(fotografia di Chiara Romanini)

a Sylvia Plath

Sarà vera risposta la rincorsa

al pianto della culla nella stanza accanto,

il compiacersi ai sacrifici notturni

consumati nella gloria del sogno

dell’ultima creatura sopraggiunta,

distante ancora ad abitare un limbo

di piccole lenzuola profumate

e un grido di fame capitata

in giro a poche ore dalle stelle.

Nessuna donna è libera

nel libro delle madri,

ha le ali giganti di chi senza fermarsi

compone e ricompone il medesimo nido.

Non sono mai servite al volo

ma per dare più ampiezza e più calore

al reame inalberato degli abbracci.

E’ tempo di nutrimenti e di latte,

di asole allentate nelle vesti da notte,

capezzoli affrancati al sangue

e a sguardi senza più malizia.

Ciò che è rimasto della seduzione

ora secerne umori e ripromette carezze,

a riaversi dal mondo sul confine

di librini illustrati o di dolciumi.

Sylvia non piange più,

riposa nel ricordo del parto, varca il recinto,

ripatteggia

fra ambizioni dolenti e versi derubati,

e una prismatica doppiezza nel cuore,

il titolo dei suoi libri migliori.

Attenta allo scrittoio,

– non stancarti di me – diceva

al suo vocabolario

posato sulle cosce, da seduta,

rimasto sempre aperto come un grembo.

Ultimi appunti di Edmond de Goncourt (1870).

Sono rimasto orfano di te, Jules, ma continuo a dire noi quando, tutte le notti, annoto nel nostro Journal la boria di Flaubert, il vaniloquio di Zola, le ambizioni di Hugo, i manierismi di Baudelaire. Non sono impazzito di solitudine. Noi scriviamo insieme, dopo la tua morte. Con accresciuta lucidità e raddoppia­to sarcasmo, narriamo le cronache visibili di questa ripugnante société littéraire. I nostri occhi sono sempre i nostri occhi e si scambiano sempre lo stesso cenno, lo stesso sorriso complice, dal medesimo angolo della stanza. E, quando casualmente dico io, lo dico ricordando i tuoi, e non i miei, sogni. Scriviamo insieme, benché tu sia morto. Scriviamo come se fossimo al Polo Nord, registrando argomenti insignificanti con la stessa agghiacciante esattezza.

Noi siamo ancora noi – inseparabili.

Scriverò in lode della scrittura apocrifa perché è in essa che coincidono più perfettamente che mai il lettore e lo scrittore, è in essa che la finzione suprema che è la letteratura trova uno dei suoi più alti (o più profondi) inveramenti, è in essa che diviene programmaticamente evidente il movimento connotativo della scrittura, perché è sempre in essa che biografia ed opera artistica sembrano vicine, anzi vicinissime e, al contempo, arbitrariamente vicine, perché la scrittura apocrifa è un atto d’amore dichiarato, un’invenzione condotta sul filo della verosimiglianza, un modo di vivere molte vite e di sognare innumerevoli sogni.

Queste affermazioni andrò ora a spiegare facendo presente che sono tutte risultanze della lettura del libro di Marco Ercolani il quale va esercitandosi da anni con la scrittura apocrifa, attività che nasce da almeno tre tronchi: quello della scrittura “in proprio”, quello della sua attività di psichiatra e quello della collaborazione con la moglie e scrittrice Lucetta Frisa. È quest’ultima ad aver proposto l’efficace titolo per l’intera opera e molti nomi d’artisti qui presenti si rintracciano nei libri stessi di Lucetta, segno evidente di un comune ascolto, di una comune lettura, di una comune riflessione; e quante vite vive Marco, e quanti incubi, quante attese colloquiando e cercando di alleviare le sofferenze dei suoi pazienti? E infine c’è la cosiddetta “scrittura in proprio” che trova nell’apocrifo una formidabile spinta fantastica e concettuale, oltre che teorica. Già nel 1994 Giuseppe Zuccarino scriveva, nella prefazione a Vite dettate di Ercolani, il primo dei suoi libri apocrifi, «che un simile intervento perturbativo nei confronti del passato intende colmare i vuoti, correggere le storture, e ristabilire in tal modo una giustizia postuma, di natura essenzialmente poetica».

Durante tutta la lettura degli Atti di giustizia postuma mi si sono affacciati alla mente i nomi di Jorge Luis Borges che della letteratura come finzione e dell’apocrifo ha fatto materia di riflessione e di creatività letteraria, ma che, soprattutto, sottolineava di vantarsi più dei libri che aveva letto che di quelli che aveva scritto e di Fernando Pessoa, l’inventore della conosciutissima affermazione secondo la quale il poeta (l’artista) è un fingitore (un inventore di situazioni e psicologie); prima di arrivare alla scrittura e, naturalmente, anche mentre vi giunge, Marco Ercolani ha ascoltato (ed ascolta), guardato e letto e riflettuto su una quantità grandissima di materiali sia scrittori che visivi che musicali: ecco perché affermavo che nella scrittura apocrifa mi sembrano coincidere perfettamente il lettore (o l’ascoltatore o lo spettatore) e lo scrittore. L’apocrifo nasce, mi sembra, nel momento in cui non basta quello che si è letto e il lettore vuole colmare una mancanza o un silenzio oppure continuare una fantasticazione, ma per far questo deve egli stesso prendere in mano la penna e fingere, cioè inventare scrivendo.

Fingere, dicevo anche all’inizio di quest’intervento, trova nella scrittura apocrifa uno dei suoi più alti o più profondi inveramenti: in questo caso l’apocrifo non è l’invenzione di un testo per scopi politici o religiosi, ma la dichiarata invenzione di lettere, saggi, taccuini che quasi sempre riflettono sull’arte stessa, spesso rimandando da un’arte all’altra e che, finzioni quali sono, continuano la finzione letteraria senza perdere, ma acuendo la consapevolezza dell’operazione in atto. È quindi un grado sofisticato dell’esperienza letteraria che, in maniera estremamente avvertita e moderna, riflette su se stessa senza perdere fascino, suggestione, inventività, anzi continuando a toccare anche il sentimento sia di chi scrive che di chi legge, coinvolgendo entrambi dal punto di vista intellettuale e psicologico.

Sappiamo poi che la scrittura letteraria possiede una forza connotativa fortissima, per cui l’apocrifo mantiene tale caratteristica rafforzata dal fatto che esso è al contempo invenzione, ipotesi ed anche proposta d’interpretazione critica (credo non possa essere dato apocrifo credibile senza una solida base critico-interpretativa e senza serie conoscenze filologiche, storiche, teoriche: la scrittura apocrifa, così immaginifica ed inventiva, possiede l’interessante particolarità di essere non un fantasticare fine a se stesso, ma, appunto, un immaginare sulla base di dati rigorosi e di conoscenze teorico-critiche ineludibili).

Si accennava anche al fatto che l’apocrifo avvicina biografia ed arte ed è questo un tratto peculiare; leggendo gli apocrifi di Marco Ercolani ci si accorgerà di quanto spesso accadimenti di natura biografica vengano collegati con l’opera, ma anche di quanto spesso si fantastichi proprio su determinati accadimenti biografici. Marco tocca così il nervo scoperto del rapporto tra biografia ed opera artistica, avvicina fortemente i due aspetti, ma corre il consapevole rischio di accostarli anche arbitrariamente e mi spiego: penso che sia una variabile estremamente sfuggente quella dell’influenza della biografia sul prodotto artistico e viceversa, che nessuno sia in grado di dimostrare in maniera inoppugnabile quanto un dato biografico incida sulla genesi e sulla formazione di un atto artistico, ma credo anche che per chiunque ami un’opera o un artista la fantasticazione su fatti esistenziali specifici e sulla connessione tra questi ultimi ed il risultato d’arte s’imponga molto forte e la narrazione apocrifa permette allora di evidenziare tale fatto e di indagare proprio il rapporto tra biografia ed opera d’arte.

Evidentemente la scelta degli artisti o/e delle opere intorno ai quali inventare l’apocrifo può essere determinata da più fattori, benché mi paia restino decisivi l’amore o l’ammirazione che si prova verso di essi, un’avvertita forza di suggestione che spinga il lettore o ascoltatore o spettatore a trasformarsi in scrittore o, come nel caso presente, a riattivare lo scrittore che è sempre dentro il lettore Ercolani e che sembra non attendere altro se non di tornare alla scrittura, questa formidabile lente attraverso la quale osservare l’universo, rappresentarlo e addirittura inventarlo.

Ma affinché l’invenzione apocrifa sia persuasiva l’autore non può e non deve sfuggire né alla verosimiglianza né alla coerenza interna di quanto narrato e l’invenzione deve sempre possedere salde radici in quanto realmente è accaduto ed è stato prodotto.

