Esistono scritture intensive, introspettive, e scritture estensive, molteplici, che ampliano gli orizzonti della conoscenza. La scrittura di Claudio Bertieri appartiene alla seconda categoria, che privilegia la visibilità e le molteplicità del mondo visto, la costante seduzione dell’immagine. La sua lunga e laboriosa esistenza ne è la conferma. Per chi lo conobbe e gli fu amico, a mancare sarà la potente sonorità della sua voce di sorridente e ironico affabulatore.
I fratelli Marx
…Entrati nel loro gioco non sappiamo più come uscirne, prigionieri di un macrocosmo ignoto che di continuo prende per il bavero il nostro dimostrando come la logica, le convenzioni e l’equilibrio non siano che buffi, superati, ingombranti princìpi tradizionali. Basta un’occhiata di Groucho, un cenno di Harpo, una battuta di Chico perché tutti i sistemi vengano buttati per aria come palloni di un giocoliere e frantumati all’istante. Ma la ricorrenza della distruzione dei Marx (non tanto degli oggetti, degli strumenti musicali di cui si servono, degli scenari che li circondano, quanto di qualcosa di ben più importante) non è solamente la filigrana di una vis comica: è una precisa lezione morale. «Nessun mondo, sognato o reale che sia» scrive Richard Rowland «può essere imbrigliato in un sistema, anche se le esigenze naturali vogliono che l’uomo continui i suoi sforzi di sistematizzarlo».
I Marx, dunque, hanno sempre giocato dall’altra parte (il solo Groucho è oggi ancora attivo e partecipa a show televisivi) e sta a noi intuire – sotto il segno delle trovate farsesche e dei lazzi allo sbaraglio – il nocciolo di una ribellione pacifica condotta per decenni sotto la bandiera della risata. Non vogliamo vedere nella loro opera la rabbiosità di una rivolta – non assegniamo, cioè, alla loro presenza un peso maggiore di quello che in realtà gli compete -, però non intendiamo neppure sottovalutare il contributo ch’essi hanno recato attraverso gli infiniti spunti di una comicità tenuta sempre al di sopra del “divertimento”.
È risaputo che le tasche di Harpo contenevano ogni cosa immaginabile. Anche una tazza di caffè bollente. Ma al momento giusto, saltava regolarmente fuori quella inaspettata. Era il suo asso nella manica; il fascino di una eterna sorpresa che, ogni volta, riusciva a coglierci impreparati. E neppure ci dispiaceva questo suo potere su di noi. Coscienti, ma sedotti, lasciavamo che Harpo se ne vantasse. Per questo lo rimpiangiamo. E di più.
Da I Marx: imprevedibili come liocorni, pubblicato in “Cinema 60”, n. 46, ottobre 1964, ora in La seduzione dell’immagine. Claudio Bertieri spettatore di professione, Gammarò, 2016.
Claudio Bertieri
Claudio Bertieri (Genova, 1925-2021). “Uomo delle immagini”, tessitore e intrecciatore di saperi diversi, massimo esperto di fumetto e di cinema, ha scritto, fra gli innumerevoli libri: Le rotte dell’immaginario, Gli atleti di carta, Film di carta, Cinema di carta, Comic Show, La seduzione dell’immagine.
Non hai il compito di rassicurare nessuno ma devi prenderti cura del nulla che vedi davanti e dietro di te. Costruisci il tuo ordine a partire dal disordinato e oscuro confine che sorvegli senza uno scopo apparente – il confine dove la parola non trova conforto, logica, ruolo, vanità, ma è nudo esporsi nella pausa fra vita e morte, pronta a rinascere e a cancellarsi nell’abisso che la ospita. Se tutto è irraggiungibile, tutto deve essere raggiunto. Cerca la parola adeguata, non la migliore. Al non io, al silenzio perfetto, preferisci il ma io (essere contrario al mondo). Prediligi, fra le figure geometriche, l’ellisse. Non essendo un cerchio perfetto, prepara la nascita di un’altra forma. Träumerei, in lingua tedesca, significa sogno. Singolare, l’assonanza con la parola «trauma»: ogni trauma, in fondo, è come se fosse un sogno, che l’arte risveglia e descrive in stato di trance.
Sognare più vero
Le scritture che non obbediscono a definizioni compiute e si sottraggono a generi definiti come saggistica, poesia, narrativa, inventano deviazioni che indurranno a nuovi e inattesi ‘disaccordi’: viaggi inattuali nelle nostre personali eresie. Solo quando ogni logica viene a mancare ci accorgiamo che la luce del giorno non è mai compatta ma si dissolve nelle cose e le dissolve. Il progetto di queste scritture ‘al limite’ potrebbe racchiudersi in una frase di Friedrich Nietzsche: «Eppure […] una buona volta dobbiamo sognare più vero». Se l’arte è una forma delicata di esasperazione occorre praticarla contro ogni ovvietà, proprio per arricchire di un’ossessione personale tempi dominati da obbedienze collettive.
Temenos
Non essere schiavi di teorie e di persone. Ascoltare e ascoltarsi: non assentire al mondo come se ne fossimo solo gli specchi, ma vivere fuori dal mondo non per troppo tempo, solo per il tempo che decidiamo noi: la misura adeguata a costruirci un temenos interiore, una riserva sacra dove nessuno potrà entrare: una stanza con il nostro vento. Lì saremo difesi dall’oltraggio che il mondo attua sempre, società contro individuo, uomo contro uomo. Saremo noi, dopo, ad aprire la porta della stanza, non gli altri a forzarla. Un bambino può fantasticare solo all’interno di sé, cominciando ad erigere la sua fortezza interiore con la giusta dose di empatia e di equilibrio, e quell’intenso desiderio di bellezza che purifica da oscuri legami. La malattia non è sintomo da cui guarire, non è difetto o lacuna, ma lotta spasmodica contro l’ordine rigido del discorso.
