La vita si scrive¹

Je ne suis pas celui qui a fixé de disparaître

sans laisser de traces sur la terre.

Je ferai au contraire disparaître

la terre avant de m’en aller

Non sono uno che ha deciso di sparire

senza lasciare tracce sulla terra.

Al contrario, farò sparire

la terra prima di andarmene

Antonin Artaud

**

L’autobiografia, se ci si attiene al significato preciso del termine, sarebbe la biografia di una persona scritta dalla persona stessa. Ma è davvero esatta questa definizione? La biografia, che è il racconto di una vita, dalla nascita alla morte, l’autobiografia non può che essere incompleta: è una biografia bastarda il cui tema non è il trapasso, ma il momento in cui scrive colui che si scrive. Concepita come il panorama di un destino, dovrebbe essere intrapresa da un vecchio le cui forze declinano, o da chi, colpito da male incurabile, sapesse di avere i giorni contati.

Le autobiografie risultano più veritiere della maggior parte delle biografie che, spesso, sono semplicemente vite romanzate che riportano aneddoti, quasi sempre sbagliati, ricordate per particolari la cui aderenza alla realtà è raramente dimostrata o dimostrabile, e che si vedrà ripetuta di biografo in biografo? In effetti, le autobiografie sono sempre selettive, sia che prendano spunto da un diario, sia che si basino unicamente sulla memoria. E la veridicità di ciò che rimane dipende unicamente dal carattere dell’autobiografo. Tuttavia, anche se egli si rivelerà un bugiardo nato, le particolarità della sua poca sincerità risulteranno altrettante rivelazioni, ed in ciò ogni autobiografia è più vera di una qualsiasi biografia.

«L’errore interessa il poeta, poiché solo l’errore insegna la verità», ha scritto Jean Genet.² Dovrebbe interessare il lettore, per quanto poco possa dirsi poeta, e mostrargli dove si trova il vero. E si potrebbe arrivare a sostenere che più gli errori sono evidenti, più l’autobiografia si fa poesia e diventa, dunque, realtà, è così per alcuni passaggi delle Memorie d’oltretomba, che risultano ancor più vivi per il fatto di essere stati semplicemente immaginati.

Se si definisce l’autobiografia come ciò che si rivela della propria vita per la scrittura, se si ammette che non si riduce sempre e comunque ad una successione di avvenimenti catalogati, ma che può essere la relazione del dramma essenziale di una vita, certe opere possono essere considerate come frammenti autobiografici. In questo senso, la maggior grande parte de L’ombelico dei limbi, de Il Pesa-nervi e dei Frammenti di un diario d’inferno di Antonin Artaud, ma anche racconti poetici come Nostra Signora dei Fiori, Miracolo della rosa o Pompe funebri di Jean Genet sono delle autobiografie. Antonin Artaud espone la sua stravaganza mentale, Jean Genet la sua alienazione sociale, e ci rivelano di più sul loro conto che se ci svelassero il percorso quotidiano delle loro vite.

Che interesse potrebbe avere per noi un fatto di vita che non si imponesse a e per la scrittura, che non fosse capace produrre una vibrazione poetica, o di far nascere pensiero? Conoscere la realtà di fatto non riveste, d’altronde, che un debole interesse, se non, forse, perché sa metterci meglio in condizione di cogliere ciò che, in essa, si è trasformato in magia verbale. Ma basterebbe, per questo, una cronologia, molto meno sterile di quanto non sembri a prima vista, perché traduce meglio di ogni biografia ciò che ogni vita ha di complesso nel suo svolgersi nel tempo.

L’esempio di un fatto di vita che crea poesia, tanto più nel momento in cui avrebbe dovuto spegnersi, si trova nell’opera di Antonin Artaud: è la sua spedizione fra i Tarahumara, nel 1936, di cui si sa che è stata fatta davvero³ ed è durata quattro-cinque settimane. Appena ritornato dalla montagna, un po’ come avrebbe fatto un cronista, ha scritto di getto alcune relazioni: La montagna dei segni, Il paese dei re magi, Un razza principio, Il rito dei re di Atlantide che appare su un quotidiano di Città del Messico. Alcuni mesi dopo il suo ritorno a Parigi, all’inizio di 1937 redige La danza del peyote, partendo da impressioni ancora vive e verosimilmente dalle note prese sul campo, racconto dove rievoca un rito al quale è stato ammesso a partecipare e che, appunto per questo, è completamente autobiografico. È il periodo in cui decide di far sparire il suo nome, di non firmare più nulla di ciò che scrive. Nel settembre 1937, sparirà anche lui, in un altro modo, si perderà nell’anonimato profondo dei manicomi francesi, e non ci si può trattenere dal notare che questa scomparsa nei fatti è stata preceduta dalla sua volontà sparire nella scrittura. Dove è il “più vero”, il “più esatto” della biografia in questo caso? Dove si colloca il momento reale della scomparsa? È quando Antonin Artaud decide di sparire o quando la società si adopera affinché sparisca? Comunque sia, le tracce che ha lasciato di questa avventura fra i Tarahumara non devono sembrargli sufficienti poiché, nel dicembre 1943, vale a dire più di sette anni dopo, ritorna sul racconto dalla sua iniziazione al peyote in Il rito del peyote fra i Tarahumara, testo forse ancor più autobiografico che La danza del peyote, scritto come se non ci fosse stata nessuna cesura tra il 1937 e il 1943, come se gli avvenimenti che riferisce avessero avuto luogo il giorno prima. Più tardi, nell’ottobre 1947, poi nel febbraio 1948, una quindicina di giorni prima della morte, sublima la sua esperienza fra i Tarahumara in due straordinari poemi: Tutuguri. Il rito del sole nero e Tutuguri, dove il fatto di vita scompare a vantaggio della sola poesia, perché è lei che raccoglie la vita, che è esplosione di vita. È necessario per percepire questa realtà palpitante, per sentire bruciare la fiamma o scorre il sangue, sapere se il rito è stato celebrato effettivamente davanti a colui che scrive questa poesia in cui passa tutto il suo corpo?

