Una lettera immaginaria di William Blake, Londra 1826.

Caro signore,

un giorno – io lo credo lontano, altri lo immaginano vicino – si leggeranno i miei sermoni e si guarderanno i miei disegni. In quel giorno, un mattino stupido e normale, io non sarò presente. Le opere a cui mi accingo a lavorare adesso e che non saranno mai pubblicate e stampate, quelle sì, sono straordinarie: pensate con attenzione suprema in ogni dettaglio, dal disegno alla parola, sottratte alla deperibilità del libro e del quadro, al saccheggio delle opinioni future e dei commenti critici.

Sono due opere. La prima si chiama A. La seconda Z.

A è un commento al diluvio universale, la narrazione in versi di un superstite al diluvio, che in un monologo ininterrotto riporta alla luce le città, le vie, gli alberi, gli abitanti scomparsi, ridà voce a tutti, uomini e donne e bambini, e la sua parola non smette di narrarci del mondo sparito che fa riapparire. Z è l’opera opposta: angelica quanto l’altra è diabolica, tranquilla quanto l’altra è tumultuosa, rappresenta il paradiso terrestre, l’ineffabile giardino – e lo descrivo in una lingua che non è possibile definire umana tanto è vicina alla parola degli Arcangeli e alla natura del sogno.

Entrambe le opere sono pensabili, segno per segno, parola per parola, ma la loro trascrizione in disegni e poesie sarebbe, se accadesse, paurosamente lacunosa, a tratti ridicola. E io non voglio che le mie due opere fondamentali siano solo patetiche apocalissi o grottesche battaglie.

Quindi non scrivo e non disegno. Le lascio nella mia mente, così andranno perdute. Che gli uomini conoscano solo l’eco dell’eco dell’eco di questi due supremi capolavori, e che ogni individuo abbia la possibilità di pensare e di sognare quanto William Blake, in queste opere, ha racchiuso e disperso, perché possano essere riscritte e ripensate da un suo simile. Voi sapete suggerirmi una più nobile pietas? Non voglio essere capito dagli uomini. Una montagna, con le sue cascate e i suoi crepacci, sarebbe, nelle condizioni in cui mi trovo, più capace di comprendermi di quanto non lo sia un individuo miseramente legato al suo respiro. Non so, in effetti, che cosa gli uomini amino nelle forme del vivente se non l’imminenza di esserne strappati. Di questa Imminenza io sono il Re. E da oggi dichiaro: non avrete più da William Blake le Opere del Cielo e della Terra.

(M.E.)

Nel 1854, Frederic Edwin Church dipinse “Casa di campagna”.

Sotto un ampio cielo non privo di grigie nubi, si stende un pianoro posto alla base di modesti rilievi montuosi.

Al centro, la limpida superficie di un piccolo lago è attraversata da un’imbarcazione a remi, mentre, sulla destra, un alto albero sembra osservare da lontano la scura macchia vegetale in cui è nascosta una casa.

Più che dinanzi a un paesaggio, sembra di essere al cospetto di un’immagine onirica: in particolare, la morbida e suggestiva luce, ovunque diffusa, richiama l’idea di una raffigurazione visionaria.

Tuttavia, se il sogno spesso collega tratti comuni in modo illogico o inconsueto, nel caso in parola l’insieme appare coerente perfino nei minimi dettagli.

Forse, proprio in questo realismo contemplativo consiste il fascino di un dipinto che attira lo sguardo, invitandolo ad addentrarsi.

Nonostante lo stile sia improntato a un’attenta precisione descrittiva, noi osservatori, quando volgiamo altrove le pupille, avvertiamo di non aver esaurito l’esame dell’opera, di non aver visto proprio tutto.

Quel paesaggio, sebbene l’occhio abbia indugiato a lungo sulla sua totalità e sui suoi specifici aspetti, difficilmente sarà anche nostro: come se un infrangibile (sottilissimo) vetro la proteggesse, isolandola da tutto il resto, la “Casa di campagna” resterà sempre distaccata.

Quella figura – ci pare – è davvero specchio di un’anima, ossia riflette innanzi tutto l’interiorità del suo creatore.

Nondimeno, tale rappresentazione resa intangibile da sapienti tocchi, simili a intatti riverberi, promuove ulteriori riflessioni.

Comprendiamo, così, in virtù di successive analisi, che il gesto pittorico di Church è frutto di una vivida volontà di fermare l’attimo allo scopo di renderlo durevole.

I tempi cambiano, ma qualcosa può rimanere indenne: ad esempio, l’opera di un valente artista votato a dare il meglio di sé senza curarsi d’altro.

Ci accorgiamo, allora, di come, apprezzando (e seguendo) la via di siffatta rigorosa e appassionata dedizione, riusciamo ad annullare ogni distanza, fino a partecipare appieno a una visionarietà pittorica che, al punto in cui siamo giunti, diventa profonda esperienza estetica.

Siamo in grado, ora, sognando assieme al Nostro, di oltrepassare la soglia della casa e, dopo averne visitato l’interno, di attraversare in barca il laghetto godendo di un panorama naturale ormai intimo.

Lo spazio e il tempo non sono più misure, bensì sensazioni ed emozioni ricche di desiderio.

Desiderio di un esserci, dimentico delle coordinate esterne, tendente a coincidere con un’intensa immagine capace di aprirsi e chiudersi infinitamente su sé stessa e sul mondo.

Insomma, ci sentiamo vivi in quell’ambiente che respira assieme a noi e che nei suoi lineamenti generali, come nei dettagli, si mostra, oggi come nel lontano 1854, ancora disponibile.

Ecco, alla fine, ci siamo incontrati con Church.

Marco Furia

Per le edizioni “Prova d’artista”, a cura della Galerie Bordas (Venezia, 2021), sono appena state pubblicate, nella traduzione di Domenico Brancale, le Lettere a Pierre Bordas di Antonin Artaud, con uno scritto introduttivo di Pierre Bordas, immagini dello stesso Artaud e di Nicola Samorì, e postfazione di Pasquale Di Palmo.

In queste lettere Artaud parla delle cinque poesie di Artaud-le-Mômo, che Picasso ha disdegnato di illustrare e che Artaud stesso, infuriato dal silenzio del celebre pittore («Non sono un debuttante alla ricerca di illustrazioni di un grande pittore per lanciare i suoi primi scritti. Ho già cagato e sudato la mia vita in scritti che valgono poco più dell’agonia da cui provengono» (Lettera a Picasso, venerdì 3 gennaio 1947), illustrerà per l’editore Bordas. Sono lettere di collera e di dolore, scritte dal 26 dicembre 1946 al 14 febbraio 1948, a un paio di settimane dalla morte, avvenuta il 4 marzo di quello stesso anno, nel padiglione di Ivry, lettere colme d’ira e d’orgoglio che ruotano attorno alla necessità che il libro sia realizzato secondo il volere di Artaud: «Ci vorrebbero dei caratteri in grassetto e più grandi, cosa che aumenterebbe considerevolmente il numero delle pagine […] in ogni caso non accetto assolutamente che le mie poesie siano stampate con quei caratteri che non sono dei caratteri possibili per un libro di lusso né per un libro di poesia di MERDA, ma della merda VERA» (6 giugno 1947); o ancora: «Ma c’è una cosa che mi interessa più di ogni altra nella tiratura. È che questi disegni siano tirati su carta opaca. In questo momento niente mi sembra più volgare della carta patinata. Non resta che rafforzare la stampa dei tratti, questo sarà utile» (11 dicembre 1947). Il tono di Artaud oscilla fra attimi di esaltazione «Caro signor Bordas, mi permetta di congratularmi con tutto il mio cuore dell’ammirabile riuscita che costituisce l’edizione delle mie poesie Artaud-le-Mômo» (17 dicembre 1947), oppure di improperi e contumelie: «Mi sono informato. So che Artaud-le-Mômo è andato esaurito. Con Artaud-le-Mômo lei ha raccolto una fortuna, tutto questo PUZZA DI TRUFFA» (14 febbraio 1948).

