Marco carissimo, è libero, e proprio perché libero potente, il tuo Un uomo di cattivo tono. Libero di mostrare un uomo dentro e fuori la sua scrittura, attraversato dalla scrittura, e libero di andare oltre la scrittura, di pungerla per farne scaturire (e quindi per liberare) l’anima che nella scrittura si condensa. Cechov, qui, è questo che si fa, anima, e nell’anima, in questa anima, si abita come visione di uno spazio e di un quando a volte reali, a volte inventati o da inventare. E questo, l’invenzione, si fa radice, radice e ricerca di un sé che si costruisce e decostruisce all’infinito. Scrittura epistole e trame, tutto si mescola e concorre a sorreggere e a liberare un’anima che puntigliosamente si cerca e si abbevera alla sua di fonte e alle fonti che la vita, la vita vera o inventata, trama la vita tra le trame, lascia trasparire o fuggire. Alla fine non c’è contrasto tra vero e invenzione perché tutto è visione e l’anima addirittura può cambiare il proprio nome da “anima” a “visione”. Un Cechov fecondo il tuo, che si veste di una particolare ricchezza, la ricchezza del dire che si misura con la libertà di essere e di esistere, che conquista questa libertà e che di questa libertà si nutre. Fino alle briciole. Grazie, Marco, per questo dono. Aspetto notizie tue e di Lucetta, purtroppo il Covid continua e con il Covid il lockdown ma guardiamo avanti con fiducia augurandoci di superare presto questo momento, un forte abbraccio, Silvia.
Capitolo iniziale del libro di Isaku Yanaihara, Dialogues avec Giacometti, traduit du japonais par Véronique Perrin, Paris, Allia, 2015, pp. 7-17. Yanahiara (1918-1989) era un professore di filosofia, venuto a Parigi per studiare l’esistenzialismo francese. Poiché si interessava anche di arte contemporanea, divenne amico di Giacometti e scrisse dei libri su di lui. L’artista, dal canto suo, lo ritrasse molte volte in disegni, quadri e sculture. [N. d. T., come le successive.]
Di recente, ho avuto occasione di incontrare a più riprese lo scultore Alberto Giacometti. Questi dialoghi col signor Giacometti, li trascrivo qui col massimo di fedeltà che la memoria mi consente.
Era uno degli artisti che da tempo desideravo incontrare. Ma non provo piacere ad andare a importunare senza motivo un personaggio celebre. Per due volte l’avevo visto in un caffè di Montparnasse, senza tuttavia decidermi a rivolgergli la parola. Le opere bastavano a se stesse, mi dicevo. Eravamo a quel punto quando un pomeriggio della fine di ottobre [1955], mentre camminavo per le strade di Parigi sentendomi vuoto e facendo volare sotto i piedi le foglie di platano, attraverso la porta a vetri di una galleria d’arte lo sguardo mi cadde su un suo quadro, che ricordavo di aver già visto in fotografia. Spinsi la porta ed entrai. Contemplando quel violento groviglio di tratti neri e bianchi che si stagliavano su un nulla color cenere, ho pensato che mi sarebbe piaciuto molto, se possibile, fare conoscenza con Giacometti. Va detto che da parecchio tempo ero in debito col mio amico Usami Eiji, che mi aveva inviato la rivista d’arte giapponese nella quale era apparso il suo studio su Giacometti. L’amico mi aveva detto di salutare il maestro. E senza dubbio tale «saluto» lo dovevo, a uno scultore che conosceva così bene il nulla! A tal proposito, mi ero informato presso la signorina che, in un angolo della galleria, svolgeva il compito di segretaria: forse aveva l’indirizzo del signor Giacometti? «Lo abbiamo di sicuro, mi ha risposto, ma non posso comunicarglielo. La galleria non ha il permesso di farlo…». Evidentemente avrei dovuto immaginarlo. Un artista ha il dovere di proteggersi per non avere impedimenti nel suo lavoro. La cosa è ovvia. Tanto peggio per me. Rimasi lì per un momento a discutere delle opere di Giacometti con la signorina. È allora che lei, non potendo darmi l’indirizzo, mi offerse il materiale per scrivergli una lettera, che si sarebbe poi incaricata di consegnargli. Lasciai dunque la galleria dopo averle affidato un biglietto in cui chiedevo allo scultore un colloquio, anche breve, se questo non gli recava troppo disturbo.
Giacometti mi rispose la settimana seguente, scusandosi di non averlo fatto prima perché stava male; ora si era ristabilito e mi dava appuntamento per l’otto novembre, alle due del pomeriggio, in un caffè di Saint-Germain-des-Prés.
Il giorno stabilito, uscii sotto una pioggia battente quale si vede di rado a Parigi, portando con me una piccola rivista d’arte stampata in Giappone e un libro di fotografie su La sculpture japonaise. È qui, in questo caffè di place Saint-Germain-des-Prés, che dopo la guerra si riunivano artisti e scrittori di rilievo. I loro epigoni l’hanno poi trasformato in un covo di esistenzialisti, ma adesso nulla lo distingue da un normale caffè. Sono seduto lì e, cinque minuti dopo l’ora fissata, il signor Giacometti arriva tutto bagnato. Le gocce di pioggia brillano nella sua zazzera. Ha una grande testa e grandi mani. Sono queste che mi prendono la mano, mentre lui ripete: «L’ho fatta aspettare, eh, l’ho fatta aspettare…», con l’occhio sull’orologio e chiedendo scusa. Sentendomi subito messo a mio agio, smisi di preoccuparmi di quel che avrei potuto dirgli. Il fatto è che non aveva una buona cera.
– Come si sente?, gli ho chiesto.
– Stanco, stanco.
Si gratta la testa.
– È stato malato…
– Ora sto meglio. È il lavoro che non va bene.
Tra un sorso e l’altro di caffè, si è informato su che cosa studiassi in quel momento a Parigi, e la conversazione ci ha condotti presto sul terreno delle differenze di tradizione tra il Giappone e l’Europa. Mi ha chiesto quale fosse la situazione degli intellettuali, oggi, nel mio paese. Ho esposto ciò che pensavo al riguardo.
– Il Giappone odierno si è separato dalla tradizione. Un Giappone antico e uno nuovo coesistono senza che nulla li leghi. Ma, tanto per fare un esempio, lei pensa che il suo lavoro sia intimamente connesso alle tradizioni del passato?
– Sì, intimamente connesso.
– E che cosa le piace, in particolare, nelle arti del passato? Tintoretto?
– Questo, rispose, è difficile da dire, perché i gusti cambiano col tempo, no? All’inizio del mio viaggio in Italia ho avuto una passione per Tintoretto. Quando poi ho scoperto i mosaici bizantini, a quel punto pensavo di essere al culmine dell’arte. E anche con Rembrandt mi sono creduto al culmine. Ma a ben vedere l’arte egizia è la più elevata di tutte… questo non cambierà mai, e poi l’arte della Mesopotamia.
Abbiamo parlato delle favolose collezioni mesopotamiche del Louvre, che quasi nessuno va a vedere. Le statue assire o babilonesi, gigantesche, e quelle di Giacometti, eccezionalmente minuscole (due forme antagoniste della dismisura), mi sembravano di colpo comunicare tra loro. In quel momento si mise a raccontare la sua infanzia nel piccolo villaggio svizzero di Stampa, limitrofo all’Italia, in cui era nato, e poi il cammino percorso a partire dal suo arrivo a Parigi e dalla sua iscrizione all’ Académie de la Grande Chaumière, nella classe di Bourdelle1.