È indispensabile sapere se l’assassinio del gatto, in Pompe funebri, corrisponde ad un fatto autentico della vita di Jean Genet? Interrogate l’autore su questo argomento: riderà, forse un po’ anche di voi, e risponderà: «Ma avevo fame…» e poi affermerà di avere, come Riton, mangiato il gatto. Essere rassicurati che tutto nasce da un fatto reale non vi farà andare oltre. Non sarà questo a farvi sentire la fame che assale Riton, ma il modo di cui questa fame vi è raccontata, il modo in cui questa fame è stata rivissuta per essere riportata a voi. L’uccisione del gatto è diventato un rito, un rito atroce che si svolge durante una scena terribile ma allo stesso tempo carico di tenerezza. Il giovane omicida è pieno di amore per l’animale sacrificato. L’uccide come l’accarezzerebbe. E quando, dopo averlo divorato per placare la fame, sconvolto dall’abominevole battaglia che ha dovuto affrontare per compiere l’omicidio, si sveglia nella notte in preda alle coliche, non è stupefacente che il gatto sia diventato per lui un dio invocato affinché cessino le sue sofferenze? La poesia oscura che anima questo racconto gli infonde una vita più violenta del semplice fatto che l’ha ispirato. A Jean Genet, probabilmente, non sono serviti che pochi minuti per uccidere il gatto, ma quanti giorni, settimane, mesi della sua vita gli sono stati necessari per fare rivivere la sua morte, quanto tempo ha vissuto con questo cadavere dentro di sé?

Così, la cerimonia del peyote fra i Tarahumara può essere durata parecchie ore, ma che cosa sono rispetto al tempo di vita che è servito ad Antonin Artaud per poter scrivere Tutuguri? La vita non è proprio questa durata? Il tempo stesso della scrittura, sia per le esperienze che implica, sia per il lungo lavoro interiore che richiede, non è anch’esso una realtà vissuta?

L’esistenza che gli altri vi vedono vivere non offre spesso che un ben misero interesse e la sua semplice evocazione altro non è che il riflesso della sua debole vitalità. La vita vera risulta assente. Chi scrive, ed ogni grande scrittore è anche un po’ poeta, assiste, per riprendere ancora Rimbaud, allo schiudersi del suo pensiero. Ciò lo porta a trasformare, a ricreare la sua vita quando scrive. E si capisce la necessità che preme Antonin Artaud, nel momento in cui riappare, vale a dire quando si rimette a scrivere, a ricostruire la sua biografia, a lavorare senza tregua, a rifarla più vibrante di miti, più carica di senso. Diventa questa trama fremente che attraversa i suoi ultimi testi. Allora, scrivere e vivere si confondono, e l’autobiografia non è altro che un raddoppio della scrittura. Riscrivere una vita già iscritta nei fatti. È ciò che ogni autobiografia dovrebbe essere: una specie di operazione magica da cui esce una nuova vita.

(Traduzione di Marco Dotti)

1 La vie s’écrit, in Simon Harel, a cura di, Antonin Artaud. Figures et portraits vertigineux. XYZ Editeur, Montréal 1995, p.13-16. Il volume raccoglie gli interventi svolti nel corso delle Journées internationales Antonin Artaud  tenutesi a Montréal tra i mesi di maggio e giugno del 1993.

2 Vedi, inoltre, Paule Thévenin, La trahison comme ascèse, intervista con Albert Dichy, “Magazine littéraire”, n. 313 (1993), p. 35-36.

3Jean-Marie G. Le Clézio mette invece in dubbio la reale permanenza di Artaud nella Sierra Tarahumara (vedi Il sogno messicano, trad. it. di Elena Raggi Regard, postfazione di Pino Cacucci, Mondadori, Milano 1993, p. 188).

Un romanzo di Bruno*

Una sera Giusi non riusciva a prender sonno e mi ha chiesto di raccontarle una storia. Io le ho raccontato quella di Bruno Schulz, ma quando lei s’è addormentata credo che Bruno non fosse nemmeno adolescente. Adesso riprovo a raccontarla. Se vi addormentate anche voi, saprò ch’è una storia noiosa.

Considerate che non sono un esperto di Schulz. Lo ho conosciuto grazie al mio amico Marco Ercolani, perché uno dei nostri scrittori preferiti, Danilo Kiš, diceva “Schulz è il mio dio”.

A me la scrittura di Schulz fa venire in mente un’abitudine che avevo da bambino: usavo parole di cui non conoscevo il significato perché mi piaceva il loro suono, e a volte componevo frasi senza senso per il gusto di far suonare le parole. Oppure mi piaceva giocare con le parole che conoscevo ma gonfiandole, enfatizzandole, moltiplicandole. Usavo anche parole piuttosto insolite per un bambino. A due anni una signora si avvicinò tutta leziosa per chiedermi “Giorgino, vuoi bene alla mamma?” ed io la fulminai con: “Non eccessivamente” (che, a parte il termine, è una risposta strana per un bambino: un bambino a quella domanda  risponde sì o no, non “Non troppo”).

Schulz è diventato un mito della letteratura non solo per gli scritti che ha lasciato, ma anche per quelli che non ha lasciato. Naturalmente, quello che ha lasciato è favoloso. Ma quello che si è perduto prometteva d’esserlo altrettanto.

Lui, forse, non voleva diventare un letterato: era un pittore e insegnava disegno tecnico a scuola. Il suo ultimo allievo, Alfred Schreyer, nel 2012, aveva novant’anni. Partecipò a un convegno su Schulz e cantò canzoni klezmer in varie lingue. Nadia Terranova, la scrittrice che ha realizzato un libro per bambini su Schulz, era tutta eccitata all’idea di conoscere un allievo del suo mito. Disse alla sua illustratrice: “C’era Schreyer ad ascoltarmi, ed era in prima fila!” L’amica illustratrice rispose: “L’ho visto anch’io. Russava. Ma sai, ha novant’anni, non dovresti prenderlo come un fatto personale”.

