questo non cambierà mai, e poi l’arte della Mesopotamia.
Abbiamo parlato delle favolose collezioni mesopotamiche del Louvre, che quasi nessuno va a vedere. Le statue assire o babilonesi, gigantesche, e quelle di Giacometti, eccezionalmente minuscole (due forme antagoniste della dismisura), mi sembravano di colpo comunicare tra loro. In quel momento si mise a raccontare la sua infanzia nel piccolo villaggio svizzero di Stampa, limitrofo all’Italia, in cui era nato, e poi il cammino percorso a partire dal suo arrivo a Parigi e dalla sua iscrizione all’ Académie de la Grande Chaumière, nella classe di Bourdelle1.
– Nei quattro anni passati all’Académie, ho fatto degli studi dal vero, che non sono serviti a nulla. Avevo un bel combinare i dettagli del viso, l’insieme mi sfuggiva. Non c’era più alcun rapporto fra un’ala del naso e l’altra. Dunque ho lasciato l’Accademia e ho cominciato, stavolta, a lavorare a memoria. Ne sono derivati degli oggetti che erano un pochino più vicini a quel che vedevo… ma si trattava appunto di oggetti, non di sculture. In fin dei conti, adesso lavoro dal vero. Ma nonostante ciò non sono mai riuscito a concretizzare realmente ciò che vedo. Neanche una volta, in vent’anni, e nonostante che mi ripetessi sempre che le cose sarebbero andate un po’ meglio l’indomani. Ma no, ancora niente… Ed è proprio per questo che continuo a lavorare: se arrivassi a qualcosa che mi sembrasse adeguato, smetterei.
Queste parole gli venivano spontaneamente, in una sorta di slancio giovanile. Come se si indirizzasse a se stesso piuttosto che a me, pur parlando a voce così alta che le persone si voltavano verso di noi. E ogni tanto punteggiava il discorso con un “no?” (era un modo per sottolineare le sue parole).
– Ma lavorando, dissi, lei comunque si avvicina, a poco a poco, a ciò che vede…
– A poco a poco, ma così poco. E quando credo di essere prossimo alla meta, ecco che essa si allontana. Non capisco niente, ripeteva, niente, niente, niente. Le sue grandi mani si agitavano in aria.
Ha delle dita molto grosse, e tuttavia rapide, in moto incessante, che mentre parla con me continuano a disegnare nel vuoto.
– Ora sono immerso a fondo nella pittura. Mio padre era un pittore impressionista e anch’io, da giovane, tendevo all’impressionismo. Adesso non più, no… Dipingere o scolpire, per me, sono equivalenti. Quel che è più difficile da raggiungere è la cosa che si vede. In qualunque maniera la si afferri, ci scivola fra le dita.
C’era qualcosa, nella conversazione di Giacometti, che mi ricordava le parole di Cézanne negli ultimi anni di vita. Pensavo anche a quella testa cui egli aveva dedicato cinque anni di lavoro senza mai riuscire a finirla, o ai quindici anni durante i quali non aveva fatto nemmeno una mostra… Potevo solo approvare in silenzio. Poi, di colpo, dichiarò:
– Ma l’arte, in fondo, è poca cosa. Persino il più grande capolavoro di Rembrandt è piccolissimo, se lo si paragona alla realtà, eh?… O alla vita, se preferisce… (vedeva che ero esitante sul senso da dare a questi termini). Si sa bene che l’arte è poca cosa.
Io: – Certo. Ma questo non vuol dire che l’arte sia insignificante. La realtà o, diciamo, la vita, sono così vaste. Ragione di più perché l’arte esista, al fine di testimoniare di tale realtà!
Lui: – Lo ammetto. Ma l’arte, che nasce dopo la realtà, non può precederla. Tutto ciò che impariamo viene dalla realtà e non dall’arte.
Non ricordo cosa ho potuto dire in seguito. A un certo punto, la conversazione si è spostata sull’arte etrusca che, per l’appunto, era allora oggetto di un’esposizione al Louvre. Abbiamo parlato delle meraviglie di quell’arte, dopo di che ho osato porre una domanda.