– Nei quattro anni passati all’Académie, ho fatto degli studi dal vero, che non sono serviti a nulla. Avevo un bel combinare i dettagli del viso, l’insieme mi sfuggiva. Non c’era più alcun rapporto fra un’ala del naso e l’altra. Dunque ho lasciato l’Accademia e ho cominciato, stavolta, a lavorare a memoria. Ne sono derivati degli oggetti che erano un pochino più vicini a quel che vedevo… ma si trattava appunto di oggetti, non di sculture. In fin dei conti, adesso lavoro dal vero. Ma nonostante ciò non sono mai riuscito a concretizzare realmente ciò che vedo. Neanche una volta, in vent’anni, e nonostante che mi ripetessi sempre che le cose sarebbero andate un po’ meglio l’indomani. Ma no, ancora niente… Ed è proprio per questo che continuo a lavorare: se arrivassi a qualcosa che mi sembrasse adeguato, smetterei.
Queste parole gli venivano spontaneamente, in una sorta di slancio giovanile. Come se si indirizzasse a se stesso piuttosto che a me, pur parlando a voce così alta che le persone si voltavano verso di noi. E ogni tanto punteggiava il discorso con un “no?” (era un modo per sottolineare le sue parole).
– Ma lavorando, dissi, lei comunque si avvicina, a poco a poco, a ciò che vede…
– A poco a poco, ma così poco. E quando credo di essere prossimo alla meta, ecco che essa si allontana. Non capisco niente, ripeteva, niente, niente, niente. Le sue grandi mani si agitavano in aria.
Ha delle dita molto grosse, e tuttavia rapide, in moto incessante, che mentre parla con me continuano a disegnare nel vuoto.
– Ora sono immerso a fondo nella pittura. Mio padre era un pittore impressionista e anch’io, da giovane, tendevo all’impressionismo. Adesso non più, no… Dipingere o scolpire, per me, sono equivalenti. Quel che è più difficile da raggiungere è la cosa che si vede. In qualunque maniera la si afferri, ci scivola fra le dita.
C’era qualcosa, nella conversazione di Giacometti, che mi ricordava le parole di Cézanne negli ultimi anni di vita. Pensavo anche a quella testa cui egli aveva dedicato cinque anni di lavoro senza mai riuscire a finirla, o ai quindici anni durante i quali non aveva fatto nemmeno una mostra… Potevo solo approvare in silenzio. Poi, di colpo, dichiarò:
– Ma l’arte, in fondo, è poca cosa. Persino il più grande capolavoro di Rembrandt è piccolissimo, se lo si paragona alla realtà, eh?… O alla vita, se preferisce… (vedeva che ero esitante sul senso da dare a questi termini). Si sa bene che l’arte è poca cosa.
Io: – Certo. Ma questo non vuol dire che l’arte sia insignificante. La realtà o, diciamo, la vita, sono così vaste. Ragione di più perché l’arte esista, al fine di testimoniare di tale realtà!
Lui: – Lo ammetto. Ma l’arte, che nasce dopo la realtà, non può precederla. Tutto ciò che impariamo viene dalla realtà e non dall’arte.
Non ricordo cosa ho potuto dire in seguito. A un certo punto, la conversazione si è spostata sull’arte etrusca che, per l’appunto, era allora oggetto di un’esposizione al Louvre. Abbiamo parlato delle meraviglie di quell’arte, dopo di che ho osato porre una domanda.
– Le magnifiche figure estremamente allungate che si vedono nell’arte etrusca, hanno qualche rapporto con le sue sculture longilinee? Ha studiato l’arte antica?
Dicendo ciò, pensavo anche alla mirabile plastica di forma allungata delle statuette funerarie cinesi, e del periodo iniziale del buddhismo in Giappone. Lo scultore rispose:
– Ignoravo tutto degli Etruschi e di altre antichità. Ancora adesso, ne so pochissimo… Non ho mai aspirato al piccolo. Cercavo di rendere le cose come i miei occhi le vedevano. E man mano che procedevo, ecco che l’opera si rimpiccioliva. All’inizio era pressappoco grande così, ma piano piano diminuiva, e alla fine, restava solo questo… (restringe lo scarto tra le sue mani, che da trenta centimetri passa a uno), divenuto così minuscolo che spariva in polvere. Dopo un certo tempo, ho giurato a me stesso di non lasciar diminuire di un pollice le mie opere. Ed è allora che esse hanno cominciato a ridursi in larghezza… Non cercavo di fare qualcosa di più piccolo o più sottile. Le statue lo facevano da sole. Come? Non si sa… (e poi aggiunge questo, borbottato per se stesso:) Soltanto adesso ho capito parecchie cose, vedo meglio a che punto mi trovo, e so cosa mi resta da fare.
Quel che innanzitutto avrei voluto chiedergli è in che modo lo sapeva. Ma avevo degli scrupoli. L’origine dell’arte resta un mistero. È meglio non porre domande, non servirebbe a nulla. Con quale diritto dovremmo immischiarci in ciò che un artista ha impiegato anni a raggiungere? E poi si faceva tardi. Giacometti aveva un appuntamento altrove, alle quattro. Ho tirato fuori il primo volume di quella serie, La sculpture japonaise, che volevo mostrargli.
«Mi interessa molto la scultura giapponese… per quanto a Parigi non si possa vederne il meglio». Eccolo tuttavia fisso di fronte alle fotografie del nostro vasellame antico, borbottando senza sosta: «È curioso, curioso… Guardi, se ne trovano di simili nell’arte messicana o precolombiana. E in tutti i tipi di arte etnica, che presentano dei punti in comune quando si risale alle origini, no? È davvero curioso».
Si chiedeva di quale razza fossero i lontani antenati del Giappone, e se esistesse una qualche filiazione archeologica con i popoli cinese, malese o messicano. Sfortunatamente, non sapevo nulla di preciso su questo, e potei dargli solo una risposta estremamente vaga. Il seguito del colloquio verté sull’arte del Giappone.
«Mio padre possedeva una stampa giapponese, una cosa proprio bella. Credo fosse di Hiroshige2. Da giovane, ne ho fatto una quantità di copie… Anche quando sono venuto a vivere a Parigi, ogni inverno rientravo in Svizzera, e ogni volta ne facevo nuove copie. Questo per dirle quanto mi piacesse».
Poi mi parlò di una descrizione dell’antico Giappone redatta a suo tempo da un olandese, che aveva letto con piacere, e mi parlò anche di uno scultore giapponese che aveva conosciuto all’Académie de la Grande Chaumière3.
Senza attendere oltre, ho preso dalla mia borsa la rivista d’arte giapponese in cui era apparso l’articolo di Usami Eiji su Giacometti, e ne ho spiegato in breve il contenuto. Giacometti mi ascoltava muovendo la testa, impadronendosi della rivista e sfogliandola in tutti i sensi. Sembrava davvero sorpreso di scoprirvi tante foto sue e delle sue opere. Gli ho chiarito a grandi linee quale fosse la situazione delle riviste d’arte in Giappone. L’ho avvertito, con una certa inquietudine: «Riguardo alle fotografie, non sono sicuro che i copyright siano stati rispettati…» – «Di questo me ne frego, tagliò corto l’artista. Sono stampate molto bene. A dispiacermi sono le opere, non le foto», aggiunse ridendo.
Le ha poi commentate una ad una e, con mia grande sorpresa, la maggior parte di quelle riprodotte non esisteva più. Col suo grosso indice, tracciava una croce su ogni foto, «questa neppure», «questa neppure», e poi, additando una scultura più grande: «Anche questa l’ho distrutta. Peccato. Avevo trascorso tutto il periodo della guerra ad affannarmici giorno dopo giorno, e non era finita… Dovrei ricominciarla da capo».