Nel breve scritto introduttivo Bordas ricorda di avere frequentemente versato degli acconti ad Artaud, che «si trovava spesso al verde, poiché si drogava con la regolarità di un malato che segue un trattamento – il solo modo di calmare i dolori che lo torturavano». Bordas incontra Artaud per la prima volta nella galleria di Pierre Loeb, all’angolo tra rue de Seine e rue des Beaux-Arts. E lo descrive come un «fantasma, pallido come un trapassato, devastato da rughe profonde, l’aspetto febbrile, le mani tremanti. Ci lesse alcune delle sue poesie, strane litanie seminate con parole sporche». Fu proprio dopo quell’incontro che nacquero le prime trattative per la pubblicazione, con Bordas, di Artaud-le-Mômo.

Per Artaud, «la scritura è tutta una porcheria», come ci ricorda Di Palmo nella postfazione, perché è insufficiente a rendere «le infinite sfaccettature che ruotano intorno all’intuizione, all’idea primigenia di progetto». Forse per lui hanno più senso i fogli graffiati o scarabocchiati, perforati o bruciati, delle sue stesse lettere, cariche di valenze apotropaiche, più talismani che scritture. Artaud, partendo dal suo personale tormento di perseguitato, è arrivato a vedere “il fondo dell’essere” nel suo stesso delirio/verità, dove la natura dell’uomo, della donna, degli organi umani, è sovvertita: «in giro, / che non capite l’immagine / che è in fondo / al mio buco di fica». Di Palmo ci ricorda che «il termine Mômo ha carattere polisemico, comprendendo una vasta gamma di significati, tra cui quello del bambino e dello scemo del villaggio».

Le Lettere a Pierre Bordas non è un libro, ma un omaggio amoroso del gallerista Hervé Bordas, figlio dell’editore, del traduttore e poeta Domenico Brancale, del saggista e poeta Pasquale di Palmo, dell’artista Nicola Samorì, al “suicidato dalla società” che sempre siamo costretti a ricordare: Antonin Artaud.

Di Artaud, prigioniero di un corpo che sente suppliziato e avvelenato e dal quale vorrebbe fuggire per sempre, di un corpo ridotto a fantasma, precocemente e paurosamente invecchiato, è celebre una foto che lo vede ritratto di schiena, seduto su una panchina, la matita stretta sulle vertebre, nel tentativo di lenire il dolore delle fratture causate dagli elettroshock. La leggenda vuole che Artaud, fermo in qualche caffè, tirasse fuori quaderno e matita e cominciasse, digrignando i denti e gridando, a riempire di segni l’ennesimo foglio, in mezzo all’allarmato stupore dei camerieri. Lo scrittore, che nelle sue lettere si dichiara vittima di stregonerie operate dalla polizia e dalla classe borghese, incarna il ruolo di vittima sacrificale di una società bigotta e ottusa, che «suicida» i suoi poeti, da Poe a Nerval, da Baudelaire a Van Gogh, fino allo stesso Artaud.

Il poeta troverà pace soltanto nei suoi ultimi giorni, come scrive Paule Thévenin evocandone la morte, prevedibile ma improvvisa:

«Antonin Artaud aveva dichiarato che mai sarebbe morto in un letto. È morto seduto. Aveva anche detto che non sarebbe mai morto come tutti gli altri, che il suo corpo sarebbe andato in pezzi.

Chi sono?

Da dove vengo?

Io sono Antonin Artaud

e che io lo dica

come io so dirlo

vedrete il mio corpo attuale

volare in frantumi

e ricomporsi

sotto diecimila aspetti»

(Nota di M.E.)

Biglietto di Paul Gachet a Vincent Van Gogh (1889).

Un rapido biglietto, Vincent. Ricordo la nostra conversazione di un’ora fa. Riprendo il discorso adesso: è difficile provare emozioni (oso appena pronunciare la parola, io che di psiche me ne intendo), Chi mostra di averle, ne è privo. Chi ce l’ha, si vergogna di averle. Guarda a che prezzo paghi tu le tue: le consumi nei gialli, le bruci in quei blu e in quei verdi che gli occhi dei nostri contemporanei non sopportano ancora. Superfluo siano sedie, fiori o cieli, perché è tutto un vortice. Ma che fatica!

Comunque non mi nasconderò. Non farò come il cinquanta per cento degli uomini, che ti giudicano uno strambo da evitare come la peste. Mi mostrerò, se vuoi farmi il ritratto. Mi farò vedere per come sono, o almeno per come credo di essere. (Soddisfo, in queste righe, una tua curiosità: mi sono laureato in medicina con una tesi psichiatrica, un sofisticato lavoro sulla malinconia, che inquietò i miei relatori: parlavo di fisionomie, di gesti, di posture.) Mi metterò in posa per te da domani, alle quattro, nel mio giardino.

Sarò un modello obbediente.

Tuo Paul

(M.R.)

Entrare la notte (2021)

Entrare la notte

il centro dell’istante

l’assoluto che ci trattiene

linee perse all’orizzonte.

**

Oltre il bordo della deriva

più in là il mondo chiedendo

sopra le ferite le mancanze.

**

La tenda palpebra fuga

dagli orizzonti del vuoto immobili

a transitare più in là ancora

il muschio di mia madre

la coltre di mio padre.

**

Di soglia in soglia

trovarci nell’insorgenza

i privilegiati dello scontro frontale

l’occhio su quell’attimo

dell’adesso eradicato.

**

Gli spari di una pistola giocattolo

il margine aperto che non ha senso

contarli tutti i presenti

quasi una fantasia

cercami il battito

che non sono mai esistito.

**

Addomesticati si inghiotte

senza soluzione

e la cecità veggenza

che appena nati

solo i cuccioli.

**

Come sperma

incollarsi alla pelle

e allo stesso modo

essere dimenticato

la polvere dei ‘passi-sguardi’

i piedi occhi

gli inciampi delle soste.

**

Autunno che ci scolora

papà, ti vomito sperma

il tentativo di resistere

all’ogni tua mancanza.

**

Movimento impercettibile

è la prima lacrima

i fili fosforescenti

dell’irreparabile sospeso.

**

Eco del mio sangue

tu giostra incarnazione

la lacrima candela

padre patria

l’angelo profano.

Omaggio a Bernard Noël, 3

Artaud e Paule

I libri dell’Arca, Joker, 2006

(traduzione di Lucetta Frisa)

Novembre 1996

Tutti sappiamo – o dovremmo sapere – quanto l’opera di Antonin Artaud è in debito con Paule Thévenin, perché senza di lei non esisterebbe. O almeno la sua esistenza non sarebbe quell’esistenza tesa all’eccesso che ha invece acquisito con il tempo.

Negli ultimi anni della sua vita, Artaud aveva firmato un contratto con Gaston Gallimard per le sue Opere complete. Niente lasciava prevedere a quell’epoca che le opere consistessero in più di tre o quattro volumi. Dal 1994 ne comprendono ventisei, e quattro o cinque sono ancora in attesa di pubblicazione. Lo scarto tra quello che era previsto all’inizio e quello che adesso è pubblicato rappresenta il contributo di Paule alla scoperta dell’Opera.

