Tutti i muri della Grande Collegiata da cui hanno tolto gli affreschi visibili e che ora svelano frammenti di cosmologie o pianure fitte di eserciti morti o figure che ascendono al cielo, sono opera mia. Avendo vissuto per quasi un secolo, dal 1406 al 1497, ho realizzato io tutte le sinopie dei più grandi affreschi toscani, tutte le «prime tracce», ricoperte poi dalla pittura ufficiale. Senza che nessuno mi suggerisse niente, con la misera traccia di pochi disegni preparatori, ho messo io la prima impronta, con sanguigna e matita e carbone – quella dove il pittore avrebbe dipinto l’affresco finale, murando per sempre i miei segni, usandoli come stampo da seppellire sotto le sue magnifiche, definitive pitture.
Io sono il Cancellato.
Io sono il Maestro delle Sinopie.
Oggi, ma solo per qualche giorno, a causa del restauro degli affreschi, restituiscono i miei muri alla loro prima e vera natura. Il mondo, oggi, 10 giugno 1990, può vedere i miei segni. Le mie sanguigne riaffiorano. I miei fantasmi sono icone reali della mia lunga vita fuori tempo. Adesso mi riaddormento. Torno alla mia esistenza. Torno al 13 agosto 1470.
Devastazione totale, ma solo delle coscienze. La natura più o meno imperterrita. Tu chiediti se confidare.
La moralità delle piante.
Non tanto la loro Nazione, ma un impero: gentile.
L’immane incapacità di gentilezza dell’uomo.
Sei capace di restare immobile? Immagina allora come deve essere starci.
Essere senza dirlo.
Per carità, la stessa cattiveria di voler essere. L’edera… Solo più gentile, più silenziosa. Vedi? Più verde.
Sempreverde o caduco?
Sbagli prospettiva, sulla solitudine. Il bosco è una folla.
Dissipazione, sì. Ma impazziresti? Qualcosa mi dice di no. In fondo, sei gentile anche tu. Proprio in fondo, però.
2.
Trovati un parapetto qualsiasi, un punto di vedetta, per forza di cose elevato; fatti forza per dimenticarli, tutti quelli della tua vita: le torri di guardia, le ringhiere, i moli, le dighe foranee, i ponti, i finestrini… i finestrini dei treni… Un muretto qualunque. Non hai più niente da aspettare, niente da aspettarti. Ma che fai? Rimpiangi il potere sconvolgente dell’incertezza, l’acre, acuta prospettiva che la mancanza di prospettive ti apriva? Ti concedo solo un attimo, oltre il quale questo sentimento sarebbe rivoltante. Buttalo giù, nel vuoto; da quell’altezza, giù di sotto.
Guarda. Smetti di guardare lontano. Ora puoi farlo. So che non puoi rinnegare poetiche, storie, psiche, inclinazioni e torsioni, storture dello sguardo e della lontananza. Né che tutto, ancora, sempre, e dopo tanto tempo, continui a non essere altro che sguardo.
Non ti aspetti più niente. Non aspetti niente.
Però, ecco Il bello delle alture, la visione si apre. Proprio quando assapori l’aurora di qualche certezza, ecco che la Storia si incarica di sospenderla, di ribaltare la prospettiva, con te come perno.
Senti la vertigine? Lo so che non ne soffri. Fai spallucce. I piani si spostino pure, ma se tutto ruota su te stesso – conceditelo, per una volta: e su chi, sennò? – tu continui a guardare tutto che cambia, tutto che si capovolge, sempre con lo stesso sguardo.
C’è qualcosa di nuovo: non c’è altro che te; e ci resti, ma ora questo riguarda anche te. Sei entrato nella storia.
Vai oltre tutto questo. Anzi, ignoralo. Tutto questo – sembra niente, ma c’è voluta una vita – è avvenuto in un attimo.
Ti sei fermato a gettare solo un’occhiata. So quanto è potente, quello sguardo…
3.
Sempre gli stessi gesti. Li fai, li vedi.
Il silenzio amplifica.
Fai qualcosa, di solito piccole cose, e già non le vedi più. Pensi a quando lo farai ancora, a quando non le farai più. Ora le disprezzi, ma potresti rimpiangerle.
Sei sempre sotto la minaccia dei gesti. I gesti ti ricattano.
Non credere che la musica riempia il vuoto.
Il vuoto, il silenzio, i gesti, vi chincagliano dentro.
La musica fluidifica. Toglie attriti, lubrifica.
Fai ogni cosa come se fosse scritta su uno spartito.
Non sai leggere, lo so. Ma tu sai ascoltare.
4.