Fin dal suo apparire mi ha attratto e suggestionato un libro di Antonio Tabucchi (altro specialista di ipotesi e fantasticherie), libro che ascriverei anch’esso al genere della letteratura apocrifa e che è Sogni di sogni (Sellerio, Palermo, 1992 – ma vi si potrebbero aggiungere Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa, I volatili del Beato Angelico, il racconto intorno al suicidio del poeta Antero de Quental in Donna di Porto Pim, i Racconti con figure, tutti editi sempre dall’Editrice palermitana), nel quale lo scrittore toscano immagina i sogni più o meno ricorrenti di artisti da lui particolarmente amati. Marco Ercolani, dando vita alle sue scritture apocrife, sembra sognare (ma sono l’intelletto e la fantasia a farlo) situazioni ed opere la cui non-esistenza rinvia ad un’assenza, ad un vuoto, a qualcosa di perduto oppure che sarebbe potuto accadere, ma non è accaduto. Tale sognare è, inoltre, anche un vivere la vita altrui, almeno per il tempo del concepimento e della stesura del testo, dimenticando se stesso e diventando la persona intorno alla quale si sta scrivendo, rendendo così sempre attuale la domanda su quante vite viva uno scrittore, ma sarebbe opportuno anche dire, un lettore, senza dimenticare che, in ogni caso, si ritorna sempre alla propria vita e alla propria soggettività, seppur cambiati dall’esperienza appena vissuta, che sia l’autore o il lettore. E proprio da ammirato lettore del libro di Marco avverto tutta la complicità che la situazione ingenera: vi scopro passioni e curiosità comuni e trovo molto stimolante il fatto che la letteratura sappia, in tal modo, colmare un’assenza o illudersi di farlo; anche questo rientra nella complessa natura della scrittura letteraria che, ormai lo sappiamo, non ha nulla, ma proprio nulla di ingenuo o di originario, ma che tuttavia tenta di spingersi il più possibile verso l’origine o verso l’eco rimastaci dell’origine – Antonin Artaud, Emilio Villa e Friedrich Hölderlin ne siano tre dei molti riferimenti possibili. La questione dell’origine implica anche quella della leggibilità e rappresentabilità della realtà: Julio Cortázar, Italo Calvino e Georges Perec potrebbe essere una seconda “triade” sottesa alla ricerca di Marco Ercolani nella quale, mi sembra, il gioco del mondo fa emergere città invisibili nelle quali sono celate le istruzioni per l’uso della vita, dal momento che la scrittura non è mai disgiunta né dalla vita né dalla relativa ricerca esistenziale e in molti apocrifi si para, sullo sfondo, ma decisivo e cogente, il dolore: sembra esserci molto spesso una ferita o un’offesa subìta o, appunto, un’assenza a mettere in moto la vicenda narrata nell’apocrifo – ma non si pensi agli Atti di giustizia postuma come ad un libro triste, perché vi emerge tutta la passione, tutto l’entusiasmo e la totale partecipazione degli artisti alla propria esistenza e alla propria opera, senza trascurare la consapevolezza che ogni artista-personaggio di Ercolani ha della sofferenza e delle difficoltà che la creazione artistica pure implica. Sì, perché quella che è scrittura-finzione spinge il proprio sguardo nelle pieghe più nascoste di un’opera e di una vita, avanzando ipotesi spesso incrocia segreti ed esplora enigmi, attraversa lacerazioni ed inconfessabili pulsioni, infrangendo l’usuale, necessaria distanza tra lettore (o spettatore o ascoltatore) ed opera, ed artista, ma grazie ad un atto d’amore, si diceva ed anche a un émpito conoscitivo. Non credo infatti che il genere apocrifo sia un “vampirizzare” l’opera o l’artista (il vampiro, succhiandone il sangue, uccide la sua vittima), ma mi sembra accada esattamente il contrario e cioè un aggiungere vita, orizzonti, variazioni, possibilità a quello che è già, in un’opera di risonanza e consonanza, in un itinerario ad accrescere che trovo davvero esaltante – ma anche angoscioso se soltanto si pensa che una scrittura apocrifa può essere contemporaneamente una catàbasi negli inferi dell’esistere e dell’opera. E qui, come sempre nei testi di Marco, si riaffaccia il grande tema della follia, per cui ipotizzo: se la follia nascesse, almeno in taluni soggetti, da un eccesso di consapevolezza nei confronti della realtà, di se stessi e degli altri, allora la scrittura (e quella apocrifa in particolare) diventa l’assunzione cosciente e premeditata del rischio della follia la quale ultima, più che una malattia, viene ad essere una condizione esistenziale, oppure ipotizzando in altra direzione: la scrittura tout court (e l’arte più in generale) superando i confini tra sanità mentale e follia dimostra la labilità e la convenzionalità di quegli stessi confini, abbatte pregiudizi e idées reçues, s’inoltra nei continenti vastissimi della melancolia e dell’heroico furore.

Leggendo i libri di Marco, ma anche quelli di Lucetta e i loro libri scritti a quattro mani s’incontrano pressoché tutti i nomi che animano questi Atti di giustizia postuma: il patrimonio di opere artistiche e di biografie cui attingere è letteralmente sconfinato e questo libro, già di per sé ampio ne offre una piccola parte e, quasi fosse uno specchio, può anche essere usato per rileggere le opere dei due scrittori genovesi per scoprirne le mille, brulicanti voci che sottendono le loro. E la voce di Ercolani ha qui la consueta limpidezza ed eleganza, quella sapienza costruttiva e ricchezza lessicale che gli riconosciamo da sempre e che si mette al servizio degli artisti coinvolti nella finzione narrativa. La sua scrittura sa essere quel che i colori o i suoni risultano essere per alcune delle voci apocrife qui presenti: ragione di vita, ma anche problema ed interrogativo, ininterrotto cammino di ricerca e di maturazione. Da non trascurare è poi il fatto che ogni testo apocrifo configurato come lettera o pagina di diario o appunto per avere status di verosimiglianza deve essere all’altezza della scrittura originale, essere cioè capace di restituire stile e peculiarità dei testi non apocrifi, trovare una coerenza anche di contenuti e di psicologia: il tour de force che Ercolani si è imposto risulta così molto arduo, una sorta di scommessa con se stesso e con la scrittura; come ogni vero scrittore egli cerca le difficoltà per superarle, ignora totalmente le facili soluzioni e non tenta di compiacere il lettore. Quest’ultimo scoprirà allora autori che già conosce e magari ama ed anche opere, artisti a lui sconosciuti, oppure leggerà quel che già conosce da prospettive inedite, anche perché Atti di giustizia postuma è una summa degli interrogativi e dei risultati cui negli ultimi anni è giunto il dibattito sulla creazione artistica e sul suo ruolo entro la realtà e la società (a ragion veduta sostenevo la validità ermeneutica della scrittura apocrifa).

Sottolineerei poi il rigore anche geometrico delle finzioni di Ercolani, evidenziato sia dalle riflessioni di carattere matematico contenute in alcuni di questi testi e che non sono mai occasionali né casuali, sia dalla conchiusa, rigorosa struttura di ogni racconto, ma è la mise en abîmedella scrittura e del fare artistico stessi e delle varie tematiche esistenziali di volta in volta affrontate a rappresentare lo scatto decisivo degli 84 racconti: l’ho già accennato poco prima e mi preme ripetere ora che ogni racconto va connesso con tutti gli altri e con l’opera che “realmente” ci è giunta di ogni artista, cosicché l’intero libro traluce come una bibliotheca mundi, uno spazio in cui entrare e dal quale uscire continuamente, un moto ininterrotto di pendolo, un peregrinare da questione a questione (e le tematiche affrontate sono, l’ho già detto, numerose e complesse).

Non faccio volutamente riferimento ad alcuno dei testi appartenenti al libro perché ognuno possiede un suo valore ed una sua ragion d’essere e perché la frammentarietà di quest’opera è solo apparente: proprio come fa con il mondo dovrà essere la mente che legge a percepire la coerente, convincente unità dell’opera, a leggere cioè, nello stesso tempo, con occhio selettivo e sintetico, ed era questa l’ambizione delle mie riflessioni che ho scritto con gioia e traendone profondo piacere, cosa di cui ringrazio affettuosamente Marco.