Bruno non voleva scriver libri. Disegnava freneticamente fin da ragazzo, e dopo la morte del padre iniziò a scrivere lettere agli amici a cui allegava qualche storia sulla vita del padre. Mano a mano che scriveva, il padre vero retrocedeva nella memoria, e lui ne ricordava un altro, fantastico, con il corredo di tutto un mondo altrettanto fantastico in cui la vita di una cittadina polacca a inizio Novecento si mescolava alle storie di cui è piena la tradizione ebraica orientale. Non so se, all’inizio,  Bruno annettesse importanza a quei racconti -voglio dire, se per lui avevano valore letterario. Si sa che ne aveva mostrati alcuni a dei letterati, ma senza successo. A un certo punto però nel giro dei suoi corrispondenti entrò una danese –o svedese, non mi ricordo- che lavorava per certe importanti riviste letterarie. Questa donna convinse Bruno a raccogliere i poscritti alle lettere, e piano piano lui li pubblicò, prima su riviste, poi nelle due raccolte di racconti che conosciamo: Le botteghe color cannella e Il sanatorio all’insegna della clessidra.

Un po’ come certi racconti di Kafka, che vennero “estratti” da Max Brod da carte contenenti riflessioni filosofiche e mistiche di cui i racconti erano solo degli esempi –a mo’ delle parabole evangeliche- i racconti di Schulz sono la parte visibile di un lavoro segreto, che non è segreto perché l’autore lo ha annientato nell’opera compiuta, ma perché riguardano la vita vera del vero Schulz, il suo privato, e non erano nati come racconti.

Bruno era ebreo. In realtà, non era un ebreo praticante ed era affascinato dal cristianesimo. Ma la tradizione in cui viveva era quella ebrea orientale. Ma ai nazisti, quando invasero la Polonia, importava poco di queste sottigliezze: Bruno sapeva il tedesco –con la sua fidanzata avevano realizzato la prima traduzione in polacco del Processo di Kafka- e ai nazisti serviva un traduttore. Lo presero a fare il servo di un ufficiale. L’ufficiale litigò con un altro ufficiale e questi, per vendetta, decise di uccidergli il servo: così, un giorno del 1942, Bruno venne accoppato in mezzo alle strade di Drohobyč per un regolamento di conti fra nazisti.

Prima di morire, aveva scritto altri racconti –pare avesse già pronto un terzo libro- e stava completando un romanzo dal titolo Il Messia. Di tutto questo non è rimasto nulla. Qualche lettera, con qualche allusione, e niente più. Ecco perché dicevo che Schulz è diventato un mito anche per tutto quello che non ci ha lasciato.

Già il fatto che un ebreo orientale stesse scrivendo un libro intitolato Il Messia è affascinante; ma nel caso di Bruno i suoi inediti divennero protagonisti anche di un giallo. Un suo biografo venne avvicinato da un tale che asseriva essere un’ex spia del KGB. L’ex spia diceva di aver visto i manoscritti di Schulz in una cassa negli archivi dell’intelligence di Mosca. Un altra spia, stavolta della STASI, doveva incontrare in aeroporto lo scrittore David Grossmann per consegnargli la cassa coi manoscritti. Ma all’aeroporto non si presentò nessuno. Grossmann aveva dedicato a Schulz un saggio, e un capitolo di Vedi alla voce: amore intitolato Bruno.

I particolari della storia della cassa non li ricordo bene, e forse in parte li sto inventando. Perché no? Quando si parla di Schulz, la memoria è un po’ come la memoria di mia nonna: una memoria che inventa. Quando mia nonna raccontava qualcosa, il litigio era assicurato. Quando non le si credeva perché non si voleva litigare, spesso stava dicendo la verità, e qualcuno era rimasto impunito.

Il mio amico Marco Ercolani ha dedicato a Schulz un romanzo, Il mese dopo l’ultimo, che in realtà non è proprio un romanzo: è un romanzo-laboratorio in cui si assiste alla nascita  del capolavoro perduto di Schulz. Nel Mese dopo l’ultimo Ercolani ha provato a riscrivere il contenuto della cassa coi manoscritti. Non s’è limitato a fare “un” apocrifo, ma ha ricostruito il mondo apocrifo di Bruno. In una cassa finita in tempo di guerra negli archivi del KGB, si sa, ci doveva stare un po’ di tutto: così, lui  ha ricreato, nel suo romanzo-laboratorio, lettere e appunti “di Schulz” alternati a capitoli del romanzo perduto. Ha messo accanto lettere che parlano della nascita del romanzo, taccuini di lavoro per il romanzo, ha esplicitato i travasi dagli uni all’altro. Ma Il Messia di Schulz, secondo Ercolani, non era un romanzo. Era più tipo Le mille e una notte.

C’è un ufficiale che ha il compito di presidiare l’ultima casa non bombardata di un villaggio polacco -Drohobyč- e c’è un abitante del villaggio che sta nell’ultima casa non bombardata e che non smette mai di disegnare e di raccontare storie. Un po’ come il vero Schulz col militare nazista a cui era stato assegnato. L’ufficiale è infastidito, ma anche affascinato dal narratore, e lo ascolta. Il Messia quindi è questo strano tipo che sciorina invenzioni e quindi ricrea il mondo –o almeno lo salva dal bombardamento definitivo. Ma il Messia è anche il protagonista di alcune storie che lo strano personaggio racconta. Qui, Ercolani raccoglie una tradizione ebraica secondo cui il Messia arriverà troppo tardi, oppure è già arrivato e nessuno se n’è accorto. Nelle storie che l’ultimo abitante dell’ultima casa non bombardata racconta ci sono perciò dei Messia stravaganti, che arrivano in ritardo o in anticipo, dei Messia che falliscono.

Questa è la storia di Schulz che ho raccontato, quella notte, a Giusi. Non so se è corretta. Ma scrivete anche voi del vostro Schulz. Tutti insieme, magari, riusciamo a riscrivere la storia vera.

*Il testo è apparso online nel blog di Giorgio Galli La lanterna del pescatore.

Faccia lunare*

Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo, Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.

Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubria­co, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna, ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l’atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarez­zo il gatto, non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito. Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all’ambiguità. A cinquant’anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga – materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall’ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.

Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.

Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividerete, io, in questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni…

Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.

Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c’è niente che, come la vecchiaia, spezzi l’incantesimo del cinema. Il cinema è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell’attimo e nessun altro: un che di enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l’alcool, tracannato nelle taverne di Escobar o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l’impressionante lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte che corre sul fiume?

*Faccia lunare è apparso per la prima volta online in “La dimora del tempo sospeso”, e poi all’interno del volume di racconti sul cinema A schermo nero (QuiEdit, 2010).