Come un ricordo. Ti sovviene. È vero, te ne sei allontanato. O è quell’idea che si è allontanata da te? Impossibile – ti sembra di non crederci – come qualcosa di cui eri completamente intriso ti abbia del tutto abbandonato. Ma non eri tu a essere padrone delle tue idee? Sei stato tu, invece, ad allontanarti? Hai smesso di pensarci, così, semplicemente, spontaneamente, non appena la tua vita, non senza prendersi beffe di te, si è messa su un binario? Su un binario qualsiasi?
(Non qualsiasi. Lo sai bene. Da frequentatore di piattaforme e cavalcavia, da attento lettore di sigle di vagoni merci…).
E insomma ti prende, così come se n’è andata, da sé, da sé ritorna (finzione giuridica), o se non altro, così come in un attimo è sparita, così in un attimo riappare.
Vuol dire che non è mai andata via? Che c’è sempre stata? Non sforzarti, non fai nessuna fatica – vedi? – a disinteressartene. Lo so, non rinneghi niente. E ti fa onore, neanche un’ombra di spavento.
Eccola lì.
Conoscente che non disconosci e che non vuoi più salutare (non le cose fatte, ma gli amici, quelli sì, si rinnegano).
Desiderio, bisogno, inclinazione naturale, propensione, come qualcosa a cui non opponi resistenza.
Perché, è innegabile, è stata tanta parte di te.
Quell’idea.
Uscire dal quotidiano. No: uscire dal tempo.
Uscire dal tempo, uscire dall’essere.
È stata. Lo è ancora?
La stanchezza, nonostante l’ora, ti abbandona. Tipico delle lucidità maledette dell’insonnia. Ma tu dormi sempre come un bambino.
E il silenzio della notte, si fa strada tra segnali sonori di vita, tra la desolazione che non è mai troppa.
Come una stanchezza gentile. Senti? Come è diverso, ora… Come tutto resta, tuttavia, pur nell’inaudito, sempre familiare…
Come se. Uscire dall’essere e dal tempo. Come fosse entrare…
5.
Chiudi gli occhi con i polpastrelli delle dita, premute. Contempla le immagini prodotte dai tessuti, dai vasi sanguigni che pulsano e tracciano grafi, dalla luce che filtra, sulle retine. Vortici , galassie.
Non è affascinante che lo scarico di un lavandino segua le stesse leggi del moto delle galassie?
Un po’ meno affascinante, invece, che le galassie seguano le stesse regole di uno scarico di lavandino…
Togliti le dita dagli occhi.
6.
Sempre. Prima o poi si arriva alle galassie.
La giusta prospettiva.
La giusta distanza.
Ah, se nello spazio si potesse respirare!
Che solo qui, sul pianeta, si possa respirare… Non senti un po’ di claustrofobia?
Un mondo sconfinato… Che te ne fai di tutta questa… libertà?
Riprendi i vecchi esercizi. Geografia, Economia, Geopolitica: dove andare a vivere?
La tua premessa era: fare tutto con poco.
Il poco che eri.
Prova ora a pensare: e col poco che ti resta?
Andavi in vacanza in paesi in cui si parlavano le lingue che conosci, leggevi giornali, guardavi gli annunci economici, ti fermavi a guardare le vetrine delle agenzie immobiliari. Un vero cittadino del mondo, non c’è che dire, altro che vacanza.
L’emigrante nel sangue. Che poi, altro non è che biologia.
Scegliti un posto in cui (tu possa) vivere. Vivere, você entende? βίος…
Nel verso la parola si rifugia, sfuggita al mercato del senso, del buon senso. Dal nuovo avamposto guarda le distese di significati che la comunicazione manipola, contratta, svende. Come ha potuto vivere finora senza il fremito dell’impossibile?
Nel verso la parola avverte d’essere nient’altro che l’ombra di un’altra parola dal suono impercettibile, dalle lettere cancellate, dal senso perduto. Con quest’altra parola essa intraprende un dialogo, di quest’altra parola si fa messaggera. Come l’angelo “maudit” che più di ogni altro ha contribuito alla sua liberazione, può dire: «J’ait tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaines d’or d’étoile à étoile et je danse».
La parola danza per la gioia d’essere stata ammessa nella terra senza limiti dell’impossibile, dove l’origine risplende tra i rami d’un albero più intatto del primo albero, e il silenzio che accerchia la luce mattutina è più sienzioso d’ogni silenzio, e il deserto del senso ha un solo miraggio: il Verbo.
Mi chiedevo, fermando qui questa cascata di parole per discrezione verso la parte di me avvinta al giogo del significato, mi chiedevo se il “mot total” non fosse questo miraggio, la necessità di questo miraggio nel “deserto della vita”.