(Prefazione per Atti di giustizia postuma, Matisklo edizioni, ebook, 2014)

Biblioteca bandita. Una eccentrica bibliomediateca (2013-2019)

Agosto 2013

Villa Piaggio, a Genova, è sede di Contemporart Ospitale d’Arte dal 2006 è nodo e snodo delle problematiche arte/follia. Oggi, 13 agosto 2013, all’interno dell’evento “Notte trasfigurata”, Verklarte nacht (dal poema di Arnold Schonberg), ospita “Biblioteca Bandìta”, una bibliomediateca (libri e video) su personaggi e temi bandìti dallo stato maiuscolo e ufficiale dell’Arte. Il dittatore Pinochet bandì dalle biblioteche cilene il Don Chisciotte. Venne bandita anche una favola come Il mago di Oz e un romanzo generazionale come Il giovane Holden. Altri libri furono bruciati perché eretici o sospetti. Partiamo da questa considerazione. I libri e i video radunati in questa biblioteca sono banditi forse dalle storie ufficiali dell’arte (o più semplicemente ignorati) ma non sono banditi oggi, qui, in questa stanza, in Villa Piaggio, agli occhi dei loro possibili lettori. Scrive Marguerite Yourcenar: «Fondare biblioteche è come costruire granai pubblici, ammassare riserve contro l’inverno dello spirito che da molti indizi, mio malgrado, vedo venire». “Biblioteca Bandìta” vuole fondare questo nuovo “granaio”: dare voce, esistendo, a libri e immagini che vengono dai margini del mondo, libri e immagini nate come piante eccentriche nell’irriducibilità del sogno e dell’eresia contro le cose già viste, come mondi paralleli che esigono la loro verità contro un mondo che li marchia e li esclude come diversi.

Ideare nuove biblioteche è costruire spazi di libertà. Leggere libri è già essere liberi. La “Biblioteca bandita” è questo tentativo di libertà. «Come i graffiti sui muri segnano le tracce di un viaggio, così i libri sugli scaffali sono le tappe sempre nuove di un viaggio mai definibile verso qualche nessundove, dove la biblioteca è di volta in volta mito che si inventa, ordine che accoglie il caos, ombra della realtà, forma del caso, laboratorio, mente che progetta, isola in cui fare sosta, identità inventata, casa» (Albert Manguel).

Ripeterei la parola: casa. I libri e i video della “Biblioteca Bandìta” sono raccolti qui, a Villa Piaggio, nell’utopia di una casa che accolga e ospiti molti sogni e follie, testimoniate dai libri. Questi, per ora, sono parte dei libri di Gustavo Giacosa e di Marco Ercolani. Domani vorremmo fossero anche libri di altri. Cosa osserviamo qui? Scritture fuori norma, cataloghi di arte outsider, trattati d’arte e di filosofia, riflessioni di psichiatri sul’arte dei matti, bestiari, libri di antropologia, diari e confessioni di artisti borderline. Mancano forse alcuni meravigliosi ed eccentrici libri sull’infanzia e sui disegni dei bambini, ma è lecito sperare che arriveranno. Accanto ai cataloghi delle mostre curate da Gustavo, da Due ma non due a Banditi dell’arte, ci sono tracce di un antico lavoro della rivista “Arca”, prima prima samizdat in busta, poi rivista che pubblica due numeri proprio sul tema Arte/follia e artisti non allineati come Michaux e Giacometti; e oggi “I libri dell’Arca”, con testi di Lorenzo Pittaluga e di Bernard Noël, tradotto da Lucetta Frisa, su Artaud, e altre opere, da Dietrich Schlesak a Aalain borne; e tracce della collana Percorsi, diretta da Giuseppe Zuccarino, che ospitò testi di Dubuffet, Michaux, Balthus – tutte iniziative genovesi ormai dimenticate se mai furono ricordate.

Si potrebbe definire la Biblioteca Bandita covo di segni/testimonianze di un’arte irregolare, anormale? Sarebbe improprio. “La normalità è un ideale” scrive Freud. All’uomo il compito non di stigmatizzare ma di allargare gli spazi di quella normalità, rendendo vivibili e rappresentabili esperienze che all’inizio sembrano inusuali.

La follia dialoga con la sua cura. Non c’è un solo centro ma molti centri che si chiamano. Foucault afferma che la follia è una falsa malattia davanti alla quale la scienza della psichiatria è una falsa scienza. Perché lo dice? La follia è una vera malattia ma la psichiatria è una falsa scienza perché non è solo scienza ma è anche antropologia, filosofia, poesia, immaginazione, paradosso, carezza. I confini dell’arte e della cura sono incerti. Perché ciò che è strano in una civiltà non lo è in un’altra. Perché la vita stessa è intessuta di bizzarrie che poi diventano regole, e forse la relatività è stata scoperta perché qualcuno non si accontentava delle leggi preesistenti. Ogni viaggio è vibrazione, inquietudine, ponte proteso sull’altra riva. Ogni viaggio è stanchezza della riva conosciuta e ansia della riva nuova. Il progetto di Contemporart è quello di una casa che ospita molte follie. È un elogio delle follie.

Solo fuori da un centro che vuole ordinare e conquistare, bandire e stabilire, mettere al bando il diverso, c’è il movimento e la libertà dell’escluso. Oggi Antonin Artaud, eretico del Surrealismo, ci parla molto di più di quanto non ci parli André Breton, legislatore del Surrealismo. Le voci sono quelle dei “fuori centro”, dei legislatori dell’eresia, di quelli che non cercano il bersaglio ma lo inventano. Che sentono “l’altro dentro di noi”.

Siamo molto lontani dalla tradizione della sapienza greca, base della sapienza occidentale?

Eraclito scrive: «La strada dei pittori è una cosa e il contrario di quella cosa: è diritta e sinuosa» E ancora: «Proprio come un mucchio di rifiuti gettato a caso è il più bello dei mondi».

Ecco, la bellezza dell’escluso, del casuale. Prendersi cura dei segni rifiutati: questo il senso della Biblioteca Bandìta. Questi libri possiamo osservarli, sfogliarli, vederli – ci mostrano che l’arte vive fuori di sé, crea mondi paralleli, ma che poi, per vie diritte o oblique, ritorna a se stessa e ci riporta a noi stessi, alla vita reale dell’immaginazione, alla potenza tangibile del sogno contro un reale che lo spegne. Scrive Borges: «Che cosa sono le parole riposte in un libro? Cosa sono quei simboli morti? Assolutamente nulla. Cos’è un libro se non lo apriamo? Semplicemente un cubo di cuoio e carta, con dei fogli; ma se lo leggiamo succede qualcosa di strano: è ogni volta diverso. Io penso che il libro sia una possibilità di gioia che abbiamo noi uomini».

Se è vero che ogni vita è un’odissea piena di pericoli e di trappole, un costante uscire-viaggiare fuori di sé, ognuno di noi proverà anche la “Sindrome di Itaca”, un desiderio di nostos, di ritorno, in cui tornare significa trovare, trasformati, il nostro luogo di partenza.

La Biblioteca bandita è questo ritorno a noi stessi: è condividere libri, vite, esperienze, viaggi possibili. Qui, oggi, in questo spazio presente e futuro. Nell’utopia di questa casa. La biblioteca è piena di occhi che hanno visto il mondo in un certo modo e ci restituiscono quella vista in libri vivi, capaci ancora di trasformare il mondo. I libri sono scatole chiuse, vascelli che vengono da lontano. Al lettore il compito di trovarle, dissigillarle e farne realtà viventi, che raccontino ancora e sempre storie che salvino vite sommerse dal silenzio che le esclude. Io li chiamerei “monumenti di nuvole sopra ferite aperte”: le nuvole, leggere, accolgono i racconti di quelle ferite. Contemporart ospita una Biblioteca Bandita perché i libri non restino fisicamente fermi negli scaffali, come tanti meravigliosi libri di straordinarie biblioteche, che però sono bellissimi, sepolti e illeggibili, consultabili solo da studiosi e da accademici, ma che da quegli scaffali prendano veramente il volo verso gli occhi dei lettori, “vogliano avere le ali ai piedi” (è il titolo della mostra futura di una pittrice autistica che vedremo presto a Contemporart).

La biblioteca è l’oasi e il viaggio, la collezione e l’invenzione; è inventare e definire; è trovare un ordine impossibile e sempre nuovo al disordine del dolore: ma è anche ciò che Salamov, nei lager della Kolyma, desiderava: «Vorrei aver avuto una biblioteca, e non l’ho mai avuta. I libri sono la vera immortalità».