Alla vigilia della morte – una morte inattesa per tutti ma forse non per lui – Antonin Artaud, con una scrittura ufficiale – o che comunque voleva fosse tale – affidò a Paule Thévenin il compito di pubblicare la sua opera. Già in un baule depositato presso di lei, aveva posto sotto la sua custodia la maggior parte dei quaderni. In seguito vi aggiunse quelli contenuti in una valigia, per lui molto preziosa dato che l’aveva accompagnato in Messico e in Irlanda. Insieme agli ultimi ritrovati nella sua camera, i quaderni redatti durante gli ultimi tre anni della sua vita ammontano in totale a diverse centinaia.

Artaud ha preferito Paule Thévenin a Colette Thomas o a Marthe Robert che gli erano altrettanto vicine: ha scelto Paule perché la sapeva più disponibile e disposta a mettersi ad esclusivo servizio della sua opera, e cioè alla decifrazione e alla visibilità di quella che lui, Antonin Artaud, affidava alla sua devozione.

Occorre, una volta per tutte, affermare questo con chiarezza:

Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita, scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato a loro la vita.

Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, come ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla già difficile grafia. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale.

Carne che sarebbe restata morta e sepolta se Paule non vi avesse dedicato la vita. Non esagero. Basta guardare i quaderni e la loro scrittura illeggibile per indovinare il destino che avrebbero avuto. Senza dubbio si sarebbero preziosamente conservati, forse dispersi da qualche collezionista, considerato il prezzo raggiunto ora da una minima pagina di Artaud. Ricercatori vi avrebbero attinto del materiale per pubblicazioni in aggiunta alle loro tesi e, più in là, fornito qualche supplemento all’Opera. Tutto questo sarebbe durato anni, decenni. Ma oggi non avremmo mai potuto conoscere lo stesso Artaud.

Senza il lavoro di Paule ci sarebbe noto solo l’Artaud più letterario, per il semplice fatto che il primo periodo avrebbe dominato la sua opera, il periodo dell’Ombelic des limbes, di L’Art et la mort e del Théâtre et son double che sono grandi libri, per portata di pensiero, dimensione poetica, dramma mentale, ma che, dopotutto, sono ”normalmente” grandi.

Dopo anni di ricoveri psichiatrici, elettroshock, demenza provocata, privazioni fisiche, sofferenze laceranti, quella massa di quaderni è attraversata, sollevata dalle irruzioni della poesia. Questo ritorno della poesia è l’espressione di una rivolta senza limiti e di uno scorticamento di tutto quanto la vita canalizza, ordina, socializza.

Artaud è un grande devastato che, guardandosi bene dal voler uscire dalla sua devastazione, fa di questa la propria lingua.

È, dice di essere, colui che parla il linguaggio del suo incendio.

Mentre brucia, si fa voce della sua bruciatura e, attraverso di essa, intensifica la propria umanità. È spettatore della sua carne in preda al fuoco, spettatore non lontano e tuttavia abbastanza lontano da potere osservare il tutto dall’alto, sulla sua fiamma danzante, mentre la mano traccia in un unico movimento l’atto che brucia e la visione che alimenta il fuoco.

La mano traccia il diagramma verbale di questa duplice attività, non scrive ma registra il fenomeno alla sua velocità. Non appartiene al leggibile, ma al vivente e all’attimo così come nasce e grida.

La grafia dei quaderni è l’impronta stessa della vitalità di Artaud mentre vive il suo incendio. Non potevano essere “scritti” che in questo modo – in questa scrittura obbediente alla pulsioni e non alla calligrafia. Il senso è nel movimento, prima che nelle articolazioni della frase.

Mettete a confronto tutto questo con dei libri editi: la massa della scrittura si è trasformata in un testo chiaramente organizzato, con un ricco corredo di note. L’illeggibile è diventato leggibile. Un tradimento?

La barbarie ha solo cambiato aspetto per rispondere alla necessità secondo cui un libro, per essere tale, deve avere un formato, un ordine, delle pagine, una sequenza di righe una dopo l’altra. Del resto, già dalle prime parole, si leva un grido selvaggio e affannoso. Il libro non l’ha attenuato né addomesticato e normalizzato, ma ci risuona nella testa in tutta la sua nudità dal momento che si ferma meno nei nostri occhi. Non è più grafico e quindi particolare, ma testuale e mentale – in altre parole, accessibile a tutti.

Artaud è lì, con una violenza per sempre irreversibile, un corpo per sempre non postumo. L’impossibilità di essere postumo!

Artaud le Mômo che raschia a morte il fango in cui si rotola l’essere. Cosa è successo? È la domanda che ci dobbiamo fare per non essere solo dei mortiferi consumatori di parole.

Se penso ai quaderni – alla grande pila dei quaderni – mentre guardo i ventisei volumi editi tutti allineati, avverto in loro qualcosa di simile a un sacrificio.

Una volta avrei detto che il tempo speso per fare un libro o un quadro o altro, non sarebbe stato indifferente. Il tempo impiegato per realizzarla, riversa nella cosa realizzata una parte proporzionale della vita del suo autore. Questo deposito è di ordine sacrificale e l’opera gli deve una parte del suo contenuto – o forse quella possibilità di reciprocità che i lettori o gli spettatori gli attribuiscono.

Accettiamo che in questa possibilità ci sia un’apertura per la comunicazione e, nel caso di Artaud e Paule, un fenomeno di reciprocità tra la velocità verbale del primo e il lento lavoro di chiarificazione della seconda.

A tutto questo si aggiunge il fatto che Artaud ha consapevolmente sviluppato la qualità energetica dei suoi testi così come consapevolmente ha lasciato Paola occuparsi del suo ordinamento. La prova è che le ha assegnato questo ruolo, senza preavviso, affidandole la dattilografia delle sue pagine e più spesso sotto la sua dettatura, allo scopo di familiarizzarla con la sua scansione.

Come definire questa collaborazione?

Essa è unica, non tanto per il genere del lavoro compiuto quanto per la sua eccezionale durata, dal 1948 al 1993. Un lavoro condotto, inoltre, nell’anonimato perché la famiglia di Artaud teneva molto ai diritti d’autore ottenuti dal lavoro di Paule, ma non voleva che lei beneficiasse del minimo riconoscimento.

Dopo l’uscita del primo volume, l’ostilità della famiglia verso l’opera e colei che la portava alla luce, farà ritardare di otto anni la pubblicazione del secondo volume. In seguito, le uscite divennero regolari fino al volume XXV. A questo punto, i due ultimi eredi faranno sospendere tutto di colpo con l’accusa contro Paule di inventare il testo dello zio. Paule ne è colpita a morte, anche se un cancro sopravvenuto in quel periodo si incarica di ucciderla fisicamente. È morta prima che il processo impugnato contro di lei volgesse a suo favore consentendo infine la pubblicazione nel 1994 del volume XXVI dove sono raccolti tutti i testi della famosa conferenza del Vieux-Colombier.

Ho posto il quesito di “come definire questa collaborazione tra Artaud e Paule” e ho deviato verso la sua storia.

Scrivendo la parola “sacrificio”, avevo davanti agli occhi le pile dei quaderni ordinati e protetti con cura, la fila dei libri pubblicati e anche il viso di Paule.

Il sacrificio è un atto di adorazione e quindi un atto d’amore. Ed eccoci sul limite di una spiegazione molto semplice ma che non sarebbe applicabile se non alla condizione di trasferire l’energia sessuale, presente in ogni relazione amorosa, in un atto di genere diverso. Per Artaud:

Per lui era una necessità sentirsi intorno una rete di amicizie perfette. Seguirlo, era innanzitutto credere in lui. Bisognava credergli. Credergli in modo particolare quando denunciava la sessualità come nociva, quando affermava che qualsiasi atto sessuale equivaleva a un dolore supplementare che gli si voleva infliggere. Come avrei potuto, senza scandalo, rispondergli che non ero lontana dalla sua idea, e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…

Questa confessione si trova nella “Lettera a un amico” datata 2 gennaio 1986, a me indirizzata da Paola e in seguito pubblicata in un quaderno del Centre international d’Etudes poétiques primadi costituire uno dei capitoli diAntonin Artaud, ce désesperé qui vous parlel’unico libro pubblicato da Paule Thévenin con Seuilnel1993, nella collana Fiction & Cie, a cura di Denis Roche. La “Lettera” occupa le pagine da 80 a 97 – questo per dire che è molto lunga – e vi descrive l’incontro con Artaud, l’impegno per la sua opera e la propria metodologia di lavoro.