Stéphane Mallarmé, Un coup de dès jamais n’abolira le hasard
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Il diie del poeta, ovvero quel passaggio segreto verso la Lingua dove l’ignoto prende voce – voce ulteriore, voce anteriore. Il corpo del poeta, trasformato, come Eco, in una voce, transita nelle regioni dell’oblìo, sulle cui sabbie le metamorfosi inseguono parole, disfano parole, seppelliscono parole.
L’ispirazione, a partire dell’antica “mania” del Fedro, s’è raccomandata a figure sempre sospese sul limite e sul vuoto dell’udibile e del visibile. Nell’esperienza di questo limite e di questo vuoto l’ispirazione intraprende la sfida con la Lingua per dare all’inconnu una forma, al risuonare della terra un ritmo, alle rive incolori dell’oblìo una siepe di fiori. Su quelle rive quel ch’è fatto silenzioso torna a stormire, perché silenzioso, quel ch’è cancellato torna ad apparire, perché cancellato. Quel ch’è appassito rinasce. Rinasce come memoria. «Oublieuse Mémoire».
Dopo l’ascolto di quella voce, con Baudelaire si può dire: «Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes, / J’aime si tendrement le désert et la mer».
*I testi sono tratti da: Antonio Prete, Chirografie. Variazioni per Mallarmé, Edizioni di barbablù, Siena 1984.
Resta in silenzio per mesi. Mesi dopo essere stato lontano dalle persone. Fallo, e ti accorgerai di volere la stessa cosa per le parole. Comincia a stargli lontano, a guardarle da più lontano mentre le usi – usarle è inevitabile, e non chiedermi ora se è possibile farne a meno, è ancora troppo presto per dirlo – sempre con l’inevitabile disgusto per il loro effetto sociale, sino ad accorgerti che tra te e loro, tra te e le parole, si è creata una distanza che sembra irreversibile: se le guardi così, ti sembreranno magneti orientati in malo modo, incapaci, tu e loro, inevitabilmente, di vincere quella resistenza opponente. Da quel momento in poi, quello che gli altri chiameranno distanza sarà la tua vicinanza, la zona di prossimità; tra te e le parole. Poi vorrai che le parole non fossero più infette, vorresti un filtro tra te e loro, e tra loro e gli altri. Per proteggerli. Tu ormai sei immune, ma per un processo del tutto opposto: per assimilazione; hai accolto il danno – l’incomprensione – nella più ampia categoria dell’inutile, e questo lo riponi in quella ancora più capiente dell’inanità, e poi dell’errore. D’ora in poi l’inutilità delle parole resta inevitabile, irrisolvibile. Finché ne farai uso. Per ora. Guarda le luci dell’alba ormai mature per il mattino. Chiediti se hai già parlato. Vedi che ho ragione?
2.
Guardali, impilati su comodini, affiancati negli scaffali (ma perché nessuno ha mai detto una buona volta quale deve essere il verso su cui scrivere, sulle coste dei libri, per non costringere chi guarda al torcicollo? Ma che mondo è, che non è capace neanche di questo?). Guardali, tutti quei padri, le cui parole, poi, un bel giorno, non vorrai più sentire.
3.
Fermati ogni tanto come se qualcosa si bloccasse, come se attendessi qualcosa di indispensabile all’azione, ma che non arriva, come se ci fosse qualcosa di sbagliato. Poi, anche queste rade nuvole si dissipano, e non rimane niente. Fermo, stai in questo niente. Poi ti appare. Non c’è nulla di indispensabile; nulla di sbagliato. Perché tutto è indispensabile, tutto è sbagliato. Riprendi a far battere il cuore. La vita spinge.
Nel 1858 appariva l’opera del pittore di origine elvetica David Soutter (amico di Millet, Rousseau e Diaz a Barbizon) dal titolo Filosofia delle Belle-Arti applicata alla pittura. Per simpatia verso l’autore, Millet ne intraprese la lettura: il più delle volte in disaccordo con lui, annotò le sue reazioni e riflessioni, evidentemente senza prevederne la pubblicazione.
L’arte della pittura consiste nell’esprimere l’apparenza dei corpi. Questo non è il fine dell’arte, ma il mezzo, il linguaggio che si utilizza per esprimere il nostro pensiero. Quello che chiamiamo composizione è l’arte di trasmettere pensieri agli altri. Per questo, non si può prescrivere regole a nessuno. Non può esserci una composizione che non comprenda essenzialmente l’ordine. L’ordine mette ogni cosa al posto che gli spetta e di conseguenza, dà chiarezza, semplicità e forza. È quello che Poussin chiamava le convenienze.