Aggiungo che i libri della Biblioteca Bandìta possono essere letti e consultati, con visite prenotate, in una apposita stanza di Villa Piaggio. Siete invitati a partecipare in futuro portando vostri libri, inerenti al tema, che saranno ospitati nella biblioteca in comodato d’uso. Per prenotare visite alla biblioteca e leggere questi libri in sede, potete rivolgervi al mio indirizzo: mark.ercolani@libero.it

Chiudo questa breve discorso conversazione aggiungendo alla biblioteca uno dei miei libri a cui tengo di più, una raccolta di taccuini di Artaud con in facsimile a scrittura dello stesso Artaud, da cui leggo, ora, queste parole:

Il pensiero è una perdita di potere

l’intelligenza una perdita di spirito

lo spirito una perdita di corpo e

un mondo che lo si può vedere

circoscrivere

di cui si può discutere e scrivere

è un mondo morto

i mondi vivi

sono invisibili

«Stato inferto»

Parleremo, dunque, di una rivista. Una rivista insolita, per cui occorrerebbe una definizione in termini al tempo stesso negativi e relazionali: qualcosa di simile a ciò che scriveva Musil a proposito della metropoli moderna – pensabile, secondo la sue parole, come «costituita da irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni, intermittenze, collisioni di cose e di eventi, e, frammezzo, punti di silenzio abissali». «Stato inferto» non è una rivista d’arte, né di letteratura, né di filosofia, sociologia o altro. Nondimeno partecipa, a suo modo, di alcune o di tutte queste pratiche discorsive. Di una tale natura ibrida potrebbe farsi un vanto, e proclamare di sé, al modo del pipistrello di La Fontaine: «Sono uccello, ecco le ali. / Sono topo, evviva i sorci!». Ma di tale possibilità preferisce non avvalersi, e respinge con fermezza la qualifica, ormai pienamente rassicurante e appunto per questo invalsa, di «interdisciplinare», preferendo dichiararsi piuttosto, ove occorra, «indisciplinare».

Dovendo dunque, in forza delle circostanze, dare un’idea più concreta di ciò di cui si sta parlando, e nell’impossibilità, come si è visto, di cogliere subito il centro della rivista, per la semplice ragione che tale centro non sussiste, converrà tentare un approccio indiretto, muovendo proprio da un dato fra i più esterni e marginali. Vogliamo dire il titolo, di cui non offriremo qui una spiegazione, ma soltanto una, o piuttosto diverse letture. Lo si può leggere innanzitutto come una versione ellittica della formula, oggi molto praticata, specie nel linguaggio giornalistico, «è stato inferto…» (per esempio: «È stato inferto un duro colpo alle organizzazioni eversive», o «ai trafficanti di droga», «alla malavita organizzata», e così via, con esiti non certo equivalenti). Ma lo si può assumere altresì come espressione autonoma, se non che in tal caso occorre scegliere tra diversi, possibili, significati. «Stato», infatti, può designare almeno, senza voler dar fondo alle risorse dei dizionari, un’entità politica, una condizione o situazione, oppure ancora un «status» in senso sociologico. Quanto ad «inferto», può voler dire «inflitto», «arrecato», detto di colpi o ferite (fisiche o morali), ma può anche significare «dedotto», «desunto» o «argomentato».

Se vi si è annoiati con queste distinzioni, non è per crudeltà mentale, ma al fine di fornire un modello minimo per un possibile impiego della rivista nel suo complesso. Dove non si tratta solo del fatto che ciascuno sceglie la lettura che preferisce, essendovene molte a disposizione, ma soprattutto di un altro aspetto della questione, che cioè nessuna lettura sarà mai neutra o casuale, ma implicherà comunque, in un modo o nell’altro, una decisione o proiezione di natura ideologica. Che la rivista, dal canto suo, non sia estranea a preoccupazioni di quest’ordine, lo dimostra già il suo marcato carattere funereo, che certamente non mancherà di infastidire i pochi lettori, carattere la cui origine da considerazioni non meramente individuali è suggerita perfettamente, con evidenza visiva, da quel Trauerspiel, da quella «rappresentazione luttuosa», che Giuliano Galletta ha saputo inscenare nella serie di immagini che figura nell’inserto centrale di questo primo numero.

Tuttavia, per concludere, non è tanto nel ripiegamento malinconico che ci sembra consistere lo spirito più proprio della rivista, quanto piuttosto in quell’ironia che ne costituisce l’unica possibile unità di tono, e che consente forse di guardare senza troppe illusioni all’oggi, aprendo nel contempo un qualche spiraglio all’emergenza del nuovo.

[1981]

«Arca»

All’inizio del 1808, Clemens Brentano e Achim von Arnim fondano una rivista, destinata a durare solo pochi mesi, alla quale danno un titolo piuttosto singolare: «Zeitung für Einsiedler» («Giornale per eremiti»). La formula è spiritosa proprio in quanto appare intrinsecamente contraddittoria. Come dovrebbe essere – viene da chiedersi – un giornale, per poter sperare di suscitare l’interesse degli eremiti, ossia di persone che non si identificano con i valori correnti della società in cui vivono, e che hanno scelto la solitudine come forma di fedeltà alle proprie idee? Certo dovrebbe trattarsi di qualcosa di assai diverso, sia per la forma che per il tipo di notizie trasmesse, rispetto ai giornali consueti.

A un tale, improbabile, «giornale per eremiti» si è portati a pensare in relazione ad «Arca», i cui lettori sono appunto necessariamente rarissimi (vista l’esigua tiratura della rivista) e dispersi in vari luoghi, perlopiù periferici, della Tebaide letteraria italiana. Così come i redattori sono costretti ad essere selettivi nell’identificare, uno per uno, i propri lettori, sperano di esserlo anche nella scelta dei testi da proporre. Ecco perché, sui fogli racchiusi in buste che costituiscono i numeri, tutti monografici, di «Arca», si incontrano prose e poesie di autori di indubbio rilievo, che vanno da Shakespeare a Rilke, da Nerval a Blok, da Beckett a Michaux, per fare solo qualche esempio. Ad essi – visto l’interesse dei redattori per il nesso che unisce letteratura e arti visive – si affiancano a volte scritti di o su pittori (come Braque, Giacometti e Masson). Si tratta quasi sempre di testi mai tradotti nella nostra lingua, e scelti dunque nell’ambito di quella vasta serie di opere essenziali che troppo spesso l’editoria «ufficiale» sembra farsi un vanto di ignorare o trascurare.

Accanto ai nomi che è d’obbligo definire grandi ve ne sono però altri quasi sconosciuti, e questo non perché vi sia l’intento di equipararli ai primi o la speranza di farli brillare di luce riflessa, ma piuttosto perché – sarà bene precisarlo – una rivista come «Arca» ha un carattere essenzialmente privato, fondandosi su quella pratica ardua e gratificante che chiamiamo amicizia (e l’amicizia, come ricorda Pascal Quignard, «è l’unica vera società segreta»). Tra autori e lettori – ma i due ruoli sono tendenzialmente reversibili – si stabilisce dunque un dialogo, che serve a rendere conto delle rispettive esperienze di scrittura. È vero infatti che chi lavora ad «Arca» (al pari di chi la riceve) si pone consapevolmente nel ruolo dell’eremita, e dunque accetta di rendersi invisibile per i più, ma ciò non toglie che egli avverta la necessità dello sguardo, al tempo stesso complice e impietoso, degli amici. Come diceva una volta André Malraux, «è difficile, per chi vive fuori dal mondo, non andare in cerca dei suoi».

[1995]

«Scriptions»

«Scriptions» è definibile in due modi diversi: come una rivista, ma anche come una serie di quaderni di letteratura e d’arte. Ogni fascicolo si presenta, fisicamente, nella forma di una custodia di cartoncino (impreziosita da un disegno di Luisella Carretta), che contiene al suo interno dei testi in fotocopia, o delle immagini, o una mescolanza fra le due cose. La rivista, che è nata nel 1999, si articola infatti in tre serie, dedicate rispettivamente agli scritti letterari, ai lavori visivi e all’incrocio fra i due linguaggi. È importante il fatto che ogni numero venga prodotto in soli quaranta esemplari, perché ciò indica con chiarezza la volontà di porsi al di fuori del normale circuito commerciale e di stabilire un ambito di comunicazione più ristretto, per il piacere di creare un oggetto un po’ segreto, non inaccessibile ma neppure platealmente offerto all’eventuale lettore.

Vale la pena di soffermarsi sul titolo: «Scriptions», infatti, è una parola francese, ma di uso assai raro in quella lingua. Marco Ercolani, ideatore assieme a Luisella Carretta dei quaderni, l’ha scelta pensando a due autorevoli esempi di impiego del termine. L’uno è quello offerto dal critico Roland Barthes, che in un libro dal titolo Variations sur l’écriture (scritto nel 1973 ma apparso postumo nel 1994) ha utilizzato il vocabolo per indicare «non la scrittura quando è compiuta, ma nell’atto del suo farsi». L’altro è quello del pittore Jean Dubuffet, che ha chiamato Scriptions una serie di disegni a pennarello nero su fogli di piccolo formato, eseguiti negli anni 1983-84 in parallelo a uno dei suoi ultimi cicli pittorici, le Mires. Le accezioni date alla parola dai due autori appaiono dunque diverse, ma convergenti quanto al senso profondo. Sia in letteratura che in pittura, infatti, gli artisti avvertono spesso il bisogno di fare dei tentativi, magari provvisori e arrischiati, e tuttavia utili a sondare terreni nuovi, ad aprire vie inesplorate. A volte essi distruggono tali prove, considerandole come semplici esperimenti in vista di opere più compiute, ma in altri casi le conservano, attribuendo loro un significato e un valore autonomi. Quello costituito dalla rivista «Scriptions» vuole appunto essere uno spazio di ricerca più aperto del consueto, in cui i singoli autori possano proporre anche testi o immagini che siano «in lavorazione», o che si situino in margine rispetto alla direzione centrale del loro operare.

