(traduzione di Lucetta Frisa)

L’arte della pittura

Nel 1858 appariva l’opera del pittore di origine elvetica David Soutter (amico di Millet, Rousseau e Diaz a Barbizon) dal titolo Filosofia delle Belle-Arti applicata alla pittura. Per simpatia verso l’autore, Millet ne intraprese la lettura: il più delle volte in disaccordo con lui, annotò le sue reazioni e riflessioni, evidentemente senza prevederne la pubblicazione.

L’arte della pittura consiste nell’esprimere l’apparenza dei corpi. Questo non è il fine dell’arte, ma il mezzo, il linguaggio che si utilizza per esprimere il nostro pensiero. Quello che chiamiamo composizione è l’arte di trasmettere pensieri agli altri. Per questo, non si può prescrivere regole a nessuno. Non può esserci una composizione che non comprenda essenzialmente l’ordine. L’ordine mette ogni cosa al posto che gli spetta e di conseguenza, dà chiarezza, semplicità e forza. È quello che Poussin chiamava le convenienze.

È un errore credere ci siano delle regole d’arte già trovate e stabilite per l’uso di chi vuole esercitarle. Chi può vedere la natura con i propri occhi e riceverne le impressioni non troverà in nessuna di esse il modo di comunicarle; è solo ciò che sente a comandare l’espressione. Al cane non si dà il fiuto: lo si addestra. L’educazione può fare solo questo. Ma l’esempio delle persone forti, qualsiasi cosa abbiano fatto e per quanto siano apparentemente diverse tra loro, ci conferma come nessuno abbia potuto sottrarsi a questa legge dell’ordine; e con molta naturalezza, dato che senza di essa, l’espressione non potrebbe manifestarsi, in quanto le cose non hanno il loro valore se non per il posto che occupano. Gli uomini forti non si distingueranno tra loro che per l’aspetto ultimo della loro opera. Tutti insegneranno gli stessi principi: essere sinceramente Pietro o Paolo, l’originalità è propriamente questa. Si può insegnare a qualcuno la materia dell’arte, ma solo fino a un certo punto. Ripeterà, insieme a ciò che ha imparato più o meno male, quanto gli altri hanno detto: ma non camminerà mai da solo se non vede con i suoi occhi. Si legge, nel Cuisinier français, una cosa molto più istruttiva di quanto sembri a prima vista:

«Per fare un salmì, prendete una lepre». È impossibile che un uomo diventi quello che non è chiamato a diventare; i buoni precetti possono sviluppare solo quello che c’è in lui. All’uovo occorre una chioccia; ma se l’uovo non ha il seme, cosa covare?

La bellezza risulta dall’armonia. Non so se in arte c’è una cosa più bella di un’altra. Cosa è più bello, un albero dritto o uno storto? Quello che sarà adeguato alla situazione. Una situazione dove un gobbo sembrerà più bello di un Apollo messo a sproposito. Vedremo quindi sempre che, in qualunque modo si giri o si chiami la cosa, sarà sempre una questione di ordine. L’ordine, l’armonia, sono la stessa cosa.

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Lettera a Thoré

In occasione della mostra di alcuni suoi quadri alla Galleria Martinet, Millet scrisse al critico d’arte Théophile Thoré, difensore del pittore dai tempi del Salone del 1844, che intendeva scrivere un articolo. Pubblichiamo la lettera direttamente dalla brutta copia per i chiarimenti che suggerisce e per il commento di tre quadri che, alla fine, non vennero esposti.

Barbizon, 18 febbraio 1862,

Mio caro Thoré,

poiché desiderate occuparvi dei miei quadri esposti da Martinet, vorrei dirvi un po’ qual’è stata l’idea che me li ha fatti fare. Giudicherete voi se ci sia qualcosa di buono da cavare fuori da questi appunti. Prima di tutto, devo dirvi che cerco di esprimere, in quello che faccio, il senso rustico. Il mio motto sarebbe volentieri: rus!

In La donna che ritorna dal pozzo (1) ho fatto in modo che non la si possa scambiare né per una portatrice d’acqua né per una serva: che viene da attingere l’acqua per l’uso domestico, l’acqua per fare la minestra al marito e ai suoi figli, e abbia l’aria di trasportare né più né meno che il peso dei secchi pieni, e attraverso quella specie di smorfia stirata dallo sforzo dei pesi sulle braccia e gli occhi socchiusi a causa della luce, si indovini sul suo viso un’aria di bontà contadina. Ho evitato, come sempre, con una sorta di orrore, quello che potrebbe tendere al sentimentale. Al contrario, ho voluto svolgesse con semplicità e bonomia e senza considerarlo una corvée, un atto che è, come gli altri lavori domestici, il lavoro abituale di tutti i giorni della sua vita. Vorrei che si immaginasse la freschezza del pozzo e che il suo aspetto antico ci mostri come molti, prima di questa donna, siano venuti ad attingerci l’acqua.

In Pecore appena tosate (2) ho cercato di esprimere quel tipo di stordimento e confusione che le pecore provano appena spogliate e anche la curiosità e lo sbalordimento di quelle che non sono ancora tosate nel vedere tornare tra loro creature così nude. Ho cercato di infondere all’abitazione un’atmosfera rustica e serena. Che si possa immaginare il recinto erboso che sta dietro dove sono piantati i pioppi che la proteggono: infine che tutto questo abbia quell’aria abbastanza antica da far credere che sia stata abitata per intere generazioni.

Contadina che dà da mangiare ai suoi figli (3). Vorrei fosse come una nidiata di uccelli a cui la madre dà l’imbeccata. L’uomo lavora per nutrirli tutti.

Poi, nel caso giudicaste necessario parlarne, il mio desiderio è che, in quello che faccio, le cose non diano per nulla l’impressione di essere mescolate a caso e per l’occasione, ma abbiano tra loro un legame indispensabile e intenzionale. Che gli esseri da me rappresentati abbiano l’aria di essere destinati al loro stato e che sia impossibile immaginarne un altro. In breve, che persone o cose siano là per un fine, uno scopo. Desidero dipingere pienamente e con forza quanto è necessario, ma professo l’orrore più grande per le inutilità e i riempimenti, che hanno solo il risultato di indebolire il quadro.

Non so se c’è da cavarne qualcosa da quanto vi ho detto, ma è esattamente così.

Ricevete, mio caro Thoré, una bella stretta di mano con l’augurio di una perfetta salute.

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Appunti

Non sono tanto le cose raffigurate a fare il bello, quanto il bisogno di rappresentarle e il bisogno stesso crea il grado di energia col quale si assolve a questo compito. Si può dire che tutto è bello a condizione che giunga a tempo e al suo posto; al contrario, nulla può essere considerato bello se è controtempo. Si potrà certamente lodare qualcuno per la bellezza della sua capigliatura, ma è difficile esprimere lo stesso apprezzamento trovando una ciocca degli stessi capelli dentro la minestra…Il bello è quello che è adeguato.

Rientro del gregge nel loro campo (4). Finito il brusio di questo ultimo atto della giornata, tutto deve restare calmo e silenzioso. Mi piacerebbe lasciare presagire il regno sereno dell’astro che la gente di campagna chiama “il sole delle volpi”, e dare al mio quadro un aspetto tale che si ascoltino con l’immaginazione i rumori notturni: il coro delle rane e il lontano abbaiare di un cane di fattoria: e infine, esprimere il regno del silenzio. E ancora una volta (ci tengo) che la luna sia davvero “il sole delle volpi”.

