nota su Vertigine e misura. Appunti sulla poesia contemporanea, di Marco Ercolani, Edizioni La Vita Felice, 2008.
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Il viaggio proposto dalla scrittura di Marco Ercolani in questo libro dentro, e non attorno, allo spazio stesso della poesia si può definire un genere letterario in sé. La struttura formale di VERTIGINE E MISURA si articola in tre parti. Nella prima, a sua volta disposta in due sezioni, Nota vibrata e Cortocircuiti, l’autore interroga il tema nevralgico del fare poetico (e del suo senso) intrecciando un dialogo raffinato con le ombre, le ossessioni, i pensieri coltivati attraverso le letture. Sono pagine di rara intensità, di continui eventi mentali acuminati che scompigliano tutto ciò che sembra essere “dato”. Una giostra incandescente di rifrazioni. La parola di Ercolani entra qui in risonanza con l’universo delle parole altre, circola con l’aria stessa della poesia, circola e ruota attorno all’assioma centrale del libro, quello che definisce lo spazio poetico come il luogo “dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano per sovvertire l’ordine del discorso”. La seconda parte, Occasioni, sperimenta il corpo vivo del contemporaneo. L’autore ritaglia trenta voci poetiche, vicine nel tempo e nel gusto personale, e dedica ad ognuna un microsaggio interpretativo. Impossibile citare tutti. Almeno, tra i poeti più esposti in visibilità, un po’ alla rinfusa: Antonella Anedda e Milo De Angelis, Antonio Porta e Cesare Viviani, Lucetta Frisa e Amelia Rosselli, Gabriela Fantato e Giovanna Sicari…La terza e ultima parte, dal titolo bello e inquietante, Senza il peso della vita, profila il tema delle vite interrotte dei poeti. In particolare, Ercolani si concentra sull’opera e sulla vita del giovane poeta genovese Lorenzo Pittaluga, morto suicida nel 1995.
Tutto il libro (ma si potrebbe dire: tutta la scrittura di Marco Ercolani) indica fin dal titolo il senso di una scossa, di una eccitante opposizione, di un ossimoro apparente: vertigine e misura, eccesso e afasia, febbre e concentrazione, ecc… In realtà l’inconciliabile di questi poli è solo in superficie, in quanto la forza tensiva della scrittura stessa di Ercolani penetra il velo della contraddizione, nella ricerca rabdomantica di una verità più profonda, turbinante, non certo mediabile. Questa zona alta e primigenia assomiglia a un silenzio, quel silenzio che precede ed eccede la parola, e che non va confuso con “l’invisibile avversario” contro cui lotta la parola poetica.
Voglio ora riportare una frase di Ercolani, seminascosta al fondo di pagina 71, che si può leggere come sintesi e paradigma di quasi tutto l’universo di topoi dell’autore. Il soggetto è il daimon, e per riflesso la parola poetica: “Non nella condizione del crollo ma nella imminenza del crollo (…) dove tutto è e tutto potrebbe non essere, sprofondato nei riverberi di una realtà così molteplice da sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla per studiarla al microscopio (…)”. L’imminenza del crollo è davvero il momento privilegiato, sorgivo dell’atto creativo, poiché prepara, davanti all’abisso, il necessario “balzo del pensiero”. Non a caso Gabriela Fantato, nella lucida e penetrante nota introduttiva al libro, insiste su termini-chiave come “bilico”, “confine”, e così via… Sono passati quasi vent’anni da quando Marco Ercolani intitolava un suo racconto Il ritardo della caduta, con evidente riferimento al medesimo momento cruciale, alla medesima situazione fluttuante e dinamica. Ma la caduta è certa e necessaria. Lo “sprofondamento” deve avvenire poiché la profondità è la meta. Una meta sempre intravista e sempre sviata dai “riverberi” degli infiniti specchi. E ancora, la realtà poetica deve “sfuggire alle unghie che vorrebbero trattenerla”, deve insorgere dunque contro la griglia opaca dell’esistente. Deve nascere eretica e perturbante. Imprevista. “Ogni poesia autentica vigila nella pagina, febbrile e non ammansita (…)”. Per ciò è relativamente indifferente schierarsi dal lato della chiarezza o da quello dell’oscurità. Il poeta, scrive magistralmente Ercolani come parlando allo specchio, “non ama l’ombra, ma la luce dell’ombra”.
L’idea dell’opportunità di una considerazione della Bibbia dal punto di vista letterario ha trovato negli ultimi decenni diversi sostenitori, tra i quali, per limitarci all’ambito dei critici di lingua inglese, possiamo ricordare ad esempio Northrop Frye1. Recentemente, ad essi è venuto ad aggiungersi, nella sua maniera energica e provocatoria, anche Harold Bloom. Nel periodo 1987-88 un suo ciclo di conferenze, successivamente pubblicato col titolo di Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi2, si apriva appunto con una trattazione riguardante la Bibbia ebraica, e in particolare il testo jahvista e i libri di Geremia e Giobbe. Ma è soprattutto in un ulteriore volume, Il Libro di J3, del 1990, che Bloom ha evidenziato il suo particolare modo di affrontare quest’opera capitale della nostra tradizione.
Il libro del critico americano (che si avvale anche del lavoro di traduttore dall’ebraico svolto da David Rosenberg) esordisce ricordando, in maniera didascalicamente opportuna, che la Bibbia ebraica si distingue da quella cristiana non solo per il fatto abbastanza ovvio che non include il Nuovo Testamento, ma anche per una diversa organizzazione interna (cioè la suddivisione in tre parti: Torah o Legge, Nevi’im o Profeti e Kethuvim o Agiografi, da cui l’acronimo Tanakh per indicare la Scrittura ebraica nella sua globalità); a ciò si aggiungono le differenze che riguardano le denominazioni e l’ordine di successione dei vari libri. In considerazione di ciò Bloom, non senza ironia, suggerisce ai lettori ebrei di designare la loro Bibbia «come il Testamento Originale, e l’opera cristiana come il Testamento Tardivo, perché, in fin dei conti, tale esso è, un’opera di revisione che tenta di sostituire un libro, la Torah, con un uomo, Gesù di Nazareth»4.