Volendo limitare l’attenzione alla serie letteraria, nella quale sono usciti finora sedici quaderni, noteremo subito che, accanto ai testi di scrittori attualmente in attività ne figurano altri di autori classici o comunque ben noti (Joubert, Coleridge, Eliot, Reverdy, Char, per citarne solo alcuni). Ciò dipende dal fatto che una delle pratiche in cui si cimentano volentieri i collaboratori di «Scriptions» è quella della traduzione. Va detto però che all’atto del tradurre si unisce quasi sempre, per restare fedeli allo spirito della rivista, il gusto della scoperta di scritti minori o trascurati, ancora inediti in italiano. Un’altra caratteristica importante dei quaderni consiste nella pluralità dei generi che in essi trovano accoglienza: a seconda dei casi, si tratta di poesie, racconti, aforismi, appunti, note di diario, recensioni, saggi critici. Quindi – a parte, com’è ovvio, le considerazioni di ordine qualitativo – l’unica limitazione nella scelta dei testi è quella che obbliga a privilegiare i pezzi brevi e a far coesistere di norma, in uno stesso fascicolo, autori diversi.

Anche se «Scriptions» può rivelarsi, per il lettore interessato alla letteratura e all’arte, fonte di scoperte molto stimolanti, verrebbe voglia di dire che non è tanto o in primo luogo a lui che la rivista si rivolge. Essa infatti intende innanzitutto offrire uno spazio di libertà ai produttori stessi. Nella società odierna, com’è noto, la letteratura viene ormai misurata quasi esclusivamente in rapporto al pubblico, ossia in termini di copie vendute, di premi ricevuti o di visibilità mediatica dell’autore. Fa sorridere il fatto di leggere, in un testo di Schiller, frasi come le seguenti: «L’utile è il grande idolo del tempo, e ad esso tutte le forze devono servire e tutti i talenti prestare ossequio. Su questa rozza bilancia il merito spirituale dell’arte non ha nessun peso e […] scompare dal chiassoso mercato del secolo». Se ciò accadeva già alla fine del Settecento, cosa dovremmo dire ora? L’unica alternativa resta per noi quella di rifiutare, nella misura del possibile, questo modo ormai diffuso e consolidato di considerare le cose. Riprendendo le parole di un altro grande del passato, sarà quindi opportuno ribadire che la letteratura e l’arte in genere continuano ad apparirci più che mai necessarie, ma ciò non vale per le troppe opere che vengono costruite e valutate solo in base ai sondaggi mercantili. «No – diceva Nietzsche – se noi […] abbiamo ancora bisogno di un’arte, questa è un’altra arte – un’arte beffarda, leggera, fuggitiva, divinamente imperturbata, divinamente artificiosa, che avvampa come una fiamma chiara in un cielo sgombro di nubi! Soprattutto: un’arte per artisti, soltanto per artisti!».

[2004]

(per la poesia di Anna Cascella Luciani)

«Mi stanca scomparire / di continuo – anche / iI sole va via / solo una volta / al giorno e così fa / la luna e anche / le stelle –perché / io – piccolo corpo / e pelle – dovrei / cancellarmi per te / continuamente?»

Anna Cascella, mentre scrive versi e dice io, non è un poeta di cui vogliamo leggere le opere: è una ninfa, un essere amante, delicato e fuggitivo che trasvola fra le parole e ci parla dei trasalimenti dell’amore: il suo vibrafono è impareggiabile, difficile da imitare. Forse solo nei Tristia o negli Amores di Ovidio cogliamo, sotto il tessuto dei versi, lampi della poesia futura di Anna.

La sua poesia è un inno ininterrotto e impertinente all’amore, alla giovinezza, alla vita, un canzoniere erotico scandito da versi brevissimi, colti in una gioiosa e innamorata irrequietezza. «E il verbo, si sa, trascina dietro una storia, un movimento, un luogo. È l’unica parola che da sola ha un senso per tutti gli uomini. La poesia si è spogliata dei suoi artifizi per esprimere un modo di essere, di esistere» (Leonardo Sinisgalli). I verbi di Anna Cascella, il suo semplice e ondivago parlare d’amore (“dici”, “sali”, “parti”, “cerco”, “amo”), effondono questa irrequietezza come un aroma erotico.

«Non c’erano a Orte / cartoline dove io / presi un treno pure / ti scrissi che sorte / felice io non temo»

Il suo discorso poetico è un ininterrotto discorso contro la morte, retto da una musica lieve dove i versi, come evaporati, si presentano al lettore aerei, senza peso:

«So benissimo / che esistono i vermi / e il mio corpo sarà / decomposto e i miei versi / non certo gli eterni / avamposti d’amore ma Dio Santo / lasciatemi in pace – voi / in cui tace la misura / d’amore»

La “misura d’amore” è la necessità di essere libera e viva, come se, prima della poesia che sta scrivendo e che noi leggiamo, nulla esistesse e l’atto poetico fosse sorgivo, immediato, incontenibile. Innocenza non esiste, nella scrittura. Ma nei versi di Anna affiora una consapevole illusione di innocenza, uno strategico uso di rimandi e di echi, “a passo di danza” (Giovanni Giudici), nell’uso della rima e del verso breve, che fanno di questa poesia un inequivocabile dono amoroso, immune dai codici della storia e del pensiero, un dono che ci arriva dall’isola incantata del Prospero shakespeariano.

«scriverlo / grande sui muri: / “ti amo – sta / attento – non siamo / sicuri” graffiti / detriti – roveti / confusi – ricordo / disastro
morte – reclusi»

Di Cascella scrive Alessandra Paganardi: «Anche la poesia può fare questo, può diventare un ricamo che sprofonda nella stoffa ma poi balza di nuovo in aria, in un battere e levare che è vita della parola, vita del mondo, vita che non finisce».

Il “ricamo”, in questa lingua ventosa ed enigmatica, è una parola felicemente vera. Senza verità, l’uomo muore; ma senza finzione non è autentico. Verità e finzione fanno parte della sola, possibile riconciliazione concessa alla parola nella sua resistenza all’assedio della normalità. In questa poesia la finzione è il continuo “parlar d’amore”, il dimenticarsi i nodi, i documenti, le noie del vivere. Non esiste, nel linguaggio di Cascella, la fascinazione linguistica del dettato poetico, ma il potere magico, dentro una parola liquida e cantilenante, di persuadere che tutto è amore, incontro, incanto; ininterrotto narrarsi e restare fedele al proprio inenarrabile sogno amoroso: sogno vero perché cerca di affiorare sempre, anche dalla nebbia che vorrebbe soffocarlo: e scaturisce in versi brevi e cantabili, che delineano senza addensare e descrivono senza dire.

Con Anna, l’apparente assenza di pensiero è la radice necessaria e sorgiva del “ragionar d’amore”. Per lei, come scrive Musil, «La verità non è un cristallo che ci si possa infilare in tasca, bensì un liquido infinito nel quale si precipita». Cascella si avvicina, nel suo tormento creativo, a quanto con sereno realismo scriveva Coleridge: «Poiché la funzione della passione non è di creare, bensì di portare al maggior grado di espressività ciò che esiste». Anna non è solo immersa nella sua mobilità espressiva, erotica Achmàtova del nostro tempo, sorpresa a bisbigliare, fra sé e sé, di incontri interrotti e di amare delusioni: in lei l’angoscia sotterranea della morte è sempre palpabile, e questa splendida poesia lo testimonia, con la levità di versicoli come improvvisati che narrano in poesia, non frantumando la trama ma alleggerendo il tessuto, due celebri suicidi, quello di Primo Levi e quello di Walter Benjamin:

«– di Levi non si sa / se fu malore improvviso / a scivolarlo per il cono / oscuro delle scale – lo stretto – / buio cunicolo d’abisso – / simile alla polvere-fumo / degli uccisi ad Auschwitz / che salire vide – in peso / di gravità incontraria – / nel campo dove ebbe / reclusione – o se fu / il sopravvissuto dolore / a portarlo via – Torino – / 11 aprile dell’ ’87 – / e Benjamin – a un passo / dalla forse salvezza – in fuga / dall’orrore che lo perseguiva – / si uccide – nella notte / del 25 settembre del ’40 – / Portbou – frontiera / tra Francia e Catalogna – / non reggendo ansia / di fuga – di persecuzione»