A proposito della fotografia di un’opera intitolata La place4:
– Questa scultura è place Saint-Germain-des-Prés, spiegò guardando attraverso la porta a vetri, proprio quella che abbiamo davanti!
– E al tempo stesso, La place è l’universo, è il mondo attuale, è l’umanità stessa…
– Un po’ di tutto questo, disse, ma nondimeno è place Saint-Germain-des-Prés.
Riguardo a L’homme qui pointe5, gli ho raccontato le impressioni che avevo avuto vedendolo alla Tate Gallery di Londra. E lui: «All’inizio, volevo realizzare un gruppo con due personaggi, ma il secondo non sono mai riuscito a farlo. Metterne un altro a lato… è assolutamente impossibile». Un’impossibilità assoluta, ripeté. Assoluta come la nostra solitudine di uomini moderni. Ma non è forse proprio per questo che la statua ci indica tutti col dito? È ciò che ho pensato, senza trovare le parole per dirlo.
Con l’occhio sull’orologio, chiamò il cameriere, non volle sentire ragioni e, mentre pagava il conto, suggerì: «Perché non potrebbe venire una volta all’atelier, per quanto io non abbia niente da mostrarle, eh?». Ci siamo messi d’accordo di ritrovarci qui fra otto giorni, giovedì pomeriggio, poi saremmo andati assieme all’atelier. Erano già le quattro passate: «Non ho che da prendere un taxi», disse, e abbiamo continuato a chiacchierare ancora un momento. Dell’esistenzialismo, del comunismo. «Sartre è rientrato l’altro giorno da un viaggio in Cina, non l’ho rivisto da allora, ma sono molto curioso di sapere che impressione gli ha fatto la nuova Cina… In verità, aggiunse, non credo si possa capire nulla di un paese che si è visitato in così poco tempo». Giacometti, dal canto suo, ha vissuto per quasi trent’anni in un miserabile atelier parigino da cui non è mosso. L’importante non è andare di qua o di là, ma vedere. Un uomo era appena entrato nel caffè, si sono salutati con gli occhi: «È Calder6, vuole che la presenti?». Ho declinato l’invito.
«Ebbene, allora ci vediamo fra otto giorni. Stesso posto».
E il signor Giacometti se n’è andato, lasciandomi solo, inebetito e fantasticante. Quando sono uscito, il campanile della chiesa di Saint-Germain si ergeva in tutta la sua bellezza nel cielo lavato dalla pioggia. In basso, le persone si agitavano come formiche; ognuna di loro aveva affari urgenti da sbrigare e motivi per correre in tutte le direzioni. La place di Giacometti era lì, di fronte a me.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
NOTE
1 Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929), già assistente di Rodin, era uno scultore famoso all’inizio del Novecento.
2 «Sembra si tratti piuttosto di un paesaggio di Hokusai (della serie Ubagaetoki). Una copia di esso, datata 1911 e firmata col monogramma AG, si trova nell’antica collezione Yanaihara, nel museo di arte moderna di Kanagawa, Hayama» (V. Perrin, postfazione a Dialogues avec Giacometti, cit., p. 99).
3 «Una descrizione del Giappone antico fatta da un vecchio olandese, che è forse François Caron, autore di La vraie description du puissant royaume du Japon redatta nel 1636, nel corso di un soggiorno più che ventennale al servizio della Compagnia neerlandese delle Indie orientali; il ricordo dello scultore Satô Chôzan (1888-1963), che frequentò la Grande Chaumière negli stessi anni di Giacometti» (V. Perrin, ibidem).
Sono rimasto orfano di te, Jules, ma continuo a dire noi quando, tutte le notti, annoto nel nostro Journal la boria di Flaubert, il vaniloquio di Zola, le ambizioni di Hugo, i manierismi di Baudelaire. Non sono impazzito di solitudine. Noi scriviamo insieme, dopo la tua morte. Con accresciuta lucidità e raddoppiato sarcasmo, narriamo le cronache visibili di questa ripugnante société littéraire. I nostri occhi sono sempre i nostri occhi e si scambiano sempre lo stesso cenno, lo stesso sorriso complice, dal medesimo angolo della stanza. E, quando casualmente dico io, lo dico ricordando i tuoi, e non i miei, sogni. Scriviamo insieme, benché tu sia morto. Scriviamo come se fossimo al Polo Nord, registrando argomenti insignificanti con la stessa agghiacciante esattezza.
Scriverò in lode della scrittura apocrifa perché è in essa che coincidono più perfettamente che mai il lettore e lo scrittore, è in essa che la finzione suprema che è la letteratura trova uno dei suoi più alti (o più profondi) inveramenti, è in essa che diviene programmaticamente evidente il movimento connotativo della scrittura, perché è sempre in essa che biografia ed opera artistica sembrano vicine, anzi vicinissime e, al contempo, arbitrariamente vicine, perché la scrittura apocrifa è un atto d’amore dichiarato, un’invenzione condotta sul filo della verosimiglianza, un modo di vivere molte vite e di sognare innumerevoli sogni.
Queste affermazioni andrò ora a spiegare facendo presente che sono tutte risultanze della lettura del libro di Marco Ercolani il quale va esercitandosi da anni con la scrittura apocrifa, attività che nasce da almeno tre tronchi: quello della scrittura “in proprio”, quello della sua attività di psichiatra e quello della collaborazione con la moglie e scrittrice Lucetta Frisa. È quest’ultima ad aver proposto l’efficace titolo per l’intera opera e molti nomi d’artisti qui presenti si rintracciano nei libri stessi di Lucetta, segno evidente di un comune ascolto, di una comune lettura, di una comune riflessione; e quante vite vive Marco, e quanti incubi, quante attese colloquiando e cercando di alleviare le sofferenze dei suoi pazienti? E infine c’è la cosiddetta “scrittura in proprio” che trova nell’apocrifo una formidabile spinta fantastica e concettuale, oltre che teorica. Già nel 1994 Giuseppe Zuccarino scriveva, nella prefazione a Vite dettate di Ercolani, il primo dei suoi libri apocrifi, «che un simile intervento perturbativo nei confronti del passato intende colmare i vuoti, correggere le storture, e ristabilire in tal modo una giustizia postuma, di natura essenzialmente poetica».
Durante tutta la lettura degli Atti di giustizia postuma mi si sono affacciati alla mente i nomi di Jorge Luis Borges che della letteratura come finzione e dell’apocrifo ha fatto materia di riflessione e di creatività letteraria, ma che, soprattutto, sottolineava di vantarsi più dei libri che aveva letto che di quelli che aveva scritto e di Fernando Pessoa, l’inventore della conosciutissima affermazione secondo la quale il poeta (l’artista) è un fingitore (un inventore di situazioni e psicologie); prima di arrivare alla scrittura e, naturalmente, anche mentre vi giunge, Marco Ercolani ha ascoltato (ed ascolta), guardato e letto e riflettuto su una quantità grandissima di materiali sia scrittori che visivi che musicali: ecco perché affermavo che nella scrittura apocrifa mi sembrano coincidere perfettamente il lettore (o l’ascoltatore o lo spettatore) e lo scrittore. L’apocrifo nasce, mi sembra, nel momento in cui non basta quello che si è letto e il lettore vuole colmare una mancanza o un silenzio oppure continuare una fantasticazione, ma per far questo deve egli stesso prendere in mano la penna e fingere, cioè inventare scrivendo.