– Le magnifiche figure estremamente allungate che si vedono nell’arte etrusca, hanno qualche rapporto con le sue sculture longilinee? Ha studiato l’arte antica?
Dicendo ciò, pensavo anche alla mirabile plastica di forma allungata delle statuette funerarie cinesi, e del periodo iniziale del buddhismo in Giappone. Lo scultore rispose:
– Ignoravo tutto degli Etruschi e di altre antichità. Ancora adesso, ne so pochissimo… Non ho mai aspirato al piccolo. Cercavo di rendere le cose come i miei occhi le vedevano. E man mano che procedevo, ecco che l’opera si rimpiccioliva. All’inizio era pressappoco grande così, ma piano piano diminuiva, e alla fine, restava solo questo… (restringe lo scarto tra le sue mani, che da trenta centimetri passa a uno), divenuto così minuscolo che spariva in polvere. Dopo un certo tempo, ho giurato a me stesso di non lasciar diminuire di un pollice le mie opere. Ed è allora che esse hanno cominciato a ridursi in larghezza… Non cercavo di fare qualcosa di più piccolo o più sottile. Le statue lo facevano da sole. Come? Non si sa… (e poi aggiunge questo, borbottato per se stesso:) Soltanto adesso ho capito parecchie cose, vedo meglio a che punto mi trovo, e so cosa mi resta da fare.
Quel che innanzitutto avrei voluto chiedergli è in che modo lo sapeva. Ma avevo degli scrupoli. L’origine dell’arte resta un mistero. È meglio non porre domande, non servirebbe a nulla. Con quale diritto dovremmo immischiarci in ciò che un artista ha impiegato anni a raggiungere? E poi si faceva tardi. Giacometti aveva un appuntamento altrove, alle quattro. Ho tirato fuori il primo volume di quella serie, La sculpture japonaise, che volevo mostrargli.
«Mi interessa molto la scultura giapponese… per quanto a Parigi non si possa vederne il meglio». Eccolo tuttavia fisso di fronte alle fotografie del nostro vasellame antico, borbottando senza sosta: «È curioso, curioso… Guardi, se ne trovano di simili nell’arte messicana o precolombiana. E in tutti i tipi di arte etnica, che presentano dei punti in comune quando si risale alle origini, no? È davvero curioso».
Si chiedeva di quale razza fossero i lontani antenati del Giappone, e se esistesse una qualche filiazione archeologica con i popoli cinese, malese o messicano. Sfortunatamente, non sapevo nulla di preciso su questo, e potei dargli solo una risposta estremamente vaga. Il seguito del colloquio verté sull’arte del Giappone.
«Mio padre possedeva una stampa giapponese, una cosa proprio bella. Credo fosse di Hiroshige2. Da giovane, ne ho fatto una quantità di copie… Anche quando sono venuto a vivere a Parigi, ogni inverno rientravo in Svizzera, e ogni volta ne facevo nuove copie. Questo per dirle quanto mi piacesse».
Poi mi parlò di una descrizione dell’antico Giappone redatta a suo tempo da un olandese, che aveva letto con piacere, e mi parlò anche di uno scultore giapponese che aveva conosciuto all’Académie de la Grande Chaumière3.
Senza attendere oltre, ho preso dalla mia borsa la rivista d’arte giapponese in cui era apparso l’articolo di Usami Eiji su Giacometti, e ne ho spiegato in breve il contenuto. Giacometti mi ascoltava muovendo la testa, impadronendosi della rivista e sfogliandola in tutti i sensi. Sembrava davvero sorpreso di scoprirvi tante foto sue e delle sue opere. Gli ho chiarito a grandi linee quale fosse la situazione delle riviste d’arte in Giappone. L’ho avvertito, con una certa inquietudine: «Riguardo alle fotografie, non sono sicuro che i copyright siano stati rispettati…» – «Di questo me ne frego, tagliò corto l’artista. Sono stampate molto bene. A dispiacermi sono le opere, non le foto», aggiunse ridendo.
