Da parecchi anni Plinio De Martiis ci va informando dei successi di Twombly sul mercato internazionale. Plinio, che ha visto passare alla Galleria Tartaruga tante belle opere e tanti bei nomi, e che per ripicca o per distrazione li ha poi mollati ad altri, non ha mai avuto nei riguardi di Twombly la minima esitazione. Twombly è il suo jolly, il suo campione. Plkinio ha cambiato tanti cavalli; questo solo ha tenuto per sé. E immagino che Twombly sia l’ideale partner di Plinio, che non sopporta impegni, rendiconti, carte e contratti. Plinio non ha mai voluto cambiare la sua faccia e le sue abitudini con quelle di un mercante. È un gourmet prima d’essere un cuoco.
Twombly è troppo indipendente per stringere patti con chicchessia, se proprio non è un amico. Figuratevi se Plinio è il tipo che chiede a un pittore cinque o dieci quadri al mese come fannno I mercanti; e se Twombly è il tipo che fabbrica quadri a getto continuo. È capace di stare un anno senza dipingere, ma in pochi giorni ti prepara una mostra stupenda. Pensando alla sua opera di qualche anno addietro, a quei grumi sanguigni spremuti dai tubetti, si poteva parlare anche di emottisi o di emorragia. L’emorragia è un accidente, non una poetica.
Twombly, a cui la lingua dei poeti greci è familiare come la lingua dei poeti inglesi, deve aver trascorso queste ultime stagioni con i suoi classici. Si è veisto poco in grio. Ma ora sappiamo che è tornato a più riprese in Asia Minore. Conoscce la Grecia come le sue tasche, come conosce Roma e dintorni, dove vive da più di dieci anni, e la Virginia dove è nato.
Egli rimane ancora un pittore legato a filo doppio all’epoca “ansiosa” dell’arte americana, ma l’angst in lui è diventata hybris, ebbrezza. Tante volte mi è venuto di accostarlo a De Pisis, e mi rendo conto che la distanza è grande, ma non invalicabile. De Pisis, come lo descrisse Giuseppe Viviani, che scansa con raccapriccio una rosa caduta nel fango, non è tanto diverso da Twomby sorpreso a strappare una gallina agli artigli di una cagna. Il riserbo di Twombly, il suo gusto di vivere appartato, il suo profondo disprezzo per ogni forma di esibizionismo, si sono aggravati in questi anni. Spirito solitario, meditativo, forse un poco epicureo, non deve vedere di buon occhio crescergli attorno la marea degli organizzati, degli efficienti.
Filippo De Pisis
Possiedo una sua piccola tela, poco più grande di una mattonella: sullo strato di gesso sono stati tracciati fasci di segni grigi, come se l’autore avesse voluto affilare la punta del lapis. Ho un altro scarabocchio su una tela più grande, ruvida, a matita rossa e nera, due grovigli di fumo che occupano soltanto una metà del rettangolo, a destra della diagonale.
Di ritorno dalla Grecia ha portato un taccuino di appunti sulla Venere di Cnido. Non gli deve essere bastato un viaggio solo. A Hölderlin e a Nietzsche bastò molto meno, la lettura di Platone e dei poeti tragici. Non ha trascritto questa volta né un verso di Saffo né una battuta di Socrate. Ha concentrato i suoi pensieri su due figure, due patterns, due cellule dell’edificio euclideo: il trapezio e il rettangolo reticolato. Della Venere acefala e tronca è rimasto solo un imbuto. Su tre grandi tele (m. 2 x 2) e su una tela stretta (m 2×1) sono tracciati i quattro lati di quattro trapezi così come potrebbe disegnarli, sopra una muraglia sporca, con matita e carbonella, un bambino erto su uno sgabello e fornito di una pertica (per supplire all’immensa apertura delle braccia e delle gambe di Twombly, che è alto più di due metri). Sulle altre due tele il pittore rimugina il motivo del rettangolo, che dal punto di vista antropomorfico è una figura meno disponibile del trapezio isoscele. L’ispirazione potrebbe essergli venuta dagli scavi, dai ruderi, dalle fosse Non è semplice scoprire le intenzioni di uno scarabocchio. Meglio descrivere una battaglia o un trasloco. La tavola più bella è riprodotta sulla locandina stampata in lito per gli amici della Tartaruga: un trapezio che pare un forno o un cratere o un tumulo ardente.
Twombly rimane fedele agli strumenti della pittura, come i geometri sono rimasti fedeli alla squadra o al compasso. La tela è grezza o imbrattata di gesso. Il pennello è spesso superfluo. Schizza o preme i colori dai tubetti, e sono pilllacchere, fosfeni bianchi rosei, rossi, raramente macchie o aurole come in Gorky. Il pittore è ostinatamente riluttante a qualunque sistema che implichi una premeditazione, un metodo. La verve inventiva tiene il posto della metrica, del rigore. È una pittura che pare molto vicina alla poesia, ma a una poesia affidata al caso o alla grazia, come vi pare. È una pittura che sembra trovare la gioia, la libertà, l’irresponsabilità del canto, e che non conosce disperazione: soltanto l’amore o la noia.
*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedì colorati. Un poeta alle mostre (Genova, Immordino 1967, ristampato dalle edizioni Graphos, Genova, 2002). Il libro raccoglie una serie di recensioni sinisgalliane apparse sul settimanale “Il tempo illustrato”.
Rossella Maiore Tamponi, Il novantesimo grado, acquerello di Tore Manca, Oèdipus editore, 2020
Il novantesimo grado
(Oèdipus editore, 2020)
nota critica di Marco Ercolani
Che la poesia non debba accontentarsi di essere un fenomeno lirico soggettivo, è una realtà che innerva tutta la maggiore poesia contemporanea. Ma in questo libro di Rossella Maiore Tamponi, diviso in sei sezioni (Oblique, Orizzontali, Verticali, Angoli, Ortogonali dell’amore, Composizioni), è ancora più evidente un discorso di sconfinamento e, simultaneamente, di ricerca di un nuovo confine. Il libro è generato da una passione personale ed esistenziale per Piet Mondrian. Si sarebbe inclini a pensare che l’arte astratta si distacchi dal tessuto della realtà sociale e si dichiari estranea al destino dell’umanità, appagata della sua bellezza formale. Ma una lettura attenta degli scritti del pittore olandese ci riserva delle sorprese teoriche. Scrive Mondrian: «L’arte astratta pura si emancipa completamente dalle apparenze naturalistiche. Essa non è più un’armonia naturale bensì crea rapporti equivalenti della massima importanza per la vita. Solo in questo modo possono essere conseguite la libertà, la pace e la felicità sociale ed economiche». Il concetto di rapporti equivalenti, punto cardine della sua concezione estetica, corrisponde alla visualizzazione dell’idea di giustizia e alla realizzazione di un sentimento di uguaglianza libero da ogni tradizione e da ogni morale, come l’arte astratta pura si libera dalla forma e dal colore naturalistici. In una delle epigrafi riportate nel libro si legge questa sua frase-manifesto: «L’arte è soltanto un surrogato di cui ci serviremo finché la bellezza della vita non sarà sufficiente». L’idea del pittore è un atto, eversivo, di stilizzazione e rarefazione dell’arte e dei suoi ornamenti superflui, finché essa non diventi puro design, come in alcune opere esemplari di Enzo Mari ed Ettore Sottsass, designers ma anche teorici dell’atto creativo come essenzialità.
Ci siamo parzialmente allontanati dall’analisi del libro per scrutare, da vicino, le sue radici, la sua necessità. E per Rossella Maiore la necessità della poesia è una cifra ben definita: il bisogno di sottrarsi all’informe e confuso mondo esterno/interno per arrivare al “novantesimo grado” dell’angolo retto, a una visione della vita più asciutta e petrosa, meno intimista. Leggiamo un libro che vuole geometrizzare e ridurre la percezione? È forse vero il contrario. Ascoltiamo la voce del poeta, nella poesia eponima:
«La nascita, un moto verticale in linea retta
la morte un orizzonte.
Noi siamo lo spazio dell’angolo
la vita».
E ancora:
«Arriva dopo l’attimo in cui
l’io non c’è
e il mondo non può fargli nulla.
La ruota si muove
il suo asse resta fermo».