Dodici poesie*

(traduzione di Lucetta Frisa)

870

Trovare è l’atto primo.

Il secondo, è perdere.

Il terzo, viaggiare

alla conquista del Vello.

Il quarto niente scoperta.

Nel quinto la ciurma scompare

E infine il Vello d’Oro non c’è –

Anche Giasone è impostura.

*

Finding is the first Act

The second, loss

Third, Expedition for

The “Golden Fleece”

Fourth, no Discovery

Fifth, no Crew –

Finally, no golden Fleece –

Jason – sham – too

**

1619

Non sapendo quando arriva l’alba

apro tutte le porte.

Che abbia piume come uccello

o marosi come spiaggia.

*

Not knowing whern the Dawm will come,

I open Every Door.

Or has hit feathers, like a Bird,

or Billows, like a Shore–

**

1568

Guardare lei è un quadro

ascoltare lei una melodia

conoscere lei un eccesso

è innocente come il mese di giugno.

Non conoscere lei – un dolore.

Averle lei come amica

è un calore simile al Sole

che ti risplende in pugno.

*

To see her is a Picture –

To hear her is a Tune –

To know her an Intemperance

As innocent as June –

To know her not – Affliction –

To own her for a Friend

A warmth as near as it the Sun

Were shining in your Hand

**

1858

Da gentilezze così minime

–un bocciolo, un libro –

si piantano semi di sorriso

che fioriscono al buio.

*

By Chivalries as tiny,

A Blossom, or a Book,

The seeds of smiles are planted,

Which blossom in the dark.

**

1292

Ieri è la Storia

–ed è tanto lontana–

Ieri è la Poesia

e la Filosofia.

Ieri è il Mistero

e dove l’oggi sia

mentre furbi speculiamo

un soffio se li porta via.

*

Yesterday is History,

‘Tis so far away –

Yesterday is Poetry –

‘Tis Philosophy –

Yesterday is Mistery

Where it is Today

While we shrewdly speculate

Flutter both away

**

1577

Il Giorno a tutti è dovuto

La Notte solo a qualcuno

a minoranze imperiali

la luce dell’alba.

*

Morning is due to al l –

To some – the Night –

To an imperial few –

The auroral light

**

1755

Per fare un prato bastano un trifoglio e un’ape,

un solo trifoglio e un’ape

e il sogno.

Se poche sono le api

Il sogno da solo basterà.

*

To make a prairie il takes a clover and one bee,

One clover and a bee,

And revery.

The revery alone will do

If bees are few.

**

1

640

Tutto di me prendete, ma lasciatemi l’Estasi

sarò più ricca allora di tutti i miei compagni.

ingiusto è dimorare per me nell’abbondanza.

Se alla mia porta c’è chi più di me possiede

Nell’abietta indigenza.

*

Take all away from me, but leave me Ecstasy,

And I am richer the thean all my Fellow men –

Il it becometh me to dwell so wealthily

When at my very Door are those possessing more,

In abiect poverty –

**

1106

Non sappiamo il tempo che perdiamo

è un momento spaventoso

prende il suo posto al centro

in mezzo alle certezze.

Una ferma apparenza rigonfia

la carta – il caso – l’amico –

lo Spettro delle cose solide

che per sostanza hanno sabbia

*

We do not know the timer we lose –

The awful moment is

And takes its fundamental place

Among the certainties –

A firm appearance sull inflates

The card – The chance – the friend –

The spectre of solidities

Whose sunstances are sand –

**

189

Piangere è così piccola cosa

e cosa così breve sospirare

e per cose di simile misura

noi, donne e uomini, si muore!

*

It’s such a little thing to weep –

So short a thing to sigh –

And yet – by Trades – the size of these

We men and women die!

**

764

Presentimento è quell’ombra lunga sul prato

che annuncia il calare del sole.

Avvertimento dell’erba trasalita

che sta per giungere la tenebra.

*

Presentiment – is that long Shadow – on the Lawn

Indicative that Suns go down –

The Notice to the startled Grass

That Darkness – is about to pass.

**

1768

Ragazzo d’Atene sii fedele

a te stesso

e al Mistero.

Tutto il resto è Menzogna.

*

Lad of Athens, faithful be

To Thyself

And Mystery –

All the rest is Perjury.

*I testi sono tratti da: The poems of Emily Dickinson, edited by Thomas H. Johnson, The Belknap Press of Harvard university, Cambridge Mass 1955. Le illustrazioni manoscritte sono pubblicate in: Emily Dickinson, Buste di poesia, a cura di Nadia Fusini, Archinto editore, Milano, 2017.

Cesare Greppi

Cesare Greppi sembra, scrivendo, volersi nascondere. Ma nascondere da cosa? E nascondersi come? Il magistero stilistico del poeta è orientato a celare il senso nel suono e il suono nel senso. Quando diventa chiara un’idea o un’immagine, allora una nebbia sottile, un puntillismo di concatenazioni sintattiche, di strutture semantiche, la cela. Quando invece sembra che ogni significato sia assente, la sintassi si fa lieve e certe frasi misteriose appaiono, per contrasto, limpide.

Greppi tesse il suo contrappunto, invitando il lettore a sostare nelle sequenze dei suoi versi come in camere linguistiche dove non sai se l’aria sia appena scomparsa o stia per tornare. L’atmosfera è un immobile bassorilievo dove il nulla è sempre presente, ma con sfumature, accenti, grazie diverse: quel nulla che è «radice trionfale» e «colore d’ogni scopo»; quel nulla che è «l’aria buia» che cede o la «dolcelingua» che accoglie. Pur nascosto nelle sue gabbie sintattiche, che rimandano ai nomi consueti di Gòngora o di Mallarmé, il poeta, con i suoi stratagemmi verbali, più che costruire gabbie dove finti uccelli si trovano attoniti a cantare, ricama reti linguistiche e intarsi pazienti, artigiano sereno di una lingua che si nasconde nel senso e nel suono, lasciando il lettore a guardare, da solo, in silenzio, un arazzo verbale tessuto in assenza d’autore – sinopia di un’opera imminente che non sarà mai compiuta. Schizzo, sì, ma assoluto e perfetto come certe forme brevi della scrittura musicale – dalla bagattella al notturno, dall’improvviso alla mazurca, dal valzer al lied. Come in Meeres Stille di Franz Schubert, su testo di Goethe, dove la voce che canta è appena l’increspatura di un orizzonte armonico, immobile come la linea del mare evocato.