Un contadino e sua moglie che piantano patate (5). Il loro campo è lontano dal villaggio, perciò non hanno potuto lasciare a casa il bambino da solo. Lo hanno sistemato in una delle ceste dell’asino, assieme al resto del carico, e, appena giunti a destinazione, l’hanno deposto all’ombra del melo nel cestino dove ha viaggiato: quindi coperto con la camicia del padre. Anche l’asino è stato messo all’ombra. Vorrei saper rendere commovente la maniera di lavorare di queste due creature così intimamente legate e fare in modo che le loro azioni si accordino talmente da sembrare una sola. A proposito: perché l’atto della semina di patate o di fagioli sarebbe meno interessante e nobile degli altri? Sia bene inteso che di nobile o basso non c’è che il modo di comprendere e rappresentare le cose, e non le cose stesse. Quanti esempi potrei citarvi a sostegno di questo!

L’impazienza e l’inquietudine dell’attesa (6) Ecco che il sole, ancora una volta, è appena tramontato: e niente! Che fare se lui non ritorna? Ammesso che non gli sia successo niente! Non possono più decisamente tenersi l’uno all’altra. Partono insieme, ma giunti in strada, la madre non può fare a meno di allontanarsi un po’ dal cieco, che comunque cerca di discendere la soglia della porta, a tastoni, come chi non ci vede. Lei teme tuttavia di allontanarsi troppo da lui. Ora, col suo sguardo, interroga in tutti i modi la strada, che resta vuota e scura. La noia ha invaso la casa. Poveri vecchi, vi tornerete molto tristi! Facciamo finta che queste persone siano dei vecchi Tobia: si potrebbe raffigurare la loro storia in maniera diversa da quella dei sentimenti umani?

Note

1) Paysanne revenant du puits (1855-1862).

2) Les moutons qu’on vient de tondre (1862) Yuzo Ilida, Chuo-Ku, Tokyo.

3) Paysanne donnant à manger à ses enfants (1860), Musée des Beaux-Arts, Lille.

4) Le parc à moutons au clair de lune è probabilmente il quadro che si trova a Parigi e non l’omonimo quadro del Museo Walters a Baltimora.

5) Les Planteurs de pommes de terre (1861-1862), Museo delle Belle Arti, Boston

6) Tobie ou l’Attent (1861), Galleria Nelson-Museo Atkins, Fondi Nelson, Kansas City.

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Nota biografica

Jean-François Millet nasce a Gruchy, nel 1814, nei pressi di Cherbourg da una famiglia di contadini molto religiosi. Fin da ragazzo inizia a dipingere. Amico di Theodore Rousseau e Théophile Gauthier, è stato criticato da Baudelaire nei suoi Salons. Nel 1868 viene nominato cavaliere della Legion d’Onore. I suoi quadri di scene di vita contadina sono sempre più celebri. Muore a Barbizon nel gennaio del 1875. I testi sono tratti da: Écrits choisis, L’Echoppe, 1990.

II

Siediti in un angolo.

Guarda la creazione del tempo. Produzione.

Il tempo si addensa impercettibilmente – no, è fluido. Si affaccia alla memoria, compare.
Non fare niente. No, sei tu che ricordi. Te ne accorgi. A tratti. Il tempo che sembrava finito; épuisé, spostato, riaffiora. Ondeggia. Resta lì, resta incredulo che tu ne abbia ancora. Non fare niente. Il tempo è quando ti fermi.

Questo solo puoi fare, intravedere. Accorgerti appena.

Il tempo si produce.

2.

Sta’ a sentire.

Rotolamento di pneumatici, voci lontane, a tratti, urla di bambini. E più incalzante, la voce di una radio. Un tutto indistinto. Tu lascia tutto così, anche se percepisci per segmenti.
E sempre tutto insieme.
È sempre stato insieme (un tratto indistinto…). Tutto insieme.
Tu lascialo così.

Non toccare mai quello che senti. Lascialo stare.

3.

Resisti all’impulso, ferma il cuore a comando. Chiuditi agli impulsi esterni.

Stimoli. Alle sensazioni mai. Riscrivi i manuali sulla percezione. Chiuditi al mondo, entraci per la prima volta. Fanne parte.
Hai analizzato per i due terzi della tua vita; chiediti quando fermarti, quando entrare a far parte della sintesi. E sorridi dei tuoi giovanili studi hegeliani. Sorridi di tutta una genia di ottimisti che, alla sintesi, ci credono. Invece preóccupati di avere trascurato l’antitesi, evitato ogni conflitto, disprézzati – se me lo permetti – per averla data vinta, sempre, al mondo. Il mondo andava osteggiato, piegato. Al tuo bisogno di piccolo animale di ogni foresta pluviale, di ogni savana, di ogni steppa, di ogni tundra, di ogni deserto, di ogni bush, di ogni permafrost, di ogni piccolo angolo di mondo. Hai lasciato invece il mondo alla sua enormità, e in mani enormi.
Smettendo di essere piccolo, il mondo è diventato infinitesimo, enorme nella sua finitezza; da quando hai potuto guardarlo da lontano – ah, la poesia della singolarità, degli attimi eternamente immobili… – il mondo è diventato una piccola cosa.
Chiuditi al mondo, ritorna al mondo, fallo tornare ampio a sufficienza perché tu ci possa stare.
Chiuditi ai tuoi consimili, chiudi l’uomo fuori dal tuo mondo. Resisti. Senti il morso dell’intimità. Rifuggine. Solo l’intimità dei corpi è possibile. Solo nel mondo. Solo se mondo il tuo consimile è aperto al tuo tocco. A volte anche il contatto è inutile, e non è detto che il futuro non ti prepari altro che questo: l’infinita tristezza della monade.
Chiuditi in te, entra nel mondo.

Uno degli aspetti più chiarificatori e incisivi dell’interpretazione che Deleuze ha offerto del pensiero di Nietzsche risiede nella critica radicale della teoria della conoscenza, ed in particolare del principio della verità, in favore dell’originarietà e della superiorità filosofica del senso e del valore. Tale è del resto la portata anti-metafisica, agli occhi di Deleuze, della genealogia nietzscheana. Un elemento invece più propriamente originale della lettura deleuziana è rappresentato dall’intenzione di promuovere gli oggetti e le qualità, a prima vista morali, della genealogia e della teoria delle forze attive e reattive, sul piano trascendentale: violenza, crudeltà, potenza, forza, genialità, bassezza, décadence, follia e persino stupidità raggiungono lo statuto trascendentale, poiché concorrono tutte alla genesi del pensiero – almeno nella teoria deleuziana dell’empirismo trascendentale, centrata sull’eterogenesi del pensiero, ossia sulla violenza del segno che letteralmente spinge a pensare.

È in tal senso che il pensiero, per Nietzsche e ancor più per Deleuze, ha sempre e di diritto a che fare con la stupidità e la ragione risiede nelle forze che, necessariamente e in continuazione, lo plasmano e che possono determinarne l’altezza o la bassezza, vale a dire la potenza plastica, creatrice, o la debolezza intrinseca; in altre parole, il pensiero creativo, affermativo, o quello stupido e meschino. Si tratta di forze, forze attive – dunque plastiche e propositive – e forze reattive – ossia decadenti e ammorbanti –, in antitesi tra loro che, pur esterne al pensiero, lo spingono e lo indirizzano verso il raggiungimento delle verità che a loro competono: i valori vitali, da un lato, e gli ideali ascetici e trascendenti, dall’altro lato. Ora, per quanto la tematizzazione delle forze, attraverso la loro differenza e la loro opposizione, sia spesso messa in evidenza da Nietzsche quale motore concettuale della propria prospettiva¹, dobbiamo in realtà a Deleuze l’estrinsecazione più chiara della stupidità come bersaglio critico della filosofia nietzscheana e, al tempo stesso, grimaldello per scardinare le serrature logiche della verità; perciò è utile richiamare l’interpretazione offerta dal filosofo francese:

La stupidità, che è una struttura del pensiero come tale e non un modo di ingannarsi, esprime in linea di principio il non-senso del pensiero; essa quindi non è né un errore né un ordito di errori. Vi sono pensieri imbecilli, discorsi imbecilli che sono costituiti per intero da verità: ma si tratta di verità basse che provengono da un’anima bassa, grave e pesante come il piombo. Un modo di pensare basso è ciò che sta al fondo, ciò di cui la stupidità è sintomo, ed esprime di diritto la condizione di uno spirito dominato da forze reattive. Nella verità, come nell’errore, il pensiero stupido rivela soltanto la più grande bassezza, le basse verità e i bassi errori quali effetti del trionfo dello schiavo, del regno dei valori meschini o della potenza di un ordine consolidato².