Asse fermo, spazio dell’angolo: uno spazio non popolato da immagini vaghe o riverberi esistenziali, spogliato di ornamenti troppo emotivi e perturbanti, ma limpido e rigoroso, come una sorta di “gabbia” (precisa Vincenzo Frungillo nella bella prefazione), che delimita un dentro e un fuori, implacabilmente, nei territori del linguaggio. Il libro si impone, alla lettura, come icastico e austero: i due aggettivi non sono in sé significativi ma ci avvertono cosa non cercare in questi versi e di cosa, invece, andare cercando: rigore e purezza; intimo e intenso desiderio di perfezione; una pace psichica che armonizzi la coincidentia oppositorum. Non possiamo dimenticare, sottolineando il lavoro dell’autrice come counselor psicologico, che il mondo della psiche non è solo l’alveo delle inconfessate e rimosse passioni dell’inconscio ma un delicato sistema di vasi comunicanti o non comunicanti, che ci rimanda al reticolo frattale, alla complessità del labirinto, alle leggi dell’omeostasi, alla fenomenologia di Binswanger.
«Veniamo ogni giorno al risveglio opachi a noi stessi, per essere guardati, giudicati. Nella notte del senso, nella legge, la luce è lo spazio della perdita. Con gli occhi aperti vediamo solo gli altri, i loro fantasmi. Restiamo nel luogo di noi dove sono impedite le visite».
Fulminante intuizione: quel “luogo di noi” invisitabile è il vero protagonista del libro, un luogo archetipico dove la tentazione verso l’astratto, verso la dissoluzione, è temperata da una plastica, vibrante musicalità, dove l’alto e il basso coincidono:
«Ma cosa so cosa sapete voi
di ogni linea segreta, verticale
che senza alcuna luce senz’ombra
ricongiunge ai fondali
in questa compassione sterminata».
Solo questa “sterminata” pietà, dove “una luce perfetta sconcerta la visione”, restituisce il libro come oggetto ipnotico e misterioso, non definibile, la cui geometria non è un progetto intellettuale definito ma una poetica quiete raggiunta attraverso l’enigma.
«L’universo la mia tentazione
e io, fatta in un solo istante
entrambi con le mani nel fuoco
entrambi il delirio e il compito».
Questa poesia sfida la facile comprensibilità, e appare talvolta come un involontario trattato mistico, dove sono le parole stesse a costruire il mistero e non a evocarlo come oggetto alieno. Lontana dalla sua prima e originale prova, Le camere attigue, libro immerso nei colori ambigui del mondo, Rossella Maiore attua qui un suo imperioso isolamento dalle cose, un impervio pensiero geometrico-matematico mai estraneo alle vibrazioni del vivente:
«Libero un uomo segue
la destinazione
e la destinazione ha cancellato il destino.
Dov’è l’incerto vibra
ciò che salva».
Non sfuggirà al lettore che in questa ellittica scrittura, di una musica costante ma non effusa, sono frequenti le sequenze di versi dove appaiono dei lampi onirici:
«Se l’impeto primo è guardare
vedere è recedere un passo
tornare alla nascita prima
di abbattersi contro la luce
rinascere altrove in una visione».
Il 27 maggio 1953 il fisico Wolfgang Pauli scrive a Carl Gustav Jung: «…ho dovuto riconoscere che la relazione tra i miei sogni e la fisica era reale. E comunque i sogni non si riferiscono semplicemente alla usuale fisica moderna ma costruiscono sinteticamente una specie di corrispondentia fra fatti psicologici e fatti fisici. In questo modo i concetti matematici e fisici vengono estesi fin nell’inconscio in generale e nella psiche individuale in particolare».
Rossella Maiore fa sua questa relazione segreta e la modella sulla necessità della scrittura come geometria della sua stessa materia:
«Perfino la poesia non è che linee orizzontali
che rintracciano i vertici al foglio»
Se è vero che ogni libro di poesie è un recinto sacro. un temenos che accoglie certe parole e solo quelle parole, ha ragione Frungillo quando scrive, nella prefazione: «Le parole sono la gabbia gettata sul mondo ma sono anche lo spazio di comprensione e compressione entro il quale necessariamente dobbiamo muoverci». Il poeta, lo scrittore, l’uomo, è soggetto/oggetto di geometrie obbligate che lo portano a muoversi, tra l’apertura della comprensione e la chiusura della compressione, nello spazio orizzontale del raffigurare o nello spazio verticale del trasfigurare, senza che questa antinomia sia contraddittoria.
Maiore vive la forma geometrica come luogo di libertà dai simboli e dai codici, luogo che le parole soffrono nel loro stesso dirsi. Questa breve prosa, intitolata La croce, ne è lapidaria testimonianza. Qui tutti i limiti e i significati vengono evocati come ordigni, ordini, prigioni, che la poesia ha il compito di dissolvere:
«La prigionia testamentaria ha offeso la sua pura geometria.La croce è stupefatta dal sacrificio che è costretta a portare. Come se fosse un logo, attonita di fronte a quel dolore che non era previsto. Reciproci rapporti annullano i piani separati, dissolvono le forme. Le linee e i colori ritornano alle origini, fanno strage di limiti, di ordigni e di esclusioni».
Nei libri di poesia di Aurelio Valesi, da Annuario (1984) a Lavoro poetico (2008), il poeta costruisce un journal intime dove ogni volume è rigorosamente diviso in sei sezioni. Ogni sezione inizia con le poesie più recenti per terminare con quelle più giovanili. I temi dell’esistenza – la riflessione ontologica, l’amarezza esistenziale, il disincanto sociale, l’amore quotidiano, i dilemmi religiosi, la malinconia dei paesaggi – sono colti in un costante rovesciamento del ciclo temporale, come per dimostrare che presente, passato e futuro si equivalgono, che nella vita non accade nulla e quanto accade è solo un’occasione irrimediabilmente perduta. La poesia di Valesi è un seriale cahier philosophique mascherato dalla apparente colloquialità del verso. «Ho avuto una vita apparente/ avrò una morte effettiva». Le immagini sono quelle di un degradarsi del mondo e di una solitudine assoluta, alleviata solo dagli affetti e dai ricordi. «Sono esistito per sentito dire/ e ho passato la vita da orecchiante/ da ogni gloria distante/ intimo del patire». La vita umana, spogliata delle sue principali illusioni, si riduce a un’antologia di scene esemplari, di tic psichici, dove ogni facile psicologismo è azzerato in sentenze definitive, malinconiche. «Tutto alla fine stanca, anche il destino,/ qualsiasi destino». «Si parla solo delle cose vane/ le importanti si tacciono».La lingua di Valesi appartiene meno alla storia della letteratura che all’antropologia del gesto artistico. La lingua si prosciuga, si essenzializza, si fa referto e reperto, caparbiamente radicata nel proprio vissuto. Anche il paesaggio esterno, mentre viene evocato, non lenisce niente, rinforza l’asprezza del timbro, la ‘sprezzatura’ della sentenza, come nella poesia sarcasticamente intitolata Bavardage: «Il silenzio di Dio/ depone a suo favore». La voce di Valesi descrive la minima disperazione quotidiana dell’«uomo superfluo» – interstiziale, dimesso, purgatoriale – che mette in scena la propria inesistenza, disseppellisce con beffarda ironia i piccoli fleurs du mal del quotidiano. E lo fa attingendo a stilemi classici, consapevole della compiutezza formale, dell’etica inesorabile, della rassegnata fierezza alla propria vocazione. «L’esistenza m’ha scosso/ come cenere della sigaretta:/ mi ha levato di dosso,/ fastidiosa disdetta».
Amaro fino al sarcasmo, espresso in poesie dai versi brevissimi e dal ritmo da canzonetta, Valesi graffia la cadenza classica dei suoi endecasillabi. Pur nella reazione risentita all’evento autobiografico, non rischia mai il genere memorialistico o il crepuscolarismo minimo. La sua voce non subisce né flessioni né mutamenti nel corso del tempo: dal poeta sedicenne al poeta settantenne più che a una evoluzione assistiamo a una misteriosa contiguità, come tra i tanti alter ego che nella stessa persona condividono la disperante confessione della propria mal-esistenza, la «gaia scienza» del loro comune dolore.