Indicativa una plaquette dal titolo Saeptus septies. Saeptus significa “recinto”, “mura”, “pareti”, e septies “per la settima volta”. Il titolo è quindi già un verso: «Quel recinto, per la settima volta». Il libriccino si compone di sette poesie numerate, tutte scritte in corsivo, che appaiono come incantesimi pronunciati in una lingua che resta italiana ma non sembra italiana. «Mentre so come sia/ chiara la dolcelingua,/ scrivi i miei pensieri,/ gentilmente, subito./ Io ti consolo: morto/ è il modo che ha / l’aria buia di cedere»; «Una grotta e l’infinita/ sottigliezza dell’aria vorrà/ gioia matura: noi/ lì metteremo piede,/ la mente ripara,/ fantastica la smania/ la punta del suo picco»; «Ciascuna ora alla porta:/ indugiare che nulla/ davanti agli occhi, ma posto/ sulle spalle come radice/ trionfale e come/ colore d’ogni scopo/ rimanga».

Cesare Greppi (Milano, 1936). Alterna l’attività di poeta a quella di traduttore e curatore dalle lingue ispaniche e francese. Ha curato opere di Calderòn de la Barca, Yves Bonnefoy, San Juan de la Cruz, Louis de Gòngora, Pierre Ronsard, Pedro Salinas. In poesia scrive: L’opposta persuasione, Quaderni del Proconsolo, Firenze 1963; Descrizioni della poesia, Ant-edi, Novara 1970; Stratagemmi, Milano, Guanda 1979; Saeptus septies, Laghi di Plvice, 1987; Supplementi alle ore del giorno e della notte, Milano, Guanda 1989; Corona, L’Arzanà, Torino 1991; Poesie scelte, Anterem Edizioni, Verona 2001, Camera selvatica, Interlinea, Novara 2005. In prosa: I testimoni, Palermo, Sellerio 1982; Morte precoce (Il Canneto, 2020).

Nella sua poesia Dario Capello insegue un’opaca luminescenza, composta di delicate stupefazioni, improvvise virate percettive, minime sospensioni sintattiche. I testi respirano all’interno di un bisbiglio sonnambolico, dove idee e pensieri vengono subito trasformati in visioni-impressioni: «tutti i colori tornano / a custodia del vuoto madornale, / zolfo e stile dei suoi / mutevoli contorni. / Ma io sono la rètina insieme al vuoto»; oppure «grigio tra gli occhi. Da quale simmetria / da quale invisibile / vengono le minacce?/ Un respiro / d’ombra vive nell’ombra / della biro, a contraccambio del mondo. / Qualcuno ha restituito adesso / il suo umanissimo pallore: piuma / d’apparizione/ misura d’incanto per tutti i racconti». Questo «respiro d’ombra», trattenuto nell’ombra dello strumento-penna, è il fondo lieve e disperato della poetica di Capello: una «piuma d’apparizione» che è il «contraccambio del mondo» «misura d’incanto per tutti i racconti». Non inganni la levità dell’accento: questa poesia è tragica, e gli uomini sono «guidati da un nero ancora / più fondo», dove ogni speranza di salvezza è incerta: «Ci appartiene, ci bisbiglia / un paradiso, e la sua idea / disfatta». Le parole, in Capello, diventano “vapori” che formano la fantastica fortezza di fumo e di vetro attraverso cui l’io poetico può dipanare il suo linguaggio. Ma, se la fortezza è scudo che protegge dallo straniero e dal nemico, per chi resta dentro di sé è specchio seducente e diabolico: «sfoglia di metallo su una lastra di vetro» – strumento per eccellenza della riflessione artistica: quella riflessione che, per Capello, è tutta dentro al suo sentimento di stupor per la realtà, psichica e quotidiana, che le parole descrivono con andatura folgorante e guardinga. Personaggio walseriano e appartato, lontano da minimalismi autobiografici e da barocchismi lirici, Capello compone una poesia impressionata dalle percezioni come certe pellicole ultrasensibili, una poesia intessuta di pianissimi, di smorzature, di delicati impasti timbrici. Accennando al tema dell’albatro baudelairiano, Capello scrive, con la sua personale sprezzatura: «Finirà tutto in quell’andare / barcollante, in cerca».

Dario Capello (Torino, 1949). In poesia scrive i libri Il corpo apparente (CDC, 2000) e Vanità del tema (Viennepierre, 2007) e le plaquettes: Nel gesto di scostarsi, Caput vertiginis, Le assenti e Dove tutto affiora – ventun variazioni sull’Apocalisse. In prosa: Torino. Da Nietzsche a Gozzano, Unicopli 2003 (integrato poi in Amante vertiginosa. Torino in 12 movimenti, Casaccia editore, 2010) e un saggio per Paola Mongelli Della visione inquieta (I libri dell’Arca, Joker, 2009).

Per Lorenzo Pittaluga (1967–1995)

Lorenzo è sempre in ascolto di quella cosa chiamata poesia (Jurij Ortèn). La forma poetica da cui si sente pervaso si modella attraverso di lui, sceglie lui per compiersi, ancora una volta, come destino – quel destino di cui i poeti sono umili strumenti, medium consapevoli ma maldestri. «La forma più complessa / che t’imbianca come neve / perplessa, versa in te / tutti i fonemi più splendidi, / la forma più completa / che bene si sa rimodellare / per avere una canzone propria, / l’atroce storia / del mio quarto di secolo». La «forma» della poesia si compie dentro il tragico destino di un poeta, dentro la storia “atroce” del suo quarto di secolo (a soli ventotto anni si toglierà la vita dopo diversi tentativi di suicidio e lunghi ricoveri psichiatrici).

L’idea poetica di Pittaluga, come osserva Elio Grasso, è quella di una «macchina perfetta e celibe, strutturata come congegno filosofico, in cui convergono i piani e le linee di un mondo unico». È l’idea di un poiein inarrestabile, inconsumabile, a cui solo la fine terrena potrà mettere un termine. Una sua raccolta postuma potrebbe risultare pressoché infinita perché, in effetti, non ha un punto d’arrivo e un momento d’approdo questo soliloquio in stato di trance, questo “stato di ispirazione permanente” da cui, ogni tanto, come schegge, si distaccano le poesie – frutti necessari, ma passeggeri. Ciò che conta è il crescere irrefrenabile dell’albero.