Con il titolo Il Libro di J, Bloom e Rosenberg indicano «quello che gli studiosi concordano nel ritenere il filone più antico nel Pentateuco, probabilmente compilato a Gerusalemme nel X secolo a. e. v.»5. Si fa qui dunque riferimento alla cosiddetta «ipotesi documentaria», avanzata nell’Ottocento da vari studiosi (il più noto dei quali è Julius Wellhausen) e sostanzialmente accolta e sviluppata nel secolo successivo. A partire dal rilievo di una serie di fenomeni testuali (episodi raccontati più volte in forma diversa, discordanze di nomi o di particolari rilevanti, ecc.), si è giunti infatti a considerare il Pentateuco, quale oggi lo leggiamo, come il risultato di un collage di documenti diversi, in parte ancora distinguibili e isolabili l’uno dall’altro. Essi, come ricorda Richard Elliot Friedman, sono stati contrassegnati dai bibliologi con apposite sigle: «Il documento associato al nome Jahweh fu denominato J, quello in cui la divinità era nominata semplicemente come “Dio” (in ebraico Elohim) fu chiamato E; il terzo, di gran lunga il più ampio e quello che conteneva il maggior numero di parti legali e si soffermava su argomenti relativi ai ministri della religione, fu denominato P (dal tedesco Priesterkodex, “codice sacerdotale”), e quello rintracciato soltanto nel Deuteronomio, D»6.
Bloom, significativamente, preferisce riferire tali sigle agli autori dei testi piuttosto che ai testi medesimi. Per lui, dunque, «J sta per l’autore, lo Jahvista», che ritiene vissuto «presso o ai margini della corte del figlio e successore di Salomone, il re Roboamo di Giuda, sotto il quale, subito dopo la morte di Salomone nel 922 a. e. v., il regno di suo padre crollò»7. Altrettanto precise sono le ipotesi avanzate sullo status di J, per esempio quella che non si trattasse di uno scriba professionista, bensì di un rappresentante, colto e raffinato, della corte reale. «Ma la mia ipotesi prima – asserisce un po’ a sorpresa il critico – è che J fosse una donna, e che essa abbia scritto per i suoi contemporanei in quanto donna»8. Non solo, quindi, può dirsi ormai dissolta l’immagine, cara alla tradizione ebraico-cristiana, di Mosè come autore unico del Pentateuco, ma addirittura il più antico (o uno dei più antichi) tra gli scrittori biblici assume le singolari e perturbanti fattezze di una dama di corte9.
Ci si chiederà, com’è ovvio, su quali argomenti si fondino le supposizioni di Bloom. La risposta del critico non si fa attendere: «Consapevole come sono che la mia concezione di J sarà respinta come un’utopia o invenzione letteraria, comincerò facendo rilevare che tutte le nostre idee sulla Bibbia sono invenzioni dottrinarie o fantasie religiose, in generale al servizio di scopi alquanto tendenziosi. Avanzando l’ipotesi che J fosse una donna, perlomeno non farò gli interessi di nessun gruppo religioso o ideologico. Tenterò piuttosto di dar conto, attraverso i miei anni di esperienza come lettore, della crescente sensazione che ci siano sorprendenti differenze tra J e ogni altro scrittore biblico»10. Con un’analoga argomentazione, e cioè – per riprendere la formula usata dall’autore stesso – «su basi estetico-intuitive», viene motivata la collocazione cronologica di J, nel cui testo pare a Bloom di avvertire le tracce di «una primigenia freschezza che precede ampiamente tutte le altre voci del Pentateuco»11. Come si vede, è in causa un singolare procedimento di affermazione per autorità, in cui non si tratta di offrire delle prove ma semplicemente di avanzare delle ipotesi, lasciando poi libero il lettore di accettarle o respingerle.
La disinvoltura bloomiana si spiega anche col fatto che egli intende porsi al di fuori di ogni problematica non solo scientifica ma anche religiosa: «Personalmente, non credo che la Torah sia la Parola rivelata di Dio più di quanto lo siano la Divina Commedia di Dante, il Re Lear di Shakespeare o i romanzi di Tolstoj, opere tutte paragonabili per sublimità letteraria»12. In quest’ottica, proprio i tratti più tipici e provocatori del testo di J, quelli che secondo il critico americano hanno indotto il tardivo redattore del Pentateuco a censurarne dei passi o comunque a moderarlo attraverso la commistione con gli altri documenti biblici, acquistano particolare interesse, e giustificano il tentativo di isolare il «Libro di J» assumendolo come un’opera letteraria autonoma.
La sua autrice, che Bloom considera lontana da preoccupazioni di ordine propriamente storico e teologico, gli appare dotata, dal punto di vista stilistico, di una forte personalità: «Arcana, ingannevole, sublime, ironica, una visionaria di incommensurabilità, e pertanto la diretta antenata di Kafka e di ogni scrittore, giudeo o gentile, condannato a lavorare nella maniera di Kafka»13. Tra i vari aspetti dello stile di J, il più sottolineato è quello dell’ironia o addirittura della comicità, che il critico ritrova un po’ dappertutto nel testo, a cominciare dai famigerati antropomorfismi nella raffigurazione di Jahveh. Questi viene infatti presentato come un Dio imprevedibile, pronto a soffiare il suo alito nelle narici dell’Adamo da lui plasmato con l’argilla, ma anche a minacciare di scagliarsi contro gli Ebrei se si avvicineranno troppo al Sinai, pronto a cibarsi di vitello arrosto e cagliata sotto i terebinti di Mamre, così come ad attentare senza apparente motivo alla vita del fedele Mosè. «L’atteggiamento di J nei confronti di Jahveh – riassume Bloom – somiglia più che altro all’atteggiamento di una madre un tantino guardinga, ma pur sempre orgogliosamente divertita, nei confronti del figlio prediletto che crescendo si sia rivelato benignamente possente ma anche eccentricamente irascibile»14.