Ma ritorno alla confessione di Paule: riassume il rifiuto alla sessualità conclamato da Artaud in una serie di invettive, urla, persecuzioni, anatemi. Questo rifiuto è raddoppiato nella volontà di rifare il proprio corpo, rimodellarlo, rifonderlo. Il corpo desiderato da Artaud non corrisponde a quello che intendiamo con questa parola – che è il ritorno comunque utopico a un comportamento intuitivo e pulsionale in cui la liberazione sessuale occupa il primo posto.

Il corpo che vuole Artaud è ben altro: è la forma in cui finalmente il suo io si sentirebbe a suo agio – quella in cui non avrebbe distinzioni.

Il fatto è che non ho il corpo che dovrei avere – scrive Artaud in Histoire vécue d’Artaud le Mômo pagine che fanno parte della conferenza al Vieux-Colombier.

Tutti i corpi emanano uno spirito spaventoso perché da oltre quattromila anni l’uomo possiede un’anatomia che non corrisponde più alla sua natura.

In teatro ha ricercato una nuova anatomia sostenendo un linguaggio gestuale suscettibile di trasformare il corpo dell’attore in una specie di geroglifico animato.

Ha tentato di raggiungerlo ricusando le sue origini:

l’erpice periplo imbecille dove si infilza

il generare

il periplo papà mamma

e il figlio

pulisce dal culo della nonna

molto di più che dal padre madre

Voleva una nascita crocefissa sotto il segno del 4. Nato il 4 (settembre) al 4 piano del numero 4 alle 8 (due volte quattro) del mattino….Diceva:

Il segreto è che c’è solo il segreto di essere esattamente quello che non si è.

O ancora:

Non si muore perché bisogna morire. Si muore perché è una piega in cui si è represso la coscienza, un giorno, non molto tempo fa..

E tutto questo esprime:

La vecchia rivalsa di una forma che non ha mai corrisposto al suo corpo e che è partita per essere un’altra cosa del corpo.

Il desiderio ossessivo di rifare la sua anatomia corrisponde al desiderio di cancellare la scissione interna tra l’uomo di dolore e l’uomo d’azione. Il primo soffre continuamente dell’altro e il secondo non può affidarsi a un’energia sempre minata.

L’orientamento di questo dramma è già presente nei primi libri, L’Ombilic des limbes e la Correspondance avec Jean Rivière, e ne costituisce la novità. In questi libri, tuttavia, il dramma di uno spirito che sprofonda nel proprio movimento ed è assente a se stesso può apparirci come il confronto del linguaggio con l’irrealtà della rappresentazione. Artaud già scrive:

Voglio solo trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi.

Lo trasporta nel teatro di cui diventerà (ma in un altro tempo di quello esistenziale) uno dei teorici più ascoltati grazie ai testi raccolti nel Teatro e il suo doppio. Un teorico, però, involontario, dato che dal suo libro si estrapolano un’estetica e delle regole, mentre lui mirava a una rifondazione anatomica.

Quando il libro appare in quattrocento copie, Artaud è internato. Dal 1938 al 1943 subisce un ricovero che lo esclude dal suo mondo, con privazioni così severe da distruggere la sua vitalità. È l’epoca in cui si era pianificata la morte per fame per migliaia di alienati nei ricoveri. Infine, l’11 febbraio 1943, grazie all’intervento di Desnos presso il dottor Ferdière, Artaud viene trasferito a Rodez. È nutrito meglio ma subirà quattro serie di dodici elettroshock, un vero supplizio terapeutico seguito da lunghi stati comatosi, di cui uno rischiò di ucciderlo.

Le lettere scritte in quel periodo, come le traduzioni di Lewis Carroll, provano che Artaud è ancora in grado di esprimersi, ma in una lingua di pena, una specie di ultimo anelito. Tutto cambia a partire dal 1945: Artaud decide di ri-animarsi con un accanimento che non defletterà più e si traduce in scrittura (taccuini di Rodez) e in disegno.

Artaud non scrive e disegna come si scrive e si disegna normalmente: lo fa in modo così eccessivo e costante che ne risulta un riversarsi del quotidiano nella grafia che lo raccoglie e registra.

Questo è simile a un getto verbale.

Un getto in cui si distinguono delle serie di assonanze che si richiamano, si succedono, si completano.

Tessitura sonora che domina il senso e spesso lo fa deviare, precipitare. Si segue la pulsazione di un pensiero che avanza, non per concatenazioni, ma per associazioni sovrapposte. Tutto questo genera frasi dove il ritmo è più determinante della sintassi: frasi di slancio, cadute, interruzioni, contrazioni violente. Ma si avverte quest’unica cosa: la letteralità dell’atto di pensare.

Ne cito solo un esempio:

Ogni sogno è un pezzo di dolore strappato da altre creature, una zampa di scimmia che ogni notte mi buttano addosso a caso, cenere a riposo del nostro io che non è cenere ma mitraglia come il sangue sta alla ferraglia e l’io al ferruginoso./ E che cos’è il ferruginoso? / È semplice: una testa, un tronco su due gambe e due braccia per scuotere il corpo nel senso di essere sempre più con una testa, due gambe e due braccia. / Dato che in ogni tempo si è detto che l’analfabeta è un mistero, senza alfa e omega, ma con testa, gambe e braccia.- L’analfabeta incancrenito per il semplice fatto che è uomo e non capisce. Capisce che è una testa con braccia e gambe per mettere in moto il tronco. E che non c’è altro al di fuori di questo: un totem di orecchie palpebrali e un naso bucato da venti dita…

Il flusso torrenziale delle pagine è interrotto solo dai disegni, anch’essi prodotti per accumulo: piedi, pene, cosce, gambe, mani, mammelle, intestini, ossatura, tutti questi organi mescolati alle parole. È un cantiere, un immenso cantiere corporeo dove la meccanica umana è disarticolata in vista del suo rifacimento.

Si dirà – si è già detto – che si tratta di una cacofonia delirante più vicina allo sgomento che alla creazione plastica o poetica. Eppure, così espressa oralmente o visivamente, l’impressione immediata è un rialzo d’energia. Una incredibile intensità verbale dagli effetti tonificanti. Si è in presenza di quello che, per Rimbaud nella sua “Lettre du voyant”, è un pensiero che lacera e trascina.

Tuttavia – ed è così! – questo pensiero delira ed è lucido al tempo stesso.

Che cosa farne?

Si tratta della posizione della coscienza.

Normalmente, la posizione è semplice: è l’elemento luminoso al centro del quale appare il pensiero, si sviluppa, si autocritica, si evolve – e questo elemento intride di sé la nostra relazione col mondo, le cose, gli altri. Si potrebbe dire che questo elemento è il rivelatore universale. La lettura di Artaud contesta questa posizione. Per lui la coscienza è qualcos’altro, poiché l’elemento si è indurito rovesciando la sua posizione.

Per lui la coscienza è pervasa dal pensiero e avvolta dalla sua energia. La coscienza è lì, centrale e lucida, come sempre. Ha la briglia sciolta ma non la vista, la visione chiara di quanto avviene intorno ad essa. Attiva e giudicante, le capita di interrompere lo spettacolo, di frammentarlo e spezzarlo.