Ma l’immagine più favolosa ed esatta di Anna Cascella, che trasfonde in versi il suo vissuto di donna ai margini del mondo dei vivi, è evidente in questa struggente poesia della scomparsa e della presenza, nata da un dettaglio biografico e sconfinata in epifania dell’aldilà:

«Simone ed Esmeralda / se ne vanno per il rione / Prati – nell’eterna / Città del desiderio. / Simone mostra un nome / ad Esmeralda: il mio / su un citofono – nome / che lì è ancora – ed io / non sono lì. Se avessero / premuto il campanello / e avessi sentito dire / “siamo Simone ed Esmeralda. / Vorremmo salire” avrei / risposto “certo – venite – / sono qui in ombra – in anima / sono nelle stanze che tu, / Simone, conosci. I libri / alle pareti – i quadri – / le conchiglie. Le figlie / del silenzio – cortesi – / gentili – danno spazio” –»

Lo spazio dell’opera e del destino di Anna potrebbe oggi essere definito da questi versi: «Nome / che è lì ancora – ed io / non sono lì». Dove alla massima semplicità dell’espressione corrisponde una tramatura sottilissima, che ci riporta ancora una volta alla suggestiva metafora del “ricamo” sui bordi del nulla.

A lettura ultimata, il libro di Anna (Tutte le poesie 1973-2009, Gaffi editore, 2011) appare come una raccolta di armoniosi ma irrequieti frammenti su temi noti – amore, conoscenza, morte – e la sensazione che resta al lettore non è quella del libro summa di una vita poetica ma di un’inquietudine ariosa, da Ariele shakespeariano, che esigerà ancora nuovi paesaggi, nuove parole. Nulla basta, nulla è sufficiente, nel disegno di questa poesia breve, incalzante, tragica, composta da una solitudine ricca, pensosa, leggera. Dove la parola può e deve sconfiggere il silenzio assoluto della morte con una parola sempre ulteriore, dislocante, febbrile, veloce lampo, scheggia, fitta. “L’uomo è metafora” scrive Novalis, e nulla è più reale, più laico e più sacro di questa affermazione.

Il libro mai finito e sempre in fieri di Anna Cascella, il suo “zibaldone” poetico, è composto non solo e non tanto dalle naturali domande che la vita impone all’uomo ma da tutte le risposte a quelle domande, come in un atlante del possibile e dell’impossibile che trascrive il ritmo quotidiano del vivere attraverso il continuo vibrare della percezione verbale. Il poeta oscilla fra cose salde, dove arresta la parola, e soglie labili, che sfuggono sempre. Anna mostra, con i suoi versi ritmici e brevi, una mente disseminata di malinconie potenti e di necessarie strategie di salvezza, che solo la brevitas sa innescare. Da sempre, evocando Char, il poeta non può che fare arte di fronte alla morte, ma ogni volta lo fa con strumenti diversi.

«Sterno / osso impari, / lotto del sogno che regge / clavicola (le sette costole / prime innalza e racchiude), / schiudesse il collo / la voce / anche se implume, / se incerta, / ma / nell’aprirsi vocale / la vita ombelico foro / e natale»

Chi può comprendere completamente il significato di questo frammento poetico? Forse nessuno, interamente. Ma si ha l’impressione, come per la scrittura lampeggiante della Ortese, di un movimento di pietà verso la vita, di un gesto vocale assoluto, che il foro dell’ombelico testimonia, punto sacro da cui passa e soffia il vivente, scorrendo oltre, irrequieto.

Come scrive Emily Dickinson, nella traduzione di Silvia Bre: «Questo mondo non è conclusione, / c’è un seguito oltre – / invisibile, come musica – / ma reale, come suono – / attira e confonde – / la filosofia non sa».

Infatti, la filosofia non sa. È solo il poeta a sapere tutte le oscurità («…mormoro un sogno / che mi riposa nel sonno / meridiano») e tutti gli spossessamenti (« tu – finalmente – tornato – invadente»).

Giù il mulino, lontano

fa rabbrividire il cuore e il cervello

Thomas Bernhard

(…) sempre giù e vede qualche immagine

d’acqua e cosa sente? Onde,

e sopra onde, uccelli che cantano

Louise Glück

(Dentro i confini dell’isola)

Dentro i confini dell’isola nessun profeta canta.

I sogni piantati nell’avorio chiedono silenzio,

le pietre intaccano il rosso della croce e del fossato.

Una donna conserva le reti per l’inverno,

nasconde un lupo nella gola –

è un testamento di sangue e di vento.

Un uomo recita il rito dell’attesa,

cerca un segno, ha perduto l’innocenza.

L’isola rivela l’enigma e il suo mistero –

sono voci di caverna e antichi teschi.

I morti dimenticano i piaceri con troppa trasparenza

e gli animali non offrono rivelazioni.

Basta un gesto della mano per capire.

Gli uccelli migrano sui rami della grande madre,

l’acqua spinge e si alzano le vele.

Verrà domani il tradimento della terra?

Dentro i confini dell’isola nessun profeta canta.

Troppo intenzionale ogni dolore, ogni errore…

Solo scintille negli occhi e nella notte.

La fame chiude il cerchio, un nuovo affanno chiama.

La precisione non è ora, non è qui …

(Le stanze trattengono il fumo)

Le stanze trattengono il fumo, il bosco dorme,

tremano i cervi nel cerchio della luna.

Il giorno scaccia i naufragi della notte,

molti scheletri si spaccano nel buio.

Come dire addio ai fantasmi e ai cani rovesciati?

Le dimenticanze inchiodano ai luoghi,

anche se c’è chi si ritaglia responsabilità minori.

Più distanti della morte solo i tuoi seni.

Seduce l’origine della forma, la maschera persa

nel sentiero del piombo. La tua chioma nera,

le tue rovine distratte, gli incontri mancati nelle ossa.

La scommessa del sangue dove nascono le viole.

Così sia fatta la tua volontà. Ora e sempre.

Quando la grande mano tornerà a colpire?

Il giorno scaccia le ombre della notte,

i tuoi occhi vagano nella lontananza del lutto.

La tempesta avvolge i corpi e promette una neve nuova.

Qualcosa calma il male che scende nella brace.

Nel recinto dei fossili, una preda senza testa

prega i figli della pioggia …

In assenza dell’amica che viveva con lei, la porta fu aperta da Judith. La mia sorpresa fu estrema, inestricabile, certo molto maggiore che se l’avessi incontrata per caso. Lo stupore era tale da esprimersi dentro di me con queste parole: «Mio Dio! ancora una faccia nota!». (Forse la mia decisione di procedere dritto contro quel volto era stata così forte da renderla inattuabile.) Ma c’era anche l’imbarazzo di essere venuto a verificare sul posto la continuità delle cose. Il tempo era trascorso, e tuttavia non era trascorso; in ciò vi era una verità che non avrei dovuto desiderare di pormi di fronte.

Quanto a quel volto, non so se la sua sorpresa si confacesse alla mia. In ogni modo, c’era evidentemente tra noi un tale accumulo di eventi, di realtà smisurate, di tormenti, di pensieri incredibili, ed anche una tale profondità di felice oblio che non le costava nessuna fatica non stupirsi di me. La trovai singolarmente immutata. Le camerette erano state trasformate, come vidi subito, ma anche in questa nuova cornice, che non riuscivo ancora a cogliere e che mi piaceva poco, lei era del tutto identica, fedele non solo ai suoi lineamenti, al suo aspetto, ma anche alla sua età: di una giovinezza che la rendeva stranamente somigliante. Non smettevo di guardarla, mi dicevo: Ecco dunque da dove veniva il mio stupore. Il suo viso, o piuttosto l’espressione, che non variava quasi mai, a metà strada fra il sorriso più lieto e il più freddo riserbo, risuscitava in me un ricordo terribilmente lontano, ed è quel ricordo, sepolto in profondità, più ancora che vecchio, che lei sembrava copiare per poter apparire così giovane. Finii col dirle: «Davvero sei cambiata pochissimo!». Si trovava allora accanto a un pianoforte che non avrei mai immaginato potesse trovarsi in quella stanza. Perché un pianoforte? «Sei tu che suoni il piano?». Lei fece segno di no. Dopo una pausa piuttosto lunga, con una brusca animazione ed un tono di rimprovero, mi disse: «Ma è Claudia che lo suona! È una cantante!». Mi guardava in maniera strana, spontanea, vivace, e tuttavia di traverso. Quello sguardo, non so perché, mi diede un colpo al cuore. «Chi è Claudia?». Lei non rispose, e di nuovo fui colpito, ma stavolta come da una disgrazia, colpito fino all’ansia, da quell’aria di somiglianza che la caratterizzava e che la rendeva così assolutamente giovane. Ora me la ricordavo molto meglio. Aveva il viso più fine, voglio dire che i suoi tratti avevano una specie di allegria e di estrema fragilità, come se fosse alla mercé di un aspetto diverso, più concentrato, interiore, e che l’età chiedeva solo di poter consolidare. Ma non era un caso che ciò non si fosse verificato, poiché l’età era stata stranamente ridotta all’impotenza. Dopo tutto, per quale motivo avrebbe dovuto cambiare? il passato non era così lontano, e neppure questa poteva essere una così gran disgrazia. E io stesso, come negarlo? ora che potevo guardarla dal fondo del mio ricordo, ero sollevato, ricondotto verso un’altra vita. Sì, uno strano movimento veniva verso di me, una possibilità che non avevo dimenticato, che si burlava dei giorni, che irraggiava attraverso la notte più scura, una potenza senza sguardo, contro cui lo stupore, l’angoscia, non avevano alcun potere.