Da questo trattamento bloomiano del personaggio divino si può già dedurre quello che verrà riservato ai personaggi umani, ugualmente volto ad evidenziarne in primo luogo le singolarità caratteriali o comportamentali. A questa lettura in chiave psicologizzante, su cui torneremo fra breve, se ne sovrappone però una di tipo storicizzante. Essa è legata in particolare all’ipotesi che J sia vissuta – al pari del «suo grande contemporaneo, lo Storico di corte, l’autore di 2 Samuele, con il quale ebbe un rapporto di mutua influenza»15 – nel declinante regno di Giuda ai tempi di Roboamo. A giudizio di Bloom, entrambi questi scrittori biblici deplorano la recente evoluzione della storia ebraica e guardano con nostalgia alla passata grandezza dei regni di Davide e Salomone. Ma se lo «Storico di corte» affronta direttamente l’arduo compito di celebrare le imprese davidiche, J, da parte sua, preferisce adottare una strategia obliqua, giacché, pur mettendo in scena personaggi che appartengono ad un passato ben più arcaico, assume proprio Davide quale loro modello implicito. Abramo, Giacobbe, Tamar e soprattutto Giuseppe vanno visti dunque, nei loro momenti migliori (quelli cioè di più intenso vitalismo), come approssimazioni rispetto alla figura semidivina del sovrano ebraico. Ciò spiega anche il fatto che a Mosè spetti, nel testo jahvista, un ruolo assai meno rilevante che non in quello elohista: J, per così dire, ha già scelto il suo eroe, anche se non lo nomina mai, e non ha dunque bisogno di esaltare Mosè.
Nell’insieme, si può dire che il metodo di lettura prediletto da Bloom sia quello che consiste nel tentare di fornire una caratterizzazione psicologica dei personaggi. Ne offre un esempio il modo in cui il critico si pone di fronte ad Abramo: «Che tipo d’uomo era? La sua personalità non è tanto ampiamente elaborata dallo Jahvista […] come quelle di Giacobbe o di Giuseppe (quanto poco sappiamo, o ci curiamo, della personalità di Isacco!), e tuttavia la sua natura è forte e vivida, e definitivamente nota. Il centro della sua consapevolezza è costituito da un certo scontento, un’insofferenza per come stanno le cose»16. Di natura analoga sono le considerazioni svolte a proposito di un’altra figura di patriarca: «Il Giacobbe di J è un uomo di sentimento, di acuta sentimentalità, un profeta dotato di sensibilità […], è insieme un sofferente e un sentimentale, d’infinita intelligenza nella sua ricerca della benedizione, e infinitamente incapace di coglierne i frutti»17. Gli esempi di questo particolare trattamento dei personaggi potrebbero facilmente moltiplicarsi, ma sarà sufficiente ricordare uno dei casi in cui la tecnica esegetica bloomiana si fa del tutto esplicita: «L’ellittica J non fornisce nessun ritratto psicologico o spirituale di Tamar, nessun resoconto dei suoi moventi o della sua volontà. Nessun altro autore fa come J di noi lettori altrettanti collaboratori: spetta a noi tratteggiare il carattere di Tamar e aggiungere il colore alla sua formidabile personalità»18.
Sarebbe in fondo scorretto voler giudicare da un punto di vista scientifico un libro come quello di Bloom, che rifiuta a priori tale giudizio, ma d’altro canto non si può neppure assumerlo come un’opera letteraria, o un testo di carattere divulgativo, o magari un semplice intrattenimento colto, anche se forse Il Libro di J partecipa, in vario modo, di tutti questi diversi generi di scrittura. Resta dunque la possibilità di considerarlo come un lavoro di critica letteraria. In tal caso però si dovrà constatare, con una certa sorpresa, che Bloom si limita sostanzialmente a riproporre, ancorché in forma audace ed ironica, quel metodo di lettura fondato sulla considerazione psicologica dei personaggi che il testualismo da tempo prevalente nella critica europea ed americana sembrava aver reso del tutto obsoleto e impraticabile. Diviene chiaro, inoltre, che l’ascrizione di questo autore alla tendenza interpretativa nota come «decostruzionismo» si rivela essenzialmente abusiva, e non a torto è stata rifiutata dallo stesso Bloom. Egli infatti, pur avendo collaborato, assieme agli altri critici della cosiddetta «scuola di Yale» (de Man, Miller e Hartman) e al filosofo Jacques Derrida, al volume-manifesto Deconstruction and Criticism19, e pur avendo sempre dimostrato, nei riguardi dei lavori di questi suoi colleghi, simpatia e interesse, non ha mancato di prendere le distanze da essi proprio sul piano metodologico. La prospettiva bloomiana, a giudicare dalle opere recenti, va in realtà allontanandosi sempre più dallo smaliziato e a volte aporetico testualismo tipico degli altri critici di Yale. A ciò occorre aggiungere che, per quanto ami richiamarsi a Freud, Bloom non esita di fatto a privilegiare, come si è visto, il ricorso ad una psicologia alquanto tradizionale, e applicata indifferentemente tanto agli scrittori quanto ai personaggi20.