Chi è allora? È (a un passo dall’essere) questo corpo senza organi che Artaud si impegna a costruire per liberarsi definitivamente del corpo doloroso che da sempre lo imprigiona e crocefigge.

In Ombelic des limbes si trova già questa descrizione premonitrice:

A volte sono nella vita e a volte al di sotto della vita. Sono come un personaggio teatrale che avrebbe il potere di autoriflettersi e di essere ora un’astrazione pura e una semplice creazione dello spirito, ora un inventore e regista di questa creazione spirituale. Egli avrebbe, allora, mentre vive, la facoltà di negare la propria esistenza e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo il quale resterebbe se stesso dal principio alla fine, in un blocco solo, visto sempre dallo stesso lato […] (in Paul les oiseaux).

Bisogna leggere e rileggere questa ultima frase per individuare la sua facoltà di negare l’esistenza nel viverla, e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo. È l’antagonismo del corpo doloroso di cui il corpo senza organi si libera, nella negazione.

Il corpo inorganico, l’altro da sé, è il corpo in cui si identifica Artaud, con uno strappo e poi con il transfert – il transfert dell’io verso il tu. La scrittura è per Artaud l’esercizio di questo strappo: un esercizio che pretende ininterrotto perché il suo movimento consente anche di farne il luogo della metamorfosi. Il luogo in cui il corpo diventa questa estensione fisica e inorganica e che il dolore non può più contaminare. Ma affinché questo corpo sia l’unico, occorre che quello antico – quello del dolore – sia sacrificato. E quindi muoia.

L’ultimo giorno, Artaud annuncia a Paule Thévenin che ha finito di scrivere. Perché ha compiuto quello che doveva compiere. Chiede un foglio timbrato per ufficializzare l’atto e sopra redige la donazione a Paule del suo corpo di scrittura. Dopodiché, Artaud ritorna nella sua camera d’Ivry e muore ai piedi del letto. Aveva dichiarato che non voleva morire a letto. Cosa significa tutto questo?

Un’opera è conclusa. La ragione pretende che ci si attenga a questo. Si, ma è conclusa in apparenza, in realtà non lo è dato che deve rendersi LEGGIBILE. Un lavoro che richiede un lettore. Un lettore tanto eccessivo nel suo ruolo quanto l’autore lo è stato nel suo. Un autore che in tre anni ha deposto in centinaia di quaderni le pulsazioni di una vita. Una vita che per trovare il suo sbocco, esige che il lettore le sacrifichi il tempo della sua. Si tratta di uno scambio originario: di una transazione, di una trasfusione, in breve, di un’operazione davanti a cui la ragione esita. Ho detto prima che il tempo impiegato a fare una cosa lascia in essa una parte proporzionale della vita del suo autore. Ma uno stato di concentrazione estrema può rendere sproporzionata quella parte di vita deposta, in rapporto al tempo passato a farla.

In tre anni, Artaud ha riversato in questi quaderni molto più di quel tempo. Di conseguenza la lettura ha dovuto fare l’opposto e rimettere tempo, molto tempo.

Per questo, occorreva un lettore che si lasciasse divorare la vita da questa lettura e concepisse anche l’atto della lettura come offerta sacrificale. In realtà, occorreva una lettrice perché fosse evidenziato il fatto che autore e lettore formano necessariamente una coppia. E maggiormente qui, dove la lettura duplicata dall’atto della decifrazione ricostituisce il movimento originale in una fusione assoluta.

Questa lettrice è diventata il pensiero del corpo consegnato: corpo di carta rinato senza organi dentro il corpo vivente che gli ha consacrato.

L’eresia dello sguardo

di Marco Ercolani

Postfazione a L’ombra del doppio (I libri dell’Arca, Joker 2007)

Antonin Artaud, in una prefazione scritta nel 1947 per una mostra di alcuni suoi autoritratti, scrive: «Il volto umano è una forza vuota, un campo di morte […] Dopo mille e mille anni che il volto umano parla e respira si ha ancora l’impressione che non abbia cominciato a dire ciò che è e ciò che sa […] Io non conosco un solo pittore della storia dell’arte, da Holbein a Ingres, che questo volto d’uomo sia giunto a farlo parlare. I ritratti di Holbein e di Ingres sono dei muri spessi, che non spiegano nulla […] Io ho d’altronde rotto del tutto con l’arte, lo stile o il talento, in tutti i disegni che si vedranno qui. Nessuno di essi è opera in senso proprio. Tutti sono degli schizzi, voglio dire dei colpi di sonda o di maglio dati in tutte le direzioni, secondo il caso, la possibilità o il destino. Non ho cercato di curare i miei tratti o effetti, ma di manifestare in essi delle verità lineari patenti che esprimano lo stesso valore sia attraverso le parole e le frasi scritte che mediante il grafismo e la prospettiva dei tratti». Le parole di Antonin Artaud, la cui opera è da sempre prediletta da Bernard Noël (v. Artaud et Paule, ed. ital. Joker, 2005), sembrano essere la matrice di questo suo libro di versi, L’ombre du double (P.O.L, 1993), dove domina la raffigurazione del volto umano come buco di tenebre, superficie scandagliata nelle sue parti – lingua, occhio, denti, capelli -, luogo di metamorfosi non sacre ma tese a rappresentare il destino tragico dell’io, soggetto alla pervasione violenta dell’altro.

«Il tuo viso lo vedi / che scivola sotto la morte // Tutto il sangue dello sguardo / qui e là nel buco»

Se è vero che il volto, connotato come sede della razionalità e dell’equilibrio, simboleggia l’unità psicologica del corpo, Noël sovverte definitivamente questo concetto, raffigurando una faccia umana trafitta da dissolvimenti, cancellamenti, fratture, non dissimile da certe perturbanti visioni di Munch o di Bacon. Questa deformazione porta con sé un presentimento di tragedia. In quanto maschera, il volto si oppone allo sguardo tranquillizzante che vorrebbe fissarlo come unità armoniosa o spirituale: è lui, ora, a guardare, a diventare soggetto non più obbligato a garantire la totalità del corpo, e riscopre così la sua natura frammentaria e rovinosa.

«forbici d’illusione/ ritagliano un io d’angelo»

Se «forbici d’illusione» ritagliano «un io d’angelo», questo apparente io angelico, estratto dalle forbici acuminate, è munito di una sua ombra infernale, «l’ombra del doppio». E, se il doppio è già un’ombra, il libro ne esplora il vortice di rispecchiamenti e di rifrazioni non con le armi della riflessione intellettuale ma con i ritmi della materia poetica.

«il mio presente è una pietra / me la getti negli occhi»

Il processo conoscitivo e poetico avviene attraverso la perdita dell’identità corporea. Il volto diventa un’immagine rifranta, minacciosa, che indica migliaia di apparenze non limitate da cornici consolanti, come accade quando ci riflette uno specchio. L’io sembra immergersi dentro una sporgente increspata; il riflesso si scompone, si fa flusso che trascina e disperde, porta l’immagine verso l’evanescenza; oppure ritorna acqua opaca, che nasconde l’abisso e sigilla i mutamenti, ipnotica e buia. Deluso dall’immagine ferma, evocata dallo specchio, il poeta sceglie la dissonanza dell’immagine mobile, frantumata dalle rifrazioni, cede alle vibrazioni del tema, al loro ground fondamentale, scompone la melodia in diverse isole timbriche ma senza nasconderne i suoni, rendendoli sempre riconoscibili, come un volto si riconosce anche attraverso le sue parti. La forma dell’io, alla radice, diventa visione del non-io, dell’io verso il tu.