La ricerca di un mondo perduto
La psichiatria non è una scienza ma la strategia di un viaggio nelle tenebre. Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo. Le sue invettive filosofiche appaiono come anamnesi psichiatriche. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa sostanza del pensiero. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere la fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica che ripete formule logore, riti assurdi, segni asfittici. L’idea del folle, se non viene spenta dall’uso prolungato degli psicofarmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli. Antonin Artaud scrive, nei suoi Cahiers de Rodez: «C’est la recherche d’un mond perdu / et que nulle langue humaine n’intègre». Lo scrittore francese parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarsi a nulla. Le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile. Chi resta Si inventano galassie parallele quando le proprie, in questo mondo, non sono neppure galassie ma gallerie strette, nodi condizionanti. L’arte nasce dall’impulso di sovvertire cose note, e in questa sovversione la follia è lo strumento di base. Senza follia ci sarebbe solo un mondo vuoto, asservito, senza fantasie. Ma la follia può guidare e trasformarci, quando è felice stravaganza, invenzione potente, passione dell’oltre; quando diventa sintomo ossessivo o compulsivo, inaridisce e blocca. Certe persone, povere, sconosciute, umiliate, non hanno fatto arte bei loro sgabuzzini con armoniosa tranquillità, da impiegati soddisfatti dei loro strumenti artistici, ma sempre ne sono state travolte e quindi hanno costruito cattedrali anomale, eretto grattacieli sbilenchi, inventato enciclopedie impossibili. L’arte è sempre un’esclusa, come scrive Quignard, e non compiace nessuno. Chi si immaginava la morte di Rothko? E quella di De Staël? Non erano, quei grandi pittori, veri ‘matti’, ma esseri umani consumati da una passione irrefrenabile. Ci si perde, per questo. E chi resta ha il dovere di testimoniarlo.
Rimbaud e Celine
«Di fronte a molti uomini parlai ad alta voce con un istante di una delle loro altre vite»: questa frase di Une saison en enfer trafigge da sempre. Rimbaud gioca con la necessità di essere le proprie vertigini, il pericolo di viversi oltre lo spazio e il pensiero. I calessi, i mostri, i misteri, le moschee, le officine, le pitture idiote, i titoli da vaudeville, sono «la patria d’ombra e di gorghi» che il poeta raggiunge, e da cui non si allontana. Con Une saison en enfer la lingua poetica è eternità che si ritrova e mare dissolto nel sole. Il sarcastico Rimbaud sposta le frontiere del noto in avanti, verso ciò che di inaccessibile e di sovversivo predispone per noi. Prepara scritture future, che prima di lui erano impensabili. Le rende possibili. L’uomo che scrive «credevo a tutti gli incantamenti» è lo stesso che scrive «Adesso posso dire che l’arte è una sciocchezza». Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che disarticola domande e risposte, un furore freddo e grottesco che imbarazza la magia stessa della scrittura. Come accade con Céline. La sua feroce disubbidienza ai canoni del pensiero comune è attuale sempre. Se è vero che lo scrittore vendeva benissimo i suoi libri antiproustiani, sghembi e geniali, bombe verbali annidate nell’armonica bellezza della lingua francese, è altrettanto vero che, con la sua aria da iroso e debosciato clochard, curava gratis pazienti poverissimi. E lo faceva a bassa voce, senza i proclami antisemiti che torcevano la sua lingua massacrata dalle pause iperboliche, dai puntini di sospensione. Essere non come Rimbaud e Céline ma essere accanto a loro ci rassicura: perdersi è inevitabile, ma nella strada giusta.
Arthur RimbaudLouis-Ferdinand Céline
Sulla guarigione
Ogni mente costruisce con accuratezza il suo rifugio: per te assomiglia a un paesaggio nebbioso dove immagini rovine di luoghi arcaici, templi abbbandonate, strade in pietra, città di polvere. A queste rovine, vissute non come deserto assoluto ma come origine del dire, si ispira il tuo illegittimo sogno di resurrezione: scrivi di vite cancellate dal registro dei vivi perché, per un attimo, riprendano voce e dal vuoto tornino a parlare. Definire la vita? La vita è una menzogna. Tutti mentono. Si mente perché così si resta in vita e si uccide l’unica, letale verità. Rispetta la menzogna come le verità. Se non rispettassi le verità, come potresti mentire? Ma non rispettare la verità unica. Odia la morte assoluta. Trova un accordo su come mentire: lo trovò Hölderlin l’insano, nella torre di Tubinga. Possiamo non farlo noi, sani abitanti di comuni palazzi chiusi al rovinoso fluire delle cose, che il tempo ogni giorno rapisce? Chi, di noi, oserà scrivere il discorso definitivo sulla guarigione?
Saint Emilion
La scrittura: condanna e sconcertante salvezza, argine della lotta. Scrivere è mantenere reale, con ogni singola frase, un muro che si sta sgretolando. Premi la matita in un punto della carta, sempre lo stesso. Scrivi all’interno del foglio, lettera dietro lettera, sotterrando la scrittura nell’atto di scriverla, concentrando la tensione nello spazio di un punto. Insisti, continua, premi la punta più forte, buca la superficie. Il segno rompe la carta e mostra un vuoto che non appartiene ai fogli bianchi ma alla parola che lacera la carta e ne scaturisce fuori. Ieri uno scienziato non ha parlato dei buchi neri ma dei grandi muri bianchi che l’occhio umano frappone fra sé e il mondo. Forse sono quei muri, la memoria: quelle geometriche mura antiche, gli alberi limpidissimi, e là in alto l’abbagliante paese di Saint Emilion, con la chiesa paleolitica e le modernissime enoteche. Ecco lo stregante bagliore che plachi scrivendo, abbandonandoti. «È bellissima nella scrittura un’apparenza di trascuratezza, di sprezzatura, un abbandono, una quasi noncuranza. Questa è una delle specie della semplicità» scrive Giacomo Leopardi nello Zibaldone, il 27 luglio 1823.