Sembra dunque si possa dire che Il Libro di J, pur non essendo privo di una certa originalità, non offre però risultati di particolare rilievo sul piano di un rinnovamento reale dell’immagine della Bibbia, e neppure su quello – meno ambizioso ma appunto perciò più specifico – dello sviluppo o approfondimento delle teorie bloomiane in materia di letteratura. Quello che non si può escludere, tutt’al più, è che queste stesse teorie, nella loro formulazione ormai classica, consentano di spiegare anche i limiti del libro di Bloom quali effetti dovuti all’angoscia dell’influenza, di fronte ad un testo, o magari a un’autrice, che ancora oggi si rivelino particolarmente atti a suscitarla.
(1992)
1 Del quale si veda in particolare il volume del 1982 Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, tr. it. Torino, Einaudi, 1986.
2 H. Bloom, Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi, tr. it. Milano, Garzanti, 1992.
3 H. Bloom – D. Rosenberg, Il Libro di J, tr. it. Milano, Leonardo, 1992.
6 R. E. Friedman, Chi ha scritto la Bibbia?, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 20. Questo libro, cui lo stesso Bloom fa occasionalmente riferimento, offre una versione più precisa e documentata di alcune delle idee che si ritrovano nell’opera bloomiana, e fornisce un primo inquadramento riguardo alla storia e agli orientamenti attuali degli studi biblici.
9 Poiché Bloom dichiara più oltre di essersi formato solo recentemente la convinzione che J sia una donna (e in effetti in Rovinare le sacre verità si parlava ancora soltanto dell’«autore J»), sarà forse opportuno ricordare che nel citato volume di Friedman (la cui edizione americana è del 1987) viene già prospettata, con maggiore discrezione e con il supporto di qualche indizio, «la possibilità che J sia di mano femminile» (op. cit., p. 73).
19 Cfr. AA. VV., Deconstruction and Criticism, New York, The Seabury Press, 1979.
20 Un maggior apporto della psicoanalisi si riscontrava semmai in opere precedenti, come ad esempio il volume del 1973 L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1983.
Ieri sera, in televisione, parlano di un caso di cannibalismo: a un uomo, colpevole di aver mangiato un suo simile e condannato in prima istanza a soli sei anni di carcere perché la vittima era consenziente, hanno trasformato la pena in ergastolo. In breve: la vittima, dopo una serie di appuntamenti via internet, aveva chiesto al suo carnefice – e ottenuto – di essere fatto a pezzi, a cominciare dagli organi sessuali, e mangiato. Un incontro virtuale si è trasformato in qualcosa che più carnale di così… si muore. Entrambi i protagonisti hanno soddisfatto la loro reciproca perversione. Chi voleva essere posseduto fino all’annientamento ha trovato il partner speculare. Nessun dramma, nessun conflitto. Un cortocircuito terribile, che omette ogni mediazione metaforica – omissione comune alle persone afflitte da problemi psicotici e chiuse nel loro pensiero “concreto”.
Subito, per analogia e rovesciamento, mi è venuto in mente un libriccino, letto di recente, del cinese Lu Xun, riscoperto e tradotto dall’inglese dalla brava Piera Mattei: Il diario di un pazzo (edizioni Via del Vento, 2006). Lu Xun, pseudonimo di Zhou Shuren (nato a Shaoxing nel 1881 e morto a Shangai nel 1936, dopo una vita trascorsa tra Cina e Giappone) racconta di un individuo che annota quotidianamente nel suo diario le fasi progressive della propria paranoia: il terrore di venire ingoiato da chiunque gli si avvicini. Terrore dell’altro vissuto come minaccia alla propria incolumità sia fisica che psichica. Come non comprendere e giustificare questa patologia? Questo mondo è un “mondo di belve”. L’ossessione persecutoria è ampiamente motivata sia sul piano sociale che individuale e il pazzo di Lu Xun la identifica nei denti affilati, negli sguardi ferini dei suoi simili, nei loro comportamenti aggressivi e ammiccanti che congiurano per inglobarselo, distruggergli l’identità, farlo diventare quindi uno “come” loro. Leggiamo questo diario col fiato corto perché la narrazione coinvolge, scritta com’è in una lingua “parlata” di altissimo livello, con l’asciutta immediatezza di un autore occidentale dei giorni nostri. Qui il dramma c’è, e grande, direi. Inoltre, Lu Xun al suo pazzo, fa dire, nelle battute finali del libro. “Forse ci sono ancora dei bambini che non hanno mangiatogli uomini? Salvate i bambini…”
Perché teme che i bambini possano essere già feroci cannibali prima di diventare adulti. Lascio a voi riflettere se questa forma di autodifesa prematura è cosa per loro auspicabile o meno. Visti i tempi…
Jonathan Swift, nella sua Una modesta proposta…, suggeriva, con sarcastica e ambigua ferocia, di mangiarli, a scopo sociale e umanitario. Ma di questo libro si è già molto discusso e non è qui il caso di continuare a farlo.
Anche l’uomo di vetro del racconto di Miguel de Cervantes, El licenciado Vidriera, temeva, ovviamente, di andare a pezzi appena sfiorato. Ci troviamo nel truculento siglo de oro, dove lo sfoggio del potere costringeva un uomo normale a sentirsi debole, indifeso, fragilissimo. Una paura più o meno simile a quella del protagonista di Lu Xun che scrive il suo sorprendente racconto in tempi freudiani, la cui lezione però, almeno in Cina e in Giappone, non era ancora stata né particolarmente diffusa né tantomeno assimilata. Anche se Lu Xun traduceva dal giapponese autori contemporanei inglesi, francesi e russi.