Fingere, dicevo anche all’inizio di quest’intervento, trova nella scrittura apocrifa uno dei suoi più alti o più profondi inveramenti: in questo caso l’apocrifo non è l’invenzione di un testo per scopi politici o religiosi, ma la dichiarata invenzione di lettere, saggi, taccuini che quasi sempre riflettono sull’arte stessa, spesso rimandando da un’arte all’altra e che, finzioni quali sono, continuano la finzione letteraria senza perdere, ma acuendo la consapevolezza dell’operazione in atto. È quindi un grado sofisticato dell’esperienza letteraria che, in maniera estremamente avvertita e moderna, riflette su se stessa senza perdere fascino, suggestione, inventività, anzi continuando a toccare anche il sentimento sia di chi scrive che di chi legge, coinvolgendo entrambi dal punto di vista intellettuale e psicologico.
Sappiamo poi che la scrittura letteraria possiede una forza connotativa fortissima, per cui l’apocrifo mantiene tale caratteristica rafforzata dal fatto che esso è al contempo invenzione, ipotesi ed anche proposta d’interpretazione critica (credo non possa essere dato apocrifo credibile senza una solida base critico-interpretativa e senza serie conoscenze filologiche, storiche, teoriche: la scrittura apocrifa, così immaginifica ed inventiva, possiede l’interessante particolarità di essere non un fantasticare fine a se stesso, ma, appunto, un immaginare sulla base di dati rigorosi e di conoscenze teorico-critiche ineludibili).
Si accennava anche al fatto che l’apocrifo avvicina biografia ed arte ed è questo un tratto peculiare; leggendo gli apocrifi di Marco Ercolani ci si accorgerà di quanto spesso accadimenti di natura biografica vengano collegati con l’opera, ma anche di quanto spesso si fantastichi proprio su determinati accadimenti biografici. Marco tocca così il nervo scoperto del rapporto tra biografia ed opera artistica, avvicina fortemente i due aspetti, ma corre il consapevole rischio di accostarli anche arbitrariamente e mi spiego: penso che sia una variabile estremamente sfuggente quella dell’influenza della biografia sul prodotto artistico e viceversa, che nessuno sia in grado di dimostrare in maniera inoppugnabile quanto un dato biografico incida sulla genesi e sulla formazione di un atto artistico, ma credo anche che per chiunque ami un’opera o un artista la fantasticazione su fatti esistenziali specifici e sulla connessione tra questi ultimi ed il risultato d’arte s’imponga molto forte e la narrazione apocrifa permette allora di evidenziare tale fatto e di indagare proprio il rapporto tra biografia ed opera d’arte.
Evidentemente la scelta degli artisti o/e delle opere intorno ai quali inventare l’apocrifo può essere determinata da più fattori, benché mi paia restino decisivi l’amore o l’ammirazione che si prova verso di essi, un’avvertita forza di suggestione che spinga il lettore o ascoltatore o spettatore a trasformarsi in scrittore o, come nel caso presente, a riattivare lo scrittore che è sempre dentro il lettore Ercolani e che sembra non attendere altro se non di tornare alla scrittura, questa formidabile lente attraverso la quale osservare l’universo, rappresentarlo e addirittura inventarlo.
Ma affinché l’invenzione apocrifa sia persuasiva l’autore non può e non deve sfuggire né alla verosimiglianza né alla coerenza interna di quanto narrato e l’invenzione deve sempre possedere salde radici in quanto realmente è accaduto ed è stato prodotto.
Fin dal suo apparire mi ha attratto e suggestionato un libro di Antonio Tabucchi (altro specialista di ipotesi e fantasticherie), libro che ascriverei anch’esso al genere della letteratura apocrifa e che è Sogni di sogni (Sellerio, Palermo, 1992 – ma vi si potrebbero aggiungere Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa, I volatili del Beato Angelico, il racconto intorno al suicidio del poeta Antero de Quental in Donna di Porto Pim, i Racconti con figure, tutti editi sempre dall’Editrice palermitana), nel quale lo scrittore toscano immagina i sogni più o meno ricorrenti di artisti da lui particolarmente amati. Marco Ercolani, dando vita alle sue scritture apocrife, sembra sognare (ma sono l’intelletto e la fantasia a farlo) situazioni ed opere la cui non-esistenza rinvia ad un’assenza, ad un vuoto, a qualcosa di perduto oppure che sarebbe potuto accadere, ma non è accaduto. Tale sognare è, inoltre, anche un vivere la vita altrui, almeno per il tempo del concepimento e della stesura del testo, dimenticando se stesso e diventando la persona intorno alla quale si sta scrivendo, rendendo così sempre attuale la domanda su quante vite viva uno scrittore, ma sarebbe opportuno anche dire, un lettore, senza dimenticare che, in ogni caso, si ritorna sempre alla propria vita e alla propria soggettività, seppur cambiati dall’esperienza appena vissuta, che sia l’autore o il lettore. E proprio da ammirato lettore del libro di Marco avverto tutta la complicità che la situazione ingenera: vi scopro passioni e curiosità comuni e trovo molto stimolante il fatto che la letteratura sappia, in tal modo, colmare un’assenza o illudersi di farlo; anche questo rientra nella complessa natura della scrittura letteraria che, ormai lo sappiamo, non ha nulla, ma proprio nulla di ingenuo o di originario, ma che tuttavia tenta di spingersi il più possibile verso l’origine o verso l’eco rimastaci dell’origine – Antonin Artaud, Emilio Villa e Friedrich Hölderlin ne siano tre dei molti riferimenti possibili. La questione dell’origine implica anche quella della leggibilità e rappresentabilità della realtà: Julio Cortázar, Italo Calvino e Georges Perec potrebbe essere una seconda “triade” sottesa alla ricerca di Marco Ercolani nella quale, mi sembra, il gioco del mondo fa emergere città invisibili nelle quali sono celate le istruzioni per l’uso della vita, dal momento che la scrittura non è mai disgiunta né dalla vita né dalla relativa ricerca esistenziale e in molti apocrifi si para, sullo sfondo, ma decisivo e cogente, il dolore: sembra esserci molto spesso una ferita o un’offesa subìta o, appunto, un’assenza a mettere in moto la vicenda narrata nell’apocrifo – ma non si pensi agli Atti di giustizia postuma come ad un libro triste, perché vi emerge tutta la passione, tutto l’entusiasmo e la totale partecipazione degli artisti alla propria esistenza e alla propria opera, senza trascurare la consapevolezza che ogni artista-personaggio di Ercolani ha della sofferenza e delle difficoltà che la creazione artistica pure implica. Sì, perché quella che è scrittura-finzione spinge il proprio sguardo nelle pieghe più nascoste di un’opera e di una vita, avanzando ipotesi spesso incrocia segreti ed esplora enigmi, attraversa lacerazioni ed inconfessabili pulsioni, infrangendo l’usuale, necessaria distanza tra lettore (o spettatore o ascoltatore) ed opera, ed artista, ma grazie ad un atto d’amore, si diceva ed anche a un émpito conoscitivo. Non credo infatti che il genere apocrifo sia un “vampirizzare” l’opera o l’artista (il vampiro, succhiandone il sangue, uccide la sua vittima), ma mi sembra accada esattamente il contrario e cioè un aggiungere vita, orizzonti, variazioni, possibilità a quello che è già, in un’opera di risonanza e consonanza, in un itinerario ad accrescere che trovo davvero esaltante – ma anche angoscioso se soltanto si pensa che una scrittura apocrifa può essere contemporaneamente una catàbasi negli inferi dell’esistere e dell’opera. E qui, come sempre nei testi di Marco, si riaffaccia il grande tema della follia, per cui ipotizzo: se la follia nascesse, almeno in taluni soggetti, da un eccesso di consapevolezza nei confronti della realtà, di se stessi e degli altri, allora la scrittura (e quella apocrifa in particolare) diventa l’assunzione cosciente e premeditata del rischio della follia la quale ultima, più che una malattia, viene ad essere una condizione esistenziale, oppure ipotizzando in altra direzione: la scrittura tout court (e l’arte più in generale) superando i confini tra sanità mentale e follia dimostra la labilità e la convenzionalità di quegli stessi confini, abbatte pregiudizi e idées reçues, s’inoltra nei continenti vastissimi della melancolia e dell’heroico furore.