Valesi appare più come il contabile di una catastrofe già avvenuta che come l’inventore di una nuova prospettiva linguistica. Appartiene alla famiglia dei cronachisti dell’angoscia, come Valerij Rozanov. Chi chiedesse a questi scrittori, accaniti nel trascrivere i referti di una vita invivibile, di trasformare la propria visione del mondo, si sentirebbe rispondere con i versi che, in Deposito (1992), il poeta ha consegnato alla memoria del lettore: «Destinazione tra i rifiuti urbani/ con vita letteraria su altri luoghi». (M.E.)
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Antologia poetica
Da Annuario
E’ come se la morte mi volesse,
ma lasciandomi vivo per vederla.
(1964)
Vicenda
Mia cattedrale laica
tu Galleria Mazzini,
trovavo i miei confini
nelle tue opacità.
Sotto le tue vetrate
cercavo un dio sicuro
il mio domani oscuro
perdeva la sua età.
Ai tavolini fuori
anche quando pioveva,
la verità sapeva
la nostra verità.
Sei stata. Una memoria
di giorni non vissuti
sognati e non avuti:
piccola eternità.
(1969)
Da Archivio
Vissi nei tempi morti della vita
nelle pause dell’epoca ufficiale:
utilizzai ritagli specchi rotti
lamette per la barba arrugginite
e la luce riflessa dei balconi.
(1964)
Sono vissuto fra tavolini zoppi
e verità indiscrete;
mai ho bevuto come la mia sete.
(1970)
Fui nel contempo vittima e aguzzino
nei gulag interiori dove persi
gran parte di me stesso: detenuto
per uso incompleto della vita.
(1979)
Da Silenziario
Ebbi una vita esigua
un esito verbale,
sperimentai l’inerzia
d’un mondo colloquiale.
Non venni a conclusione
d’esperimenti lievi,
perdetti ogni speranza
dopo illusioni brevi.
(1961)
I film di serie B americani
dei primi anni Cinquanta che dolcezza!
Piccole sale buio che accarezza
e una felicità senza domani.
(1965)
Eventualità
Ti voglio esattamente come sei
e se fossi diversa ti vorrei.
(1980)
Il segreto
Sovente faccio questo gioco: metto
che tu sia morta e del ricordo io viva
di quando la tua voce mi diceva
le cose quotidiane, e faccio finta
d’essere solo e di passare il giorno
fra cosa e cosa. Poi quando ti vedo
nei tuoi rientri serali ti nascondo
la mia finzione e dico ciao e ciao
fra stanca e lieta mi rispondi e allora
hai compiuto il miracolo, e non sai.
(1983)
Da Stilario
Presenza
Tra il pino e il prugno ho messo quattro sedie
e un tavolo di legno circolare:
così la sera discutiamo insieme
alla pari tra il verde più maturo
io e la natura e il muto argomentare
di memoria e di storia: io tra di loro
e loro in me, creati e creatori
e dell’essere vittime felici
(1985)
Da Dopo la fucilata
Sono cresciuto nel sarcasmo chiaro
d’una città anglo mediterranea
dove si mercanteggia e si poeta.
Sono venuto su senza una mèta,
anima collinare e litoranea
nave antica diméntica del varo.
(1971)
Quel che sappiamo è la caricatura
di quel che non sappiamo: nella notte
ce ne andiamo guidati da una lucciola.
(1978)
Da Taccuino sottoproletario
Il reale è un sapere già saputo
nella sapienza della creazione:
velato ancora all’umana ragione
ma immanente allo spirito assoluto.
(1995)
Non credo in nulla: agli scritti alla voce
dell’uomo con le sue ideologie
Le sue pseudosaggezze segaiole,
agli amici da bar e da balera.
Nella vita che mostra la sua sera
credo soltanto a Gesù cristo in croce.
(1999)
Da Il mulino dei giorni
La prognosi fu infausta quando un giorno
m’ammalai di me stesso.
(1963)
L’esistenza m’ha scosso
come cenere dalla sigaretta:
mi ha levato di dosso,
fastidiosa disdetta.
(1966)
Compensazione
I perdigiorno sono trovanotti.
(1968)
Sono esistito per sentito dire
e ho passato la vita da orecchiante,
da ogni gloria distante
intimo del patire.
(1974)
Bavardage
Il silenzio di Dio
depone a suo favore
(2004)
(Inediti)
Fui senza gioventù: tutto il vigore
si consumò in un’epica minore,
nacqui al contrasto e alla dimenticanza
al breve alterco senza rilevanza.
(1973)
La casa era casa il prato prato
vento era il vento e il mare mare:
tutto era quel che era e quel che adesso
chiami nominalismo era la vita.
(1974)
Gli anni ti nascondono il viso
e ti cambiano il sorriso;
quando ti guardi allo specchio
non sei né giovane né vecchio:
il tempo che ti lavora
non sì è deciso ancora.
Sei uguale e diverso,
impercettibilmente perso.
(1973)
Chi mi può più colpire? Tanto è piena
di fori la mia vita: tanti sono
i colpi giunti a segno. Non c’è spazio
per altre piaghe, miei diletti arcieri.
(1974)
Nei giorni sordi nelle piogge oscure
densamente m’appago: in questo darsi
inferiore del mondo mi ritrovo.
(1974)
Questo non esser te non puoi capire
se non hai provato quest’assenza
questo divario fra la tua presenza
e la tua verità, questo patire.
(1975)
Liguria non petrosa non solare
dei boschi interni, dove l’acqua scende
negli spazi padani: riposata
bellezza di ventosità discrete
dove il tempo con calma si consuma.
(1975)
Mi suicido lasciandomi morire,
servendomi del tempo come spada
come veleno: assisto con stupore
felice al decadermi mi travolgo
senza rumore e se l’angoscia a volte
grida il uso disperarsi non ha forza
per prolungare il grido o completarlo
col gesto che concluda. Son lo scemo
del villaggio che ha il genio dell’attesa.
(1976)
Emergenze notturne, subcoscienza
tra sonno e sonno, spesso mi donate
chiarezze meridiane, alti stupori
verità più rischiose del morire.
(1960)
Lo sai, la vita non è solo vita
ma la somma delle sue negazioni:
lo sanno i manicomi gli ospedali
i campi di lavoro, e tutti quelli
che in silenzio si sfaldano nell’ombra.
(1968)
Drogati
Giorni come avventure imprecisate,
complicanze senza traguardi, bassa estate
dell’eventualità: stanze perdute
su vertici di scale sconosciute.
(1970)
Poesia
Comunichi il celato a tutti noto
con parole notissime e celate.
(1974)
I terrori d’infanzia non mi tolse
amore alcuno: e intatti son rimasti,.
e mi danno il risveglio ogni mattina.
(1974)
Nello specchio di casa non ti vedi
ma nel vetro dell’autobus, di notte
dentro l’impermeabile, un po’ emerso
dagli abiti autunnali: e ti svalori
per questo non parerti che ti muta
in un estraneo sottile ed ostilmente
t’osservi proprio come guarderebbe
lo sconosciuto l’altro che l’incrocia.
(1974)
Vite senza destino, non vedute
Ombre d’umanità imperfette cose:
né riusciti né rotti, oggetti usati
prima dell’uso, tramontati fiori.
(1974)
Bersaglio
Chi mi può più colpire? Tanto è piena
di fori la mia vita: tanti sono
i colpi giunti a segno. Non c’è spazio
per altre piaghe, miei diletti arcieri.
(1974)
Infanzia
La casa era casa il prato prato
vento era il vento e il mare mare:
tutto era quel che era e quel che adesso
chiami nominalismo era la vita.
(1974)
Nei giorni sordi nelle piogge oscure
densamente m’appago: in questo darsi
inferiore del mondo mi ritrovo.
(1974)
Questo non esser te non puoi capire
Se non hai provato quest’assenza
Questo divario fra la tua presenza
E la tua verità, questo patire.
(1975)
Non ho di me che questo mio mutarmi
sempre in me stesso, questo continuare:
non mi rifiuto e non mi sfaccettare
non m’abbandono e non so ritrovarmi.
(1975)
Liguria non petrosa non solare
dei boschi interni, dove l’acqua scende
negli spazi padani: riposata
bellezza di ventosità discrete
dove il tempo con calma si consuma.