La stupidità, allora, piuttosto che essere un modo di ingannarsi, il segno di un errore esterno al pensiero che invece vorrebbe dirigersi verso il Vero, fa parte integrante del pensare e rappresenta la debolezza del senso che un pensiero basso, dominato cioè dalle forze reattive, può veicolare. La stupidità, in sostanza, è il sintomo di un modo basso di pensare e descrive la situazione in cui il pensiero non raggiunge o perde la propria individuazione, in cui, per dirla con Bernard Stiegler, si dis-individua, ossia fallisce, regredisce o, comunque, resta in ritardo rispetto a quel che accade³.

Se, per il Deleuze di Differenza e ripetizione, il pensiero filosofico pensa in termini di differenza e a partire da essa, il pensiero stupido letteralmente non sa che farsene della differenza o, addirittura, non riesce nemmeno a coglierla: «La stupidità non è il fondo né l’individuo, ma proprio il rapporto in cui l’individuazione fa salire il fondo senza potergli dare forma»⁴. Come avverte Eleonora de Conciliis, che da diversi anni riflette su tale argomento, «la stupidità indica il modo in cui un individuo umano fallisce nel proprio sforzo di dare forma – di differenziare – il fondo opaco dell’essere»⁵.

Eppure, Deleuze, sviluppando in modo formidabile e a volte un po’ forzato la prospettiva nietzscheana, offre alla stupidità uno statuto trascendentale, e precisamente quello di condizione di partenza del pensiero che, a fronte di una violenza subita dalle forze che veicolano i segni sul quale esso si poggia, e di uno sforzo sempre necessario, può giungere a pensare la differenza al tempo stesso come il suo autentico cominciamento e come il suo orizzonte, ossia il nuovo, ciò che non può essere, alla lettera, ri-conosciuto. Per raggiungere questo obiettivo è però necessario che il pensiero si emancipi dall’immagine che la filosofia ha dato di esso e, perciò, dal suo statuto rappresentativo. Questo è il compito che Deleuze attribuisce all’empirismo trascendentale.

1 Cfr. in particolare F. Nietzsche, Genealogia della morale. Uno scritto polemico, Adelphi, Milano 1984.

2 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Cortina, Milano 1997, p. 157.

3 Cfr. B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXI° siècle, Milleunenuits, Paris 2013.

4 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 198.

5 E. de Conciliis, Pensami stupido. La filosofia come terapia dell’idiozia, Mimesis, Milano, p. 160.

Spettri stabiesi*

1

Stupefatto. Meravigliato.

Cari fantasmi,

grazie a voi

nessuno precipita nel Vesuvio.

2

L’orbita del vulcano

è come la cavità ottica

di un mezzo teschio.

Luna, asteroide, magma e neve

le prime parole che appaiono alla mente.

3

Sulla spiaggia nera e dorata

che sembra una pittura

fra surrealismo e metafisica,

ogni tanto galoppa o si ferma

un cavallo.

4

Ercolano, Stabia, Pompei:

la morte rapisce per sentieri insondabili.

Voci e corpi dissolti in fuoco supremo

e soffocati nell’anidride carbonica.

Poi la rifioritura della luce,

una mattina di tanti secoli dopo

(molte cose rimaste uguali a se stesse per sempre).

Fra l’annuncio del sole e il ritorno dei pescherecci

gli archeologi dipinsero ogni memoria.

*I testi sono tratti da: Marco Amendolara, La bevanda di Mitridate, Edizioni Marocchino blu, Lucca 2008.

Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.

(Nicolas de Staël, Paysage du midi)

IL LIBRO DEL TU. 1

L’extrême plaisir que nous prenons à parler de nous-mêmes nous doit faire craindre de n’en donner guère à ceux qui nous écoutent.

La Rochefoucauld, Maximes, 314

* * *

I

1.

Tu. Non sai più a chi rivolgere. Le parole? Meglio dire: «volgere».

Tu devi. Tu non devi. Dovresti, non dovresti. Un mondo pieno, di doveri. Fuori. I poteri, tutti dentro di te.

Il mondo è pieno di persone instabili. Se con la tua riesci a mantenerti nella loro inclinazione, tutto bene. Se invece, come è naturale, questo non sempre è possibile, pendenze…

Quante volte l’hai sentito ormai: il bene è male al tempo stesso, ecc. ecc. Ma attento: il male si vede subito.

Lo so, è tutto sbagliato. Ma tu cos’altro puoi fare, se non sbagliare a tua volta, nel far bene?

Un comune malfattore è migliore di te.

Tranquillo, stai tranquillo. Quella tranquillità che non avrai mai.

Ti cerchi nei tramonti, sempre più rari, come una volta. Non ti trovi (e come potresti). Lo sai, devi alzare lo sguardo. Come sempre. Lo fai.

Finalmente, il bordo strada, fuggente, la mezzeria come secondi di un orologio, solo tuo. E nuvole, ovviamente.

Non è tanto questione del senso – sentimento – del tempo, quanto dello spazio. Sappi sempre dove sei, dove sono i tuoi giorni.

E ovviamente, non tanto i momenti, Ma i giorni. Non al di là (impossibile, troppo fuori portata), non al di qua (troppo indistinguibili, gli attimi). Stai nei giorni.

Da nessuna parte. Nel nulla, sì.

La misura dello spazio sono i giorni.

Fai come i bimbi: urla. Non per sentire la tua voce. Per dargli uno spazio.

Dove va la voce, quando l’eco si spegne?

Sempre un altrove, sempre un altro, ma tu… ma tu… Anche tu sei un altro…

Il canto degli uccelli. Rottura del freddo. Bisogno di sole. Luce. Calore.

Cause, condizioni, in uno spazio ristretto di possibilità. Il relativo: il tuo unico assoluto.

Qualcosa, dopo il nulla. E tu senti che quel niente non è niente.

Tutto è poca cosa. Quel niente visto dall’altra parte.

Ma sai bene che, dopo il niente, non puoi mai andare verso il tutto.

Forse solo all’estremo. Un luogo senza geografia. Un punto. Poi…

Allontana l’idea, se vuoi, ma vedi che puoi solo metterla da parte? Da lì, prosegui.

Il suono del vento. Guai a te se lo chiami «rumore».

2.

Lo senti? Chiudi gli occhi, e al posto di tutto quel mondo, che vedevi, che ti farebbe uscire tutto da dentro, per propagarlo fuori, il mondo ti entra dentro. Prima era luce, ora, il calore del sole.

Ascoltami: in fondo, tutto questo non è che letteratura.

Ne cogli il sottile disprezzo. Scioglilo nel distacco.

Il distacco che ti ha salvato la vita. Ignora giganti che ti hanno detto e diranno che è un problema.