La carne non è né vetro né carta, ma c’è chi mangia anche la carta, oltre che nutrirsi di cibi comuni. Mi riferisco alla carta in quanto tale e non al suo traslato – la scrittura – e non, in particolare, a chi si nutre di parole e di libri, come facciamo noi. La carta materiale che ha gusto e consistenza, come ci suggerisce Il mangiatore di carta (Sugarco, 1989), stravagante storia di Johann Ernst Biren, narrata e reinventata da Edgardo Franzosini, autore di cui non si sente più parlare da diversi anni.
Ci sono ossessioni tristi e ossessioni allegre. E quella di Biren è molto divertente e fa da pretext a questa sorta di commedia drammatica, ricca di colpi di scena, trovate, indizi, frammenti e tracce, che l’autore intreccia con maestria. Biren è il bellissimo scrivano di un barone tedesco nella Germania del XVIII secolo, per nulla turbato dalla sua bizzarra perversione: inghiotte i fogli appena scritti, fossero anche le pagine sulle quali le maestà di Svezia e di Russia hanno sancito la pace tra i rispettivi paesi. Voglia coatta di riappropriarsi in modo assoluto di sé, sconfessando e negando il proprio ruolo di traduttore-comunicatore? L’analisi di questo comportamento offre un caleidoscopio di interpretazioni, oppure suggerisce che è bene non darne nessuna. Franzosini fa scattare il motore di tutta la storia partendo dall’ultimo capitolo di Le Illusioni perdute di Balzac, il cui titolo è Storia di unfavorito – Biren, appunto. L’autore fa sfoggio di ironia ed esprit, forse il cognome Franzosini non è casuale, comunque sembra caratterizzarne lo stile illuminista, “alla francese” diciamo, e mostra acutezza e leggerezza invidiabili; leggendo il suo libro vien voglia di mettersi a danzare, e di non ingoiare nulla, al limite sorseggiare champagne. Il mangiatore di carta, ancora presente nelle bibliografie delle biblioteche, è naturalmente introvabile in libreria e non più ristampato.
«Perché sono tranquillo dentro le mura di Herisau? Lo devo spiegare proprio a te, mio caro Weiss, mio illustre curioso? La tua domanda non mi torna nuova. Un filosofo, non ricordo chi, consigliava di vivere nascosti. Sono tranquillo a Herisau perché sono libero di uscire e libero di tornare. Non ho mai compreso i vagabondi che si fermano infreddoliti in baracche sempre diverse, dove non hanno mai respirato prima, o sotto ponti gelidi, dove non arde la fiamma di nessun fuoco. Lo trovo inopportuno, scortese. Occorre sempre tornare nella nostra stanza, nella nostra casa. Fossimo anche su un cratere lunare dove siamo saliti grazie al soffio potente della nuova mongolfiera, dovessimo fare un viaggio tortuoso e lunghissimo fra boschi e crepacci e ci trovassimo a dormire all’aperto, in una radura fitta di erbe spinose, alla fine, però, potremmo sorridere se abbiamo un luogo dove tornare. Come si può vivere senza una casa? Herisau è la mia, ora. La condivido con altri, certo, non è soltanto un nido per scrittori inoperosi: la condivido e così sono anche meno solo. Certo, restassi sempre fermo qui sarei un idiota. Durante il giorno occorre camminare, camminare. E poi, ancora, camminare. Io vado sempre a piedi, la mente vacilla ma il corpo no. In fondo sono un po’ come Montaigne quando diceva che il vero assetto dell’uomo è stare a cavallo, è vedere il mondo in groppa a un destriero, oscillare il corpo secondo il suo trotto, traversare vedere bere un mondo che cambia sempre, instabile, cangiante, mutevole, con odori e luci sempre diverse. No, caro signor intruso, no, mio gentile visitatore, non potrei restare sempre a Herisau. Non sono un mobile. Non sono un vaso. Non sono una gamba del letto. Io vibro. Io sono una pianta che sussulta. Posso anche tenere il dolore fermo, con radici di legno e di ferro, ma l’anima volteggia, chi la può fermare? Non sono un oggetto della casa. Sono un uomo superfluo, a cui né strada né casa interessano, ma solo le grotte, le fessure, le stalagmiti della mente. Lo traverso, il mondo, a modo mio. E come fare, se non così? Un tempo mi piaceva dire nei libri tutto questo (anche ora mi piace), ma ora me lo tengo segreto, nella mia minuscola scrittura. Ogni macrocosmo è microcosmo. Ogni foglio, piccolissimo, resta invisibile se prima il lettore non lo decifra. Ogni uomo è un libro in viaggio. Qui con me, nel mio cuore, ci sono miriadi di fogli, montagne e oceani di fogli, vertiginosi romanzi d’avventure. Cammino fra le case ma anche fra le pietre dei fiumi, magari domani fra gli scogli del mare. Percorro una mai consueta odissea. Ma dopo devo, dopo devo, dopo devo tornare. Capisci l’importanza, mio caro visitatore, mio gentile intruso, l’importanza di quello che ti sto dicendo? La casa è sì il dolore di chi ci sta dentro, murato nei suoi intimi pensieri, indolenti e terrorizzati; ma è anche nido dove piegare le piume, finalmente, dopo il lungo volo per gli spazi del cielo: luogo di silenzio e di speranza; parete dove le proprie voci si fermano come graffiti.