Un ordine esatto non esiste
Non sai perché sei capitato in questa classe, quale ruolo ti sia stato affidato, cosa tu debba insegnare. Ti ritrovi degli appunti, per un ciclo di lezioni sull’equilibrio della mente. Scorri i titoli: Cattedrale sommersa, Arcipelago di voci. Ma non ne scegli nessuno. Non ricordi neppure quando hai iniziato a scrivere e a pensare queste lezioni. Ma ora sei qui, e allora inizia. Ma non dall’inizio. In tutte le lezioni non si comincia mai dall’inizio: finiresti per obbedire a uno schema, a un progetto, e ti annoieresti. Occorre imparare senza imparare. Se i temi sono quelli che riguardano le mancanze della mente, tu sei un testimone attendibile. Psichiatra ma anche no. Scrittore ma anche no. Ti occupi di estetica come un vagabondo di anomale bellezze. Di nessuna di queste arti sai l’ordine esatto. Perché un ordine esatto – mi concedi questa definizione assoluta – non esiste. Sonno e scrittura Se sarai abbandonato dalla creatura che ami, non ricordare le ore passate con lei: fanne un delirio, un racconto. Non qualcosa che ti trafigge con le spine dei dettagli reali ma l’evento favoloso di cui tu, in un modo o nell’altro, parlerai, come se non fossi chi soffre quell’intollerabile assenza ma chi descrive le cose bellissime vissute in tempi lontani da chissà chi. In ogni essere vivente abita una molteplicità di destini. Non soccombere a uno solo. Scrivi dentro tutte le tue maschere. La piena libertà è scrivere per nessuno, e a nessuno. Quando parli e sai che l’altro ha smesso di ascoltarti, l’unica soluzione è una musica che copra entrambe le vostre voci.Essere e non essere: questo è il segreto, in quei momenti: una scrittura così vicina al sonno da essere frammento di un sogno.
Lo spirito della musica
Baudelaire descrive la musica di Chopin come «mu sica leggera e appassionata che somiglia a un uccello variegato che volteggia sopra gli orrori di un abisso». Chopin arriva a scrivere, con la musica dei Notturni e dei Preludi quella che il pittore Nicolas de Staël definirà, secoli dopo, come «folgorazione dell’indecisione». Una simile indecisione possiede Alfred Cortot, che non esegue note precise ma grappoli di note, animato da una irrequietezza aerea, fallosa, appassionata. I Preludi di Chopin li eseguiva va in quella imperfezione piena di rubati e di echi, estranea al tocco di Gieseking. In certe Variazioni di Mozart, interpretate dal pianista lionese vissuto in Germania, la vibrazione del pianoforte è quasi assente. Il suo tocco genera suoni che tendono a sparire, asciutti e lontani, come apparizioni isolate. E a Glenn Gould, grande estimatore della complessa musica di Haydn, parte della musica di Mozart appare superficiale perché non utilizza tutta la profonda materia sonora di cui è prodigiosamente dotata. Dino Ciani, che morì a trentaquattro anni in un incidente d’auto alle quattro di notte nei dintorni di Roma, eseguì il repertorio pianistico fondamentale, dagli Studi di Chopin alle Variazioni Diabelli di Beethoven, come un ragazzo che scopre per la prima volta le sonorità vellutate e potenti dello strumento. Il suo coetaneo e amico, Maurizio Pollini, al confronto, era percussivo come Boulez. Ma Pollini, con l’incisione del 2005 dei Notturni, si avvicina all’amico e quasi lo supera, per ineffabilità, come se fosse entrato nel suo stesso regno trentun anni dopo. Arthur Schnabel, il massimo interprete delle sonate beethoveniane, esprime la loro vertigine restando scrupolosamente fedele alla scrittura dello spartito. Ma il suo tocco timbrico nasconde le geometrie di quelle pagine dentro un vortice sonoro accelerato. Nessun pianista consente una sola interpretazione: in quanto unica, sarebbe letale per lo spirito interno della musica che esegue.
Dino Ciani
Un’obbedienza cadaverica
Un giorno Adolf Eichmann disse: «Sono stato educato fin dai più teneri anni a una obbedienza cadaverica». Quando il presidente della corte gli chiese cosa volesse dire, Eichmann rispose: «È una espressione tedesca per dire fino alla morte». Obbedire come un puro, come un morto. Ma solo l’impuro è vivo. Una leggenda racconta che il ventottesimo patriarca del buddismo, Daruma, non riuscendo a mantenersi sveglio durante la meditazione, si tagliò le palpebre e da queste, cadute nella terra, nacque la pianta del tè, che appartiene alla specie delle magnolie. Pitagora, fissando lo sguardo in uno specchio d’acciaio, vi leggeva le immagini riflesse così come apparivano alla luna. Secondo David Hume, il mondo è l’abbozzo rudimentale di un dio infantile che lo abbandonò incompiuto. Ricorda bene: quella incompiutezza, Anders Breivik si rifiutò di sopportarla. Orgoglioso di avere ucciso settantasette persone e pentito per non averne uccise di più, Breivik è l’idea di un mondo che può essere purificato dalla violenza onnipotente di un uomo solo. Le vittime, considerate futuri sovversivi, non potranno più essere né sovversivi né vivi, nel suo personale universo. La strage compiuta senza rimorso è la riduzione del multiverso e delle sue risonanze allo schema privato di un’algida, mortale purezza
Parole vigili e attente
Di fronte a una scomparsa puoi tacere come urlare. Ma tacere dimenticando o gridare ricordando sono due sconfitte dello stesso segno. Sepolto il segreto, ti preservi dalla vita; bruciato il segreto, rischi la follia. La storia dei silenzi che la parola, nascendo, tradisce, è la storia dei cerchi che si allargano dall’acqua del fiume rivelando il tonfo del corpo. Non tanto il coraggio di dire quanto la necessità di non tacere, perché il silenzio sarebbe immediata preda dell’oppressore, del nemico che ordina, sceglie, sopprime. Occorre, per dire qualcosa, una nuova forma di silenzio, impastata di parole armate, vigili, attente.