«Nel tu / mangiando / l’io// i denti / girati contro la lingua // piaga aperta / piaga negli occhi»

Gli smembramenti del volto e del corpo, dell’io e del tu, non sono evocati con soluzioni drammatiche o espressionistiche: al contrario, il linguaggio poetico ne descrive con sobrietà la tragica scomposizione. Il tema fondamentale del volto scorre parallelo a quello della vista, rappresentata come potere di creazione/distruzione degli occhi, della bocca, della lingua, dei sensi umani, vissuti come prospettive in stato di pericolo, di dissolvimento.

«La tua lingua tocca l’occhio / brucia nella luce / tendi la tua mano di polvere»

La percezione dell’instabile identità dell’io è evocata con secca e minimale violenza dal poeta. Il linguaggio si snoda come un universo di microesplosioni. La scommessa formale che innerva L’ombra del doppio è raffigurare i sensi spezzati, il viso violato, l’io separato dal tu, con cadenze brevi e quasi gnomiche, sequenze e avvicinamenti di una partitura atonale, di una liturgia laica, ai limiti del silenzio.

«mangi la carta / la bocca si cancella // un pensiero eretto / davanti alla sua ombra // un tatuaggio nel fondo / degli occhi»

Attraverso una parola astratta, percorsa da «estratti» di corpo e tensioni metafisiche, Noël giunge alla percezione della carne straziata e vivente della parola, fatta con la materia stessa delle immagini. Ne scaturisce una poesia che la logica della ragione definirebbe «filosofica» ma che la realtà delle parole mostra come «esistenziale», fenomenologica. I «colpi di sonda» delle parole dissolvono l’unità del volto in un lampeggiare di schegge. Non esiste più un io dominante ma un io relativo e dolente, traversato da voci, invaso dal soffio poetico: «chi ha cominciato / in me / senza di me». La metafisica di Noël è un «simulacro del cielo / sotto le unghie» – non cielo totale ma spettro di cielo, di cui resta sotto le unghie del testimone un segno, un cenno.

«Lanci la sentenza di morte / la mano di polvere // Una lama di miraggio / cava l’occhio»

La parola miraggio, testimoniando la persistenza di un’illusione, dovrebbe rassicurarci, ma la parola coltello smentisce questa illusione. Lo smembramento del volto rappresenta la ferita della conoscenza umana, soggetta a violenze e fratture continue, che la rendono scorticata ma vivente.

«La mano si alza nera / la bocca è piena di tu // poi è una cucitura dell’ombra / in fondo agli occhi spogli»

Una faccia senza nome, persa nella moltitudine, mangiata, riassorbita dal nulla: una faccia oscena. La lezione di Artaud e di Bataille è evidente nel voler mostrare, oltre il visibile, ciò che dovrebbe nascondersi nell’ombra, ma questo atto, in Noël, è tanto spudorato quanto innocente e si accompagna a un sentimento di pietas per l’individuo come essere-nel-mondo. Una delle sculture più impressionanti di Alberto Giacometti, Testa su stelo, è una testa di moribondo conficcata sullo stelo come quella di un decapitato, le orbite scavate, la bocca spalancata in un grido: l’artista la scolpì in occasione della morte di un amico, durante un viaggio in Olanda. «Non era più una testa viva – scrive Giacometti – ma qualcosa di vivo e di morto, simultaneamente».

Di vivo e di morto, simultaneamente, come le immagini che alludono al disastro di un volto e di un corpo, sempre sfigurato e sempre ricomposto.

«Una faccia umana / che non ha nome / volto senza testa // anche sfigurata / la faccia umana / mangia al nostro viso / il suo silenzio / è la bocca nera / dove il tu si getta nell’io»

La violenza surrealista della materia poetica è un flusso bloccato in immagini-schegge, atonali, neutre. Opponendosi alla dolcezza cantilenante della sua stessa lingua, Noël lavora su azioni brevi, su parole isolate. Costruisce una piccola insurrezione antiretorica, non permettendo alla poesia di svilupparsi in discorso ma rendendola isola frammentaria, esplosa, scheggiata. Il clima che ne deriva, acuito dalla semplicità dei mezzi, è un «campo di sterminio» fisico e metafisico, dove ogni frammento di corpo, di volto, di pensiero, è atto di eresia contro i soprusi del reale. Le simbologie che appaiono nelle diverse sequenze poetiche – dal doppio all’ombra al fantasma allo specchio – sono sottoposte a una decisiva immersione dentro lo strazio del corpo, cesellato dalle alchimie di una lingua volutamente scarna.

«Il sacrificio dell’io / al tu // lo sgozzarsi verbale / dell’illusione con l’illusione»

Come scrive di Zao Wou-Ki in Les Yeux dans la couleur, il lavoro dell’artista è «lavoro lucido / lavoro di grande silenzio / lavoro di forze slanci porosità / di materie / non di immagini».

All’interno di una materia che non è ancora immagine, l’opera di Noël è un diagramma spezzato che ricorda le riflessioni di Gilles Deleuze sulla parola poetica che continua a sfuggire e a balbettare, straniera nella sua stessa lingua, traversata da metamorfosi, porosità, continui dissolvimenti e ricuciture. Gli occhi di molti tu sono la «sostanza stessa del mondo», come scriveva già il giovane Noël in Les lieux des signes (1950): Una sera, gli oggetti si misero a vivere e subito credetti di sognare. Il mondo si scomponeva. Le cellule si ribellavano. Una vita atomica mi avvolgeva. Cominciò con lo schienale di una sedia, poi, sempre di più, il movimento raggiunse tutte le cose che popolavano la mia stanza. Dappertutto, occhi spingevano e mi guardavano; dappertutto, folle di occhi animati da movimenti ondulatori. Credetti di sognare; ebbi paura; infine pensai di essere penetrato di colpo bella sostanza del mondo, e non so ciò che accadde di me durante lunghe ore, per giorni interi.

Il poeta insegue quello stato di trance che, alla fine, si mostra con parole isolate, sospese, ellittiche, alla soglia del silenzio. Attraverso quelle parole Noël si avvicina all’intuizione centrale della sua poetica: usare l’irrealtà della visione e del sogno come materia, come strumento attraverso cui deformare e trasformare, reinventandolo, il reale stesso.

«la lingua tasta / un filo d’aria // immette parola su parola / sopra un po’ di pelle // Può forse l’irreale / sognare il reale / ricondurlo dopo / alla realtà // Il tu divora l’io / poi lo ricopre della sua ombra // ma l’altro laggiù nel fumo / indossa il corpo che fu mio».

Lingua, pelle, io, fumo, polvere, occhi. Come scrive Henri Michaux: «L’io non esiste. IO è una posizione di equilibrio». Intorno ai paradossi di questo equilibrio, in un incessante cortocircuito generativo tra altro e io, tra io e ombra, Noël non rinuncia a seminare e a smarrire la sua lingua, sospesa tra afasia ed eccesso.

«a ciascuno la sua razione d’ombra / per addobbarsi di immagini».

Note

Le citazioni senza riferimento ad altre opere sono tratte dai seguenti libri di Bernard Noël:

L’ombre du double, P.O.L, Paris, 1993.

Les Yeux dans la couleur, P.O.L, Paris, 2004.

Les lieux des signes, Éditions Lignes & Manifestes, Paris, 2006.