Con distacco, sei tu a salvarla. La vita.

Trova sinonimi, parafrasi, o altri paradigmi. O più semplicemente, rinchiudila. Nel suo stesso oblio. La vita che rivolge su se stessa tutto il male, di cui è capace. E così, tu sei la salvezza della (tua) vita.

Annaspa pure. Perdila. Tanto non l’hai mai trovata.

Un bistrot a Parigi serviva l’acqua in vecchie bottiglie di liquore. C’era un’estetica e un’economia del vuoto.

Logica del Tamagotchi. Così credi. Spazi.

3.

Ta gueule. Taci. Stai zitto. A volte ti riesce, e bene, in fondo ti è congeniale, sei di indole taciturna, ma è che a volte la parola trabocca. Fuori. Ed è sempre un incontro spiacevole col pentimento, Il rimorso e la rabbia del sapere già quello che non dovevi fare, ma dopo che l’hai fatto…

Stai zitto. Ci sono stati periodi della tua vita in cui il furore espressivo ti ha spinto a eccessi di cui solo il ricordo ti fa ancora arrossire di vergogna. Stai tranquillo, sbaglieresti a pensare che c’è qualcuno che se ne ricordi. Ma tu ricordatene. Più spesso. Non te ne importi del giudizio degli altri, ma non essere tu a provocarlo. Non è mai niente di buono. Succede di rado, ma te lo dice quel sapore spiacevole in bocca che senti quando ti lodano. Non è buono neanche quello.

La bocca, tienila chiusa.

Cage e Rauschenberg

di Viana Conti*

Quando John Cage approfondisce la riflessione sulla presenza della figura o, meglio, della figuralità di Rauschenberg, nelle opere precedenti o successive all’avvento della Pop Art, in realtà arriva a un’interpretazione molto singolare e interessante che vede nell’assolutezza della presenza immaginale un ready made duchampiano.

Nel suo famoso testo sui Quadri bianchi di Rauschenberg scrive: «Niente soggetto, niente immagine, niente gusto, niente oggetto, niente bellezza, niente talento, niente tecnica (niente perché), niente idea, niente intenzione, niente arte, niente sentimento, niente nero, niente bianco, no, e Alleluia! Il cieco può di nuovo vedere, l’acqua è limpida…».

“New York Herald Tribune, 1953”

*In: Viana Conti, Pratiche discorsive su arte e filosofia, Mimesis/Eterotopie. Milano, 2021.

Un luogo semiaperto*

Nel grande poema di Dante il Purgatorio è, per intero, nell’umile lacrima del suppliziato che espia; lacrima di un sconforto infinito, ma scintillante come una stella d’acqua riposta fra la Bontà e l’Inappellabilità divine; e lacrima che, benché negletta e respinta nel cuore del poeta, fedele in questo al pensiero di Dio, non cesserà tuttavia di nutrire le parole del poema, compiutosi all’ombra della sua gloria.

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Forti di questa lettura, potremmo forse arrischiarci ad affermare che, se il Paradiso e l’Inferno sembrano coincidere assai bene con l’immagine che ci si può dare della giustizia di Dio, il Purgatorio, al contrario, si inscrive mirabilmente nella trama di idee che l’uomo si è forgiata a proposito del Bene e del Male.

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Per questo lungo e difficile attraversamento del Libro, Dante ha riscoperto la lingua della creazione. Condotto, più dall’amore che dallo smisurato desiderio di sapere, la sua guida è una donna, l’amata. La sua vera guida non è mai stata altri che questa.

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Per passare dalle regioni maledette ed infere al regno celeste delle anime beate, era necessario scovare un luogo neutro, approntarlo per il transito, sottrarlo al nulla.

Un passaggio. L’umanità di un passaggio.

Occorreva perciò uno spazio, da modellare sull’esempio della creazione del Paradiso e dell’Inferno, e che tuttavia non fosse né l’uno né l’altro in tutto, ma entrambi insieme. Un luogo semiaperto: poiché è intollerabile e inaccattabile per lo spirito la chiusura completa.

Un luogo che costringesse Dio a rifare di nuovo il punto su di Sè e sulla Sua creatura.

È forse l’uomo soltanto ad essere soggetto a emozioni? E cos’è mai un’intelligenza che non abbia, almeno una volta, provato in sé un qualche tremore?

La crudeltà è cieca, ma è per noi condannata proprio in quanto tale. L’inferno e il paradiso sono anche nella scrittura.

E se il Purgatorio altro non fosse, nell’ottica dello scrittore, che l’ìmmagine di un passaggio cruciale, da un momento vissuto del libro a un’altra fase ancora da vivere, là stesso dove il libro si scrive?

*I testi sono tratti da: Edmond Jabès, L’inferno di Dante (traduzione di G. D’Elia, con una nota di A. Prete), Taccuini di Barbablù, n 7, Siena, 1987. Tutte le illustrazioni provengono da: William Blake, La Divina Commedia di Dante, Taschen, 2017.

TERZA PARTE

Imago show. 3*

12.

Non lontano da questo campo della cascina Battivacco – che chiamiamo Ettaro – guardando verso est, oltre il Naviglio Pavese, c’è Chiesa Rossa, dove Luigi Ballerini, da anni, promuove giornate di studio intitolate “Latte e Linguaggio”.

Io ci vado e, qualche anno fa, per trattare, brevemente, un tema estroso che riguardava la metamorfosi e l’espressione, ho parlato del latte quando incontra il caglio

Ho premesso che gli uomini bevono il latte anche da adulti, in genere al mattino. Soprattutto mangiano formaggi, che io rifiuto, per fedeltà all’infanzia. Sembra che i vecchi tornino a bere il latte anche alla sera, come vero pasto, in cene senza allegria.

Effettivamente il latte non è allegro. Anche i bambini molto piccoli non sono allegri, in quanto l’allegria è diversa dalla beatitudine. I bambini ridono interamente – gli adulti con una parte di sé che ride dell’altra.

Lungo la notte sulla bianca superficie del latte affiora una pellicina di pura panna, amata dai bambini. Questa pellicina inganna le mamme che hanno messo il pentolino sul gas. Liscia ed elastica nasconde le prime turbolenze della bollitura per cui sembra che tutto sia tranquillo e non è vero. Improvvisamente il latte si alza, velocissimo, supera il bordo del pentolino e ormai è tardi. Il latte ha questo modo strano di bollire, di nascosto.

Un evento traumatico, inaspettato, sorprende il latte nella sua grande quiete. Questo evento è il caglio. Con piccoli misurini, mani competenti lo versano in quel candore e accade l’inaudito: il latte, fino ad allora beato e senza passioni, si agita, si separa e precipita.

Le molecole di lattosio, assicura la chimica, hanno cariche neutre, per cui stanno una accanto all’altra, perfettamente sospese, navigando, grasse e leggere, tendenti a risalire, adagio, per formare quella pellicina di panna che troviamo al mattino.

La brutalità del caglio, l’arrivo dell’acidità nel mondo dolce e compiuto, mentre sconvolge la sospensione in modo traumatico, promette una forma nuova. Di ciò si tratta, mentre le molecole di lattosio si caricano elettricamente e si attirano, fino a formare grandi flocculi che precipitano. O metamorfosi o morte – il caglio allunga la vita.

Un dio acido irride quella piccola forma ingenua, mentre la porta lontano, in luoghi impensati. Il caglio promette una vita oltre i timidi confini della dolcezza, un mondo dove esiste il peccato, piaceri che guizzano dal dolore, malizie, seduzioni. Ciò che era dolce tra un po’ amerà il sale. Poi arriverà l’amore con le muffe, con i sentori incredibili. Persa la beatitudine, annusa cose ignote e non sa se piangere o esultare.