Leggendo i libri di Marco, ma anche quelli di Lucetta e i loro libri scritti a quattro mani s’incontrano pressoché tutti i nomi che animano questi Atti di giustizia postuma: il patrimonio di opere artistiche e di biografie cui attingere è letteralmente sconfinato e questo libro, già di per sé ampio ne offre una piccola parte e, quasi fosse uno specchio, può anche essere usato per rileggere le opere dei due scrittori genovesi per scoprirne le mille, brulicanti voci che sottendono le loro. E la voce di Ercolani ha qui la consueta limpidezza ed eleganza, quella sapienza costruttiva e ricchezza lessicale che gli riconosciamo da sempre e che si mette al servizio degli artisti coinvolti nella finzione narrativa. La sua scrittura sa essere quel che i colori o i suoni risultano essere per alcune delle voci apocrife qui presenti: ragione di vita, ma anche problema ed interrogativo, ininterrotto cammino di ricerca e di maturazione. Da non trascurare è poi il fatto che ogni testo apocrifo configurato come lettera o pagina di diario o appunto per avere status di verosimiglianza deve essere all’altezza della scrittura originale, essere cioè capace di restituire stile e peculiarità dei testi non apocrifi, trovare una coerenza anche di contenuti e di psicologia: il tour de force che Ercolani si è imposto risulta così molto arduo, una sorta di scommessa con se stesso e con la scrittura; come ogni vero scrittore egli cerca le difficoltà per superarle, ignora totalmente le facili soluzioni e non tenta di compiacere il lettore. Quest’ultimo scoprirà allora autori che già conosce e magari ama ed anche opere, artisti a lui sconosciuti, oppure leggerà quel che già conosce da prospettive inedite, anche perché Atti di giustizia postuma è una summa degli interrogativi e dei risultati cui negli ultimi anni è giunto il dibattito sulla creazione artistica e sul suo ruolo entro la realtà e la società (a ragion veduta sostenevo la validità ermeneutica della scrittura apocrifa).
Sottolineerei poi il rigore anche geometrico delle finzioni di Ercolani, evidenziato sia dalle riflessioni di carattere matematico contenute in alcuni di questi testi e che non sono mai occasionali né casuali, sia dalla conchiusa, rigorosa struttura di ogni racconto, ma è la mise en abîmedella scrittura e del fare artistico stessi e delle varie tematiche esistenziali di volta in volta affrontate a rappresentare lo scatto decisivo degli 84 racconti: l’ho già accennato poco prima e mi preme ripetere ora che ogni racconto va connesso con tutti gli altri e con l’opera che “realmente” ci è giunta di ogni artista, cosicché l’intero libro traluce come una bibliotheca mundi, uno spazio in cui entrare e dal quale uscire continuamente, un moto ininterrotto di pendolo, un peregrinare da questione a questione (e le tematiche affrontate sono, l’ho già detto, numerose e complesse).
Non faccio volutamente riferimento ad alcuno dei testi appartenenti al libro perché ognuno possiede un suo valore ed una sua ragion d’essere e perché la frammentarietà di quest’opera è solo apparente: proprio come fa con il mondo dovrà essere la mente che legge a percepire la coerente, convincente unità dell’opera, a leggere cioè, nello stesso tempo, con occhio selettivo e sintetico, ed era questa l’ambizione delle mie riflessioni che ho scritto con gioia e traendone profondo piacere, cosa di cui ringrazio affettuosamente Marco.
(Prefazione per Atti di giustizia postuma, Matisklo edizioni, ebook, 2014)
Biblioteca bandita. Una eccentrica bibliomediateca (2013-2019)
Agosto 2013
Villa Piaggio, a Genova, è sede di Contemporart Ospitale d’Arte dal 2006 è nodo e snodo delle problematiche arte/follia. Oggi, 13 agosto 2013, all’interno dell’evento “Notte trasfigurata”, Verklarte nacht (dal poema di Arnold Schonberg), ospita “Biblioteca Bandìta”, una bibliomediateca (libri e video) su personaggi e temi bandìti dallo stato maiuscolo e ufficiale dell’Arte. Il dittatore Pinochet bandì dalle biblioteche cilene il Don Chisciotte. Venne bandita anche una favola come Il mago di Oz e un romanzo generazionale come Il giovane Holden. Altri libri furono bruciati perché eretici o sospetti. Partiamo da questa considerazione. I libri e i video radunati in questa biblioteca sono banditi forse dalle storie ufficiali dell’arte (o più semplicemente ignorati) ma non sono banditi oggi, qui, in questa stanza, in Villa Piaggio, agli occhi dei loro possibili lettori. Scrive Marguerite Yourcenar: «Fondare biblioteche è come costruire granai pubblici, ammassare riserve contro l’inverno dello spirito che da molti indizi, mio malgrado, vedo venire». “Biblioteca Bandìta” vuole fondare questo nuovo “granaio”: dare voce, esistendo, a libri e immagini che vengono dai margini del mondo, libri e immagini nate come piante eccentriche nell’irriducibilità del sogno e dell’eresia contro le cose già viste, come mondi paralleli che esigono la loro verità contro un mondo che li marchia e li esclude come diversi.
Ideare nuove biblioteche è costruire spazi di libertà. Leggere libri è già essere liberi. La “Biblioteca bandita” è questo tentativo di libertà. «Come i graffiti sui muri segnano le tracce di un viaggio, così i libri sugli scaffali sono le tappe sempre nuove di un viaggio mai definibile verso qualche nessundove, dove la biblioteca è di volta in volta mito che si inventa, ordine che accoglie il caos, ombra della realtà, forma del caso, laboratorio, mente che progetta, isola in cui fare sosta, identità inventata, casa» (Albert Manguel).
Ripeterei la parola: casa. I libri e i video della “Biblioteca Bandìta” sono raccolti qui, a Villa Piaggio, nell’utopia di una casa che accolga e ospiti molti sogni e follie, testimoniate dai libri. Questi, per ora, sono parte dei libri di Gustavo Giacosa e di Marco Ercolani. Domani vorremmo fossero anche libri di altri. Cosa osserviamo qui? Scritture fuori norma, cataloghi di arte outsider, trattati d’arte e di filosofia, riflessioni di psichiatri sul’arte dei matti, bestiari, libri di antropologia, diari e confessioni di artisti borderline. Mancano forse alcuni meravigliosi ed eccentrici libri sull’infanzia e sui disegni dei bambini, ma è lecito sperare che arriveranno. Accanto ai cataloghi delle mostre curate da Gustavo, da Due ma non due a Banditi dell’arte, ci sono tracce di un antico lavoro della rivista “Arca”, prima prima samizdat in busta, poi rivista che pubblica due numeri proprio sul tema Arte/follia e artisti non allineati come Michaux e Giacometti; e oggi “I libri dell’Arca”, con testi di Lorenzo Pittaluga e di Bernard Noël, tradotto da Lucetta Frisa, su Artaud, e altre opere, da Dietrich Schlesak a Aalain borne; e tracce della collana Percorsi, diretta da Giuseppe Zuccarino, che ospitò testi di Dubuffet, Michaux, Balthus – tutte iniziative genovesi ormai dimenticate se mai furono ricordate.