L’ombra del doppio*

di Bernard Noël

I libri dell’Arca, Edizioni Joker, 2007

traduzione di Lucetta Frisa

postfazione di Marco Ercolani

Sequenza 1

che cos’è il tempo

Mangi la carta

la bocca si cancella

chiudi la finestra

per contare l’aria

si alza un riflesso

il tu di un te

il contro viso

*

ecco la tenda di fumo

una casa a rovescio

dove l’ombra mangia l’essere

tu metti gli occhi

nella bocca muta

un gesto si stacca nel fumo

il movimento delle labbra

chi si ricorda di sé

fa un buco d’aria

*

la vista si piega da fuori a dentro

isola di nuvola e di bolla

all’interno questa piega di nulla

il te si ripiega sull’altro

in te anche te e tutto in nulla

il corpo s’impara col desiderio

gli occhi lo perdono là fisso

sempre l’anima si impaglia

in qualche sguardo d’angelo

*

che cosa è il mistero

la notte è uno specchio

dove il tu mette un’ala al te

quando l’altro cade dagli occhi

la sua morte è il lato visibile

alzi le mani verso il vetro

il niente risale nelle braccia

una casa di storia

una casa di tempo

*

è la chiarezza del nero

una specie di profondità

dove questo spettro di memoria

un doppio, tu dici, diviso

proprio in me

il lui di qualche

io staccato da sé

il prima e il dopo

sotto la porta del presente

*

cerchi i tuoi occhi

in questo corpo uscito dal corpo

forse una donna a ritroso

l’uno è sé e l’altro

è chi viene e parte

a meno che tutto questo

sia una cavità nella testa

un pensiero eretto

davanti alla sua ombra

*

che cos’è la vista

lo slancio il muro d’aria

il viaggio immobile

un alfabeto banderuola

che parla del più e del meno

di cosa e d’altro

materia vetrosa

e il desiderio che va

un tatuaggio nel fondo

degli occhi

*

fumo qua e là che sale

da una parte all’altra

del nero sé

in mezzo al cieco

dialogo del sì del no

basterà essere là

un giorno

intorno la controfigura

il cuore vuoto e lo spettro

*

dopo la stessa parola alla parola

sempre a tessere

il suo spazio mentale

sempre ad alzare

la stessa lama d’aria

il sacrificio dell’io

al tu

lo sgozzarsi verbale

dell’illusione con l’illusione

**

séquence 1

qu’est-ce que le temps

tu manges le papier

la bouche s’efface

tu fermes la fenêtre

pour compter l’air

un reflet se lève

un corps d’en face

le tu d’un toi

le contre visage

*

voici la tente de fumée

une maison d’envers

où l’ombre mange l’être

tu mets tes yeux

dans la bouche muette

un geste part en buée

le mouvement des lèvres

qui se souvient de soi

fait un trou d’air

*

la vue plie dehors sur dedans

île de nuage et de bulle

à l’intérieur ce pli de rien

le toi s’y replie sur l’autre

même toi que toi tout en rien

le corps s’apprend par le désir

les yeux le perdent là fixé

toujours l’âme s’empaille

de quelque regard d’ange

*

qu’est-ce que le mystère

la nuit est un miroir

où le tu met une aile au toi

quand l’autre tombe des yeux

sa mort est la face visible

tu lève ta main vers la vitre

le rien remonte dans ton bras

une maison d’histoire

une maison de temps

*

c’est la clarté du noir

une sorte de profondeur

où ce fantôme de mémoire

un double dis-tu coupé

à même moi

le il de quelque

je détaché de soi

l’avant et l’après

sous la porte du présent

*

tu cherches tes yeux

dans ce corps sorti du corps

pet-être une femme à rebours

l’un est soi et l’autre

est qui vient qui part

à moins que tout cela

un creux dans la tête

une pensée debout

devant son ombre

*

qu’est-ce que la vue

l’élan le mur d’air

le voyage immobile

un alphabet à tout vent

de chose et d’autre

la matière vitreuse

et le désir qui va

un tatouage au fond

des yeux

*

fumée d’ici et là montant

de part et d’autre

du soi noir

parmi l’aveugle

dialogue du oui non

être là suffira

un jour

et la doublure autour

le cœur vide et le revenant

*

plus tard le même mot à mot

toujours tissant

son espace de tête

toujours levant

le même couteau d’air

le sacrifice du je

au tu

l’égorgement verbal

de l’illusion par l’illusion

I testi sono tradotti da: L’ombre du double, P.O.L, Paris, 1993.

LO SGUARDO VICINO
PHOTOGRAPHY
Catalogo della mostra
Palazzo comunale – Pistoia
1-31 Maggio 2021

**

Lo sguardo vicino

Nella fotografia ho sempre privilegiato la tematica del ritratto, con la
quale tento di cogliere nella fisiognomica del modello la parte profonda
del suo essere, spesso insondabile a lui stesso.
Se persino la persona ritratta stenta a riconoscere in quell’immagine del
‘sé’ un riflesso della propria personalità è perché anche l’essere umano,
come il quarzo, riflette la luce nei variegati modi in cui questa lo attraversa.
Quando l’amico – e modello – Andrea Sabatini mi ha sottoposto l’idea
di realizzare una mostra fotografica che avesse come protagonisti i giovani
assistiti di alcune cooperative sociali attive nella provincia di Pistoia, ho accolto con entusiasmo la proposta, sia perché mi consente di misurarmi con una realtà per me poco conosciuta, sia perché la realizzazione del progetto può contribuire a infondere fiducia ai giovani nelle loro doti individuali ed avvicinare il pubblico dei visitatori della mostra a una parte viva del nostro sociale, sovente relegata ai margini della relazione.
Questa prova mi ha arricchito interiormente e mi ha fatto apprezzare
di quali e quanti contributi valoriali e affettivi siano portatori coloro che
vengono solitamente definiti ‘diversamente abili’, ed è certo che queste
individualità mi abbiano dato più di quanto io sia riuscito a dar loro.
Spero che i ragazzi traggano da questa esperienza autostima, consapevolezza di ‘esserci’ – assieme agli altri compagni, operatori, a tutti coloro che visiteranno la mostra – e che attraverso le loro sembianze s’impongano, per l’oggi così come per il domani, con il loro amore per la vita, desiderio di affetti, invocazione all’amicizia, con la stessa forza che hanno dimostrato nell’affrontare le dure prove dell’esistenza.
La mia frequentazione con questi ragazzi, pur essendosi limitata al breve volgere della seduta fotografica – poche decine di minuti ciascuno – è
stata così intensa che mi è sembrato di conoscerli da sempre.
Il modello si è posto davanti allo sfondo con maggiore o minore timidezza, ma dopo i primi scatti si è abbandonato docile alle indicazioni di posa,
assecondandole con partecipazione e sovente anticipandole in una fattiva
sinergia col fotografo, come se avesse scoperto in quei momenti la possibilità di dimostrare a se stesso e agli altri la capacità di salire con disinvoltura sul proscenio che pochi istanti prima non immaginava di possedere.
Ho cercato anche di esorcizzare le paure del modello, che sono le ansie
di tutti, mettendolo in rapporto confidenziale, quasi giocoso, con i suoi
mostri – che amo incarnare nelle maschere.
In tutti, in misura più o meno scoperta, è emersa chiara una sorta di
orgoglio, di consapevolezza di ‘esserci’ con la propria personalità, con un
portato di sentimenti e di valori precipui in questa vita di relazione a cui
tutti indistintamente siamo chiamati.
Alcuni di loro hanno persino suggerito posture ‘altre’ rispetto a quelle
indicategli, esibendo un ruolo attoriale attivo e manifestando la volontà di
contribuire con la propria calligrafia a definire il senso di questo progetto.
Hanno perlopiù dimostrato una disinvoltura superiore a quella degli
operatori, che pure sono stati ritratti in quanto parte del progetto stesso.
Ciò si spiega, paradossalmente con il più marcato condizionamento inibitorio dell’adulto a farsi ritrarre e ad assumere posture di fronte ad altri che non sia il solo fotografo.
Lo ‘sguardo vicino’ dei diversamente abili ci interroga, grida la ricchezza
del suo sentire, ci offre la condivisione del suo esserci. La nostra distanza dalle stelle è uguale alla loro, ma maggiore della nostra è la loro vicinanza al cuore.
Ringrazio i genitori e i tutori che hanno aderito con entusiasmo a questa
iniziativa, nella convinzione che possa contribuire a far sentire i ragazzi protagonisti – con un’affermazione del sé esplicito, erga omnes – e parte attiva nel consesso sociale con proprie speranze e aspirazioni.
Ringrazio infine gli operatori che hanno accettato di buon grado di figurare con la propria immagine sia in mostra sia nel relativo catalogo assieme a quella dei loro ragazzi, in maniera indistinta e indistinguibile, tutti anonimamente abbracciati come in una foto di famiglia – la famiglia umana
– riaffermando in tal modo che non può esservi distinzione di dignità tra gli
esseri di questo nostro pianeta, uniti nelle varie declinazioni, siano queste
il colore della pelle, il credo religioso, il genere, l’opinione politica, l’orientamento sessuale, le diverse abilità.