13.

Nelle Metamorfosi di Apuleio il protagonista Lucio sbaglia metamorfosi. Desiderando, per curiosità, essere un altro, invece di diventare un gufo, come gli sarebbe piaciuto, viene trasformato, a causa di maldestri incantesimi, in asino – da cui il titolo Asinus Aureus. |L’asino d’oro.

Questa trasformazione lo mantiene prossimo agli uomini, padroni degli animali da lavoro – con ciò potendo osservare da vicino, soprattutto di nascosto, le vicende umane.

Acquisita la posizione di narratore, non smetterà più di raccontare, come se la posizione infima e vicina al negativo fosse la migliore per esplorare la massima distesa degli eventi, i quali, presuntuosi, non tengono in alcuna considerazione il negativo che li osserva, incessantemente.

Questa teoria della povertà come status del narratore sembra documentata lungo i secoli, al punto che molti, ambiziosamente, si rendono poveri da subito, senza beneficio alcuno, in quanto la povertà deve essere ottenuta a caro prezzo.

La metamorfosi tuttavia, motivo di conoscenze incredibili, soprattutto in merito ai vizi, ha un limite: Apuleio nelle vesti di Lucio si accorge, da scrittore, che la metamorfosi non fa che mescolare l’esistente, attribuendolo all’uno o all’altro – con scarso guadagno rivoluzionario e molto pettegolezzo

Ciò che rallenta il significato delle metamorfosi è il racconto stesso, che non cede le sue prerogative, come se la parola rivendicasse un’esistenza conservativa, che fa un passo per volta.

Si viene a capire – con questi racconti improvvisi, fantastici e tuttavia lenti – che la lingua è conformista, che agisce all’interno dei confini che la preservano, per cui la sua libertà è un gesto minuscolo e progressivo – un colpetto per volta!

La sua rivoluzione passa attraverso le frasi che mai diventeranno gesti in proprio – per cui grande è il suo insistere e il suo rimorso.

La libertà tutta in una volta distruggerebbe, con impeto esagerato, se stessa, ragione per cui vediamo, comicamente, la libertà che tenta il volo con piccoli saltelli.

Al centro delle Metamorfosi, come fosse un tempietto, c’è la grande favola di Amore e Psiche, sulla quale l’occidente continuerà a riflettere – l’invisibile è con noi, proprio perché abbiamo gli occhi curiosi.

Soltanto alla fine, dopo avere raccontato tutto quanto, Lucio farà la sua definitiva metamorfosi, convertendosi ai misteri, i quali non possono essere raccontati.

Se Sant’Agostino, in De civitate Dei, ha preso in alta considerazione questo autore, rendendogli l’onore della critica, ecco tanti buoni motivi.

14.

Le illustrazioni botaniche si trovano sui grembiulini da cucina, sugli adesivi applicati alla porta del frigorifero, su piatti di ceramica, su contenitori per zucchero, pasta, ecc…

Il fascino dell’illustrazione botanica consiste nel rifiutarsi alla pittura. Questa sua volontà si vede chiaramente nel diniego ad esprimere il non detto.

Il non detto che, in pittura, potrà chiamarsi l’invisibile, è ciò che, con insistenza, spinge all’espressione. L’invisibile, che percepiamo insediato nelle cose, è ancor prima in noi, nello

sguardo che non può guardare se stesso, fondo oscuro del bulbo oculare, parte cieca, condizione che ci rende esseri mancanti e fortunati, indotti a propendere – esistenze pendenti.

Il pittore di nature morte, ancor più se fosse Cezanne, mai smetterà di lottare contro la superficie delle sue mele, fintanto che, fallita ogni ricerca, le cose non si mostreranno nel rimorso dell’esistenza, punto di svolta grandioso.

L’illustrazione botanica, vanto degli antichi erbari, non ha, al contrario, alcun bisogno di giustificarsi – né di esprimersi o di pentirsi.

Tale sicurezza, dettata dalla funzione utilitaria, le consente addirittura di sacrificare ogni contesto, perfino la protezione dello sfondo, il colore familiare della carta, la patina giallina e tiepida, affrontando da sola la pagina intera.

In quella meravigliosa solitudine, l’illustrazione botanica può tentare la pura manifestazione del positivo – poi dedicarsi alla beatitudine dell’acquarello.

L’illustrazione botanica ha qualcosa della condizione poetica: un positivo piccolino, nugae nugellae, sospinto da un’immensa negazione preventiva – ma guai se l’illustrazione si voltasse a guardare quella negazione, dichiarando lo spavento.

L’espressione, che dallo spavento ricava le sue chicche migliori, trasformerebbe l’illustrazione in natura morta, una metamorfosi affannosa, sotto l’imperversare del significato.

L’espressione arriverà a lavoro finito, non in virtù delle intenzioni dell’illustratore, ma come premio di un sacrificio non immune da malizie, come i doni che arrivano soltanto se non richiesti, come si evince dall’antico Codice di Dioscoride fino alle molli, morbide rose di Redouté, con le quali egli voleva esprimere l’inconfessato.

15.

Del paesaggio si parla ormai come di un paziente.

Nella lunga notte dell’agonia, onde non scimmiottare la carità, il buon dottore può bere il suo Martini senza colpa.

Ciò per dire che il paesaggio, nato con il gesto violento dell’estirpazione, non intende finire in un lazzaretto.

La sua creazione, fatta a mani nude, con sforzi immani, l’ha reso epico e solenne – inadatto a questa fase ospedaliera.

Per questo le leggi di tutela sono interpretate come un pessimo segno. Succede perfino per i senza tetto che spesso rifiutano gli aiuti. Attrezzati con le loro scatole di cartone, possibilmente vicino a griglie di scantinati che soffiano aria tiepida, si apprestano a passare la notte.

La legge non ha mai considerato queste delicatezze – né può apprenderle dal delitto, del quale non sarà mai all’altezza.

Il paesaggio è stato felice fino a quando ha potuto lottare: la lotta con un uomo, agricoltore, gli ha aperto orizzonti orgogliosi, patrimonio dell’umanità.

Interrompere il continuo e generare il vuoto è stata la prima missione dell’agricoltore – oltre che l’atto primigenio del pensiero.

La generazione del vuoto è perciò il fondamento della responsabilità. Chi genera il vuoto si assume la responsabilità di instaurare un ordine nuovo, in quanto il vuoto ha rotto la gerarchia del continuo, lenta, inflessibile e inesplicabile – non si saprà mai se fondata sulla lungimiranza o sulla cecità della natura. Quel vuoto, segno di un pensiero coraggioso, deve essere mantenuto aperto a viva forza di braccia, affinché non si rimargini, coprendo l’accaduto.

Se così stanno le cose, se un contrasto attivo ha portato, nei secoli, fino all’amore, c’è da temere che i tempi non siano favorevoli al perpetuarsi di quel complicato, magnifico patto di lealtà.

A queste condizioni, il paesaggio è destinato a peggiorare. Esso aveva bisogno di sentire l’uomo, i suoi passi, gli attrezzi di ferro, i vomeri, le falci – alla fine avrebbe voluto offrirsi, per suo spontaneo desiderio, come il solco all’aratro – ma non arrivò nessuno.

16.

La bellezza delle malerbe è molto particolare. Non avendo, o scarsamente, il sostegno dell’utilità, né avendo superato l’esame dei giardinieri e dei green center, il loro riconoscimento può avvenire soltanto in un orizzonte puro e disinteressato, nei regni dello spirito dove regna l’indifferenza e con ciò l’immensa carità.