La luce molteplice
«Quando tutti i terrestri vagano sotto il cielo, lo / guardano. Leggendo però, / quasi come / in una scrittura. // Felice chi trovò in vita / un ben assegnato destino. // Ma se la luce giunge molteplice, allora è la più innocente». Vedi questi versi su un foglio del tuo tavolo. Riconosci la tua calligrafia. Ricordavi di aver trascritto i versi di Hölderlin proprio su questo foglio, al centro della scrivania? Che grande ordine musicale, prima che perdesse la ragione! Una ferma solennità, nell’imminenza dell’apocalisse. Chi avrebbe previsto che sarebbe impazzito? Non tentare di commentare quei versi neppure a te stesso: sarebbe superfluo. L’inspiegabile non si spiega: lo si accoglie dentro di sé. Il mondo è informe. Interminabile. Il timbro di una parola dipende dal suo suono. Il significato vibra in modo diverso. Abissi nelle righe, nei fogli. Pensa alle figure del diluvio, ai turbini di Leonardo. Se almeno ricordassi chi sei veramente e il tuo nome avesse un senso, per te! Se tutto non fosse informe come questo pulviscolo di immagini…
Vedere e non-vedere
Lo sai da tempo, come lo so io. Peter Schlemihl vende la sua ombra al demonio e diventa infelice. L’uomo non può vivere senza la sua ombra e se ne accorge solo perdendola. Senza la sua immagine notturna, o muore o diventa demonio, vampiro, morto vivente. Ma il possesso delle forme visibili ha come contrappunto la ferita della cecità, il viaggio nel non-vedere. Orfeo, che con la magia del suo canto scende nell’Ade, si volta per vedere Euridice, ma così la perde e muore smembrato dalle Baccanti. Edipo, che vuole conoscere la verità, avendola vista si acceca con le sue mani. Atteone, che ha visto Diana nuda, viene trasformato in cervo e sbranato dai cani della sua muta. Linceo, la cui vista trapassa le cose, uccide Polluce e Castore uccide Linceo. Psiche, volendo vedere Amore, gli brucia una spalla con l’olio della lampada. Perseo mostra a Medusa uno specchio dove, vedendosi, Medusa muore pietrificata. La sola immagine che non muore, in questo viaggio fra vista e accecamento, la sola immagine a resistere è quella «spezzata» nell’acqua (fiume o sorgente o mare), immagine rifranta e inesauribile, simbolo indecifrabile che indica migliaia di apparenze non limitate da cornici consolanti. Se lo specchio in cui ti rifletti è immobile, non lo è l’acqua che scompone e increspa, trascina e disperde, portando l’immagine verso l’evanescenza o tornando opacità che nasconde l’abisso e sigilla i mutamenti, buia e stregante. L’unica risposta possibile, dopo l’armonia dell’immagine riflessa (lo specchio) e la dissonanza dell’immagine rifranta (la fonte d’acqua), è cedere alle vibrazioni del tema – le molteplici maschere dell’invisibile – senza dimenticare la melodia – la prova unica dello sguardo.
Fuggire da sé
L’uomo è creatura e non maschera. Vive, giorno dopo giorno, la necessità di fuggire se stesso. Malato, vuole guarire. Guarito, vuole ammalarsi. Immobile, tenta di correre. Canta, quando sembra tacere. A ciò che non sei, a ciò che non sai, dedichi da sempre ogni energia, come ai visi drappeggiati e ai corpi nascosti delle donne orientali che fotografi con accanita ostinazione da nove anni. Fotografare al buio, quando le immagini si sovrappongono, e rivederle poi di giorno, è esercizio di verità. Ti stupiresti nel sapere quante cose straordinarie nascono quando interrompi il filo dei pensieri e ti scopri diverso, nell’immagine che si rifrange libera nello specchio della stanza, o nell’occhio della sconosciuta che ti ama. Non difendere la tua solitaria verità. Guarda i tuoi piedi, fissa la tua ombra. C’è un modo per portare alla luce ciò che non lo sarà mai: il corpo a corpo con la tua ombra. Non ti resta che tirare il colpo decisivo dentro lo specchio. Così romperai il cristallo e finalmente saprai dove sei folle e dove sei sano. Non morire: ucciderti sarebbe perdere il flusso della vita di cui solo tu sei cavità e orecchio. Conserva quel flusso, anche se le lingue dell’uomo sono piene di inganni. Ma nelle lingue annaspano i corpi: la tua scrittura reale.