(1975)
A volte essere me mi costa come
Essere il mio nemico per la vita:
tanto fui sopraffatto dalle cose
del disamore nei lottai giorni.
(1975)
Gli anni ti nascondono il viso
e ti cambiano il sorriso;
quando ti guardi allo specchio
non sei né giovane né vecchio:
il tempo che ti lavora
non sì è deciso ancora.
Sei uguale e diverso,
impercettibilmente perso.
(1975)
Più il tempo passa più i ricordi sono
simili a sogni: e sogno diverrai
nel ricordo di chi ti avrà veduto,
prima d’andar con lui nel tempo andato
che non ricorda, e sogno non diviene.
(1975)
Mi suicido lasciandomi morire,
servendomi del tempo come spada
come veleno: assisto con stupore
felice al decadermi mi travolgo
senza rumore e se l’angoscia a volte
grida il uso disperarsi non ha forza
per prolungare il grido o completarlo
col gesto che concluda. Son lo scemo
del villaggio che ha il genio dell’attesa.
(1976)
Il panico che prende al ricordare
quelli che non son più ch’eran vivi
è un po’ la tua agonia non accaduta:
un presentirla, un segno anticipato
(1976)
Nel diluviare canta la cicala
sopra di lei settembre si conclude,
e nel suo canto disperato grida
il mondo delle erbe il suo finire.
(1976)
Bambino futuro
Fra corpo e tempo è una corsa perduta
una sconfitta prima di giocare
una disgrazia non ancor venuta:
una tristezza nota e sconosciuta
un sogno avverso che dovrai sognare.
(1973)
Maciak
Mi guarda tra stupito ed abituale
Il gatto se lo chiamo, amico mite:
e non parole umane ho mai udite
più del suo verso prive d‘ogni male.
(1974)
Bastano una coperta e due giornali
Per mimare la giungla al gatto ameno:
non si può dare di più, di più sapere.
(1975)
È tra grigio e marrone e ha zampe nere
il gatto che da me l’infanzia vive,
viene dal niente niente l’ho pagato
è un regalo del mondo per signori.
(1976)
Se ti sbadiglia in faccia il gatto amico
è perchè è amico e quella è la misura
della sua pace del tuo farti degno
d’entrare in lui, di tesserne lo lodi.
(1976)
Un filo di gomitolo bastava
a darti la certezza della vita:
ti sei persa nel vento sconosciuto
che rapisce da sempre ogni clamore.
(1980)
Situato al centro di nemiche cose
di tutte sono un poco e non rimane
di me stesso che la periferia.
(1974)
Malamore
Poiché fui rifiutato mi rifiuto,
vendico su di me l’insulto avuto.
(1974)
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Aurelio Valesi (Genova, 1935-2013). Alterna l’attività poetica a quella di traduttore dalla lingua francese (Michelet, De Sade, Apollinaire, Klossowski). Poesia: Annuario, 1984; Archivio, 1985; Documenti, 1987; Deposito, 1992; Silenziario, 1994; Stilario, 1996; Dopo la fucilata, 1998; Verso il millennio, 1989; I nuovi secoli, 2001; Taccuino sottoproletario, 2003; Al frantoio del verso, 2004; Il mulino dei giorni, 2006; Lustri e decenni, 2007; Lavoro poetico, 2008. Tutti i libri sono pubblicati dall’editore Sabatelli di Savona. Nel 2016 viene pubblicato un Quaderno della Fondazione Novaro della Riviera Ligure a lui dedicato, a cura di Marco Ercolani (settembre-dicembre 2015, n. 78), con inediti, interviste e saggi, fra gli altri, di Francesco de Nicola, Lucetta Frisa, Rosa Elisa Giangoia, Massimo Morasso, Carla Ida Salviati, e testimonianze di Pino Boero e Carlo Romano.
L’Otello di Orson Welles deve esser visto in lingua originale. Non si potrebbe altrimenti apprezzare sia l’espressività della voce di Welles – Fellini raccontava che si poteva stare incantati ad ascoltarlo per ore, anche senza capire una parola- che il suo genio musicale. Welles sa dare all’alternanza, all’impasto, all’ “orchestrazione” di voci suoni e rumori un carattere sinfonico. Nelle interviste del periodo, dichiarava che «Senza pensare nemmeno per un momento di paragonarmi a Verdi, vorrei fare come lui: non trasporre l’Otello di Shakespare, ma scrivere il mio Otello». Il riferimento a Verdi è azzeccatissimo: l’Otello è una partitura. C’è più musica nella colonna dialoghi e nella colonna effetti che nella musica di Angelo Francesco Lavagnino. La lavorazione, avventurosissima, del film durò anni – credo quattro – e portò a cambiare quattro attrici per il ruolo di Desdemona. Welles ricordò: «C’è una scena che comincia in un castello italiano e finisce in una cisterna in Marocco». La troupe girò in una pletora di città che ad elencarle gira la testa, il lavoro fu interrotto e ripreso non so quante volte, e fino all’ultimo non si seppe se sarebbero riusciti a finirlo. Il risultato è un miracolo di montaggio. Ma c’è anche dell’altro: la bellezza maestosa della fotografia, la potenza degli accostamenti paesaggio-personaggio (le scene col mare in tempesta, che mai indulgono a effettacci “tempestosi”, anzi sono riprese a distanza e con movimenti di macchina lenti, a rivelare il rifiuto di Welles verso ogni soluzione esteriore; eppure esercitano una suggestione magica per le angolazioni di ripresa oblique, inusuali nel cinema sonoro e che rimandano ad Ėjzenštejn, per la perfezione con cui movimenti dei personaggi e movimenti di macchina si compenetrano in una vera coreografia, per i contrasti di luci e ombre…) E poi c’è la recitazione di Welles: Welles che non era un interprete shakespeariano, come si dice, ma era shakespeariano punto e basta! I detrattori lo definivano un gigione. Errore: fu gigione per interpretare il ruolo di Charles Foster Kane, che era un gigione anche come personaggio, ma per il resto della sua carriera ridusse all’osso i mezzi della sua arte interpretativa. La recitazione di Welles è puro carisma. Welles recita come se leggesse tra sé e sé, come se parlasse in dormiveglia. Quasi non si muove. Può provocare tempeste stando seduto, guardando in basso ed emettendo un filo della sua voce risonante e oscura. In Otello, le inquadrature non concedono nulla al narcisismo degli attori: li riprendono di quinta, di sguincio, di spalle… e come si poteva fare diversamente in un film dove la protagonista è interpretata da quattro attrici diverse? Ma se la grandezza di un’interpretazione risalta anche in un film che è quasi tutto di montaggio, allora, signori miei, vuol dire che è davvero una grande interpretazione! E quella di Welles lo è. E poi c’è il suono. Otello è tutto voci: voci e rumori. A volte Welles evoca il suono senza farlo realmente udire. Crea delle suggestioni sonore tramite i movimenti di macchina, il ritmo, le luci, i movimenti, il ritmo dei colori, i suoni che s’odono davvero creano un ambiente dove le risonanze, che s’intrecciano coi suoni reali in modo che sembra di udirne altri. Vedendo il film, le sue voci sembrano più numerose e più magiche che ad un esame della colonna sonora. Nelle scene ambientate nei sotterranei, quei sotterranei paiono rimbombare più di quanto la colonna sonora non giustifichi. In quelle col mare in tempesta, né il mare né le voci degli attori sono potenti – anzi si oscurano a vicenda – eppure noi crediamo di udire tutto il mistero minaccioso di quel mare che Shakespeare chiamava multitudinous, moltitudinoso. Anche il film di Welles è multitudinous, e lo è con economia di mezzi.
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Fuori campo
di Marco Ercolani
Alcune lettere inedite, scritte tra il 1975 e il 1979 da Orson Welles (1915-1985). Conservate senza il nome del destinatario, le lettere ruotano attorno allo stesso tema: le mutilazioni imposte dai produttori ai film del regista, la mancanza di soldi, la certezza di non essere arrivato a combinare nulla di buono accumulando solo progetti a metà. Welles, non smettendo di riflettere sull’imperfezione dell’autore e sul pressapochismo dei produttori, eleva un inno al genio irrealizzato, come se volesse far capire al suo pubblico che, comunque, ogni genio è infantile, smisurato, incontenibile, e quindi incompiuto. Ci sono artisti che non devono risparmiarsi ma dissiparsi. Welles è uno di questi.