Per questo il romice, rumex acetosa – che ha capito l’antifona – non farà nulla per diventare bello secondo lo sguardo degli uomini.

Avrebbe meno problemi, in ogni caso, se non si alzasse in modo così spericolato, visibile tra tutte le erbe, con la sua pannocchia spettacolare, ricca di migliaia di semi.

Per questo modo di fare, il romice è sicuramente un provocatore – un rivoltoso che lotta contro la selezione delle sementi?

Le malerbe. non avendo ufficialmente una patria, sono attentissime agli spazi vuoti – con ciò superando chiunque nelle arti della sopravvivenza.

Perfino il campo appena arato – riportato a zero, come un puro deserto – non si accorge di un fittone di romice, attaccato alla sua piccola zolla, fermo senza fiatare, ancora vivo.

Bastarda di una pianta, dirà il contadino l’anno dopo.

Attraverso queste loro astuzie le malerbe sopravvivono – una mala vita, sembrerebbe, ma cosa augurare, cosa consigliare?

La loro vita è allo stato puro – si affacciano al sole, per la durata di un mattino – quando sentono il rumore della falce, il topf topf della zappa, si concentrano nella felicità, perfettamente, per i restanti minuti.

17.

Le mappe catastali si stanno cancellando. La loro proiezione al suolo non è più esatta e leggibile.

La grande finezza delle particelle – la matita, la china – sembra passata e ripassata da una gomma sporca, errore deplorevole già dalle scuole elementari.

Le mappe, nella loro vuota perfezione, raccontano come gli uomini si sono regolati con il mondo continuo – dividendolo secolo dopo secolo, famiglia dopo famiglia – rozza azione possessiva si direbbe, ma perché non dire che si trattò di affidare una particella a qualcuno, garante fedele?

Mappe fantastiche sono quelle della piccola proprietà contadina, in zone collinari, divise in particelle di poche centinaia di metri, dirette secondo le acclività del terreno – per cui una gioia sarebbe stato per Paul Klee farsi bambino e colorare queste fantasie geometriche garantite dalla storia, esistenti in solido – alla pari delle sue mappe inventate.

Le particelle catastali, in quanto segni disgiuntivi, esprimono l’aperta polemica verso il continuo naturale, il quale non consente all’uomo di sognare la totalità.

La totalità, infatti, immane sciagura, contraria alla vita che soltanto è parziale, è il sogno che fanno le cose divise – sogno magnifico, la cui realizzazione deve essere impedita, significando morte e nullità.

Le particelle catastali, vuote, sono una il sogno dell’altra – esse si scambiano il senso, uguale in ognuna, il quale, nel passaggio, ha un fremito, un sussulto e tanto basta – come un bel caso di semiotica.

Inutile ricercare, al suolo, la corrispondenza di quei disegni: con orrore vediamo che la gomma da cancellare sta avanzando, la totalità gonfia le piume, il senso che era niente e faceva uno squillo passando da uno all’altro, tace, in attesa dell’Uno.

18.

La fotografia del giorno 6 maggio 2018 (tappo di plastica rosso su sfondo nero) ci conferma come il nostro comportamento espressivo sia senza scrupoli – intendendo, con ciò, come esso, nell’eccitazione, sia pronto ad oscurare, senza alcun principio di moderazione e di equità, tutto il resto, come accade in questa fotografia che si può ritenere un piccolo trattato di retorica.

Ciò che ad occhio nudo riusciremmo a fare con difficoltà, lo possiamo fare attraverso l’obiettivo della macchina fotografica – di un telefonino in questo caso.

L’occhio naturale, infatti, non è in grado di eliminare una cosa per enfatizzare quella vicina, non essendo predisposto per emanare sentenze capitali.

L’occhio naturale, pur abituato a fulminee valutazioni – di pericolo, di piacere – mai esercita una funzione di oscuramento, togliendo una cosa dalla vista.

Bisogna aspettare l’espressione per entrare nell’ambito dell’affermare, del negare e del rinnegare, al fine di un’espressione compiuta.

L’espressione compiuta non è democratica. Essa procede superando innumerevoli impedimenti, istanze e preghiere.

L’espressione non qualunque ha sempre un filo di lana da tagliare. Invano, quasi per infantile attaccamento, indugia ancora un po’ tra i dati di fatto – ormai lanciata verso un effetto spettacolare, ciecamente, con la più oscura voglia di esistere, si dirige verso se stessa, come verso una preda – in quell’istante brillando nell’identità che nulla dice, ma che, finalmente, è!

Il tappo rosso di plastica richiedeva che il fondo fosse nero. L’oscurità calata sull’universo delle cose, con quei deliziosi, minuscoli rimorsi di parvenze: un filo d’erba ricurvo, un movenza di foglia, un fiorellino – ci dice che il sacrificio ha avuto successo e che un senso ignoto, giubilante e perverso alza la bandiera sul tappo rosso di una bottiglia di plastica – gettata tra le erbacce.

19.

Come il buio si vede attraverso i suoi difetti – buchi di luce, barlumi – così la luce, da sola, è meglio cercarla quando non splende in purezza, ma allorché diventa densa, disfatta nei vapori, assorbita dalle nebbie.

Ciò accade in questa fotografia del 23 dicembre 2018, nella quale non compaiono cose.

Ciò che è visibile è il puro colore, liberato dai suoi supporti grossolani, come desiderasse esistere finalmente da solo, ereticamente – un diritto che la pittura ha ottenuto dai tempi delle caverne dipinte.

Nella pittura, il colore, come attributo o accidente, ha usato i supporti – le sostanze aristoteliche – in modo truccato: il mantello rosso della Madonna di Martin Schongauer (Madonna im Rosenhag) al museo di Colmar è una dichiarazione fanatica per il rosso, il quale viene fatto passare per un mantello. Che dire del mantello rosso dell’apostolo Giovanni e del mantello bianco di Paolo di Albrecht Dürer all’Alte Pinakothek di Monaco?

Questi mantelli, attraverso la loro smisurata grandezza, mozzafiato, dal basso verso l’alto – quando arriverà la nobile testa? – sono il pretesto per il colore che si sfoga, impudente, ben prima del novecento.

Dunque invano, ma a modo suo con ragione, strepita papa Innocenzo III contro coloro (erano i cuochi) che tramutano, mescolando e rimestando, la sostanza in accidente – mentre la pittura faceva ben di più, sotto i suoi occhi, trasformando gli accidenti in sostanza.

Ciò ci ridice, non l’avessimo capito, che l’espressione tende a svincolarsi dal supporto per slanciarsi, gesto fatuo e decisivo, verso l’istante di un desiderio a colori, nelle braccia di un dio che non la giudica, ma che non intende consolarla.

20.

Nella fotografia del 24 marzo 2018 c’è, in mezzo all’erba secca, uno specchio rotto – è troppo pensare che rifletta il cielo, con quel celeste di primavera, sua ultima funzione patetica?

Siccome c’è sempre il pericolo che le fotografie possano spacciare una cosa per un’altra, è risultato, infatti, dopo indagini, trattarsi di un pezzo di plastica.

Tale oggetto è catalogabile come rifiuto e, per la posizione dove si trova, risulta contravvenire a numerose disposizioni.

C’è tra queste regole quella del brutto? – la sua proibizione per legge?

C’è, di conseguenza, tutta la serie delle eccezioni, quali la sanatoria, la tolleranza, il perdono?

Il brutto, innanzitutto non può essere negato.

La sua negazione – stando alla larga, passando da altre parti, guardando altrove – appartiene a un’estetica impaurita e insolente, esangue – puah!