È un errore credere ci siano delle regole d’arte già trovate e stabilite per l’uso di chi vuole esercitarle. Chi può vedere la natura con i propri occhi e riceverne le impressioni non troverà in nessuna di esse il modo di comunicarle; è solo ciò che sente a comandare l’espressione. Al cane non si dà il fiuto: lo si addestra. L’educazione può fare solo questo. Ma l’esempio delle persone forti, qualsiasi cosa abbiano fatto e per quanto siano apparentemente diverse tra loro, ci conferma come nessuno abbia potuto sottrarsi a questa legge dell’ordine; e con molta naturalezza, dato che senza di essa, l’espressione non potrebbe manifestarsi, in quanto le cose non hanno il loro valore se non per il posto che occupano. Gli uomini forti non si distingueranno tra loro che per l’aspetto ultimo della loro opera. Tutti insegneranno gli stessi principi: essere sinceramente Pietro o Paolo, l’originalità è propriamente questa. Si può insegnare a qualcuno la materia dell’arte, ma solo fino a un certo punto. Ripeterà, insieme a ciò che ha imparato più o meno male, quanto gli altri hanno detto: ma non camminerà mai da solo se non vede con i suoi occhi. Si legge, nel Cuisinier français, una cosa molto più istruttiva di quanto sembri a prima vista:
«Per fare un salmì, prendete una lepre». È impossibile che un uomo diventi quello che non è chiamato a diventare; i buoni precetti possono sviluppare solo quello che c’è in lui. All’uovo occorre una chioccia; ma se l’uovo non ha il seme, cosa covare?
La bellezza risulta dall’armonia. Non so se in arte c’è una cosa più bella di un’altra. Cosa è più bello, un albero dritto o uno storto? Quello che sarà adeguato alla situazione. Una situazione dove un gobbo sembrerà più bello di un Apollo messo a sproposito. Vedremo quindi sempre che, in qualunque modo si giri o si chiami la cosa, sarà sempre una questione di ordine. L’ordine, l’armonia, sono la stessa cosa.
J.F. Millet, Le spigolatrici
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Lettera a Thoré
In occasione della mostra di alcuni suoi quadri alla Galleria Martinet, Millet scrisse al critico d’arte Théophile Thoré, difensore del pittore dai tempi del Salone del 1844, che intendeva scrivere un articolo. Pubblichiamo la lettera direttamente dalla brutta copia per i chiarimenti che suggerisce e per il commento di tre quadri che, alla fine, non vennero esposti.
Barbizon, 18 febbraio 1862,
Mio caro Thoré,
poiché desiderate occuparvi dei miei quadri esposti da Martinet, vorrei dirvi un po’ qual’è stata l’idea che me li ha fatti fare. Giudicherete voi se ci sia qualcosa di buono da cavare fuori da questi appunti. Prima di tutto, devo dirvi che cerco di esprimere, in quello che faccio, il senso rustico. Il mio motto sarebbe volentieri: rus!
In La donna che ritorna dal pozzo (1) ho fatto in modo che non la si possa scambiare né per una portatrice d’acqua né per una serva: che viene da attingere l’acqua per l’uso domestico, l’acqua per fare la minestra al marito e ai suoi figli, e abbia l’aria di trasportare né più né meno che il peso dei secchi pieni, e attraverso quella specie di smorfia stirata dallo sforzo dei pesi sulle braccia e gli occhi socchiusi a causa della luce, si indovini sul suo viso un’aria di bontà contadina. Ho evitato, come sempre, con una sorta di orrore, quello che potrebbe tendere al sentimentale. Al contrario, ho voluto svolgesse con semplicità e bonomia e senza considerarlo una corvée, un atto che è, come gli altri lavori domestici, il lavoro abituale di tutti i giorni della sua vita. Vorrei che si immaginasse la freschezza del pozzo e che il suo aspetto antico ci mostri come molti, prima di questa donna, siano venuti ad attingerci l’acqua.
In Pecore appena tosate (2) ho cercato di esprimere quel tipo di stordimento e confusione che le pecore provano appena spogliate e anche la curiosità e lo sbalordimento di quelle che non sono ancora tosate nel vedere tornare tra loro creature così nude. Ho cercato di infondere all’abitazione un’atmosfera rustica e serena. Che si possa immaginare il recinto erboso che sta dietro dove sono piantati i pioppi che la proteggono: infine che tutto questo abbia quell’aria abbastanza antica da far credere che sia stata abitata per intere generazioni.
Contadina che dà da mangiare ai suoi figli (3). Vorrei fosse come una nidiata di uccelli a cui la madre dà l’imbeccata. L’uomo lavora per nutrirli tutti.