Troppe volte ho vagabondato pensando di essere uno scrittore che fa i suoi giusti percorsi e poi metterà a frutto le sue passeggiate con opere pensose e delicate, fatte di belle frasi, cariche di insegnamenti positivi. Ma col tempo mi sono accorto che non ho nulla da insegnare a nessuno. Sono i cani, i gatti, i fiori, le foglie, le rondini, le aquile, le farfalle, l’universo intero a insegnarmi come si fa, finalmente, a non essere uomo fra gli uomini, padrone fra i padroni, violentatore fra i violentatori. Disobbedendo con mite (ma proprio mite?) violenza. Se sapessi come mi è sembrata inutile la mia sterminata opera, che forse leggeranno studiosi che non esistono più, vissuti in secoli passati. Credo siano più utili le lettere che spedisco ai miei lontani interlocutori: le lettere sono messaggi da casa a casa, da terrazzo a terrazzo, da continente a continente, da galassia a galassia, sono segni, scintille, fuochi: sono il sollievo da quella catastrofe che è sempre la vita, se la prendiamo alla lettera, se la vediamo per quello che ferocemente è, senza nessuna magia, senza nessuna mongolfiera gonfia d’aria celeste. Le lettere: piccoli saluti, deboli congedi. La vita è sempre e solo un cenno, un congedo, che talvolta non viene quasi visto.
Quando tu, caro intruso, uscirai di qui, quando abbandonerai le mura della mia casa, vòltati. Se sarai molto attento e mi vedrai, io ti saluterò. Non ricordare le mie parole, mi raccomando, ma il mio saluto di ospite volontario della casa. Ospite pronto a tornare nomade, a passeggiare ancora fra sassi e foreste, ma che poi inevitabilmente tornerà, qui, proprio qui, perché solo qui ci sono i folli, gli amici, i veggenti che possono parlargli. Tu sai che Itaca, per Ulisse, non era lo scoglio pietroso di cui ci dicono le carte geografiche ma il mitico e splendido nido da cui estirpare il male con le mitiche frecce omicide e riconquistare il grande letto con la sposa paziente. Non so se io sarò mai atteso da qualche Penelope o se troverò mai la mia Itaca. Ma facciamo finta che.
In fondo una Penelope esiste sempre per quei viaggiatori che non si perdono fra le Simplégadi, che non sono ammaliati da filtri e amori, ma tornano là dove sono sempre stati. Importante sarebbe ricordare dove si è stati. Ma non chiederlo a me. Non a me. Non a me. Io ne ho perso memoria e così resto qui, dentro le mura, e saluto chi arriva, intrusi, sconosciuti, navigatori, amici. Invitàti senza invito. Persone che non uccidono e non possiedono. Che si perdono sorridendo e fissano, talvolta, quel mare bellissimo e scuro. Perché laggiù, ne convieni con me, giovane Weiss, c’è il mare. Ma c’è il mare? Non è che mi inganno, ancora una volta?». (M.E.)
Ritrarsi mentre ci si ri-trae, ovvero rappresentarsi, inscenarsi, riflettersi nell’atto di sottrarsi, sfumare, retrocedere. È nella forma di un’ironica auto-dissoluzione che l’autore presuppone e proclama più che mai necessaria la propria visibilità. La funzione autore si esercita pervasivamente e intensivamente nel corpo della scrittura, la “abita”, si intreccia e si compone nel suo tessuto come una cifra, come un geroglifico. L’autore che si ritrae ri-traendosi lungo i margini, ai limiti della scena oppure sulla soglia, somiglia a certe figure di James, annichilite da improvvisi faccia a faccia con i fantasmi, o fantasmi, a loro volta, la cui coazione al controllo e alla sorveglianza si tramuta in ineluttabile regia.
La funzione autore, lungi dal negarsi, si “oscura” e si ri-vela nel circuito di echi e riflessi che, attraversando la scrittura, programmano e attivano la memoria interna al testo e consentono l’interazione con altri testi, con altre scritture. Pertanto, recuperando una valenza secondaria della forma se retrahere, si può forse azzardare che la funzione autore ponga se stessa “sotto custodia” e ribadisca, preservandosi, mimica e simulacri di una dissipatio impossibile.
Il medium della rappresentazione conferisce realtà immaginaria all’Inferno e al Purgatorio: il Paradiso è il paradosso di una rappresentazione che media se stessa. La fictio del viaggio-visione incornicia la fictio da cui è raddoppiata, quella che popola di scrittura il vuoto teologicamente necessario delle sfere celesti. L’ineffabile è per Dante ciò che trascende “ogni ubi e ogni quando”, è il non luogo dell’ek-stasis, eccedenza che “dissigilla” il linguaggio e, oltrepassandolo, ne decreta la vanitas. Ma la scrittura nel Paradiso (e del Paradiso) traduce se stessa in un ubi e in un quando che non le preesistono. Essa non è semplice differimento e preannuncio del proprio sfaldarsi nel silenzio abbagliante dell’ineffabile: con essa e in essa si organizza la differenza che, dis-traendo l’Uno dal molteplice, dis-trae e attrae in sé lo stesso ineffabile, predisponendo i propri vuoti come spazio del suo manifestarsi.
La scrittura del Paradiso è umbra nell’accezione teologicamente autorizzata di “figura”; ma è umbra anche in quanto scia, traccia opaca necessaria a comunicare un senso nella dimensione della differenza e del dis-tinto. Con l’anti-immagine della “perla bianca in bianca fronte” (III, 14) la scrittura si mostra inseguita dal proprio fondo chiaro che, in quanto tale, non è comunicabile. L’epifania del bianco su bianco attualizza la possibilità del Bianco assoluto, preservandolo come non riducibile alla dis-crezione rappresentativa della sintassi. Ma simultaneamente, in quanto avvolta dall’umbra della scrittura, tale epifania si insinua come doppio ineludibile di quella stessa dis-crezione, di quella stessa sintassi.