Dato che la finestra era aperta, lei si alzò per andare a chiuderla. Fino a quel momento – me ne resi conto di colpo – la strada aveva continuato a passare attraverso la stanza. Non so se tutto quel rumore le desse fastidio; credo che se ne curasse pochissimo; ma quando si volse e mi vide, ebbi la brusca sensazione che cominciasse solo allora a vedermi. Cosa degna di nota, lo accettai e anzi, nello stesso istante, sentii, in maniera ancora vaga ma già con forza, che era in parte per colpa mia: sì, mi accorsi subito del fatto che, se in certo modo le ero sfuggito – ed era forse strano -, era perché non avevo fatto tutto ciò che dovevo per cadere davvero sotto il suo sguardo, ed era una cosa triste ancor più che insolita. Per un motivo o per l’altro, ma forse perché ero stato io stesso troppo impegnato a guardarla a mio piacimento, qualcosa di essenziale, che poteva accadere solo su mia sollecitazione, era stato dimenticato, e per ora ignoravo cosa fosse, ma l’oblio era presente al massimo grado, tanto da consentirmi di sospettare, soprattutto adesso che la stanza era chiusa, che a parte esso non vi fosse granché, lì dentro.

Fu, devo dirlo, una scoperta così rovinosa sul piano fisico che mi scombussolò del tutto. Pensandoci, fui affascinato, cancellato dal mio stesso pensiero. Ebbene, era un’idea! e non un’idea qualsiasi, ma un’idea alla mia misura, esattamente uguale a me, e se si lasciava pensare, non potevo far altro che sparire. Dopo un istante, fui costretto a chiedere un bicchiere d’acqua. Le parole: «Dammi un bicchiere d’acqua», mi lasciarono la sensazione di un freddo terribile. Ero indolenzito, ma pienamente rinvenuto, e in particolare non avevo alcun dubbio su cosa mi fosse successo. Quando decisi di cavarmi d’impiccio, cercai di ricordare dove fosse la cucina. Nel corridoio, il buio era eccessivo, e da questo capii che non stavo ancora molto bene. Da una parte c’era il bagno, che comunicava con la stanza da cui ero appena uscito, più oltre dovevano esserci la cucina e la seconda stanza: tutto era chiaro nella mia mente, ma non al di fuori di essa. Dannato corridoio, pensai, era dunque così lungo? Quando, adesso, ripenso a quel tentativo, mi stupisco di aver potuto fare tutti quegli sforzi senza rendermi conto del perché mi costassero tanta fatica. Non sono neanche sicuro di aver provato una sensazione spiacevole fino al punto in cui, a seguito di un movimento sbagliato (avevo forse urtato nel muro), sentii un dolore abominevole, il più forte possibile – mi spaccava la testa -, ma forse più forte che vivo; è difficile esprimere quel che aveva di crudele e nel contempo di insignificante: una violenza orribile, un abominio, tanto più intollerabile per il fatto che sembrava raggiungermi attraverso uno strato favoloso di tempo che bruciava per intero dentro di me, dolore immenso e unico, come se non ne fossi stato colpito in quel momento, ma secoli fa, e da secoli, e quel che c’era di passato, di completamente morto, aveva il potere di renderlo più facile ma anche più difficile da sopportare, facendone una perseveranza del tutto fredda, impersonale, che non interrompeva né la vita né la fine della vita. Certo, non compresi subito tutto ciò. Fui soltanto attraversato da una sensazione di spavento, e da queste parole, che dimostrano la mia buona fede: «Sta forse ricominciando? Di nuovo! di nuovo!». In ogni caso, fui bloccato di netto. Qualunque fosse la causa, il colpo mi aveva raggiunto con un vigore tale che, nell’istante aperto da esso, ero abbastanza al largo da dimenticare in eterno di potermela cavare. Camminare, andare avanti, mi era possibile, e dovetti farlo, ma al modo di un bue accoppato: erano i passi dell’immobilità. Quei momenti furono i più penosi. È pur vero che restano validi ancora adesso; attraverso tutto, devo volgermi verso di essi e dirmi: Ci sono ancora, sono rimasto là.

Il corridoio conduceva alla stanza che si trovava all’altra estremità. Tutto fa pensare che io avessi un’aria atrocemente smarrita; entrai quasi senza accorgermene, senza avere la sensazione di spostarmi, impegnato in una caduta stazionaria, incapace di vedere, lontanissimo dal rendermene conto. Probabilmente rimasi fermo sulla soglia. Malgrado tutto, lì c’era un passaggio, uno spessore che aveva leggi o esigenze proprie. Finalmente – finalmente? – il passaggio risultò libero e, dopo aver varcato l’entrata, feci due o tre passi nella camera. Per fortuna (ma quest’impressione era forse giusta solo per me), camminavo con una certa discrezione. Per fortuna anche, da quando ero entrato davvero, un po’ di quella realtà mi raggiungeva. Nel frattempo il pomeriggio aveva fatto un serio balzo in avanti, ma c’era abbastanza luce perché potessi sopportare la cosa. O almeno ne ebbi la sensazione, non appena riconobbi nella calma, nella pazienza e nella debolezza della luce la preoccupazione di rispettare in me la vita ancora così debole. Ciò che non vedevo, ciò che vidi solo all’ultimo momento…, ma su tutto questo vorrei poter passare rapidamente. Avverto spesso un infinito desiderio di abbreviare, desiderio impotente, perché mi sarebbe fin troppo facile soddisfarlo; per forte che sia, è troppo debole per la smisurata potenza che c’è in me di realizzarlo. Ah! desiderare non serve a nulla.

Di quella giovane donna che mi aveva aperto la porta, a cui avevo rivolto la parola, e che, dal passato al presente, per un tempo inestimabile, era stata così vera da rimanere costantemente visibile ai miei occhi: di lei, per sempre, vorrei non dire nulla. Nella necessità che ho di citarla, di farla venire in luce, attraverso circostanze che, per quanto misteriose, restano proprie degli esseri viventi, c’è una violenza che mi fa orrore. Da ciò dipende, almeno nella sua parte nobile, il mio desiderio di tagliar corto. Quel che l’essenziale, tramite questo desiderio, vorrebbe da me, è che io non tenessi conto dell’essenziale. Che la cosa avvenga, se è possibile. Supplico il mio declino di venire da sé.

Vedevo benissimo certi aspetti della stanza, che aveva ristabilito la sua alleanza con me, ma quella donna non la vedevo. Non so perché. Guardai subito con interesse una grande poltrona posta all’estremità del letto (dovevo dunque aver fatto parecchi passi per arrivare fino al fondo del letto); notai, nell’angolo vicino alla finestra, un tavolino con un grazioso specchio, ma non mi venne in mente la parola esatta per definire quel mobile. Allora ero vicino alla finestra, mi sentivo quasi bene, e se è vero che la luce si abbassava tanto velocemente quanto si accresceva in me, quel tanto di lucidità che rimaneva da una parte e dall’altra era sufficiente a mostrarmi tutto in maniera non illusoria. Posso persino dire che, anche se mi sentivo un po’ spaesato in quella stanza, un simile spaesamento aveva la naturalezza di una visita qualunque a casa di una persona qualunque, in una delle mille camere in cui avrei potuto entrare.