Le ha poi commentate una ad una e, con mia grande sorpresa, la maggior parte di quelle riprodotte non esisteva più. Col suo grosso indice, tracciava una croce su ogni foto, «questa neppure», «questa neppure», e poi, additando una scultura più grande: «Anche questa l’ho distrutta. Peccato. Avevo trascorso tutto il periodo della guerra ad affannarmici giorno dopo giorno, e non era finita… Dovrei ricominciarla da capo».
A proposito della fotografia di un’opera intitolata La place4:
– Questa scultura è place Saint-Germain-des-Prés, spiegò guardando attraverso la porta a vetri, proprio quella che abbiamo davanti!
– E al tempo stesso, La place è l’universo, è il mondo attuale, è l’umanità stessa…
– Un po’ di tutto questo, disse, ma nondimeno è place Saint-Germain-des-Prés.
Riguardo a L’homme qui pointe5, gli ho raccontato le impressioni che avevo avuto vedendolo alla Tate Gallery di Londra. E lui: «All’inizio, volevo realizzare un gruppo con due personaggi, ma il secondo non sono mai riuscito a farlo. Metterne un altro a lato… è assolutamente impossibile». Un’impossibilità assoluta, ripeté. Assoluta come la nostra solitudine di uomini moderni. Ma non è forse proprio per questo che la statua ci indica tutti col dito? È ciò che ho pensato, senza trovare le parole per dirlo.
Con l’occhio sull’orologio, chiamò il cameriere, non volle sentire ragioni e, mentre pagava il conto, suggerì: «Perché non potrebbe venire una volta all’atelier, per quanto io non abbia niente da mostrarle, eh?». Ci siamo messi d’accordo di ritrovarci qui fra otto giorni, giovedì pomeriggio, poi saremmo andati assieme all’atelier. Erano già le quattro passate: «Non ho che da prendere un taxi», disse, e abbiamo continuato a chiacchierare ancora un momento. Dell’esistenzialismo, del comunismo. «Sartre è rientrato l’altro giorno da un viaggio in Cina, non l’ho rivisto da allora, ma sono molto curioso di sapere che impressione gli ha fatto la nuova Cina… In verità, aggiunse, non credo si possa capire nulla di un paese che si è visitato in così poco tempo». Giacometti, dal canto suo, ha vissuto per quasi trent’anni in un miserabile atelier parigino da cui non è mosso. L’importante non è andare di qua o di là, ma vedere. Un uomo era appena entrato nel caffè, si sono salutati con gli occhi: «È Calder6, vuole che la presenti?». Ho declinato l’invito.
«Ebbene, allora ci vediamo fra otto giorni. Stesso posto».
E il signor Giacometti se n’è andato, lasciandomi solo, inebetito e fantasticante. Quando sono uscito, il campanile della chiesa di Saint-Germain si ergeva in tutta la sua bellezza nel cielo lavato dalla pioggia. In basso, le persone si agitavano come formiche; ognuna di loro aveva affari urgenti da sbrigare e motivi per correre in tutte le direzioni. La place di Giacometti era lì, di fronte a me.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
NOTE
1 Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929), già assistente di Rodin, era uno scultore famoso all’inizio del Novecento.
2 «Sembra si tratti piuttosto di un paesaggio di Hokusai (della serie Ubagaetoki). Una copia di esso, datata 1911 e firmata col monogramma AG, si trova nell’antica collezione Yanaihara, nel museo di arte moderna di Kanagawa, Hayama» (V. Perrin, postfazione a Dialogues avec Giacometti, cit., p. 99).
3 «Una descrizione del Giappone antico fatta da un vecchio olandese, che è forse François Caron, autore di La vraie description du puissant royaume du Japon redatta nel 1636, nel corso di un soggiorno più che ventennale al servizio della Compagnia neerlandese delle Indie orientali; il ricordo dello scultore Satô Chôzan (1888-1963), che frequentò la Grande Chaumière negli stessi anni di Giacometti» (V. Perrin, ibidem).
Scritture 