Il viaggio di Lorenzo potrebbe racchiudersi, emblematicamente, in uno dei molti, sentenziosi inviti di cui è costellata la sua poesia, e rivolti a un ipotetico tu: «Vai per sondare questa pista cifrata – / a caratteri doppi, fra eterno e quel/ poco d’acqua che ti ravvisa/ uomo del posto» (Gemella alla parola). Forse il «poco d’acqua» va inteso come il prodotto poetico: ciò che il poeta trattiene, sulla carta, dell’”eterno” a cui ha attinto per sondare una pista “enigmatica” e “cifrata”, dove ogni dettaglio è “duplice”.

La polisemia di queste poesie è evidente: la loro apparente ermeticità è una barriera di cristallo che, a frugare tra le parole, rischia di dissolversi in un pulviscolo di percezioni. Ma, come ci ricorda Sigmund Freud, «se gettiamo per terra un cristallo, questo si frantuma, ma non in modo arbitrario: si spacca secondo le sue linee di sfaldatura in pezzi i cui contorni, benché invisibili, erano tuttavia determinati in precedenza dalla struttura del cristallo. Strutture simili, piene di strappi e fenditure, sono anche i malati di mente». Le poesie di Lorenzo ci appaiono come aggregati chimici, strutture minerali che tentano di saldare quelle “fenditure” riportando l’individuo all’integrità perduta.

Opere: Arcobaleni tesi come redini (Genova, 1987); Marginali annotazioni di un ventriloquo di provincia (Genova, 1987); Arca di fiume (Silverpress, Genova 1994); Le ore della sete (Campanotto, Pasian del Prato 1995); L’indulgenza (Graphos, Genova 1997); La buona lentezza (Campanotto, Pasian del Prato 2000); Al termine di noi (Joker, Novi Ligure 2009); Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984-1995 (Italic Pequod, Ancona, 2015).

Ogni artista si raccorda con le leggi infinite che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nanni Cagnone reinventa questo raccordo: «Cose che / non consultano parole. / Parole che internamente / non possono raggiungersi». Le parole si raggiungono solo attraverso il turbamento della visione. Ma il turbamento non si oppone alla chiarezza: è la chiarezza della visione. Nessun linguaggio esprime la veggenza ma ne insegue i frammenti: «Se dicessi: / questa regione / è la mia via, questo / foglio stropicciato / fra le dita, mi perderei…».

Scrivere è sprofondare nel silenzio senza perdere le parole che lo evocano. «Riposa / passa dietro / l’esperienza. // Tu-frammento, / riaperta figura, / non puoi temere / confini». L’arte non raccoglie e non dissemina. Non comprende confini, li inventa. «Interno, salvaguardato esilio, / notturnità e silenzio / nessun raccolto. // C’è l’uscita non esco/ riprendo senza timore / il mio esercizio – / piume / che suonerebbero/ tamburi». Il suono della poesia è quello di un tamburo percosso da una piuma. Ma in quel suono inudibile qualcosa oltrepassa le vibrazioni percepite. «Ma c’è nel desiderio / un rumore di precipizio, / un supplizio accanto, / come / diminuendo di una foglia / un ramo».

Ci sono verità che si ammirano dopo,come immagini o figure, e prima come soprassalto. La chiarezza è un dono ingannevole della parola: prima della chiarezza c’è questo soprassalto che turba, che sporca. Ogni poesia è fulminea distruzione del mondo, assoluto esistere del testo. Ma il poeta non si accontenta di questo assoluto. Come scrive Henri Michaux: «Non trova le notti sufficientemente nere. Vorrebbe opacizzarle ancora». Cagnone ha questa tentazione: farsi invadere dalla possibilità di annerire le sue notti, e sospendere qualsiasi certezza. L’arte è, per il poeta, un’imboscata, dove il cacciatore è quello che è sempre stato: la preda. Quello che conta non è il rovesciamento surreale delle cose ma l’agguato al già detto, l’incursione obliqua. L’arte tollera eccessi non relativi. È qualcosa che la apparenta alla follia. È inesistenza, e insistenza: «Le parole che conosco / non ricominciano».

Se un sogno è segreto allo stesso sognatore, può essere ancora sognato. Trovare la propria finzione e difenderla come un’emozione naturale è il compito più difficile. Ogni vero sguardo non divaga, non confluisce. «Questo è un tempo / per cuori piccoli. / Tieni dietro il ventaglio / le tue iperboli, / muovi con cura il polso». Scrivendo, il poeta si allontana dalla condizione chi era stato prima di quelle parole, e condivide le parole di Robert Walser: «Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire».

La poesia resta il desiderio di un gesto impossibile, come per un morto il minimo movimento della mano. È un lampo riflesso in uno specchio, anche se il fulmine, prima o poi, frantumerà lo specchio. «Lingua del presente, / forma che manca/ dopo tutte le forme. / Potessi almeno lasciarvi / un colore imperfetto».

Lo scrittore ha, come unico dovere, la coscienza delle proprie visioni. Perché la sua parola esista, deve nutrirla il buio. E appena dopo, perché riprenda a non esistere, deve ritornare lo stesso buio, ma arricchito da quella nuova, anonima risonanza – la voce del poeta, che scrive per prepararsi a scrivere in qualche impossibile giorno. «La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non-finite e ne prosegue il desiderio». Disorientare il presente resta la sola legge di sopravvivenza. Se è vero che «un grido di troppo mette tutto in pericolo»(Louis-René de Forêts), di quel grido, da cui è impossibile sciogliersi, il poeta è portavoce assorto, sonnambulo.«Quanto a me, / non saper nulla / di chi / si slega dal sonno». Non “saper nulla” è la condizione dell’invasamento. La scrittura poetica è la trascrizione di chi, temporaneamente, si sveglia e riferisce. Ma lo fa solo per restare avvinto più a lungo a quel sonno. «Il poeta, quando è preso da enthusiasmòs, ha in sé un altro dio, e a questo soltanto deve rendere conto. Egli è un credente, non un sacerdote, e infatti – diversamente da quest’ultimo – è profano per sempre».