1 gennaio 1975
Un film che invidio? Nachts, di Siodmak. Non perché ha ricevuto il Nastro d’oro a Berlino o una candidatura all’Oscar, ma per una scena: il delitto ricostruito da Bruno Ludke. Interrogato dalla polizia, Ludke immagina il delitto di cui è accusato e del quale si proclama innocente. Mentre parla, la macchina da presa, in soggettiva, inquadra il bosco dove avverrebbe l’omicidio. Va avanti veloce, correndo da un albero all’altro, alla ricerca della sua preda. La soggettiva è muta: il commento sonoro è la voce di Ludke, fuori campo, che mente. Ludke ricostruisce, per la polizia, un delitto possibile che invece è un delitto vero, quello che ha appena commesso. Ludke racconta solo quello che è accaduto. È lui, il mostro che ha ucciso sedici donne. Un tedesco, un ariano, un pazzo. Nessuno, nella realtà storica, lo incriminò mai apertamente. Come si poteva accusare un rappresentante della razza superiore di essere un maniaco criminale? Fu la Gestapo, anni dopo, che lo uccise come un ladro comune, nascondendo la sua morte fra altre morti.
Ma io rivedo ancora la scena. La voce di Ludke che mente, la soggettiva della mdp che ricostruisce il vero delitto come una fantasia. Quello che è vero viene narrato come se fosse falso, per ingannare la polizia. Ma lo spettatore sa, e non è ingannato: niente è più vero di quello che vede. Se penso che, nello stesso anno, giravo Touch of evil, dove Quinlan, il mio poliziotto, inventava prove false per incastrare criminali veri… Quante analogie nel lavoro dei registi! Non si fa che inventare insieme. E copiarsi, tradirsi, corrompersi. Quinlan mette i candelotti di dinamite nel bagno del ragazzo (ricordo la scena, misi in ansia tutti gli attori, li feci correre uno spazio claustrofobico); Quinlan uccide Grandi (girai la scena, quasi in stato di ipnosi, la macchina da presa si muoveva con me, traballava, si aggirava fra le nostre ombre, con Janet Leigh svenuta e drogata nel letto); Quinlan, ubriaco, confessa la verità a Menzies e Vargas registra le sue parole camminando sotto il ponte come un ladro.
Ma quella soggettiva dell’assassino, che nel racconto è menzogna e nell’immagine è verità, non smette di tormentare i miei sogni! Accidenti a Siodmak! Perché non ci ho pensato io, prima? Quanti registi hanno desiderato, con il loro occhio, scovare la preda nel bosco e godere del suo terrore. Bob ha rappresentato questo desiderio. Dopo, è chiaro, non ha più girato un film decente.
10 febbraio 1976
La signora di Shangai? Sì, il montaggio era mio. Ma tutta la sequenza più interessante, quella sul Luna Park, è completamente sparita e ne rimane solo un frammento, curioso ma banale, che io stesso avrei tolto a montaggio finito. Sono stato in piedi per una settimana dalle dieci e mezzo alle cinque del mattino per dipingere quel Luna Park. Ma Cohn ha urlato come un matto. «Cosa c’entra questa roba?». E l’ha buttata via. Troppo folle per quei tempi. Così il pubblico ricorda solo la scena degli specchi nel finale, che è suggestiva, sì, ma, dal punto di vista narrativo, mediocre. E poi, la sparatoria finale, con tutti gli specchi che vanno a pezzi, non doveva avere nessun accompagnamento musicale! Quello schifo lo hanno aggiunto dopo. Bastava lo scroscio del vetro in frantumi sotto i proiettili.
La musica, d’altronde, è stata tutto un disastro: la melodia dei titoli di testa, pensata per l’anteprima, mi piaceva: era un tema suggestivo e misterioso, composto da Georges Antheil. Ma tutto fu rimaneggiato in fretta e furia e un certo Roemheld curò la colonna sonora, fece una canzone e la arrangiò in tutti i modi possibili: sarà anche piacevole ma La signora di Shangai, a quanto mi ricordo, non è un musical.
Dopo la battuta di Grisby «Voglio che tu mi uccida», ecco un altro strappo orchestrale. Stupido, patetico. Cosa c’entra con i nostri due volti in primissimo piano, a picco sulla baia assolata? Qualcuno mi dirà – Ma il film resta bellissimo. Okay. Quando le idee sono tante, se ne possono strappare dieci o quindici che qualcuna rimane, e la Signora di Shangai non è da buttare. Ma se mi metto a pensare che, per ogni film che ho pensato e immaginato, niente corrisponde a quanto viene visto mi viene un senso di nausea, e lo stomaco va a pezzi…
È accaduto lo stesso per L’orgoglio degli Amberson. Persino Jo Cotten, che mi adorava, rimase perplesso dal finale. Era solo un finale in diminuendo, senza enfasi, come accade spesso nella vita. Ma non lo capì nessuno e i produttori lo odiarono: tagliarono quaranta minuti a casaccio, approfittando che ero a Rio a riprendere il Carnevale e non potevo controllare nulla: un bel massacro a distanza, e io sapevo che accadeva ma non potevo farci nulla. Mandai telegrammi, cercai di salvare le cose migliori, ma fu come gettare parole al vento.
Beh, quel film è esistito comunque, nella mia mente. Tanto basta. Ormai sono vecchio e mi va di stare tranquillo. Ricordo Richard Bennett, seduto accanto al fuoco, che sembra davvero in punto di morte. Lo ripescai io, quel gran vecchio, proprio per gli Amberson. Non ricordava una sola battuta ma io gliele suggerivo tutte e lui le ripeteva dopo di me, poi tagliavamo la mia voce dalla banda sonora. Fu superbo, eccezionale.
Conservo ancora una sua lettera, dell’11 febbraio 1942, in cui mi supplica di risparmiare il mio genio. Subito dopo il film, Bennett è morto. Ovviamente, non ho seguito il suo consiglio. Al contrario, mi sono dissipato. Ho inseguito la mia opera, SEMPRE. I capolavori, d’altronde, si fanno a venti o a settant’anni. In mezzo c’è tutta questa età adulta, che rompe i coglioni…
Conservo anche una patetica inserzione pubblicata sul New York Bulletin, il 13 settembre 1964: «Mi chiamo Everett Sloane. Ho cinquantasei anni e due mesi. Corpo minuto, testa tozza, naso aquilino: ho interpretato parti di sicario, sadico, spia, traditore. Sono morto in mezzo a uno specchio in frantumi, ho attentato alla vita del principe Orsini, ho ricordato l’impero di Charles Foster Kane. Momentaneamente sono disoccupato ma non sono vecchissimo. Potrei ancora fare l’anziano galeotto di una fregata di corsari, il subdolo ricattatore di un detective, lo sfuggente sceriffo di una città di frontiera. Sono ancora sano. Ho denti forti, mani sicure, e un certo equilibrio psichico. Posso ancora dare il tono necessario a certi film di genere, essere un profilo nero sul muro bianco di qualche reggia spagnola, in un film storico su Elisabetta o Caterina o Isabella. Il mio naso a becco è più incisivo di certe inutili trame inventate da sciocchi registi con ambizioni alla Welles. Un innocuo caratterista è l’anima nera delle storie, l’ombra che erode personaggi e psicologie; il mago che avvinghia lo spettatore alla poltrona e per cento minuti lo costringe a essere succube del suo stregante potere, come Cagliostro. Ho cinquantasei anni, due mesi e un giorno. Se domani non lavorerò, andrò a mendicare nei vicoli. Ma, anche se questo accadesse, sarò, a vostro dispetto, uno dei più irritanti e malefici barboni di New York. Qualsiasi commerciante della City, tornando a casa dopo il tramonto e vedendo il mio profilo a becco ingigantito sulla saracinesca del suo garage, tremerà come un verme da capo a piedi». Povero Everett! L’ho completamente dimenticato! Ma è il mio stile. Ne La signora di Shangai ho finto che fosse uno storpio che camminava con due protesi alle gambe perché era un attore solo radiofonico e si muoveva come una marionetta. Nel film interpretava un grande penalista, non potevo permettere che si muovesse in modo grottesco. Così gli ho messo quelle protesi ed è perfetto, quasi sublime, mentre zoppica nello yacht e nell’aula di tribunale: di una naturalezza prodigiosa.