Fabrizio Zollo

**

L’orgoglio del volto

L’arte classica del Novecento contemporaneo è ancora miniera di un
pensiero eretico e rizomatico, che feconda strade nuove e rifiuta semplificanti soluzioni per nutrirsi delle bellezze della complessità. Ogni artista lavora a un suo libro favoloso e interminabile che incide nel segreto della mente, nella superficie della tela, nei fogli del libro, nel ritratto fotografico, per provare infine gioia della sua bellezza. Ha ragione Artaud,
scrittore e pittore, quando, nel suo Van Gogh. Il suicidato della società,
enuncia questo semplice auspicio: «Che la vita diventi un giorno bella
quanto una semplice tela di Van Gogh e per me basterà. / E non penso
che si possa avere niente di più da augurarsi».
Qui la gioia della bellezza Zollo la trova fotografando volti di disabili
(ma anche di operatori che lavorano a stretto contatto con la disabilità).
La sua è una ‘scrittura’ di volti, che emergono non come vittime remissive di un dolore ma come protagonisti attivi del loro disagio, fissando
lo spettatore negli occhi o disinteressandosi del suo sguardo. Esistono,
nella rappresentazione di sé. Con un orgoglio a volte beffardo, a volte
attonito e sfrontato. Sembrano proclamare la loro diversità, costringendoci a fare i conti con loro senza mediazioni. Talvolta dialogano vivacemente con le sculture espressioniste del fotografo stesso, teste urlanti e
addolorate. La scelta di Zollo è radicale: nel momento in cui fotografa il
disagio scritto in un volto, lo mette al centro di una idea di bellezza non
conciliata. Nicolas de Staël scrive a René Char: «… non saprò mai dirti
abbastanza quanto mi ha dato lavorare con te, ritrovare di colpo la passione che avevo, bambino, per i grandi cieli, le foglie d’autunno e tutta
la nostalgia di un linguaggio diretto, senza precedenti, che mi trascina.
Questa sera ho mille libri unici fra le mie mani per te, forse non li farò
mai ma è selvaggiamente bello averli». L’artista è un nomade che vaga
nei suoi progetti, nei suoi personali deserti, ma ha sempre un compagno
con cui confrontarsi: in questo caso, il disabile e il suo volto, raffigurato
al centro della fotografia. L’autore si mette a disposizione del soggetto:
ne capta l’espressione di orgoglio e di fierezza con cui involontariamente
sconfigge, nell’attimo dello scatto fotografico, il cronico dolore dell’handicap. Se una delle funzioni dell’arte è quella di sospendere la sofferenza, Zollo la sospende nella raffigurazione di questa orgogliosa presenza, che rivendica in tono perentorio il suo spazio. Secondo Balthus «l’artista non deve diventare narratore di storie. In pittura, l’aneddoto non dovrebbe esistere. Un quadro, un soggetto, si impongono: solo l’artista
ne conosce tutte le profondità, tutte le vertigini. Non succede nulla in
un quadro, esso è e basta, è per definizione o non è». Se sostituiamo
al termine «quadro» il termine «fotografia», non siamo lontani dal senso necessario di questa mostra, dove la “mancanza di storia” è l’abisso
di tutte le storie mute scritte nei volti che vediamo, irriducibili ai codici
del mondo normalizzato ma vivi e selvatici, quasi sprezzanti. Un oggetto
che è soggetto, davanti a noi, e che non possiamo rimuovere, nella sua
potenza estranea e fiera. La fotografia si impone da sé: è quel percorso,
quell’apparizione, dove leggiamo la superficie, perché tutto è superfi-
cie nell’arte visiva, ma pensiamo oltre, in qualche segreto destinato
a sfuggirci. Osserva Michaux: «Dipingo come scrivo, per trovarmi». E
forse Zollo, temperamento curioso e molteplice, fotografa per lo stesso motivo.

Marco Ercolani

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Una comune appartenenza

Molti anni fa, con quella capacità di autoilludersi che sembra tipica
dei giovanotti di belle speranze, proponevo un uso creativo delle fotografie nelle scienze sociali. Ero ben consapevole che la fotografia era
già ampiamente usata dagli antropologi culturali che lavoravano sul
campo, per lo più, come il celebre Malinowski, al soldo di Sua Maestà
Britannica, così come del resto non mi sfuggiva l’intelligente ricorso al
bozzetto fotografico, viziato talvolta da inconsapevole etnocentrismo,
in certe pagine gustosissime dei Tristi tropici di Claude Lévi-Strauss.
La mia proposta era, nella sostanza, più ardita. Volevo passare
dal puro documento alla testimonianza. Sapevo, o intuivo, che i fatti
non parlano da soli. Sapevo naturalmente che le storie di vita, di cui
all’epoca mi facevo banditore, così come, inevitabilmente, le fotografie, avevano carattere aneddotico; allo sguardo ingenuo o inconsapevole potevano apparire come mere accumulazioni di immagini slegate, di frammenti. Ma questo era, appunto, il problema. Si trattava di
scoprire e rendere a tutti evidente che nel frammento vibra la misteriosa nostalgia della totalità.
È precisamente ciò che le fotografie di questa mostra straordinaria
intendono compiere. L’assistito coinvolge l’assistente. La disabilità è il
segno, l’occasione, l’albeggiare di una diversa, altra, più vera abilità.
Capire, documentare, testimoniare la disabilità comporta un partecipe
oltrepassarla. Non vi sono né assistenti né assistiti. Assistere diventa
un processo a due vie, un dare e avere, un rapporto umano unitario a
titolo pieno, in cui scompare il dislivello, l’inferiorità. È la partecipazione dell’umano all’umano, in cui si realizza il senso profondo di una
comune appartenenza alla famiglia umana come unico, fondamentale
destino.
Gli antichi Spartani scaraventavano i bambini nati con qualche malformazione dalla cima del Monte Taigeto. Non avevano ancora capito
che nessuno si salva da solo, che qualunque essere in sembianze umane nasca e per una volta passi su questo pianeta è titolare di un diritto
di umanità – un diritto inviolabile, perenne, universale.

Franco Ferrarotti

Non posso procedere per categorie, pensare forma, colore, valore, linea, così non sento. Questo discorso mi è indifferente, lo lascio andare. Azione, non importa quale, liberata da ogni strettoia mentale nel tempo giusto, nel luogo giusto, anche a ritroso, accolta.

Non ci sono misure, dimensioni prevedibili, termini visibili che contengano.

Da nulla a nulla, questo mi preme: il mio altrove.

Da Libre regard, Maeght editeur, 1993.