Eppure devi
Le vite altrui ti servono, finalmente, a non vedere la tua. Ma poi accade che, da vie oblique, da vicoli laterali, arrivi a percepirla. È una funesta fortuna, essere quasi invisibile: intonare l’elegia dei tuoi simili – individui impauriti, superflui, folli, sopraffatti, maniacali, desideranti, – e arrivare a scrivere qualcosa di realmente intollerabile, come in certi dettagli che solo Francis Bacon ha saputo dipingere. La presenza del nulla è la disseminazione interminabile dell’io in vite e destini. Come l’identità del mare, come l’impossibile elenco delle sue gocce in movimento. Trasfondere nella scrittura, nel suo inevitabile manierismo, la necessità di quel “fare arte di fronte alla morte” che l’imperscrutabile teatro di Kantor mostra con il massimo di maschere e il minimo di veli. La scrittura è atto di pietà per luoghi inaccessibili o pulsazioni segrete. Le opere aspirano sempre alla fine. Concepire un libro, anche se compiuto, come un abisso da varcare per scrivere il prossimo. Forse nessuno ha capito che un vero scrittore non ha mai scritto un libro. Nelle sue pagine si leggono cose non dette che avrebbe voluto dire e che non sono ancora scritte. La parola è molto più viva in quelle frasi che immagini piuttosto che in quelle che vedi. Ogni libro è l’ennesima variazione con cui tenti di definire il laboratorio dell’artista. La tua intima opera al nero – che resta al nero per tuo esplicito volere – è l’approssimativa definizione del crogiuolo di emozioni che non devono restare nell’inferno dell’inespresso ma scaturire nella scena del foglio con adeguato rigore. Questa «estetica notturna» ti avvicina al mondo dei folli. Questa ansia di «dicibilità diurna» alla ragione dei terapeuti. Assumendo diverse identità, consenti che il mondo non te ne riconosca nessuna. Continui a viaggiare nella durissima acqua col remo della scrittura. Ma la più assillante e ardente delle scritture non basta a sciogliere quel ghiaccio. Devi continuare, la penna sul foglio, a rigare di nero tutto questo bianco. C’è qualcosa di assurdo nell’innalzare, attraverso un lavoro di anni, riga dopo riga, case di parole, e preoccuparsi di costruirle come se dovessero resistere ai secoli, pur essendo consapevoli che rari lettori varcheranno quelle porte. Eppure. Eppure devi.
Orson Welles
Potente e reale
Del cinema ti piace che, dopo lo spettacolo, sia impossibile andare a trovare gli attori mentre si stanno struccando, consapevoli del ritorno alla vita quotidiana – la cena abituale, il sonno pesante, la scopata rituale – dopo un qualche spettacolo teatrale. Del cinema ti piace uscire subito dopo la parola «fine», senza applaudire nessun essere vivo, ma portandoti dietro il ricordo della storia vista come se fosse una storia reale, fatta di emozioni reali, iniettate nel tuo spirito dai fantasmi dello schermo. Marlène Dietrich fissa il cadavere del vecchio Quinlan galleggiare alla fine del film dentro un’acqua nerastra. La tua sensazione, potente e reale, è quella di essere circondato fuori campo, da una città nera, ostile, violenta, da cui la chiromante si nasconderà sparendo nel buio più assoluto, dopo l’ultima inquadratura sul corpo informe del Grande Poliziotto corrotto morto ammazzato – esattamente come tu ti nascondi dal giorno non appena prendi sonno.
Questo libello eretico/erotico di Jonny Costantino, pubblicato in Modo infoshop nella collana fotocopie (Bologna, dicembre 2021), si muove in un campo preciso: la rappresentazione della sessualità. Una rappresentazione coraggiosa, dilaniata, trasfigurante, estatica, che esplora la mistica e l’erotismo, da Louise du Néant a Botho Strauss, l’Origine del mondo di Gustave Courbet, le visioni di Cronenberg e di Carpenter, i destini tragici delle pornostar, da Megan Leigh a August Ames. «Ultraporno è l’occhio senza paura come quello di Stan Brakhage, visionario senza misura che una volta ebbe ad affermare: “Non vi può essere amore supremo dove c’è anche paura”». Ultraporno alza “l’asticella del mostrabile” regalandoci un tour ipererotico oltre il buono o cattivo gusto delle percezioni comuni. Ultraporno, nel neologismo coniato da Costantino, è «una formula idiosincratica e coniugale, una formula in progress che tende all’universale», «un ponte del diavolo dove body e soul corrono a velocità sostenuta e il contatto non di rado è un crash che chiamiamo, per amor di sintesi, “estasi”».
Stan Brakhage
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Hard Art
Nicola Samorì è un caso sui generis di approccio al corpo dove si sballa la linea di demarcazione tra il qui e l’oltre, tra il divino e il diabolico, tra il candido e il perverso, tra il santo e lo stregonesco. La sua è un’ispezione carnale dove lo slancio mistico s’invagina in una coazione allo spogliamento simile allla spoliazione. Sono indiscreti, l’occhio e la mano di Samorì, come una zoomata su un imene violato. Su un rasoio non dissimile incedono – semper sui generis – le bambole di Oskar Kokoschka, le anatomie plurisessuate di Hans Bellmer, le appese come insaccati di Noboyushi Araki, i peluche e le donne stronzo di Louise Bourgeois, i cadaveri nudi e i cristi sotto piscio di Andrès Serrano, le ragazze di vita di Marlene Dumas…
Nicola Samorì
Indecenza dell’estasi
“Ogni estasi è indecente” leggiamo in Bebuquin, romanzo scritto nel 1912, l’unico di Carl Einstein. Intellettuale eclettico e dimenticato, ebreo tedesco che s’è occupato di “arte negra”. Einstein è morto suicida in Francia nel 1940, il 3 luglio, esasperato dalla persecuzione nazista. Einstein s’è tolto la vita gettandosi da un ponte nel fiume Gave de Pau, nei pressi del santuario di Nostra Signora di Batharram, il celebre sacrario mariano dei miracoli. Qui lo scrittore, in quei nerissimi giorni d’inabissamento mondiale, aveva trovato rifugio ma non salvezza. Bebuquin è un libro affascinante e anomalo di cui devo la scoperta a Nicola Samorì, pittore e scultore di Forlì che da un quarto di secolo abita la soglia franante fra la mistica e la pornografia, come qui riconfigurate, e da tre lustri ha casa e atelier in una chiesa sconsacrata che in passato è stata anche un cinema. Bebuquin rappresenta un libro feticcio nonché una miniera di suggestioni per l’arista romagnolo che, nel 2012, ha celebrato il centenario del romanzo con un quadro dal titolo Ogni estasi è indecente.