Forse, la tanto invocata specificità della scrittura letteraria consiste nel potere di far giocare, impugnandole, le forme della propria natura eteroclita; speculare a se stessa, può infatti opporsi come schermo sul quale, attraverso e nonostante il quale, si rende trasparente il preteso oscuramento di ogni mediazione. Appartiene alla scrittura letteraria la proprietà di sdoppiarsi in spazio-paesaggio-superficie di visuale e in punto di osservazione metacritico.
Quando la scrittura letteraria non si costituisce come presupposto del gioco delle proprie maschere, essa tende a tramutarsi in oggetto di una scrittura altra, parassitaria e sovrana, che la traduce in spazio su cui costituire i propri presupposti e dietro cui dissimulare le maschere da cui è, a sua volta, giocata.
“Mi pare che il tradurre da una lingua in un’altra […] sia come quando si guardano gli arazzi fiamminghi da rovescio. Le figure attraverso tanti fili che le confondono […] non appaiono così nitide e a vivi colori come da diritto”: il cavaliere della Mancha riferisce alla pratica della traduzione l’immagine dell’arazzo rovesciato. Ma scrivere che cos’è (specie dopo l’esperienza del “secondo autore” del Don Chisciotte) se non intrecciare fili che confondono le linee, smorzano i colori, travestono e dissimulano le figure? che cos’è se non quell’opacità dai contorni opinabili che suscita l’opposizione recto/verso soltanto per eluderla e per beffarla? Traduzione e scrittura sono come i due rovesci di un arazzo i quali, dopo aver risvegliato in chi osserva la nostalgia di un improbabile effetto di realtà, lo costringono a spostare l’attenzione dall’oggetto-immagine ai modi della sua rappresentazione.
* Testo apparso in AA.VV., Voci incrociate, in «I Quaderni dell’Arca», 1, 1996.
Una lettera di Camille Claudel al fratello Paul, maggio 1899, scritta nella sua stanza di Quai Bourbon.
Acquerelli banali: nulla di più grottesco e di più innocuo: dipingere l’ansa di un fiume stagnante, il profilo di un massaia volgare. Forse mi avrebbero voluto così, i miei colleghi artisti, i miei uomini vili, ma così non è stato. L’artista vero non inventa nulla di nuovo: impara il segreto che gli è stato affidato fin dall’inizio. L’arte non lo scioglie: il segreto rimane un nodo scorsoio che le opere successive stringono sempre più strettamente, in un gioco di forme e di temi che non arriverà mai allo scioglimento dell’inganno. Io scolpivo anche figure mitiche, ma il mito è un inganno che spiega gli spazi infiniti, non serve alle persone ferite. La stagione del canto non c’è più: resta il bagliore del frammento.
Penso molto alla condizione umana, fatta di sete e di fame. Cambiano gli oggetti, non la sete e la fame. Io non vivo nella storia, marcisco in una stamberga affumicata. Avresti 200 vecchi franchi da mandarmi? I soldi non ti mancano, Paul. Carne e pane costano troppo qui, mancano sempre. Dai cortili salgono urla di cani. Chissà se le mie sculture saranno ancora esposte in qualche magnifica Mostra, firmate Auguste Rodin. Ma cosa importa?
Ieri ho abbozzato qualche disegno, rubandolo al sonno. Ma non ho fatto niente di nuovo. Sento che la mia arte si allontana dal marmo dove, una volta apparsa, vorrebbe sparire. Ma si sparisce quando si è certi di essere nati. Io ne sono certa, Paul?
Non dormo più da giorni. L’arte non è grazia di nulla. Sei tu che mi hai parlato per primo di Rilke e delle sue Elegie. Ma Rilke è un ospite di lusso, uno “straniero” fortunato. Quando si è ricchi, è facile diventare succubi dello Spirito. Ricordo le statue come erano allora, nella mia giovinezza, piene di ombre e di luci, finché scalpellandole le ridussi a frammenti di me – copie della mia angoscia, schegge insensate, furiosa Valse. Dal quartiere arrivano ordini rauchi, cigolii notturni, e molte creature vere sono portate chissà dove su vetture buie. Parigi è affollata di militari dalla faccia opaca, dal passo pesante. Tutti giovani fantocci la cui crudeltà, se fosse scatenata, sarebbe terribile.
Il mio nuovo indirizzo, Paul, è Quai Bourbon, 51, ti venisse in mente di mandarmi del pane, del latte, della carne. Agli spasmi della fame, alla certezza che gli anni migliori sono morti per sempre, si aggiunge lo sconforto di non sapere più nulla di te. Le orecchie tese a ogni voce che mi ricordi la tua, che mi restituisca il coraggio di sopravvivere, ti scrivo dal buio del letto, vestita, come se qualcuno da un momento all’altro potesse spalancare la porta e irrompere. La minaccia è nell’aria. Gli abitanti sono chiusi nelle loro case, sotto un cielo da temporale. Cosa mi consigli per restare viva?
Il lavoro, naturalmente. L’arte è sempre il miglior narcotico. Ma io non ce la fa faccio più. Mi hanno espropriata della mia natura di Scultore. Sono giunta al punto che svegliarmi ogni giorno è sinonimo di suicidio e di pazzia e, se non ci fossero queste nuvole che cambiano forma nel cielo a ogni secondo, forse non leggeresti più niente di mio. Ogni uomo è notte impenetrabile per l’uomo che lo guarda. Non ci può essere amicizia, Solo un reciproco vegliare il mistero di ciò che siamo. Mettere un segno di noi, in qualche luogo, perché, prima della fine del pianeta, possa nascere qualcuno la cui memoria non dimentichi l’antico segreto.
Ti sembro sibillina? Lo sono troppo poco.