Poi, nel caso giudicaste necessario parlarne, il mio desiderio è che, in quello che faccio, le cose non diano per nulla l’impressione di essere mescolate a caso e per l’occasione, ma abbiano tra loro un legame indispensabile e intenzionale. Che gli esseri da me rappresentati abbiano l’aria di essere destinati al loro stato e che sia impossibile immaginarne un altro. In breve, che persone o cose siano là per un fine, uno scopo. Desidero dipingere pienamente e con forza quanto è necessario, ma professo l’orrore più grande per le inutilità e i riempimenti, che hanno solo il risultato di indebolire il quadro.
Non so se c’è da cavarne qualcosa da quanto vi ho detto, ma è esattamente così.
Ricevete, mio caro Thoré, una bella stretta di mano con l’augurio di una perfetta salute.
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Appunti
Non sono tanto le cose raffigurate a fare il bello, quanto il bisogno di rappresentarle e il bisogno stesso crea il grado di energia col quale si assolve a questo compito. Si può dire che tutto è bello a condizione che giunga a tempo e al suo posto; al contrario, nulla può essere considerato bello se è controtempo. Si potrà certamente lodare qualcuno per la bellezza della sua capigliatura, ma è difficile esprimere lo stesso apprezzamento trovando una ciocca degli stessi capelli dentro la minestra…Il bello è quello che è adeguato.
Rientro del gregge nel loro campo (4). Finito il brusio di questo ultimo atto della giornata, tutto deve restare calmo e silenzioso. Mi piacerebbe lasciare presagire il regno sereno dell’astro che la gente di campagna chiama “il sole delle volpi”, e dare al mio quadro un aspetto tale che si ascoltino con l’immaginazione i rumori notturni: il coro delle rane e il lontano abbaiare di un cane di fattoria: e infine, esprimere il regno del silenzio. E ancora una volta (ci tengo) che la luna sia davvero “il sole delle volpi”.
Un contadino e sua moglie che piantano patate (5). Il loro campo è lontano dal villaggio, perciò non hanno potuto lasciare a casa il bambino da solo. Lo hanno sistemato in una delle ceste dell’asino, assieme al resto del carico, e, appena giunti a destinazione, l’hanno deposto all’ombra del melo nel cestino dove ha viaggiato: quindi coperto con la camicia del padre. Anche l’asino è stato messo all’ombra. Vorrei saper rendere commovente la maniera di lavorare di queste due creature così intimamente legate e fare in modo che le loro azioni si accordino talmente da sembrare una sola. A proposito: perché l’atto della semina di patate o di fagioli sarebbe meno interessante e nobile degli altri? Sia bene inteso che di nobile o basso non c’è che il modo di comprendere e rappresentare le cose, e non le cose stesse. Quanti esempi potrei citarvi a sostegno di questo!
L’impazienza e l’inquietudine dell’attesa (6) Ecco che il sole, ancora una volta, è appena tramontato: e niente! Che fare se lui non ritorna? Ammesso che non gli sia successo niente! Non possono più decisamente tenersi l’uno all’altra. Partono insieme, ma giunti in strada, la madre non può fare a meno di allontanarsi un po’ dal cieco, che comunque cerca di discendere la soglia della porta, a tastoni, come chi non ci vede. Lei teme tuttavia di allontanarsi troppo da lui. Ora, col suo sguardo, interroga in tutti i modi la strada, che resta vuota e scura. La noia ha invaso la casa. Poveri vecchi, vi tornerete molto tristi! Facciamo finta che queste persone siano dei vecchi Tobia: si potrebbe raffigurare la loro storia in maniera diversa da quella dei sentimenti umani?
Note
1) Paysanne revenant du puits (1855-1862).
2) Les moutons qu’on vient de tondre (1862) Yuzo Ilida, Chuo-Ku, Tokyo.
3) Paysanne donnant à manger à ses enfants (1860), Musée des Beaux-Arts, Lille.
4) Le parc à moutons au clair de lune è probabilmente il quadro che si trova a Parigi e non l’omonimo quadro del Museo Walters a Baltimora.
5) Les Planteurs de pommes de terre (1861-1862), Museo delle Belle Arti, Boston
Jean-François Millet nasce a Gruchy, nel 1814, nei pressi di Cherbourg da una famiglia di contadini molto religiosi. Fin da ragazzo inizia a dipingere. Amico di Theodore Rousseau e Théophile Gauthier, è stato criticato da Baudelaire nei suoi Salons. Nel1868 viene nominato cavaliere della Legion d’Onore. I suoi quadri di scene di vita contadina sono sempre più celebri. Muore a Barbizon nel gennaio del 1875. I testi sono tratti da: Écrits choisis, L’Echoppe, 1990.
Nicolas de Staël, Lumières du nord. Lumières du sud
II
Siediti in un angolo.
Guarda la creazione del tempo. Produzione.