Welles che non vuole finire i film, Welles che adora i capolavori incompiuti, Welles che dissipa il denaro come un cialtrone. Sono stanco di queste fandonie da opera buffa: se avessi avuto i soldi, avrei finito i film. Le opere incompiute sono opere non fatte. E io amo le opere, almeno quanto disprezzo gli autori. In F for Fake, mentre commento la cattedrale di Chartres con la mia faccia da gatto, ricordo che quel monumento assoluto non è firmato da nessuno, perché i nomi degli artisti sono soltanto una furberia, una contraffazione.
12 aprile 1978
Nel cinema, per definire il proprio sogno, bisogna servire troppi padroni, bisogna essere sempre pronti a tradirsi. E questo mi è accaduto una, due, tremila volte: ma non potevo tradirmi tanto da cambiare la mia visione del cinema. Potevo cedere su tutto: non sul senso che quell’immagine possedeva per me. In fondo, io sono d’accordo con Gregg Toland, il genio che fotografò Quarto Potere. Ogni tipo di tecnica la si può imparare in un week-end: e la regia non fa eccezione. Ma, appunto per questo, un regista non può mascherare il suo stile con tanta raffinatezza da essere scambiato per Irving Peichel o Gregory Ratoff. Io devo essere Orson Welles – magari costretto a girare Macbeth in ventitre giorni o Falstaff in un garage, dipingendo i muri e asciugandoli con la fiamma ossidrica, ma come posso essere un altro, rinunciare al mio ritmo, al mio stesso fiato? Come posso negare tutto, dire che odio Re Lear e girare un poliziesco come tutti saprebbero fare? Impossibile. Ed è su questo che mi ricattano: sanno che non accetterei quel compromesso, e così mi corrompo invano, cerco i soldi raccontando storie impossibili a produttori che non sganceranno mai niente, e alla fine tutto resta chiuso in qualche rullo dentro qualche valigia, e solo io conosco il mio film per intero.
Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno). Il resto, sono i capolavori consentiti. Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…
13 aprile 1979
Ricordo l’irricordabile. Discuto con Desdemona fra i capitelli di una cripta, a Tuscania, e Jago, sulla costa di Mogador, parla a Roderigo di un fazzoletto. Una scala toscana termina in un bastione marocchino. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio gli restituisce il colpo a Orvieto. Guardo fuoricampo a sinistra e il mare che guardo scintilla in un altro continente, un anno dopo. Jago esce dal portico di una chiesa di Torcello ed entra in una cisterna portoghese della costa africana. Tutte le Desdemone mi lasciano. Mi restano schiene, gambe, capelli, che devo montare in paesaggi desertici, fra rupi bianche, in sale basse, con gli occhi, di schiena, senza spazi, con scale tortuose, fra letti e bastioni, fra avanzi di dame e pezzi di corpi, reggendo il filo del racconto, intonando le battute nell’attimo giusto.
Ah, quelle gole bellissime di mille Desdemone che vorrei strangolare sul serio! Ricordo l’irricordabile. Monto voce su volto, sguardo su muro. Più di duemila stacchi. Tutto il film è fatto di schegge che si rincorrono, di pezzi separati nel tempo e nello spazio, che ho girato dall’Africa all’Europa raccattando soldi da stupidi negrieri e che solo oggi, con un sovrumano atto di memoria, posso rimettere insieme.
Nell’aria echeggia un canto funebre, ritmato dai movimenti della gabbia (Lisbona? Marrakesh?) che, issata da funi robuste, sbatte dondolando sulle pietre bianche del muro (Erice?), proietta ombra sulla terra coperta di neve (Cadice?), e Iago grida a ogni colpo, costretto a guardare dall’alto i cadaveri delle due vittime; retti da quattro braccia robuste, i due feretri risalgono verso il castello: sul corpo gigantesco del Moro non è visibile la ferita del pugnale, mentre la testa di Desdemona è coperta da un velo nero (Tunisi?); la strada ghiacciata sale all’ingresso della cappella, dove sarà celebrato il funerale (Cordova?); Jago afferra le sbarre e continua ad oscillare nel vuoto, non smettendo di urlare parole d’odio contro il morto; il cielo, sopra le gabbia, è sempre più grande (Istanbul? Oporto? Amalfi?).
Annodo, taglio, separo; fra un mese tutto sarà pronto, e io sono pazzo di rabbia. Finché qualche sciagura farà tornare il film esattamente com’era: assemblaggio di frammenti, carcassa spellata dagli avvoltoi, abitata da pezzi di attori e di cieli (ricordo quando si ripresero i costumi che avevo noleggiato senza mollare un quattrino e, con gli attori nudi, girai quella scena nel bagno turco, erano tutti fasciati da lenzuoli, in mezzo a vapori inquietanti, la critica mi osannò per la bravura) e io, adesso come allora, venderò la cinepresa a un mercante ebreo per pagarmi l’ultima scena, quando la gabbia che imprigiona Jago proietta il corpo del traditore sul bianco abbagliante del muro (ma dov’è finito Micheàl Mac Liammòir? Sono passati anni, potrebbe essere morto, sostituirò Jago con la schiena di un pupazzo, noleggiato per carnevale, c’è quella giusta sfumatura, nella nuca…)
Che a un genio come me non si conceda neanche un ventesimo dei soldi dati a Cecil B. De Mille per finanziare I dieci comandamenti è giusto. Chi può fidarsi di me? Gli uccelli del paradiso sono albàtri zoppi, quando invecchiano. La memoria mi scappa. Sono, da vivo, un genio morto. Metto insieme pezzo su pezzo, qui, in uno scantinato di Londra. Chi mi riconosce? E’ la pazzia di Otello. Gelosia. Sono stato geloso di me stesso, così geloso da distruggermi, come von Stroheim. Nessuno doveva averci vivi. Pensando film impossibili, che la censura era obbligata a distruggere, io e quel bastardo abbiamo goduto dopo le vanità della gloria la vertigine del fallimento, l’utopia del prossimo film. E il mio prossimo film è Otello, se riesco a mettere insieme i frammenti, se riesco a ricordare le scene, ma qualcosa manca, ho bisogno di soldi, la mia biografia uscirà a giorni – mi hanno promesso duecentoquantamila dollari, come posso rifiutarli? – devo parlare dei miei film essenziali, di Desdemona e Iago, ma cosa posso dire se devo ancora montarlo VERAMENTE? Esistono solo tante schegge di Otello e io sono qui, gli occhi invasi dal bianco dei muri e delle spade, da schiene e volti, androni e cieli; Desdemona mi guarda e io la uccido e sono sempre qui, in mille letti, a strangolare quella troia di attrice (qual’era il suo nome?) in diecimila inquadrature diverse, dal deserto del Sahara ai mari dell’Africa, dai denti di Jago alla maschera del Moro, dal nero delle mani al biancore del collo, nella pellicola sovraesposta alla luce – abbagliata, ammazzata, inservibile…
Gli esseri hanno la percezione finale che ci sia un luogo
nel quale giungeranno alla propria coincidenza.
Maria Gabriela Llansol
Sono tutti fantasmi
e li hai di fronte.
In fila. A portata di mano.
Ma fantasmi che agiscono
– agenti, sì – come soltanto loro sanno agire.
Immagina: bisbigliano
si alzano dalle sedie
passano da una stanza all’altra
fanno barche con un verbo
purché concavo.
Parlavi ancora dei fantasmi?
Sì. La banalità. La sedia. La stanza.
Il buco al centro della stanza.
I corpi.
Il grande libro dei corpi non ancora scritto.
Chiamali pure ingredienti.
Messaggi,
– cani sciolti della prosa –
che stai inviando da una poltrona regale
mentre qualcuno dorme nell’altra camera,
fa profezie nel sonno.
Messaggi – dicevamo –
che lanci per
iniettare segnali di vita.
Di poche parole trattasi. Che si slanguorano,
disanchilosano il cuore
– di bella intensità, anche –
cose scritte sbagliando persona.
Intervallo. Fumo. Bicchierino di.
Stato gassoso.
Note critiche esaltanti, talvolta anoressiche.
Tra due pastiglie di addormentanti
germogliano zibaldoni. Scie.