Vengo al punto: cosa vuol dire che ogni estasi è indecente? Ebbene: ogni estasi è indecente nella misura in cui rivela ciò che in nuce e in sboccio è: un amplesso. Un amplesso fusionale tra la sindone e l’assorbente, tra il segreto e il secreto, tra il dogma e il magma, tra lo stigma e lo smegma. Ogni estasi è indecente nella misura in cui ci ricorda che elevazione fa rima con abiezione come gioia con foia, e che sacrale è sia l’aggettivo di sacro sia dell’osso confinante con la regione anale.
Inizio questa breve nota di lettura a I Penati, di Alfonso Guida (Gattogrigio editore, 2021), partendo dagli ultimi versi dell’ultima poesia del libro. La quieta solitudine del poeta, arroccato nel borgo nativo di S. Mauro Forte, in Lucania, è anche una selvaggia sottrazione al mondo: ma il nero proiettile della solitudine, simbolo di morte, si trasforma in ricordo infantile che sboccia nella parola “estate”. I Penati di Guida, i suoi numi tutelari, sono demoni di metamorfosi. La scrittura salva, senza mai salvare del tutto. Ma questo libro si libera da ogni influenza, letteraria, biografica, psicologica: è il primo libro della maturità di un poeta che, rotti gli specchi nelle stanze della psiche e nelle stanze della poesia, si ritrova nudo e solo con se stesso, senza identificarsi più in nulla. Scrive Franco Vitelli nella postfazione: «La poesia di Alfonso nasce e cresce vigorosamente in un misterioso processo di introiezione del reale che va a depositarsi in una coscienza, ricca di “fessure”, provocando cortocircuiti espressivi per cui la lingua va oltre il senso dell’ordinario». Cortocircuito è parola-chiave nell’universo di Guida. «La luce nelle voci / dei cani si dissolve sul crinale / come una botte, una moneta. È buio, / torno da lontano. Il paese stretto alle / corde del circo è fedele e felice / dei suoi cipressi reticenti ai secoli». Il realismo della scena si sostanzia di una visione in metamorfosi. Non ci sono limiti alle metafore, nella poesia di Alfonso, che coniuga ragione e follia, ma tutte riconducono al luogo di partenza. Scrive Novalis: «Dove stiamo andando? Sempre a casa». Così per Guida. Sempre in cammino verso i suoi Penati, che lo proteggono e lo proteggeranno, anche nella sua vigile vita di fantasma: «…se c’è da consegnarmi alla certezza / di essere almeno una cosa imprestata, / lo spettro, nel canto, del verso tolto». La poesia contemporanea, in questo verso, riassume la struggente potenza dell’indicibile. “Lo spettro del verso tolto” è il dolente viaggio verso il nulla che il poeta è sempre condannato a compiere, vagando e vagando ancora, con barocca vertigine, in “uno stordimento di impronte lasciate sul precipizio”.
*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).
Rosa, pura contraddizione! Voglia di essere il sonno di nessuno sotto così tante palpebre.
Non c’è oggetto più profondo, più misterioso, più fecondo, più tenebroso, più abbagliante di una finestra rischiarata da una candela. Quanto si può vedere al sole è sempre meno interessante di quanto avviene dietro un vetro. In quel buco nero o luminoso vive la vita, sogna la vita, soffre la vita. Charles Baudelaire
Luigi GhirriLuigi Ghirri
I
Basta che a un balcone
o alla finestra, una donna
indugi… e l’abbiamo già persa
per averla guardata.
E se le braccia solleva
dolce ad annodarsi i capellli –
tenero vaso, dove si incide il segno
di perdita e dolore…
II
Strana finestra, mi induci all’attesa;
si muove appena la tua tenda grigia.
Non so se arrendermi o difendermi dall’invito.
Chi dovrei aspettare?
Non sono puro, con la vista in ascolto,
il cuore colmo di un’assenza assoluta?
E questa stanza che mi oltrepassa e il dubbio
che il dono trabocchi, fermando il sogno?
III
Sei la nostra geometria,
finestra, semplice forma
che segni lieve i confini
di questa vita immensa?
La nostra amata – mai così bella
se nella tua cornice
appare, già eterna.
Il Caso si annulla.
Padrone del suo poco spazio
l’essere esiste al centro dell’amore.
IV
O tu, finestra, misura d’attesa
tante volte colmata
quando una vita trabocca in un’altra
e urge impetuosa.
Tu che attiri o allontani,
cangiante come il mare –
specchio fulmineo dove l’immagine
vede se stessa e ciò che traspare;
segno di libertà tradita
dalla presenza del fato:
che fra di noi pareggia
l’esterno smisurato.
V
I nostri riti, finestra,
sai colmare di senso:
l’uomo affacciato, o in piedi,
pensoso o in attesa riveli.
Il pigro, il distratto,
chiudi dentro le pagine:
comincia un po’ a somigliarsi,
diventa la sua immagine.
Nella noia smarrito
il bambino vi resta a sognare…
Ma non è lui, è il tempo
che sciupa il suo vestito.
E le amate si mostrano
fragili e immote,
per ali troppo belle
farfalle trapassate.
VI
Dal fondo della stanza, dal letto, era solo pallore
che separa,
la finestra stellare cedeva alla finestra avara
che annuncia il giorno.
Ma ecco viene, s’affaccia e resta
la nuova giovinezza del cielo, acconsente a tornare
dopo l’abbandono della notte.
La bella amante, nel cielo mattutino non contempla
nulla, solo lui, il cielo, simbolo immenso
-profondità e altezza-
e le colombe che fanno la ronda nell’aria
dove quel volo chiaro in cerchi dolci conduce
a un ritorno di dolcezza.