Il tempo si addensa impercettibilmente – no, è fluido. Si affaccia alla memoria, compare. Non fare niente. No, sei tu che ricordi. Te ne accorgi. A tratti. Il tempo che sembrava finito; épuisé, spostato, riaffiora. Ondeggia. Resta lì, resta incredulo che tu ne abbia ancora. Non fare niente. Il tempo è quando ti fermi.
Questo solo puoi fare, intravedere. Accorgerti appena.
Il tempo si produce.
2.
Sta’ a sentire.
Rotolamento di pneumatici, voci lontane, a tratti, urla di bambini. E più incalzante, la voce di una radio. Un tutto indistinto. Tu lascia tutto così, anche se percepisci per segmenti. E sempre tutto insieme. È sempre stato insieme (un tratto indistinto…). Tutto insieme. Tu lascialo così.
Non toccare mai quello che senti. Lascialo stare.
3.
Resisti all’impulso, ferma il cuore a comando. Chiuditi agli impulsi esterni.
Stimoli. Alle sensazioni mai. Riscrivi i manuali sulla percezione. Chiuditi al mondo, entraci per la prima volta. Fanne parte. Hai analizzato per i due terzi della tua vita; chiediti quando fermarti, quando entrare a far parte della sintesi. E sorridi dei tuoi giovanili studi hegeliani. Sorridi di tutta una genia di ottimisti che, alla sintesi, ci credono. Invece preóccupati di avere trascurato l’antitesi, evitato ogni conflitto, disprézzati – se me lo permetti – per averla data vinta, sempre, al mondo. Il mondo andava osteggiato, piegato. Al tuo bisogno di piccolo animale di ogni foresta pluviale, di ogni savana, di ogni steppa, di ogni tundra, di ogni deserto, di ogni bush, di ogni permafrost, di ogni piccolo angolo di mondo. Hai lasciato invece il mondo alla sua enormità, e in mani enormi. Smettendo di essere piccolo, il mondo è diventato infinitesimo, enorme nella sua finitezza; da quando hai potuto guardarlo da lontano – ah, la poesia della singolarità, degli attimi eternamente immobili… – il mondo è diventato una piccola cosa. Chiuditi al mondo, ritorna al mondo, fallo tornare ampio a sufficienza perché tu ci possa stare. Chiuditi ai tuoi consimili, chiudi l’uomo fuori dal tuo mondo. Resisti. Senti il morso dell’intimità. Rifuggine. Solo l’intimità dei corpi è possibile. Solo nel mondo. Solo se mondo il tuo consimile è aperto al tuo tocco. A volte anche il contatto è inutile, e non è detto che il futuro non ti prepari altro che questo: l’infinita tristezza della monade. Chiuditi in te, entra nel mondo.
Uno degli aspetti più chiarificatori e incisivi dell’interpretazione che Deleuze ha offerto del pensiero di Nietzsche risiede nella critica radicale della teoria della conoscenza, ed in particolare del principio della verità, in favore dell’originarietà e della superiorità filosofica del senso e del valore. Tale è del resto la portata anti-metafisica, agli occhi di Deleuze, della genealogia nietzscheana. Un elemento invece più propriamente originale della lettura deleuziana è rappresentato dall’intenzione di promuovere gli oggetti e le qualità, a prima vista morali, della genealogia e della teoria delle forze attive e reattive, sul piano trascendentale: violenza, crudeltà, potenza, forza, genialità, bassezza, décadence, follia e persino stupidità raggiungono lo statuto trascendentale, poiché concorrono tutte alla genesi del pensiero – almeno nella teoria deleuziana dell’empirismo trascendentale, centrata sull’eterogenesi del pensiero, ossia sulla violenza del segno che letteralmente spinge a pensare.