Nei suoi ultimi libri Cagnone corteggia una via più intima, ma senza rinunciare al tono arcaico e potente della voce, tracciando una sorta di “giardino degli affetti” che non è hortus conclusus ma continuo rimando all’ulteriorità dell’atto poetico, al dramma percettivo della poesia: “Non potrò mai / una sola voce”. Consola sapere, in anni innocui per il “dire poetico”, che Nanni Cagnone è tuttora al lavoro e che possiamo condividere con lui la “smisurata inconciliabilità della poesia: quello che il poeta chiama, con accorata fermezza, “il solenne episodio delle foglie – / stormire e basta. Stormire”.

**

Ciò che senza lamento

prepara ogni atto –

è quello il momento

d’involontarie

fugaci fioriture,

momento in cui

con coraggio

esita dubita il mondo,

se mondo è qualunque

nel vortice

inseparata minima cosa

*

Non scrivere parole

di cui al risveglio

dispiacerti,

o ne l’aspra adunanza

del morire

*

E’ tempo di destarsi

per consistere

nell’ardua interezza dei frammenti:

è qui che si viene vinti –

un vetro offuscato,

un appuntamento

con la polvere

*

noi come siamo

ora, noi che siamo

distanziato sogno

Nanni Cagnone (Carcare, 1939). Tra i suoi libri di poesia: Armi senza insegne Coliseum 1988), Anima del vuoto (Palomar, 1993), Avvento (ibidem, 1995), Il popolo delle cose (Jaka Book, 1999), Doveri dell’esilio (Night Mail, 2002), Le cose innegabili (Galleria Mazzoli, 2010), Penombra della lingua (La Camera Verde, 2012), Perduta comodità del mondo (ibidem, 2013), Tacere fra gli alberi (Coup d’idée, 2014), Tornare altrove (La finestra, 2016), Ingenuitas (ibidem, 2017), La genitiva terra (ibidem, 2019), Accoglimento (ibidem, 2020), A ritroso. 2020-1975 (Nottetempo, 2020). In prosa scrive: Comuni Smarrimenti (Coliseum 1988), Pacific time (Guanda, 2001), Discorde (La finestra, 2015), Cammina mare (Carteggi letterari, 2016), Dites-moi, Monsieur Bovary (Coup d’idée, 2017), Mestizia dopo gli ultimi racconti (La finestra, 2019), Parmenides Remastered (ibidem, 2019). Pubblica per Anterem, nel 2003, il volume di opere scelte L’oro guarda l’argento. Ha tradotto, tra gli altri, Il naufragio del Deutschland di Gerard Manley Hopkins e Agamennone di Eschilo.

(traduzione di Luigi Sasso)

H. M.*

Tra tutti gli uomini sublimi o, se si preferisce, «superiori» che conosciamo, non ce n’è uno solo al quale sia così difficle manifestare la propria ammirazione, il proprio fervore o la propria amicizia come a Henri Michaux. I libri che riceviamo, per esempio, accompagnati da un biglietto che reca stampata la formula «con gli ossequi dell’editore», per segnare bene la distanza da non superare, come se ci trovassimo di fronte a un trasformatore di corrente ad alta tensione, hanno come primo effetto, malgrado la nostra grande curiosità, di raggelare l’aria intorno, e di conseguenza ogni nostro possibile desiderio, ogni aspirazione o semplicemente ogni pensiero. E quando, a volte, la pagina d’occhiello porta una dedica scritta con quella grafia minuta, sottile e rapida che ti entra nell’occhio come un artiglio, non senti, in quel dono, un calore imprevisto che t’invade? Senza dubbio. Perché l’opera e la persona di Michaux, più di quelle di ogni altro scrittore contemporaneo, si collocano in un clima di intimidazione (se non, com’è stato detto, di terrorismo), che è probabilmente responsabile della reputazione che egli si è fatta di non essere per niente comunicativo. Volontariamente o involontariamente, tramite il libro, la parola o la sua sola presenza, Michaux colpisce e paralizza. Non dico che abbia in sé qualcosa del cobra (reale), ma il modo in cui attacca affascina e impressiona, non è privo di analogie con quanto si racconta di quel serpente, e noi gli siamo riconoscenti (io lo sono) di questa sorta di aura emozionale di cui si circonda. L’occasione di un «omaggio» rimedia dunque a una mancanza, come se da troppo tempo custodissimo un piccolo mazzo di fiori e non fossimo mai riusciti a offrirglielo…

Se c’è, nei tempi moderni, un maestro dell’umor nero, costui è sicuramente Henri Michaux. Facciamo tuttavia notare che lo humour, presso quasi tutti gli scrittori che vi hanno fatto ricorso, è più o meno un artificio, partecipa di un atteggiamento, senza dubbio seducente, che è il dandismo. Niente di simile in Michaux; nulla di artificiale in lui. Lo humour è presente nel suo spirito con la stessa naturalezza di un fiume scuro in una terra chiara e secca, e quando deborda, il suo eccesso è insieme spontaneo e salubre. Così Michaux, a differenza di Marcel Duchamp per esempio, non farà mai il protettore di tanti piccoli utenti dello humour, che fanno mestiere del ruolo d’insorti come se fosse una qualsiasi posizione sociale. Burlarsi dell’arte, prendersi gioco della letteratura per tornare alla letteratura attraverso la rivolta e all’arte attraverso uno stupido scherzo. Michaux, il più violento degli scrittori e uno degli artisti più ribelli, è molto al di sopra di queste comode posizioni, molto lontano da coloro che le adottano. Lo humour di Michaux è dettato dall’acutezza della sua visione. È nero, come le lenti indispensabili sotto una luce molto viva. Michaux sarà l’ultimo a lasciarsi accecare.