Frane frananti. Né puoi capire, se leggi.
Troppo tardi, non puoi cancellare
né prevedere nuove opzioni.
Il ricevente ha già memorizzato,
saranno tempi di magre baldorie.
E un bianco dilemma ti chiude gli occhi.
La vita non spara bombe di velluto
pianta i suoi artigli nelle ossa
abbassa guance palpebre natiche
– altre cose ancora –
da farti sembrare quel lupo di mare
dalle pulsioni coagulate
che impara a fare notte nelle lune divergenti
– trattiene tutti i sonni –
e crede all’avvenire
del bromuro.
**
E tu ripari reti paioli bucati
non porti bauli probatori.
Attraverso spiragli aperture
s’attivano falsi ricordi inconsci.
Nel gran fresco restano
le mele del cesto a far bella figura
fiammiferi che accendono
la cognizione della sera
il nitore geometrico
della riga d’orizzonte.
**
Se pessimismo cosmico avverato
ignora la cosa
studia nuove mappe
eludendo il tesoro
meglio essere non te ma di colpo
tutti gli altri.
Gli altri che furono che sono
e gli altri che saranno.
Convivere con il silenzio,
se troppi dettagli
guastano il racconto.
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Nessuna propensione al lirismo, stamane.
Impasti parole tangibili
chissà come per chissà chi.
Impari a fare il pane
con le cose taciute.
Acqua sale lievito nero. La farina?
Come no, eccola!
Farina nera che fa i grumi
affinché nasca una sola frase.
**
Ideazione della solitudine:
nulla lascia presagire
i chiodi del futuro
nessuno sopravvive al proprio riflesso
nessuno perde fiato a raccontare.
Bianco, chi l’ha detto a mezza voce?
Esiste solo l’ipotesi del disabitarsi.
Forse il disabitarsi
presuppone
un sottosuolo di armature
nelle nicchie sensoriali
ombre
veglie
storie
di amori disossati
gazze ladre
astinenze
epifanie
desiderio a grappolo
come quando arriva
un certo tipo di mal di testa
che ti fa desistere dall’abbraccio.
**
Ti chiederanno dettagli se da qui passano.
Lo sai bene non tutto si spiega,
orientarsi è il più difficile
nel mistero dei viventi.
Ci fu quel maledetto giorno
vicino al lago
del cervo morto senza
un’ apparente ragione
che fissava il passante
nel silenzio orizzontale.
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Nel silenzio orizzontale
comincia a delinearsi la densità.
Ora scorrono villaggi fiumi
Arno e Rodano mischiati
i galli impettiti cantano sui tetti
con l’orgoglio superbo del gallo.
Ma sui tetti è caduta terra rossa.
Quando cade terra rossa
i morti la respirano.
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Guarda dove metti i piedi nella salita.
Tira il freno delle ambizioni
o giungeranno grandine di scimmie,
pioggia di scacchi.
**
Le torri antiche pendono e non cadono
controllano le devianze di quelli
che salgono, salgono sghembi
col fiatone ascoltando campane.
Arriverai al gradino scivoloso
insieme ad altri turisti in coda
con la schiena incurvata
fino all’ultima rampa.
**
Tu lo sai quante volte sei mortale
e proprio perché mortale
resti al piano terra
sotto raffiche di biglie
con i cari inventari:
mille chicchi di granturco
cento rospi di grondaia
trenta alberi d’ulivo
dieci dita della mano
nove conferenze
otto citazioni
cinque delusioni
quattro alluvioni
due figli
due amori
di cui il primo oltre la soglia per le sigarette
certe cose poi – sempiterne –
come i rododendri alla piega del gomito.
E per trovare pace notturna:
importanza delle pause
eucarestia
incenso,
una coincidenza.
**
E la rosa e la rosa e la rosa?
Tremila specie di rose
che non potresti nominare
acqua di rose per la leggerezza
e la terra
per quel che sai.
Ti distraggono
la curiosa meccanica di ogni
rosa che vive nei quadri
e la rosa occasionale disegnata
all’interno di una fiamma.
**
Fiamme ehi fiamme
non esagerate
non lambite i capelli di chi spegne gli incendi.
Qui vivono giardinieri ambigui
che accumulano aghi di pino
fiammiferi pietre focaie
e meditano resine più rapide.
**
Chi organizza il vuoto
elude la sorgente.
Si è alzato all’alba
per morire nella neve
tra cornacchie da leggenda
e corvi di manovalanza.
Non dovevi lasciarlo da solo
né credere all’ultima risata.
La luce poteva farsi dono
scongiurare il malocchio
e tu stare a mano aperta
pronto a raccoglierla.
**
Non ci sono dati certi
ma se il bianco è danza d’ombre,
mali d’anima.
Se l’ombra impallidisce, fulmine.
Ben presto sollevàti, i cavalli.
Sapranno bere alla fonte.
**
Tra palpebra e pupilla
si coglie tutto.
Qui, chi abbraccia
il campo semantico fa ridere.
Lo smarrimento fabbrica
i suoi proverbi sviando evitando,
alla fine stando dentro
lo scatto e la sintassi.
La voce muove l’aria
riscalda le labbra
nell’ora azzurra e perduta
non appena pronunziata.
**
Uno accetta mattoni di amnesie
pronunzia lunghi sermoni.
L’altro gira coi leoni del circo
allontana i falconieri
o si lagna contro l’illusoria attività del sogno.
C’è chi trova i gesti
per cullare i cadaveri.
Da solo mungi il piacere
cibandoti di musica e colori,
scateni l’odore della nascita
e curi il filo d’erba
votato alla dimenticanza.
Non avrai applausi. Servivano?
Guardati. Gioco limpido
regole chiare,
postura da viandante.
Tua mania. Tuo vanto.
**
Tutto ha sapore della vulneraria
quali altri gusti nel giardino di ferro?
Avanzi nel fitto del mistero
imparando a masturbare le parole
indossando il camice della pazienza
visto che nulla qui
ha il diritto di essere penetrato.
**
Nell’humus
di un giardino di ferro
nel solco di un tempo quotidiano
limiti tremori timori
che non si dissipano
nell’io dinoccolato
avvezzo alle tempeste.
Non si dissipano – no –
neanche a volerlo.
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Alla stazione
ti siedi su panchine di granito.
L’altoparlante informa i viventi
che il viaggio sarà quel che sarà.
Ma non hai bisogno di vederli
– i treni –
ti basta pensarli
e ti ritrovi coperto di fumo.
Ora passano lenti
ora velocissimi
dovrà pur accadere
che come un dono
lascino intatte le parole sotto il loro
tacatum tacatum tacatum
(inedite)
“Considera questi versi come la traccia di un passante, che un po’ parla con i suoi fantasmi (si sono verificati assembramenti di fantasmi) e un po’ tenta di vivere, di scrivere-vivere. A volte dice una cosa e il suo contrario. L’ho scritto in varie fasi ma soprattutto ascoltando musica tibetana, come una contrainte, cosa che non faccio mai. Non si vede nella scrittura, mi pare, ma negli inchiostri, forse. Mi guidavano la mano con una esigenza ritmica. Ora tremo a inviarlo, come sempre. Non amo “aver scritto”, preferisco mentre scrivo, l’azione in sé”. (V.C.)
Uno psichiatra silenzioso, che ricordava nei modi certi medici volentieri descritti da Anton Čechov, usava consigliare ai suoi depressi la lettura del libro di Giobbe. Egli teneva in grande stima quegli infelici, malati per lo più, come la principessa di Andersen, di uno sguardo troppo chiaro, e assicurava che da quella dura meditazione sull’ordine del mondo traevano un giovamento sensibile, ne uscivano rasserenati. Non molto diversamente doveva intendere il potere di una lettura il critico che scrisse di Čechov: «è il solo che si lasci stringere sulla nostra carne dolente senza ferirla…»
(…)
Čechov sa bene – e con quale paziente ostinazione si adopera a dimostrarlo – come il chiuso ed immobile cerchio dell’abitudine sia la ruota che più velocemente rapisce l’anima alla morte. Che cosa opporre dunque all’abitudine (egli la chiama spesso, giustamente, “sazietà”), che cosa affrontarle come rimedio e riscatto se non il suo contrario, l’attenzione?