È in tal senso che il pensiero, per Nietzsche e ancor più per Deleuze, ha sempre e di diritto a che fare con la stupidità e la ragione risiede nelle forze che, necessariamente e in continuazione, lo plasmano e che possono determinarne l’altezza o la bassezza, vale a dire la potenza plastica, creatrice, o la debolezza intrinseca; in altre parole, il pensiero creativo, affermativo, o quello stupido e meschino. Si tratta di forze, forze attive – dunque plastiche e propositive – e forze reattive – ossia decadenti e ammorbanti –, in antitesi tra loro che, pur esterne al pensiero, lo spingono e lo indirizzano verso il raggiungimento delle verità che a loro competono: i valori vitali, da un lato, e gli ideali ascetici e trascendenti, dall’altro lato. Ora, per quanto la tematizzazione delle forze, attraverso la loro differenza e la loro opposizione, sia spesso messa in evidenza da Nietzsche quale motore concettuale della propria prospettiva1, dobbiamo in realtà a Deleuze l’estrinsecazione più chiara della stupidità come bersaglio critico della filosofia nietzscheana e, al tempo stesso, grimaldello per scardinare le serrature logiche della verità; perciò è utile richiamare l’interpretazione offerta dal filosofo francese:
La stupidità, che è una struttura del pensiero come tale e non un modo di ingannarsi, esprime in linea di principio il non-senso del pensiero; essa quindi non è né un errore né un ordito di errori. Vi sono pensieri imbecilli, discorsi imbecilli che sono costituiti per intero da verità: ma si tratta di verità basse che provengono da un’anima bassa, grave e pesante come il piombo. Un modo di pensare basso è ciò che sta al fondo, ciò di cui la stupidità è sintomo, ed esprime di diritto la condizione di uno spirito dominato da forze reattive. Nella verità, come nell’errore, il pensiero stupido rivela soltanto la più grande bassezza, le basse verità e i bassi errori quali effetti del trionfo dello schiavo, del regno dei valori meschini o della potenza di un ordine consolidato2.
La stupidità, allora, piuttosto che essere un modo di ingannarsi, il segno di un errore esterno al pensiero che invece vorrebbe dirigersi verso il Vero, fa parte integrante del pensare e rappresenta la debolezza del senso che un pensiero basso, dominato cioè dalle forze reattive, può veicolare. La stupidità, in sostanza, è il sintomo di un modo basso di pensare e descrive la situazione in cui il pensiero non raggiunge o perde la propria individuazione, in cui, per dirla con Bernard Stiegler, si dis-individua, ossia fallisce, regredisce o, comunque, resta in ritardo rispetto a quel che accade3.
Se, per il Deleuze di Differenza e ripetizione, il pensiero filosofico pensa in termini di differenza e a partire da essa, il pensiero stupido letteralmente non sa che farsene della differenza o, addirittura, non riesce nemmeno a coglierla: «La stupidità non è il fondo né l’individuo, ma proprio il rapporto in cui l’individuazione fa salire il fondo senza potergli dare forma»4. Come avverte Eleonora de Conciliis, che da diversi anni riflette su tale argomento, «la stupidità indica il modo in cui un individuo umano fallisce nel proprio sforzo di dare forma – di differenziare – il fondo opaco dell’essere»5.
Eppure, Deleuze, sviluppando in modo formidabile e a volte un po’ forzato la prospettiva nietzscheana, offre alla stupidità uno statuto trascendentale, e precisamente quello di condizione di partenza del pensiero che, a fronte di una violenza subita dalle forze che veicolano i segni sul quale esso si poggia, e di uno sforzo sempre necessario, può giungere a pensare la differenza al tempo stesso come il suo autentico cominciamento e come il suo orizzonte, ossia il nuovo, ciò che non può essere, alla lettera, ri-conosciuto. Per raggiungere questo obiettivo è però necessario che il pensiero si emancipi dall’immagine che la filosofia ha dato di esso e, perciò, dal suo statuto rappresentativo. Questo è il compito che Deleuze attribuisce all’empirismo trascendentale.
1 Cfr. in particolare F. Nietzsche, Genealogia della morale. Uno scritto polemico, Adelphi, Milano 1984.
2 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Cortina, Milano 1997, p. 157.
3 Cfr. B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXI° siècle, Milleunenuits, Paris 2013.
4 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 198.
5 E. de Conciliis, Pensami stupido. La filosofia come terapia dell’idiozia, Mimesis, Milano, p. 160.
(molte cose rimaste uguali a se stesse per sempre).
Fra l’annuncio del sole e il ritorno dei pescherecci
gli archeologi dipinsero ogni memoria.
*I testi sono tratti da: Marco Amendolara, La bevanda di Mitridate, Edizioni Marocchino blu, Lucca 2008.
Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
L’extrême plaisir que nous prenons à parler de nous-mêmes nous doit faire craindre de n’en donner guère à ceux qui nous écoutent.
La Rochefoucauld, Maximes, 314
* * *
I
1.
Tu. Non sai più a chi rivolgere. Le parole? Meglio dire: «volgere».
Tu devi. Tu non devi. Dovresti, non dovresti. Un mondo pieno, di doveri. Fuori. I poteri, tutti dentro di te.
Il mondo è pieno di persone instabili. Se con la tua riesci a mantenerti nella loro inclinazione, tutto bene. Se invece, come è naturale, questo non sempre è possibile, pendenze…
Quante volte l’hai sentito ormai: il bene è male al tempo stesso, ecc. ecc. Ma attento: il male si vede subito.
Lo so, è tutto sbagliato. Ma tu cos’altro puoi fare, se non sbagliare a tua volta, nel far bene?
Un comune malfattore è migliore di te.