Il cielo non mi ha concesso niente, neppure il chicco di riso sul quale Hokusai traccia la sua valle perfetta o gli artigli d’uccello che intinse nel blu e lasciò liberi di scorrere sul foglio. Io non ho avuto anni e anni per perfezionare la mia arte. Io sono nata unica. È ancora fresco il ricordo delle statue che scolpivo di notte, con furore, e che Auguste modellava di giorno, con calma. Ma su ognuna di esse c’è soltanto il suo nome.
Io? Io non sarò mai ricordata. Io ero solo la sua amante. Proprio a me doveva capitare questo furto senza rimedio, al quale non posso più ribellarmi.
Paul, almeno tu aiutami in questo: fa’ che io abbia la carta necessaria. Mi raccomando: fogli scritti. Bruciano bene nella stufa. Pagine che non siano bianche come il muro nudo della stanza, come la neve alta che ricopre la strada. I libri scaldano bene: sprigionano fiamme nitide e convincenti. Non sono come il bronzo o come il marmo, che il fuoco può appena lambire. I fogli si sbriciolano, crepitano, scompaiono, conquistano orgogliosi il nulla. Da mesi soffro di una tosse convulsa, che non accenna a guarire. I medici, a Montparnasse, sono introvabili, Respiro, come tu dicevi una volta, giorno per giorno…
Sai bene perché mi sono separata da Auguste. Non potevo più sopportare che si gloriasse delle mie opere e ne facesse emblemi di una poetica che non aveva mai pensato. Ora sono sola. Condannata al silenzio, non vivo come vorrei. Mi spezzo contro la massa del muro come mi ferivo contro il bianco del marmo. Resto un fascio di energie possibili. Il sangue non esce dai polsi. Sbatto contro le resistenze della materia. C’è sempre un fantasma, all’inizio, e una prova, alla fine. In mezzo, il reale sordido: l’affitto, le bollette, la tosse convulsa. E i soldi dei disegni che ho mandato al Salon e che non arrivano mai.
È un’ora consueta per me: l’una di notte. Da anni invoco la normalità del sonno, ma non mi viene concessa. La notte allevia dal peso dell’aria, dal coltello tagliente, dal fuoco che brucia nei fornelli sporchi: guarisce la vita con la luce delle visioni o con il nulla del sonno.
Ma tu, Paul, puoi realmente capirmi?
Quanto ho scolpito è sommerso dal tempo che muore e non restituisce. L’oblìo non redime le sue vittime: conserva gli stenti, le ingiustizie, gli spasmi. La mia vita è una fossa colma di tempo sprecato, che non serve più a nessuna opera. E il futuro non mi salverà. Dovresti vedere come il cielo, a Parigi, si è fatto livido e duro: una terrazza di marmo, di cui non vedo la fine, e che vorrei scolpire con forme di cavalli, getti di fontane, sorrisi umani. Invece resta sopra di me come una testa di Medusa.
[…].
Grazie del denaro, Paul. Sei stato generoso, ma non mandarmene più. La polizia controlla tutte le lettere, consigliata da Auguste. I soldi che mi spedisci possono essere intercettati e ingrassare lo stomaco delle spie. La possibilità – me la concederai – è rivoltante. Non è tanto la lurida tana in cui vivo quanto l’impossibilità, nell’attimo in cui lo volessi, di creare qualcosa, perché non ho niente qui, né pietra né marmo né bronzo. Solo pavimento e muri.
Con la povertà pago la mia intransigenza. Gli inquilini minacciano, i padroni pretendono. Io penso a Velàzquez e alla sua luce naturale, fluida come acqua sulle cose. Ma il suo occhio sereno appartiene al passato. Mio è l’occhio di Géricault. Gli sguardi dei suoi matti sono opachi, sono veri. Se noi contemporanei abitassimo il suo quadro, se fossimo fra i naufraghi della Medusa, non leveremmo le braccia, non chiederemmo aiuto, ma annegheremmo fuori scena, travolti da un’onda non ancora dipinta.
Ricordo quando lavoravo come una pazza, sbozzando marmi su marmi, inventando figure musicali e convulse quando sognavo, nella mia ansia di libertà, un eterno movimento del corpo, un tendersi di muscoli e vene. Ma ormai, in questo manicomio di stanza, anche ricordare è futile, come rammentare i calchi che Rodin amava e io odiavo perché mi rivelavano la sua mancanza di immaginazione.
Sai più nulla delle mie statue? Qualcuno, me assente, ha organizzato una mia mostra? Incredula, penso al loro penoso destino. Come è stato possibile che tutto finisse così, preda della fama di Rodin, senza che una voce si levasse a difendermi, senza che qualcuno parlasse, svelando l’esistenza della mia opera? Tutto, proprio tutto, è stato usurpato. E talvolta credo che anche tu, Paul, in questa inumana ingiustizia abbia delle colpe precise: la tua esitazione, la tua debolezza, la tua viltà.
Ora non è più questione di fama, ma di fame.
Quai Bourbon, 51. Terzo piano, interno 14.
Fammi portare del pane, della verdura, della carne!
Ieri ho sognato. Ero in mare aperto, aggrappata a un relitto. Delle cose bianche affioravano dall’oceano, galleggiavano, creavano scie che si allungavano, si avvicinavano. Riconobbi, a pelo dell’acqua, La main, Le baiser, Les nymphes, Les amants, La Valse. Prodigiosamente emergevano, immuni dalla salsedine, risparmiate dagli scogli; galleggiavano per una prodigiosa forza antigravitaria, leggere come piume. In fondo alle gambe, alle schiene, notavo una nera traccia di alghe, un tratto scuro, inciso nel candore del marmo. Sì, era il mio nome: Valse! Mi veniva restituito dall’acqua. Forte, chiaro, sonoro, finalmente! Il mio nome. Lo grido adesso, svegliandomi, guardandolo ancora. La Valse!!
Scritture 