Si potrebbe definire la Biblioteca Bandita covo di segni/testimonianze di un’arte irregolare, anormale? Sarebbe improprio. “La normalità è un ideale” scrive Freud. All’uomo il compito non di stigmatizzare ma di allargare gli spazi di quella normalità, rendendo vivibili e rappresentabili esperienze che all’inizio sembrano inusuali.
La follia dialoga con la sua cura. Non c’è un solo centro ma molti centri che si chiamano. Foucault afferma che la follia è una falsa malattia davanti alla quale la scienza della psichiatria è una falsa scienza. Perché lo dice? La follia è una vera malattia ma la psichiatria è una falsa scienza perché non è solo scienza ma è anche antropologia, filosofia, poesia, immaginazione, paradosso, carezza. I confini dell’arte e della cura sono incerti. Perché ciò che è strano in una civiltà non lo è in un’altra. Perché la vita stessa è intessuta di bizzarrie che poi diventano regole, e forse la relatività è stata scoperta perché qualcuno non si accontentava delle leggi preesistenti. Ogni viaggio è vibrazione, inquietudine, ponte proteso sull’altra riva. Ogni viaggio è stanchezza della riva conosciuta e ansia della riva nuova. Il progetto di Contemporart è quello di una casa che ospita molte follie. È un elogio delle follie.
Solo fuori da un centro che vuole ordinare e conquistare, bandire e stabilire, mettere al bando il diverso, c’è il movimento e la libertà dell’escluso. Oggi Antonin Artaud, eretico del Surrealismo, ci parla molto di più di quanto non ci parli André Breton, legislatore del Surrealismo. Le voci sono quelle dei “fuori centro”, dei legislatori dell’eresia, di quelli che non cercano il bersaglio ma lo inventano. Che sentono “l’altro dentro di noi”.
Siamo molto lontani dalla tradizione della sapienza greca, base della sapienza occidentale?
Eraclito scrive: «La strada dei pittori è una cosa e il contrario di quella cosa: è diritta e sinuosa» E ancora: «Proprio come un mucchio di rifiuti gettato a caso è il più bello dei mondi».
Ecco, la bellezza dell’escluso, del casuale. Prendersi cura dei segni rifiutati: questo il senso della Biblioteca Bandìta. Questi libri possiamo osservarli, sfogliarli, vederli – ci mostrano che l’arte vive fuori di sé, crea mondi paralleli, ma che poi, per vie diritte o oblique, ritorna a se stessa e ci riporta a noi stessi, alla vita reale dell’immaginazione, alla potenza tangibile del sogno contro un reale che lo spegne. Scrive Borges: «Che cosa sono le parole riposte in un libro? Cosa sono quei simboli morti? Assolutamente nulla. Cos’è un libro se non lo apriamo? Semplicemente un cubo di cuoio e carta, con dei fogli; ma se lo leggiamo succede qualcosa di strano: è ogni volta diverso. Io penso che il libro sia una possibilità di gioia che abbiamo noi uomini».
Se è vero che ogni vita è un’odissea piena di pericoli e di trappole, un costante uscire-viaggiare fuori di sé, ognuno di noi proverà anche la “Sindrome di Itaca”, un desiderio di nostos, di ritorno, in cui tornare significa trovare, trasformati, il nostro luogo di partenza.
La Biblioteca bandita è questo ritorno a noi stessi: è condividere libri, vite, esperienze, viaggi possibili. Qui, oggi, in questo spazio presente e futuro. Nell’utopia di questa casa. La biblioteca è piena di occhi che hanno visto il mondo in un certo modo e ci restituiscono quella vista in libri vivi, capaci ancora di trasformare il mondo. I libri sono scatole chiuse, vascelli che vengono da lontano. Al lettore il compito di trovarle, dissigillarle e farne realtà viventi, che raccontino ancora e sempre storie che salvino vite sommerse dal silenzio che le esclude. Io li chiamerei “monumenti di nuvole sopra ferite aperte”: le nuvole, leggere, accolgono i racconti di quelle ferite. Contemporart ospita una Biblioteca Bandita perché i libri non restino fisicamente fermi negli scaffali, come tanti meravigliosi libri di straordinarie biblioteche, che però sono bellissimi, sepolti e illeggibili, consultabili solo da studiosi e da accademici, ma che da quegli scaffali prendano veramente il volo verso gli occhi dei lettori, “vogliano avere le ali ai piedi” (è il titolo della mostra futura di una pittrice autistica che vedremo presto a Contemporart).
La biblioteca è l’oasi e il viaggio, la collezione e l’invenzione; è inventare e definire; è trovare un ordine impossibile e sempre nuovo al disordine del dolore: ma è anche ciò che Salamov, nei lager della Kolyma, desiderava: «Vorrei aver avuto una biblioteca, e non l’ho mai avuta. I libri sono la vera immortalità».
Aggiungo che i libri della Biblioteca Bandìta possono essere letti e consultati, con visite prenotate, in una apposita stanza di Villa Piaggio. Siete invitati a partecipare in futuro portando vostri libri, inerenti al tema, che saranno ospitati nella biblioteca in comodato d’uso. Per prenotare visite alla biblioteca e leggere questi libri in sede, potete rivolgervi al mio indirizzo: mark.ercolani@libero.it
Chiudo questa breve discorso conversazione aggiungendo alla biblioteca uno dei miei libri a cui tengo di più, una raccolta di taccuini di Artaud con in facsimile a scrittura dello stesso Artaud, da cui leggo, ora, queste parole:
Parleremo, dunque, di una rivista. Una rivista insolita, per cui occorrerebbe una definizione in termini al tempo stesso negativi e relazionali: qualcosa di simile a ciò che scriveva Musil a proposito della metropoli moderna – pensabile, secondo la sue parole, come «costituita da irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni, intermittenze, collisioni di cose e di eventi, e, frammezzo, punti di silenzio abissali». «Stato inferto» non è una rivista d’arte, né di letteratura, né di filosofia, sociologia o altro. Nondimeno partecipa, a suo modo, di alcune o di tutte queste pratiche discorsive. Di una tale natura ibrida potrebbe farsi un vanto, e proclamare di sé, al modo del pipistrello di La Fontaine: «Sono uccello, ecco le ali. / Sono topo, evviva i sorci!». Ma di tale possibilità preferisce non avvalersi, e respinge con fermezza la qualifica, ormai pienamente rassicurante e appunto per questo invalsa, di «interdisciplinare», preferendo dichiararsi piuttosto, ove occorra, «indisciplinare».
Dovendo dunque, in forza delle circostanze, dare un’idea più concreta di ciò di cui si sta parlando, e nell’impossibilità, come si è visto, di cogliere subito il centro della rivista, per la semplice ragione che tale centro non sussiste, converrà tentare un approccio indiretto, muovendo proprio da un dato fra i più esterni e marginali. Vogliamo dire il titolo, di cui non offriremo qui una spiegazione, ma soltanto una, o piuttosto diverse letture. Lo si può leggere innanzitutto come una versione ellittica della formula, oggi molto praticata, specie nel linguaggio giornalistico, «è stato inferto…» (per esempio: «È stato inferto un duro colpo alle organizzazioni eversive», o «ai trafficanti di droga», «alla malavita organizzata», e così via, con esiti non certo equivalenti). Ma lo si può assumere altresì come espressione autonoma, se non che in tal caso occorre scegliere tra diversi, possibili, significati. «Stato», infatti, può designare almeno, senza voler dar fondo alle risorse dei dizionari, un’entità politica, una condizione o situazione, oppure ancora un «status» in senso sociologico. Quanto ad «inferto», può voler dire «inflitto», «arrecato», detto di colpi o ferite (fisiche o morali), ma può anche significare «dedotto», «desunto» o «argomentato».