VII
Finestra tante volte cercata
per aggiungere alla misura della stanza
i grandi numeri fieri
che la notte moltiplica.
Dove una volta sedeva
colei che dolcemente
faceva il gesto lento
di abbassare e di chiudere…
La tua visione inghiottita
germina nella chiara caraffa
fibbia dove si ferma
la cintura dello sguardo.
VIII
Ore tenere trascorre
affacciata alla finestra
al confine di se stessa
svagata e tesa.
Come i levrieri in sonno
mollemente abbandonati
il bel gesto delle mani
va conducendo il sogno.
Tutto vi gira intorno:
né il seno, le braccia, la curva
della spalla e lei stessa possono dire
“basta”!
IX
Singhiozzo, puro singhiozzo!
Finestra dove non s’affaccia nulla!
Prigione inconsolabile
piena delle mie lacrime!
Il troppo tardi e il troppo presto
decidono la tua forma:
come una tenda la rivesti,
abito del vuoto.
X
Per averti scoperta
alla finestra ultima
ho compreso e inghiottito
tutto il mio abisso.
Mostrandomi le braccia
tese verso la notte
ciò che in me ti lasciò
continua a lasciarmi, fugge…
Fu il tuo gesto la prova
di un addio così grande
da riversarmi in fiume
da tramutarmi in vento?
Luigi Ghirri
I
Il suffit que, sur un balcon
ou dans l’encadrement d’une fenêtre,
une femmme hésite…, pour être
celle que nous perdons
en l’ayant vue apparaitre.
Et si elle lève les bras
pour nouer ses cheveux, tendre vase:
combien notre perte par là
gagne soudain d’emphase
et notre malheur d’éclat!
II
Tu me proposes, fenêtre étrange, d’attendre;
déjà preque bouge ton rideau beige.
Devrais-je, o fenêtre, à ton invit me rendre?
Ohu me defendre, fenêtre? Qui attendrais-je?
Ne suis-je intact, avec cette vie qui écoute,
avec ce coeur tout plein que la perte complète?
Avec cette route qui passe devant, et le doute
que tu puisses donner ce trop dont le rêve s’arrête?
III
N’est-tu pas nostre géometrie,
fenêtre, très simple forme
qui sans effort circonscris
notre vie énorme?
Celle qu’on aime n’est jamais plus belle
que lorsqu’on la voit apparaître
encadrée de toi; c’est, ô fenêtre,
que tu la rend presque éternelle.
Tous les hasard sont abolis. L’être
se tient au milieu de l’amour,
avec ce peu d’espace autour
dont on est maître.
IV
Fenêtre, toi, ô mesure d’attente,
tant de fois remplie,
quand une vie se verse et s’impatiente
vers une autre vie.
Toi qui sépares et qui attires,
changeant comme la mer, –
glace, soudain, ou nostre figure se mire
melée à ce qu’on voi à travers;
échantillon d’une liberté compromise
par la présence du sort;
prise par laquelle parmi nous s’égalise
le grand trop du dehors.
V
Comme tu ajoutes à tout.
Fenêtre, le sens de nos rites:
quelqu’un qui ne serait que débout,
dans ton cadre attend ou médite.
Tel distrait, tel paresseux,
c’est toi qui lo met en page:
il se ressemble un peu,
il devient son image,
Perdu dans un vague ennui,
l’enfant s’y appuye et reste;
il rêve…Ce n’est pas lui,
c’est le temps qui use sa veste.
Et les amantes, les y voit-on,
immobiles et frêles,
percées comme les papillons
pour la beauté des leurs ailes.
VI
Du fond de la chambre, du lit, ce n’était que pâleur qui sépare,
la fenêtre stellaire cédant à la fenêtre avare
qui proclame le jour.
Mai la voici qui accourt, qui se penche, qui reste:
après l’abandon de la nuit, cette neuve jeunesse céleste
consent à son tour!
Rien dans le ciel matinal que la tendre amante contemple,
rien que lui-même, ce ciel, immense exemple:
profondeur ou hauteur!
Sauf les colombes qui font dans l’air des rondes arènes.
où leur vol allumé en douces courbes promène
un retour de la douceur.
VII
Fenêtre, qu’on cherche souvent
pour ajouter à la chambre comptée
tous le grands nombres indomptés
que la nuit va multipliant.
Fenêtre, où autrefois était assise
celle qui, en guise de tendresse,
faisait un lent travail qui baisse
et immobilise…
Fenêtre, dont une imague bue
dans la claire carafe germe.
Boucle qui ferme
la vaste ceinture de nostre vue.
VIII
Elle passe des heures émues
appuyée à sa fenêtre.
Tout au bord de son être,
distraite et tendue.
Comme les levriers en
se couchant leurs pattes disposent,
son istinct de rêve surprend
et règle ces belles choses.
que sont ces mains bien placées.
C’est par là que le reste s’enrôle.
Ni les bras, ni les seins, ni l’épaule
ni elle-même ne disent: assez!
IX
Sanglot, sanglot, pur sanglot!
Fenêtre, où nul s’appuie!
Inconsolable enclos,
plein de ma pluie!
C’est le trop tard, le trop tôt
qui de tes formes décident:
tu les habilles, rideau,
robe du vide!
X
C’est pour t’avoir vue
penchée à la fenêtre ultime,
que j’ai compris, que j’ai bu
tout mon abîme.
En me montrant tes bras
tendus vers la nuit,
tu as fait que, depuis,
ce qui en moi te quitta,
me quitte, me fuit…
Ton gest, fut-il la preuve
d’un adieu si grand,
qu’il me changes en vent,
qu’il me versa dans le fleuve?
Luigi Ghirri
*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).
*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).