L’unica anomalia che restava, cioè il fatto che non vi fosse nessuno – o almeno che io non vedessi nessuno – non disturbava affatto quella naturalezza. Per quanto mi è dato sapere, trovavo la situazione perfetta, non desideravo veder aprirsi la porta ed entrare l’inquilino o l’inquilina che di solito abitava lì. Per farla breve, non avevo idea che qualcuno abitasse nella stanza, o in qualunque altra stanza del mondo, sempre che ce ne fossero; la cosa non mi veniva neppure in mente. Credo che in quel momento il mondo, per me, fosse interamente rappresentato da quella stanza, col suo letto in mezzo, la poltrona e il mobiletto. E in verità, da dove avrebbe potuto provenire una cosa qualsiasi? Sarebbe stato folle sperare che i muri si cancellassero. D’altronde, non avvertivo il vuoto.

Ebbene, lei – a quanto dice -, lei mi vedeva; stava in piedi proprio di fronte alla poltrona e non si era persa nessuno dei miei movimenti. È vero, ero rimasto parecchi minuti vicino alla porta, ma non con quell’aria atrocemente smarrita che credevo di avere; sì, piuttosto pallido e con un’espressione fredda, «fissa», diceva lei, da cui si capiva bene – ma questo era però un po’ angosciante – che la mia vita si svolgeva da qualche altra parte e che lì non poteva esserci, di me, se non quell’eterna immobilità. È vero anche che avevo fatto qualche passo; procedendo vicino alla poltrona, ero venuto a guardare con interesse il mobiletto, si vedeva bene che mi incuriosiva, vi avevo trovato qualcosa di simile al motivo che mi giustificava del fatto di essere entrato. No, non si stupiva di vedermi così poco attento alla sua presenza – perché neppure lei, in quel momento, si preoccupava di sapere se fosse presente, in quanto, benché il fatto di essere respinta nell’ombra comporti qualche sacrificio, trovava un’infinita soddisfazione nel guardarmi com’ero veramente, io che, non vedendola e non vedendo nessuno, mi mostravo nella sincerità propria di un uomo quand’è da solo. Chi non ha mai avuto il desiderio di guardare la verità in carne ed ossa, anche se per far ciò è necessario rimanere invisibili, anche se occorre immergersi per sempre nella discrezione del freddo più disperato e della separazione più radicale? Ma chi ha avuto un simile coraggio? Una sola persona, mi pare.

Perché non la vidi? Come ho detto, non lo so con chiarezza. È difficile tornare su un’impossibilità dopo che la si è superata, e ancor più difficile quando non si è neanche certi che l’impossibilità non permanga. Gli uomini che passano e non si incontrano sono innumerevoli; nessuno lo giudica scandaloso; chi vorrebbe farsi vedere da tutti? Ma forse io ero anche tutti, il gran numero, la moltitudine inesauribile, chi potrebbe stabilirlo? Quella stanza era per me il mondo e, in rapporto alla mia scarsità di forze e di interesse, aveva l’immensità del mondo: come pretendere da uno sguardo che attraversi l’universo? Cosa c’è di strano nel fatto di non vedere quel che è lontano, quando anche ciò che è vicino è invisibile? Sì, l’inesplicabile non sta nella mia ignoranza, ma nel fatto che essa abbia ceduto. Troverei ingiusto ma conforme alle leggi il non aver potuto rompere l’infinito o strappare a tutte le eventualità l’unica che possa essere detta fortunata. Fortuna aspra, piena di sventura, ma pur sempre fortuna! Io l’ho avuta e, anche se l’ho persa, la possiedo ancora e per sempre. È di questo che ci si dovrebbe stupire.

Le cose si chiarirono, in apparenza (in apparenza? sarebbe già molto). Quando mi trovai vicinissimo a lei, a due passi dalla poltrona, potè non soltanto vedermi meglio – avevo il volto più livido che pallido, la fronte crudelmente gonfia – ma quasi toccarmi. Questa sensazione di avermi sfiorato le parve stranissima e le impedì ogni altra riflessione: vi era in ciò qualcosa di inatteso, e anche di più, una luce che un secondo prima non aveva neppure intravisto. Mi seguì, ormai, con altri occhi. Ma allora esistevo? Se era così, forse esistevo anche per lei! La vita, si disse; ebbe di colpo l’immensa forza di gridare verso di me, e mentre mi chinavo sugli oggetti della toletta, emise in effetti un grido che le parve nascere, sgorgare dal vivo ricordo del suo nome, ma – perché? – per coraggioso che fosse non superò i suoi limiti, non mi raggiunse e, a causa di questo, neppure lei potè sentirlo. Forse si rassegnò. Dato che la luce si abbassava molto rapidamente, vedeva sempre meno quel che accadeva nella stanza. Certo, era una stanza, ma tuttavia lo era così poco, e la certezza non poteva risiedere fra quattro mura; quale certezza? lo ignorava, era qualcosa che somigliava a lei stessa, e la faceva somigliare al freddo e alla tranquillità della trasparenza.

Era anche la fierezza! l’affermazione selvaggia e senza diritto, il patto concluso con ciò che sfida l’origine, oh strana e terribile tranquillità! Lei passava misteriosamente, lontana dalle menzogne visibili, evidente al massimo grado, e il terrore, che aveva pur dovuto provare, di perdersi e di ricominciare sempre a perdersi nell’evidenza senza limiti, apparentemente non era stato maggiore della semplice paura di una ragazzina che nel tardo pomeriggio, in un giardino, incontra di colpo il buio. La vita, si ripeteva, ma la parola non era già più pronunciata da nessuno, non s’indirizzava affatto a me. La vita, adesso, era una sorta di scommessa che si delineava tutt’attorno col ricordo di quello sfioramento – c’era stato davvero? -, con quella sensazione sorprendente – si sarebbe mantenuta? – che non soltanto non si cancellava, ma si rafforzava, anch’essa, alla maniera selvaggia di ciò che non può aver fine, che sempre si sarebbe mostrato esigente, sensazione che già si era messa in movimento, errava ed errava come una cosa cieca, senza scopo e tuttavia sempre più avida, incapace di cercare ma impegnata a girare sempre più velocemente in una vertigine furiosa, senza voce, murata: desiderio, fremito tramutato in pietra. Che io l’abbia presentita, è possibile (ma questo presentimento, non l’avevo avuto molto prima? senza di esso, sarei forse entrato?). Che lei si sia eretta allora di fronte a me, non come una vana irrealtà, ma come l’imminenza di una raffica monumentale, come lo spessore, all’infinito, di un respiro di granito precipitatosi contro la mia fronte, è vero, ma neppure quest’urto era una verità nuova, così come non era nuovo il grido che mi venne, né quello che udii; nuova fu solo l’immensa sorpresa della calma, silenzio improvviso, che bloccava tutto. Ciò produsse un grande intervallo, ma qual era il suo significato: riposo dopo l’annientamento? gloria del penultimo giorno? Non avevo granché il tempo di chiedermelo; avevo solo quello di cogliere, di sorprendere anch’io la verità di quello sfioramento e di chiederle: «Ma come, eri qui? Adesso?».

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

Le retour, apparso inizialmente in «Botteghe oscure» (7, 1951, pp. 416-424), è un estratto dal racconto blanchotiano Au moment voulu (Paris, Gallimard, 1951, pp. 7-25). [N. d. T.]

Impulso riflette

consiste forma ignota

evade

sorge straniata

trasparenza

avverte vento

monotonia

verso dove prosegue

passaggio

oggetto presumibile

***

Climi

coste cupe

radici

sogno

foresta satura insorta

stami

produce

scortati a rupi

battono pianeti

sgombrate rovine

sonorità

dischiude

adempimento

infine

Esclude

muta nome

interno

punto

più vasto

sabbia

incrocia

spento lucore

fra rocce

scrinata sirena

risveglia soglia

incauta

alta

insolita

anticipa paesaggio

possibile scrittura

altra voce

(ombra)

***

Precipita iattura

aspro trapianto

conteso passo

al poi

franamento

enigma

insetto

sogno

in bilico

scorsoio

indura morsi

gioco

salmastro

sotto

fratto

traverse sfere

a fondo

altro starci dentro

da punto

a punto

accedere

***

Tutto

tradotto permane

di dèi

attorti

cenci

allucinata fiamma

motilità

astrale

trascorse

comunicate profezie

zodiaco

ritaglio

pioggia

veglia

commentario geroglifico

rocce tinte

tersi flauti

in albis

coppia di cavalli

istante

scaturisce

***

Da dentro emerse mani

altro estingue

triboli di rami

nutrono stami

esangui

alta disfatta

intriga

per perlata lingua

fumiga lo smalto

battendo moli

contro sole

oltre il tonfo

scioglie gole

splende nel salto

stinta aria

rasente

attenta mura

sfregando

ove più indura

la voglia

e gelo rende

lustro

tondo scarseggiare

di suoni perdendo

eco

di dita

incastro a linfe

s’annulla

più in là

fuoco

di radici