Di questa Čechov assume tutti i rischi, o meglio il solo rischio terribile, quello che da’ alla partita il suo alto valore: il rischio di una chiaroveggenza che stanchi l’anima fiduciosa, la sottragga alle forze misteriose del fervore, l’abbandoni senza riparo a quella enorme misura di inaccettabile che è il nucleo appunto dell’ordine del mondo. Che l’attenzione, come ogni estrema speranza, possa improvvisamente convertirsi in disperazione e, rivolta contro se stessa, assumere il volto della più letale fra le abitudini: l’inerte rassegnazione della miseria umana.
È il rischio del professore universitario nel meraviglioso racconto Una vita noiosa, il rischio di tutti quegli uomini amari, appassionatamente buoni, che egli si ferma spesso a descrivere lungamente, come uno scienziato che provi su di sé i propri sieri, poiché quegli uomini hanno tutti, più o meno, i suoi lineamenti: il medico sottile di Una contrarietà, quello ruvido della Principessa, fino ai due splendidi memorialisti della Mia vita e del Racconto di uno sconosciuto, fino al prigioniero della Scommessa (quella breve, bruciante variazione sul grande tema dell’Ecclesiaste). Il limite estremo di questo rischio lo toccherà, perdendosi, lo psichiatra della Corsia n. 6, l’uomo buono, intelligente e vile, a cui la paura rende impossibile l’esercizio dell’attenzione. Quando il diaframma che le sue formule piacevolmente stoiche hanno posto per anni fra lui e il mondo dei suoi malati verrà bruciato da una serie di eventi ed egli si troverà dall’altro lato dell’orrore, là dove la vita è realmente impossibile e tuttavia è vissuta ora per ora, anno per anno, da migliaia di esseri assai migliori di lui, il medico non potrà che morire affermando ciò che per anni si era negato: l’impossibile miracolo della vita nella sventura.
*Da Un medico, in: Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987.
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In un cerchio incantato
«Sono pochi gli uomini che alla fine della loro vita non provano quel che io provo adesso. Quando vi dicono che avete qualcosa, come i reni cattivi e l’ipertrofia di cuore e voi cominciate a curarvi, oppure quando vi dicono che siete un pazzo o un delinquente, vale a dire, in una parola, quando la gente tutt’a un tratto rivolge la sua attenzione su di voi, sappiate allora che siete caduto in un cerchio incantato da cui non uscirete più. Più vi sforzerete di uscirne e più ancora vi ci perderete. Rassegnatevi, perché non vi sono più sforzi umani che vi possono salvare….
Anton Čechov, Racconti e novelle, III, Milano, Mursia, 1963.
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Di questo altrove
La conversazione con un uomo intelligente può salvarti la vita. O, al contrario, sprofondarti nella follia, se vieni a sapere che l’uomo con cui parli ha perso la ragione da un pezzo. Ma allora ti domandi: si può perdere la ragion e restare, nonostante quella perdita, intelligenti e sensibili? La mancanza di ragione, nella prepotente e volgare Rus’, è spesso presenza felice del cuore.
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In La corsia numero 6 i colloqui fra folle e sano restano sempre una serra artificiale che a stento contiene l’inferno. L’inferno non entra mai veramente in quelle parole, che costruiscono un ordine già determinato, una reciproca complicità. L’inferno è altrove, nel silenzio privo di senso della malattia o in una parola inarrestabile, disgregata. È di questo altrove che occorre parlare, sebbene manchino le parole giuste.
(Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono, Amazon Fulfillment, 2020)
*Questi testi fanno parte di un nucleo più ampio di 36 componimenti, nucleo al quale ho assegnato il titolo provvisorio di Relegatio. Alcune poesie sono già apparse on line in “Atelier” e in forma audiovisiva, anche nella traduzione in inglese di Arcangela Rossi, in vari blog letterari, altre si possono leggere a stampa in Le parole della quarantena, a cura di Rosa Elisa Giangoia, altre ancora in Dècameron 2020 nella traduzione in francese di Bernard Biancarelli. Tra i testi qui proposti, Oggi è un giorno amico… viene qui pubblicato per la prima volta.
Il riposo, asse del vivere? Noi cadiamo. Vi scrivo in corso di caduta. Così provo il mio essere al mondo. L’uomo si disfa certo come è stato fatto. La ruota del destino gira all’incontrario e i suoi denti ci triturano. Prendiamo fuoco subito dall’accelerazione della caduta. L’amore, freno sublime, è rotto, fuori uso. Niente di tutto questo è scritto nel cielo assegnato o nel libro desiderato che si precipita al ritmo dei battiti del nostro cuore, poi si spezza quando lui continua a pulsare.
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L’immaginario, è già il reale – prima dei risultati. Un reale che ha i tratti di un ragazzino mal rassicurato in mezzo a pericoli che non l’hanno ancora riconosciuto. Esistono prodezze dell’immaginazione che non tradiscono i loro amanti.
In: Comment te trouves-tu là? Petite marmite, mais tu es blessée, in Fenêtres dormantes et porte sur le toit, 1973-1979, Oeuvres complètes, Gallimard, 1983.
Ricevo da Silvia Comoglio il libriccino di Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (o del ricino), Casa editrice Giuntina, 2021, accompagnato da un biglietto scritto di mano di Silvia. Del libriccino parla Marco Furia nella nota di lettura. Io aggiungo le cinque poesie che Daniel dedica alla sorella Sissel e che sono pubblicate nel suo libro Piccola autobiografia di mio padre (Giuntina, 2019) dedicato al padre Schulim, l’unico ebreo italiano presente nella Schindler’s Liste.
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Un fecondo quesito
di Marco Furia
Dalla parte di Giona (e del ricino) di Daniel Vogelmann è una “traduzione” (le virgolette sono dell’autore) del Libro di Giona accompagnata da illuminanti, sintetici, commenti.
Si tratta di cinquantacinque pagine capaci di coinvolgere il lettore in una storia biblica proposta con l’aggiunta d’intense riflessioni che, pur riguardando una materia religiosa, mi paiono piuttosto laiche: gli argomenti e i quesiti proposti sono chiari, comprensibili, condivisibili.
Vado subito al punto.
Dice Dio a Giona:
“Tu hai avuto compassione del ricino… e io non dovrei avere compassione di Ninive, la grande città, nella quale ci sono più di centoventimila persone che non sanno distinguere la loro destra dalla loro sinistra, e una grande quantità di animali?”
Scrive il Nostro:
“Come è noto, il Libro di Giona è l’unico della Bibbia che finisce con una domanda. Una domanda rivolta a Giona ma anche a tutti noi”.
Simile sentimento deve essere rivolto soltanto verso chi soffre o, in generale, verso tutto il genere umano?
L’imperfetta natura umana in sé suscita compassione?
Forse il mistico si può salvare?
Forse nemmeno lui?
La compassione può incontrare limiti?
È giusto avere compassione per chi è molto malvagio?
Risposte a priori mi pare non possano emergere: unicamente Dio potrebbe formularle.
A mio avviso (sottolineo: avviso di non credente) il quesito di fondo è:
quali sono i rapporti tra fede e ragione?
Nessuno?
Alcuni?
Ancora domande.
D’altronde, il Libro di Giona termina proprio con un interrogativo (nemmeno troppo retorico, a ben vedere), non con un’asserzione.
Siamo al cospetto di un Dio che, senza emettere sentenze, si rivolge a noi: una sentenza si esegue, a un quesito si risponde (o, almeno, si tenta di rispondere).
Rispondere non è lo stesso che obbedire.
È richiesta una ragionevole obbedienza?
La ragione entra in rapporto con la fede e ne diventa parte (o se ne riconosce tale) e viceversa?
Percorrere la strada della vita, lunga o breve che sia, impone continue scelte: dobbiamo perciò assumerci, credenti o no, non poche responsabilità.
Mi pare che, alla fine, la prosa sobria e coinvolgente di Daniel ci ponga, assieme al quesito finale del Libro di Giona, di fronte al nostro destino: c’è sempre molto da fare (e da pensare) e a nessuno è concesso di tirarsi indietro. Una lettura breve e feconda, davvero.
Daniel Vogelmann, Dalla parte di Giona (e del ricino), Casa Editrice Giuntina, Firenze, 2021, euro 5,00