Perché la costante preoccupazione di Michaux è di comprendere, e soprattutto di comprendere l’uomo, il quale rispetto all’universo è uno specchio che può, sempre che sia possibile, comprendere tutto. Il titolo di uno dei suoi ultimi libri, a questo riguardo, è rivelatore. Mi riferisco a Connaissance par les gouffres. Prima della pubblicazione di questo libro, prima di quella degli altri volumi dedicati agli effetti di diverse droghe o alle turbe psichiche, si poteva (con superficialità) scambiare Michaux per un narratore fantastico, oppure per uno scrittore che si fosse nascosto dietro maschere favolose alla maniera di Swift. Mi sembra che questa interpretazione, che fu quella dei primi ammiratori dell’opera di Michaux, sia sbagliata. I mostri del Voyage en Grande Garabagne, così come i loro consimili di Ailleurs o del Pays de la Magie, sono soprattutto degli abissi (dove l’uomo si confonde con la bestia), sono stati creati a titolo sperimentale e non per un qualche piacere del bizzarro o dell’orribile. Michaux non è affatto incline alla dilettazione morosa, che è un velo dinazi al quale si ferma lo sguardo degli uomini di vista corta. Al contrario, credo che detesti i veli, poiché il suo occhio si rivolge di preferenza agli abissi. Quando utilizza le maschere favolose di cui parlavo poco fa, è alla maniera degli stregoni africani, i quali sanno che mascherandosi ci si denuda tanto quanto ci si traveste, se non di più. Le diverse alienazioni mentali, i deliri e le fantasticherie provocati dalle droghe, sono ugualmente delle maschere che, portando l’uomo fuori di sé, spogliandolo del suo involucro comune, gli fanno toccare le sue profonde radici. Mi sono spesso stupito che numerosi commentatori avessero individuato un precursore o per lo meno un parente spirituale di Michaux in Voltaire che, a mio avviso, è completamente, sebbene in modo delizioso, superficiale, e che si guarda bene dal rivolgersi in alto o in basso tanto è imbarazzato dall’altitudine e dalla profondità. Michaux palesemente aborre il livello dove Voltaire con molta grazia si muove. Ecco due, verrebbe da dire, che non corrono certo il rischio di incontrarsi, eccetto quando Michaux, andando dall’alto in basso o viceversa, fora come un proiettile il piano intermedio!

Ora, io trovo che questa furiosa volontà di giungere a una conoscenza approfondita delle cose altro non sia che amore, e vorrei demolire l’immagine di un solitario irascibile, alieno da ogni comunicazione, votato alla fantasia feroce o alla fredda osservazione, immagine che forse dobbiamo alla prospettiva del dopoguerra, ma la cui falsità ci indigna. L’amore non è una fiammella, checché ne pensino le anime candide, e sappiamo che può accompagnarsi molto bene all’umore più tenebroso, anche se ciò dipendesse soltanto da uno scrupolo di pudore, sentimento di cui il carattere di Michaux è in tutta evidenza provvisto. Dietro lo spirito aggressivo (troppo deliberatamente esibito per non dare l’impressione di non essere altro che un «manifesto» allo scopo di tranquillizzare gli sciocchi, che hanno bisogno di un po’ di cattiveria per sentirsi a loro agio), percepiamo una corrente d’amore che probabilmente possiamo ritrovare solo presso i più grandi mistici. Questo amore si estende attraverso l’uomo (spinto, come ho detto, a divenire abisso, vortice) alla natura intera, è universale. Raramente Michaux ci commuove tanto come quando aspira a conoscere l’esistenza dell’animale, della pianta, del minerale e le metamorfosi attraverso le quali sarebbe possibile condurli a qualche integrazione con l’uomo facendo loro perdere l’aspetto inaccessibile e lontano. La tenerezza e la crudeltà sono inseparabili in questo amore vertiginoso, che si riversa sul mondo come un cataclisma e che senza pietà lo sconvolge per ottenere la rivelazione della sua essenza profonda. Talvolta (penso al Maestro di Ho), qualche verso altezzoso, qualche testo dalla fisionomia di parabola ci lasciano stupefatti davanti alla vita segreta dello scrittore, l’unico spirito moderno a proposito del quale la parola «religione» può essere pronunciata senza produrre un’eco derisoria…

Dirò infine di non aver parlato, scritto, che secondo il mio particolare punto di vista, e di non aver avuto intenzione di pronunciare un qualsiasi giudizio su Henri Michaux, l’ingiudicabile per eccellenza? Sì. Se volessimo dare il nostro parere sulla persona e l’opera di Michaux, saremmo noi, temo, a rischiare di essere giudicati. Tutto quello che possiamo desiderare è un atto d’indulgenza.

*Il testo è apparso in “Arca”, 5, 2000, per le edizioni Graphos.

TEXTURA*

Agire con urgenza contro la preminenza del vuoto sembra essere una delle priorità nel modus operandi del Nannetti. Il suo compito scrittorio inizia tracciando sull’intonaco i margini verticali di una grande ‘pagina’, talvolta creando dentro la stessa altre suddivisioni in rettangoli minori disposti in successione lineare. Procede in modo progressivo e una volta che la pagina è satura di grafemi dispone i limiti per una nuova, moltiplicando i quadranti lungo il perimetro murario del cortile Ferri nell’ospedale psichiatrico di Volterra. Dentro queste griglie un fitto reticolato segnico di lettere, numeri e figure procede senza una direzione fissa invitando al lettore ad un’interazione ricompositiva. La sua grafìa si uniforma rispondendo alle esigenze di semplicità a cui lo costringe il mezzo scelto per incidere: il ferretto mobile della sua cintura. L’arcaicità del tratto, che abbandona forme maiuscole e corsive, ha rimandi nella sua marcata angolosità ai caratteri dell’alfabeto nuragico. Il tentativo di rendere la scrittura iù possibile uniforme s’avverte nella scansione modulare di lettere quadrate di dimensioni ridotte e andamento all’insù. Il risultato formale è un testo di una compattezza visiva tale da assumere l’aspetto di una trama di tessuto. Una textura resa compatta inoltre da un’identica profondità di scavo sulla totalità della superficie incisa. Scrittura a scavo, dove ogni parola ha una sepoltura e anche una sua liberazione. Il ciclo dei graffiti del Nannetti rappresenta oggi una delle espressione maggiori della visualità poetica ‘irregolare’.

*Il testo è tratto dal catalogo della mostra Quelli della parola che sempre cammina, 3-30 settembre 2010, Museoteatro della Commenda di Pré, Genova, a cura di Gustavo Giacosa. Opere di Babylone, Giovanni Bosco, Helga Goetze, Melina Riccio, Carlo Torrighelli.