Il brutto invece chiede energia, la quale sa che il brutto è il resto di un’energia esaurita, da cui vetri rotti di fabbriche dismesse, tetti a shed con scheletri di ferro – poi, per chi accetta di vedere, lampi di luce al tramonto, mai così di fuoco.

Il brutto, perdendo forma, ha acquistato la forza – come forte è l’irrisolto, il suo spasimo.

La redenzione del brutto agirà sull’idea del bello, sulla sua scoperta in ogni luogo, nelle scarpate delle ferrovie, sui cigli delle strade con bardane impolverate, cariche di lappole pungenti.

Il bello, avendo eliminato tutto ciò che non gli appartiene, consumata ogni energia per diventare ciò che è, adesso sta composto, nel timore di degradare.

Il brutto, in pratica, ha una vita davanti.

Un posto spettacolare è il demolitore di automobili.

Innanzitutto il buon demolitore tiene il disordine in ordine perfetto: un viale centrale, vie trasversali, cataste di altezza uguale e regolarmente squadrate, posti di manovra per le gru e le pale gommate,

mentre i rottami espongono i loro intestini meccanici, i quali, da sempre trascinati e nascosti nel moto, adesso se la spassano, spiritualmente parlando, nuovi frammentati individui, marmitte e portiere, liberate nella morte.

Vista dal demolitore di automobili, ma vale anche per il ferro vecchio, le cataste di vetro multicolore, ecc…, la boutique del centro storico è un organismo assai noioso.

Perfino le signore che provano vestiti davanti a lunghi specchi, da terra fino all’alta persona, manifestano una tale cura e parsimonia nei movimenti, che, alla lunga, le medesime tempeste nell’intimo dei tailleur, classico covo di bellezza, rischiano di scatenare bolle d’aria a fronte del nostro manovratore di rottami.

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 12 al numero 20.

Disegno il perimetro quadrato

del giardino che rinasce

tra siepi scomposte

fiori spontanei

l’erba tenera di marzo.

Misuro i passi nel sole

uno dietro l’altro

quel tesoro inaspettato

che ora sembra invidiabile

dalle finestre più alte.

Non hanno notato

che misuravo già da anni

in tempi non sospetti

il recinto rigoglioso

scavando buche con le unghie.

**

Non verranno a suonare

neppure oggi

neppure domani

preferendo non rischiare.

Ligie al dovere cercano il danno

che sospettano ovunque

anche nel sole e nel vento

in cui le attendo impietrita.

Ma lasciarsi catturare

è ancora un disonore

non cedo non lo accetto

combatto sola e ammutolita

per quel diritto negato

mascherato e furbo

che non sento letale

quanto il deserto dilagante.

**

Ho lavorato anni per un abbraccio

che apparisse spontaneo

anche da parte tua

ed è bastato un comunicato stampa

di un sabato alle diciotto

per dividerci senza appello –

ora puoi mascherare col rispetto

quella prudenza ossequiosa

che non ho mai condiviso

ma che rispetto

non più umiliante

appena accenni il gesto

di ritrarti a testa bassa.

**

Quanto tempo regalato

per osservare le ombre

dietro gli occhi chiusi

per ascoltate il vento

nel sole di aprile

e respirare sdraiata

traboccante di niente –

non fosse per le sirene

che si conficcano d’un tratto

aghi nel petto

trascinando al buio

il tempo di un altro.

**

Resisto alle parole

un canto di sirene

per non scoprirmi

in difetto di vita

per non perdermi

i fatti salienti

quelli che dimentico

vergognandomi

appena riapro il quaderno.

**

Un distanziamento di anni

una piccola morte

ricordando il piacere infinito

all’infinito – regolarmente –

coltivando l’attesa

in un rito scaramantico

quel profilo dietro gli occhi

chiusi – nel sospiro sospeso.

**

Benedetto il virus della distanza

che ha giustificato il ritorno

a piedi scalzi e la

pelle sdrucita

adducendo pretesti –

la vita che si sfila dalle dita –

ormai superflui.

Benedetto il virus della pazienza

che falcia a migliaia

ma ci ha trovati ancora eretti

più deboli e persi

più tristi e nervosi

ma senza volti da piangere

oltre i nostri rigati dal tempo

sotto il blu della maschera.

PARTE SECONDA

Imago show. 2*

6.

Molti bambini degli anni cinquanta raccoglievano le figurine dei cioccolatini Ferrero, di forma quadrata, cm. 5x 5.

I loro album – di calciatori, di animali, di città – erano un inventario di cose lontane e mai viste, ma ancor più di cose vicine, rappresentate per immagine, da guardare a volontà, senza paura che scappassero.

Guardare le figure è assai diverso che guardare le cose che sono in giro. Cosa farà un contadino che raccoglie le rape davanti al contadino di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma? La rapa di marmo non assicura forse che esiste una rapa assoluta? Non è bastato forse quel pubblico riconoscimento, sotto lo sguardo di tutti, per generare un universale?

Per le cose, essere raffigurate in immagine è come prendere il diploma – come gli attestati appesi nelle sale d’aspetto dei medici della mutua.

I bambini, come gli innamorati di Jacopo da Lentini, possono confermare la verità dei suoi versi, autorevolmente: …| ma quell’amor che stringe con furore | da la vista degli occhi à nascimento.

Non so se può attribuire ai bambini uno sguardo insaziabile, furente, affamato di figure.

Ma come interpretare i pomeriggi degli antichi bambini delle campagne, quando facevano ruotare lo specchio del guardaroba per vedere le cose trasformarsi in figure, irraggiungibili, veloci – eccitante avventura?

Così l’infanzia cercava di completare la vita dimezzata, il troppo tempo ancora vuoto girando l’anta con lo specchio, nella quale volavano cose, i segreti alle spalle, un cestino di fiori finti sul comò, lampi di luce dalla finestra, qualcosa di futuro.

La vita, in quello specchio brunito dall’età, nella luce incerta degli scuri, balzava fuori luogo – come un accadimento del tutto inventato e fantastico, che cercava di rimediare al suo perenne errore con il movimento, come fosse una ricerca in extremis di una giusta posizione, come una ricerca di perdono, per non morire da ingenui.

Copernico – non per niente citato da Schopenhauer – chiama la forza di gravità appetentiam quandam – un certo qual appetito – a stare insieme, c’è da supporre, generando vincoli tra le cose più lontane, astri che mai s’incontreranno, sfavillanti – raffinata pena – comandamento al quale i corpi celesti rispondono – diciamo noi – con l’ellittica, una curva contrastata, unico segno rimasto di un antico, malcelato disappunto.

7.

Nient’altro possiede il vivente che la vita, la quale non può essere abbandonata nemmeno per un istante – guai a saltare un respiro, un battito – il tizzone ardente, come nel mito di Altea e Meleagro, deve essere mantenuto giorno e notte – per cui ci vuole arte per tenere a freno la fiamma.

La conservazione del fuoco riguarda la sapienza nel condurre il tempo fuori dalla linea retta, come portarlo in un romanzo, in una partita a scopa, nei 100 metri da 9”58, un tempo extra, considerato in detrazione – vera diavoleria.

Dopo questi episodi magnifici, tuttavia, il tempo, vanamente gabbato, si sveglia dall’incantesimo e si presenta come un esattore, come se volesse lavare un’offesa, allorché fu irretito dalla vita con moine intelligenti.

Scommettiamo che batti le ciglia? – disse il tempo cannibale – il bambino rispose: ma figurati! – allora il tempo lo guardò, e il bambino vide che era senza palpebre e senza ciglia – con gli occhi nudi e rotondi, come un faro – fu allora che la vita, in un batter d’occhio, perse l’accadere per sempre – al suo posto ha imparato il destreggiarsi, cambiando forma di continuo, battendo le ciglia, come uno svegliarino civettuolo.