Non sono né poeta né scrittore né artista, ma un uomo che non ha trovato altro mezzo per toccare la vita se non galleggiare. Io ho scritto come ci si aggrappa a una boa.
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Il terrore del mondo reale non ha mai cessato di pesare sul mio destino. Io credo che traspaia, dai miei poemi, come la terra non sia mai stata solida sotto i miei piedi – si capovolge, la sento capovolgersi, incupirsi, affondare in se stessa. Il senso di questa instabilità cosmica, che ho sempre sentito dentro di me, non è mai stata così forte come da quando sento il terrore dilagare in tutto il mondo – questo terrore, che adesso non è più solo mio.
L’arte del paradosso è la via maestra frequentata dalla pittura di Marco Locci (Rapallo, 1951-2015). Al solo enumerare i titoli delle sue opere sembra di entrare in un mondo minuzioso e favoloso, ricco di trucchi maliziosi e di innocenti sorprese da Wunderkammer, quella “camera delle meraviglie” che i collezionisti, dal Medioevo al Rinascimento, arricchivano con oggetti barocchi e stravaganti. Qualche titolo come esempio: I patanchi salgono in cielo, Balenaavela, L’urlo della terra, Il barattolo delle onde, L’una, L’urlo della terra, Onda grande, Polvere di polvere, Questo è un mare di sabbia. Lo spettatore si trova a osservare balene in volo, omini neri, piccoli cieli, falsi sassi, strambi tramonti, piroscafi che volteggiano nell’aria. È chiamato non solo a vedere gli strati delle nuvole, il nero di un’ombra, la luminescenza di un cielo, ma a leggere il quadro attraverso le parole del suo titolo, guidato dalle analogie delicate e surreali pensate dal pittore. Le ipotesi di volo con cui i favolosi Patanchi, strani omini neri che vivono sull’”orizzonte degli eventi”, al di là delle regole del tempo e dello spazio, popolano la scena manovrando balene dalla ampie vele in prossimità di vulcani in eruzione o torri babeliche, sono il black joke con cui il pittore seduce lo spettatore attirandolo nel suo universo parallelo, articolato, da artigiano paziente e visionario, con l’irriverenza infantile e felice di rifare il mondo a partire da un’idea. Echi di Klee, Magritte, Gnoli, non sono estranei alla sua poetica ma restano sullo sfondo. Inscindibile dal senso di questa “commedia” che da oltre trent’anni Locci allestisce nel suo atelier: è un pensiero scherzoso, che mette l’intero mondo tra parentesi, che sacrifica la tragedia delle passioni umane alla futile e folle felicità di un’idea. Allora lo scherzo diventa la seria avventura di un viaggiatore fantastico che è, in realtà, un nomade sedentario. Un uomo che potrebbe entrare nelle stanze vuote di una mostra, aprire lo scrigno con i minuscoli acquerelli suoi piccoli cieli, appenderli alla parete, oppure aprire il suo portapaesaggi portatile. Con la mente sempre a caccia di immagini strane, irriducibile flâneur di parole e di mari, di Patanchi e di cieli, Locci arriva a scherzare con i demoni più seri, a prendersi di gioco di loro, perché “tutto nel mondo è burla”, come canta Falstaff, e “l’uomo è nato burlon”. Ma anche burlador e burlado. Mettersi in gioco con la felicità demiurgica del suo minuscolo universo parallelo è una caratteristica irriverente del carattere di Locci pittore. Un’irriverenza che non vuole scavare dentro realtà intime o tragiche, ma che resta aderente alle maschere visibili dei suoi stessi incantesimi, allo stupor infantile di un gioco che mette in rapporto la mente con gli occhi. Ma prima c’è la mente.
Marco LocciMarco Locci
Una delle frasi più felici di Locci è questa: “Io vendo tempo quando dipingo il mare o le nuvole o quant’altro, vi do’ il tempo che non avete e non volete avere o non cercate per poterlo osservare. Osservare è ciò che deve fare lo spettatore, non vedere. “Osservare l’orizzonte provoca miraggi”. Tutto non è mai quello che sembra. Locci trasforma oggetti e materiali. Ma dipinge sempre il “concetto di un attimo” – ossessionato dal tempo talvolta sotterra gli stessi quadri per vedere come si modificano o li espone alle intemperie, come talvolta faceva Munch. “Noi non sappiamo che cosa accade dietro l’orizzonte, a volte ci giungono piccoli segni che raccontano, a volte la spuma del mare con innumerevoli grafie sembra narrare di altri paesi, di altre storie, di altri mondi”.
Marco Locci
Mondi che Locci insegue con balene e giochi e sassi, come un bambino non innocente, ridendo di sé e di chi vede i suoi quadri. Gioca con le sue maschere come un funambolo, senza mostrare mai la sua vera anima, con letizia e pudore. Il suo gesto pittorico è zen e abita sempre il bordo del vuoto. Locci racconta sempre di scene ulteriori. Traccia più in là il filo dell’orizzonte. “Scrisse il poeta che l’uomo più felice è colui che ha gli orizzonti più ampi”. E, nel suo atelier, pieno di maschere e di giochi, alla fine, talvolta, vincono quei colori intensi e ultraterreni, neri e blu, di mari e boschi dove sembra che l’uomo non possa neppure addentrarsi. Da sempre il pittore ha voglia di rifare il mondo e la storia dell’arte in paesaggi minuscoli, fitti di idee e di paradossi – vere e proprie spine nell’ipocrita bardatura dell’artista. Spirito libero, inattuale, Locci non si lascia imbrigliare né dalla realtà né dal sogno. Rende la realtà una cosa sempre onirica e il sogno concreto come i materiali con cui lo rappresenta. Illustratore di viaggi gulliveriani, Marco Locci aspetta di rifare il mondo.
Scritture 