Tranquillo, stai tranquillo. Quella tranquillità che non avrai mai.
Ti cerchi nei tramonti, sempre più rari, come una volta. Non ti trovi (e come potresti). Lo sai, devi alzare lo sguardo. Come sempre. Lo fai.
Finalmente, il bordo strada, fuggente, la mezzeria come secondi di un orologio, solo tuo. E nuvole, ovviamente.
Non è tanto questione del senso – sentimento – del tempo, quanto dello spazio. Sappi sempre dove sei, dove sono i tuoi giorni.
E ovviamente, non tanto i momenti, Ma i giorni. Non al di là (impossibile, troppo fuori portata), non al di qua (troppo indistinguibili, gli attimi). Stai nei giorni.
Da nessuna parte. Nel nulla, sì.
La misura dello spazio sono i giorni.
Fai come i bimbi: urla. Non per sentire la tua voce. Per dargli uno spazio.
Dove va la voce, quando l’eco si spegne?
Sempre un altrove, sempre un altro, ma tu… ma tu… Anche tu sei un altro…
Il canto degli uccelli. Rottura del freddo. Bisogno di sole. Luce. Calore.
Cause, condizioni, in uno spazio ristretto di possibilità. Il relativo: il tuo unico assoluto.
Qualcosa, dopo il nulla. E tu senti che quel niente non è niente.
Tutto è poca cosa. Quel niente visto dall’altra parte.
Ma sai bene che, dopo il niente, non puoi mai andare verso il tutto.
Forse solo all’estremo. Un luogo senza geografia. Un punto. Poi…
Allontana l’idea, se vuoi, ma vedi che puoi solo metterla da parte? Da lì, prosegui.
Il suono del vento. Guai a te se lo chiami «rumore».
2.
Lo senti? Chiudi gli occhi, e al posto di tutto quel mondo, che vedevi, che ti farebbe uscire tutto da dentro, per propagarlo fuori, il mondo ti entra dentro. Prima era luce, ora, il calore del sole.
Ascoltami: in fondo, tutto questo non è che letteratura.
Ne cogli il sottile disprezzo. Scioglilo nel distacco.
Il distacco che ti ha salvato la vita. Ignora giganti che ti hanno detto e diranno che è un problema.
Con distacco, sei tu a salvarla. La vita.
Trova sinonimi, parafrasi, o altri paradigmi. O più semplicemente, rinchiudila. Nel suo stesso oblio. La vita che rivolge su se stessa tutto il male, di cui è capace. E così, tu sei la salvezza della (tua) vita.
Annaspa pure. Perdila. Tanto non l’hai mai trovata.
Un bistrot a Parigi serviva l’acqua in vecchie bottiglie di liquore. C’era un’estetica e un’economia del vuoto.
Logica del Tamagotchi. Così credi. Spazi.
3.
Ta gueule. Taci. Stai zitto. A volte ti riesce, e bene, in fondo ti è congeniale, sei di indole taciturna, ma è che a volte la parola trabocca. Fuori. Ed è sempre un incontro spiacevole col pentimento, Il rimorso e la rabbia del sapere già quello che non dovevi fare, ma dopo che l’hai fatto…
Stai zitto. Ci sono stati periodi della tua vita in cui il furore espressivo ti ha spinto a eccessi di cui solo il ricordo ti fa ancora arrossire di vergogna. Stai tranquillo, sbaglieresti a pensare che c’è qualcuno che se ne ricordi. Ma tu ricordatene. Più spesso. Non te ne importi del giudizio degli altri, ma non essere tu a provocarlo. Non è mai niente di buono. Succede di rado, ma te lo dice quel sapore spiacevole in bocca che senti quando ti lodano. Non è buono neanche quello.
Robert Rauschenberg e John CagePartitura di John Cage
Quando John Cage approfondisce la riflessione sulla presenza della figura o, meglio, della figuralità di Rauschenberg, nelle opere precedenti o successive all’avvento della Pop Art, in realtà arriva a un’interpretazione molto singolare e interessante che vede nell’assolutezza della presenza immaginale un ready made duchampiano.
Robert RauschenbergRobert Rauschenberg
Nel suo famoso testo sui Quadri bianchi di Rauschenberg scrive: «Niente soggetto, niente immagine, niente gusto, niente oggetto, niente bellezza, niente talento, niente tecnica (niente perché), niente idea, niente intenzione, niente arte, niente sentimento, niente nero, niente bianco, no, e Alleluia! Il cieco può di nuovo vedere, l’acqua è limpida…».
“New York Herald Tribune, 1953”
*In: Viana Conti, Pratiche discorsive su arte e filosofia, Mimesis/Eterotopie. Milano, 2021.