Se vi si è annoiati con queste distinzioni, non è per crudeltà mentale, ma al fine di fornire un modello minimo per un possibile impiego della rivista nel suo complesso. Dove non si tratta solo del fatto che ciascuno sceglie la lettura che preferisce, essendovene molte a disposizione, ma soprattutto di un altro aspetto della questione, che cioè nessuna lettura sarà mai neutra o casuale, ma implicherà comunque, in un modo o nell’altro, una decisione o proiezione di natura ideologica. Che la rivista, dal canto suo, non sia estranea a preoccupazioni di quest’ordine, lo dimostra già il suo marcato carattere funereo, che certamente non mancherà di infastidire i pochi lettori, carattere la cui origine da considerazioni non meramente individuali è suggerita perfettamente, con evidenza visiva, da quel Trauerspiel, da quella «rappresentazione luttuosa», che Giuliano Galletta ha saputo inscenare nella serie di immagini che figura nell’inserto centrale di questo primo numero.
Tuttavia, per concludere, non è tanto nel ripiegamento malinconico che ci sembra consistere lo spirito più proprio della rivista, quanto piuttosto in quell’ironia che ne costituisce l’unica possibile unità di tono, e che consente forse di guardare senza troppe illusioni all’oggi, aprendo nel contempo un qualche spiraglio all’emergenza del nuovo.
[1981]
«Arca»
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All’inizio del 1808, Clemens Brentano e Achim von Arnim fondano una rivista, destinata a durare solo pochi mesi, alla quale danno un titolo piuttosto singolare: «Zeitung für Einsiedler» («Giornale per eremiti»). La formula è spiritosa proprio in quanto appare intrinsecamente contraddittoria. Come dovrebbe essere – viene da chiedersi – un giornale, per poter sperare di suscitare l’interesse degli eremiti, ossia di persone che non si identificano con i valori correnti della società in cui vivono, e che hanno scelto la solitudine come forma di fedeltà alle proprie idee? Certo dovrebbe trattarsi di qualcosa di assai diverso, sia per la forma che per il tipo di notizie trasmesse, rispetto ai giornali consueti.
A un tale, improbabile, «giornale per eremiti» si è portati a pensare in relazione ad «Arca», i cui lettori sono appunto necessariamente rarissimi (vista l’esigua tiratura della rivista) e dispersi in vari luoghi, perlopiù periferici, della Tebaide letteraria italiana. Così come i redattori sono costretti ad essere selettivi nell’identificare, uno per uno, i propri lettori, sperano di esserlo anche nella scelta dei testi da proporre. Ecco perché, sui fogli racchiusi in buste che costituiscono i numeri, tutti monografici, di «Arca», si incontrano prose e poesie di autori di indubbio rilievo, che vanno da Shakespeare a Rilke, da Nerval a Blok, da Beckett a Michaux, per fare solo qualche esempio. Ad essi – visto l’interesse dei redattori per il nesso che unisce letteratura e arti visive – si affiancano a volte scritti di o su pittori (come Braque, Giacometti e Masson). Si tratta quasi sempre di testi mai tradotti nella nostra lingua, e scelti dunque nell’ambito di quella vasta serie di opere essenziali che troppo spesso l’editoria «ufficiale» sembra farsi un vanto di ignorare o trascurare.
Accanto ai nomi che è d’obbligo definire grandi ve ne sono però altri quasi sconosciuti, e questo non perché vi sia l’intento di equipararli ai primi o la speranza di farli brillare di luce riflessa, ma piuttosto perché – sarà bene precisarlo – una rivista come «Arca» ha un carattere essenzialmente privato, fondandosi su quella pratica ardua e gratificante che chiamiamo amicizia (e l’amicizia, come ricorda Pascal Quignard, «è l’unica vera società segreta»). Tra autori e lettori – ma i due ruoli sono tendenzialmente reversibili – si stabilisce dunque un dialogo, che serve a rendere conto delle rispettive esperienze di scrittura. È vero infatti che chi lavora ad «Arca» (al pari di chi la riceve) si pone consapevolmente nel ruolo dell’eremita, e dunque accetta di rendersi invisibile per i più, ma ciò non toglie che egli avverta la necessità dello sguardo, al tempo stesso complice e impietoso, degli amici. Come diceva una volta André Malraux, «è difficile, per chi vive fuori dal mondo, non andare in cerca dei suoi».
[1995]
«Scriptions»
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«Scriptions» è definibile in due modi diversi: come una rivista, ma anche come una serie di quaderni di letteratura e d’arte. Ogni fascicolo si presenta, fisicamente, nella forma di una custodia di cartoncino (impreziosita da un disegno di Luisella Carretta), che contiene al suo interno dei testi in fotocopia, o delle immagini, o una mescolanza fra le due cose. La rivista, che è nata nel 1999, si articola infatti in tre serie, dedicate rispettivamente agli scritti letterari, ai lavori visivi e all’incrocio fra i due linguaggi. È importante il fatto che ogni numero venga prodotto in soli quaranta esemplari, perché ciò indica con chiarezza la volontà di porsi al di fuori del normale circuito commerciale e di stabilire un ambito di comunicazione più ristretto, per il piacere di creare un oggetto un po’ segreto, non inaccessibile ma neppure platealmente offerto all’eventuale lettore.
Vale la pena di soffermarsi sul titolo: «Scriptions», infatti, è una parola francese, ma di uso assai raro in quella lingua. Marco Ercolani, ideatore assieme a Luisella Carretta dei quaderni, l’ha scelta pensando a due autorevoli esempi di impiego del termine. L’uno è quello offerto dal critico Roland Barthes, che in un libro dal titolo Variations sur l’écriture (scritto nel 1973 ma apparso postumo nel 1994) ha utilizzato il vocabolo per indicare «non la scrittura quando è compiuta, ma nell’atto del suo farsi». L’altro è quello del pittore Jean Dubuffet, che ha chiamato Scriptions una serie di disegni a pennarello nero su fogli di piccolo formato, eseguiti negli anni 1983-84 in parallelo a uno dei suoi ultimi cicli pittorici, le Mires. Le accezioni date alla parola dai due autori appaiono dunque diverse, ma convergenti quanto al senso profondo. Sia in letteratura che in pittura, infatti, gli artisti avvertono spesso il bisogno di fare dei tentativi, magari provvisori e arrischiati, e tuttavia utili a sondare terreni nuovi, ad aprire vie inesplorate. A volte essi distruggono tali prove, considerandole come semplici esperimenti in vista di opere più compiute, ma in altri casi le conservano, attribuendo loro un significato e un valore autonomi. Quello costituito dalla rivista «Scriptions» vuole appunto essere uno spazio di ricerca più aperto del consueto, in cui i singoli autori possano proporre anche testi o immagini che siano «in lavorazione», o che si situino in margine rispetto alla direzione centrale del loro operare.