Il tempo fa cose mirabili, leviga rocce e calanchi, senza far male – ma alla vita non perdona.

Si dice che il motivo sia la gelosia per il tempo interno degli esseri viventi, suo diretto concorrente – come il parlottare continuo, pettegolo, snobbando i battiti profondi dell’universo – come i prolungati, rincorrenti sorrisi di persone intorno alla tavola, con una tovaglia ingombra di delizie, che sanno, con i minuti contati, essere felici – presunzione che non sarà perdonata.

È così che gli uomini pensano umanamente – quando pensano soltanto a metà.

8.

Nei cinema di periferia, negli spettacoli del pomeriggio, frequentato da studenti delle scuole medie, il vero spettacolo erano le ginocchia nude delle ragazze, sedute più in là, tenui chiarori nella penombra, mentre gli indiani, sullo schermo, si lanciavano a cavallo dalla collina.

Da ciò si evince che ci sono rappresentazioni di primo, di secondo grado e così via.

Con tutte le immagini in giro il mondo diventa, inevitabilmente, una scena – allestita con gli occhi, i quali, da uno all’altro, fanno questo cinema.

Attraverso il percorso degli occhi – le pupille, gli specchi – la figura ingigantisce, sparisce – per cui grande è il bisogno della geometria, del foglio squadrato – le fughe, il puntino lontano.

Per guardare in purezza, invece, bisogna essere come i pittori di icone – figure su sfondo azzurro, su sfondo oro – come esseri piatti, senza il trucco della prospettiva.

Questa rinuncia alla malizia della profondità dev’essere affermata con forza: ogni luogo è un handicap!

Le immagini, diventate miniature, ci rammentano che la spogliazione dello spazio concavo lascia affiorare l’innocenza – come esseri in fila, in attesa della grazia?

Alcuni sostengono di avere visto un cartello con un verso di Giancarlo Majorino: senza tutto il mondo è niente. Seguendo il cartello si arriva in città – dove il tanto è al posto del tutto. Solo il niente reggeva il confronto. Nessuna voracità potrà intaccarne la purezza. Giancarlo Majorino, poeta, abbia ragione.

9.

Se la fotografia si potesse definire immagine di una cosa, bisogna considerare che quell’immagine sarà, in ogni caso, risultato di un incontro, fisicamente, un urto della luce sulla lastra primordiale di nitrato d’argento.

Questa presenza che, per definizione, scompare lasciando un’immagine, è all’origine dello sconcerto che accompagnò la nascita della lastra fotografica.

Ogni rassicurazione, confortata da valanghe di immagini, non fa che riportare la fotografia all’inizio della sua crisi e del suo stupore: essa è alla ricerca dell’invisibile e della sua comparsa.

Il peggio che può fare una fotografia è mettersi davanti a una cosa intera, modo infallibile per ottenere un falso.

Non esiste, infatti, l’interezza di una cosa – per cui non rimane che cogliere l’angolo dove tutto svolta. Quell’angolo è il punto di cambiamento, non di riproduzione.

La riproduzione documenta l’insuccesso della ricerca, proponendo il lato visibile, mancante di ciò che maggiormente lo qualifica: la sua attesa.

La cosa, vista attraverso l’indulgenza dell’occhio, che di continuo l’adegua e la rassetta – come le madri che non smettono di sistemare la giacchetta al loro bambino – si rende conto troppo tardi che, distratta da furbe moine, è stata catturata in una fotografia.

Quando se ne accorge, ormai è entrata nel mondo dell’espressione che non perdona. Allora si accorge che il suo esporsi fu avventato, come chi, sopra pensiero, fosse sceso nella pista dove si stanno correndo i 100 metri.

Il peggio, tuttavia, succede quando un’immagine s’assomiglia al suo soggetto. In quei casi, senza decenza, la realtà frontale, effettivamente davanti all’obiettivo, tenterà di coprire, con una squallida fotografia, l’invisibile che abita anche le forme procaci dei rotocalchi. L’invisibile, ultima intimità della figura, richiama allora la fotografia a non essere credulona – a cambiare domanda fin che è in tempo.

10.

Una povertà primordiale è all’origine di ogni espressione. La stessa sovrabbondanza ricade sotto la legge della povertà, dovendo, poveramente, cercare chi l’accolga, onde manifestare la propria ricchezza felice.

Le immagini, pur in contrasto con la parola, ricadono nell’ambito dell’espressione. Esse accorciano magnificamente il discorso, rivendicando la loro natura di cenno, gesto che c’insegna a capire il non detto, a credergli sulla mancata parola.

Così ci sono fotografie di labbra che stanno per aprirsi, mani che stanno per muoversi, ginocchia che stanno per piegarsi.

Quel momento di svolta è l’invisibile della fotografia, rintracciabile nei particolari più inaspettati, come, in una famosa fotografia, gli occhi di Nietzsche, suo pezzo forte, oscurati dalle sopracciglia tempestose.

La retorica della fotografia è basata sulla spogliazione, sul poco che incombe, astuta insufficienza.

Alla fine, essa ricava senso attraverso una finta come chi, dopo la propria ombra sul muro, balza fuori, rivelandosi.

L’obiettivo della macchina fotografica può essere lo strumento di purificazione del nostro occhio – pura acqua lustrale, cristallo senza macchia e senza secondi fini, soprattutto senza abitudini – per cui giustamente invidiamo i vecchi fotografi con macchine pesanti su cavalletti di legno, quando guardavano attraverso l’obiettivo, chiudendo l’altro occhio – come se soltanto un difetto potesse eccitare la visione.

11.

Non si sa se, nell’espressione, avvenga una metamorfosi. Colui che si esprime si trova mutato, al punto da cambiare forma?

Nella metamorfosi di tipo tragico non è prevista la perseveranza di una identità, se non attraverso segni misteriosi, come le gocce d’acqua stillanti dalla roccia di Niobe – sue lacrime.

La metamorfosi tragica non appartiene allo sviluppo di una forma, suo salvacondotto per l’avvenire – essa s’effettua all’istante, senza appello, sentenza esecutiva, fine delle chiacchiere!

Anche il linguaggio, non essendo il passavoce dell’esperienza, bensì un originario erigersi della voce, dell’invisibile davanti al visibile, sembra avere qualcosa in comune con chi, da fanciulla diventò alloro, da tessitrice diventò ragno, da voce narrante la sua Eco.

In una situazione del genere niente è come sembra. Ciò non gioca, tuttavia, a favore dei detrattori delle forme, come se esse, soggette a dissolversi, altro non fossero che impedimenti.

Stare nella forma è il dovere di ogni cosa – tanto che per cambiare forma bisogna avere virtù o colpe divine, altrimenti sarà un gioco da poveri, i quali cambiano forma deformandosi, sfiancati. Si dice anche stare in forma, e questo mette la pulce nell’orecchio.

Cambiare forma per questioni espressive e romanzesche appartiene alla fiaba e appartiene a Kafka.

Gregor Samsa ci spiega che soltanto cambiando forma si può, effettivamente, cambiare pensieri – con ciò confermando che la forma ci compromette senza scampo.

Mentre nella metamorfosi antica il personaggio perde la parola e con ciò esce dalla storia e rimane nel mito – Gregor Samsa approfitta della metamorfosi per poter raccontare la propria storia, nella quale c’era già stato senza sapere.

Ridotto a nascondersi, praticamente diventato invisibile, Gregor Samsa ottiene ciò che, forse, voleva più di ogni altra cosa: il linguaggio che vive senza la persona, praticamente senza il suo autore.

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 6 al numero 11.