Volendo limitare l’attenzione alla serie letteraria, nella quale sono usciti finora sedici quaderni, noteremo subito che, accanto ai testi di scrittori attualmente in attività ne figurano altri di autori classici o comunque ben noti (Joubert, Coleridge, Eliot, Reverdy, Char, per citarne solo alcuni). Ciò dipende dal fatto che una delle pratiche in cui si cimentano volentieri i collaboratori di «Scriptions» è quella della traduzione. Va detto però che all’atto del tradurre si unisce quasi sempre, per restare fedeli allo spirito della rivista, il gusto della scoperta di scritti minori o trascurati, ancora inediti in italiano. Un’altra caratteristica importante dei quaderni consiste nella pluralità dei generi che in essi trovano accoglienza: a seconda dei casi, si tratta di poesie, racconti, aforismi, appunti, note di diario, recensioni, saggi critici. Quindi – a parte, com’è ovvio, le considerazioni di ordine qualitativo – l’unica limitazione nella scelta dei testi è quella che obbliga a privilegiare i pezzi brevi e a far coesistere di norma, in uno stesso fascicolo, autori diversi.
Anche se «Scriptions» può rivelarsi, per il lettore interessato alla letteratura e all’arte, fonte di scoperte molto stimolanti, verrebbe voglia di dire che non è tanto o in primo luogo a lui che la rivista si rivolge. Essa infatti intende innanzitutto offrire uno spazio di libertà ai produttori stessi. Nella società odierna, com’è noto, la letteratura viene ormai misurata quasi esclusivamente in rapporto al pubblico, ossia in termini di copie vendute, di premi ricevuti o di visibilità mediatica dell’autore. Fa sorridere il fatto di leggere, in un testo di Schiller, frasi come le seguenti: «L’utile è il grande idolo del tempo, e ad esso tutte le forze devono servire e tutti i talenti prestare ossequio. Su questa rozza bilancia il merito spirituale dell’arte non ha nessun peso e […] scompare dal chiassoso mercato del secolo». Se ciò accadeva già alla fine del Settecento, cosa dovremmo dire ora? L’unica alternativa resta per noi quella di rifiutare, nella misura del possibile, questo modo ormai diffuso e consolidato di considerare le cose. Riprendendo le parole di un altro grande del passato, sarà quindi opportuno ribadire che la letteratura e l’arte in genere continuano ad apparirci più che mai necessarie, ma ciò non vale per le troppe opere che vengono costruite e valutate solo in base ai sondaggi mercantili. «No – diceva Nietzsche – se noi […] abbiamo ancora bisogno di un’arte, questa è un’altra arte – un’arte beffarda, leggera, fuggitiva, divinamente imperturbata, divinamente artificiosa, che avvampa come una fiamma chiara in un cielo sgombro di nubi! Soprattutto: un’arte per artisti, soltanto per artisti!».
«Mi stanca scomparire / di continuo – anche / iI sole va via / solo una volta / al giorno e così fa / la luna e anche / le stelle –perché / io – piccolo corpo / e pelle – dovrei / cancellarmi per te / continuamente?»
Anna Cascella, mentre scrive versi e dice io, non è un poeta di cui vogliamo leggere le opere: è una ninfa, un essere amante, delicato e fuggitivo che trasvola fra le parole e ci parla dei trasalimenti dell’amore: il suo vibrafono è impareggiabile, difficile da imitare. Forse solo nei Tristia o negli Amores di Ovidio cogliamo, sotto il tessuto dei versi, lampi della poesia futura di Anna.
La sua poesia è un inno ininterrotto e impertinente all’amore, alla giovinezza, alla vita, un canzoniere erotico scandito da versi brevissimi, colti in una gioiosa e innamorata irrequietezza. «E il verbo, si sa, trascina dietro una storia, un movimento, un luogo. È l’unica parola che da sola ha un senso per tutti gli uomini. La poesia si è spogliata dei suoi artifizi per esprimere un modo di essere, di esistere» (Leonardo Sinisgalli). I verbi di Anna Cascella, il suo semplice e ondivago parlare d’amore (“dici”, “sali”, “parti”, “cerco”, “amo”), effondono questa irrequietezza come un aroma erotico.
«Non c’erano a Orte / cartoline dove io / presi un treno pure / ti scrissi che sorte / felice io non temo»
Il suo discorso poetico è un ininterrotto discorso contro la morte, retto da una musica lieve dove i versi, come evaporati, si presentano al lettore aerei, senza peso:
«So benissimo / che esistono i vermi / e il mio corpo sarà / decomposto e i miei versi / non certo gli eterni / avamposti d’amore ma Dio Santo / lasciatemi in pace – voi / in cui tace la misura / d’amore»
La “misura d’amore” è la necessità di essere libera e viva, come se, prima della poesia che sta scrivendo e che noi leggiamo, nulla esistesse e l’atto poetico fosse sorgivo, immediato, incontenibile. Innocenza non esiste, nella scrittura. Ma nei versi di Anna affiora una consapevole illusione di innocenza, uno strategico uso di rimandi e di echi, “a passo di danza” (Giovanni Giudici), nell’uso della rima e del verso breve, che fanno di questa poesia un inequivocabile dono amoroso, immune dai codici della storia e del pensiero, un dono che ci arriva dall’isola incantata del Prospero shakespeariano.
«scriverlo / grande sui muri: / “ti amo – sta / attento – non siamo / sicuri” graffiti / detriti – roveti / confusi – ricordo / disastro morte – reclusi»
Di Cascella scrive Alessandra Paganardi: «Anche la poesia può fare questo, può diventare un ricamo che sprofonda nella stoffa ma poi balza di nuovo in aria, in un battere e levare che è vita della parola, vita del mondo, vita che non finisce».
Il “ricamo”, in questa lingua ventosa ed enigmatica, è una parola felicemente vera. Senza verità, l’uomo muore; ma senza finzione non è autentico. Verità e finzione fanno parte della sola, possibile riconciliazione concessa alla parola nella sua resistenza all’assedio della normalità. In questa poesia la finzione è il continuo “parlar d’amore”, il dimenticarsi i nodi, i documenti, le noie del vivere. Non esiste, nel linguaggio di Cascella, la fascinazione linguistica del dettato poetico, ma il potere magico, dentro una parola liquida e cantilenante, di persuadere che tutto è amore, incontro, incanto; ininterrotto narrarsi e restare fedele al proprio inenarrabile sogno amoroso: sogno vero perché cerca di affiorare sempre, anche dalla nebbia che vorrebbe soffocarlo: e scaturisce in versi brevi e cantabili, che delineano senza addensare e descrivono senza dire.
Con Anna, l’apparente assenza di pensiero è la radice necessaria e sorgiva del “ragionar d’amore”. Per lei, come scrive Musil, «La verità non è un cristallo che ci si possa infilare in tasca, bensì un liquido infinito nel quale si precipita». Cascella si avvicina, nel suo tormento creativo, a quanto con sereno realismo scriveva Coleridge: «Poiché la funzione della passione non è di creare, bensì di portare al maggior grado di espressività ciò che esiste». Anna non è solo immersa nella sua mobilità espressiva, erotica Achmàtova del nostro tempo, sorpresa a bisbigliare, fra sé e sé, di incontri interrotti e di amare delusioni: in lei l’angoscia sotterranea della morte è sempre palpabile, e questa splendida poesia lo testimonia, con la levità di versicoli come improvvisati che narrano in poesia, non frantumando la trama ma alleggerendo il tessuto, due celebri suicidi, quello di Primo Levi e quello di Walter Benjamin:
«– di Levi non si sa / se fu malore improvviso / a scivolarlo per il cono / oscuro delle scale – lo stretto – / buio cunicolo d’abisso – / simile alla polvere-fumo / degli uccisi ad Auschwitz / che salire vide – in peso / di gravità incontraria – / nel campo dove ebbe / reclusione – o se fu / il sopravvissuto dolore / a portarlo via – Torino – / 11 aprile dell’ ’87 – / e Benjamin – a un passo / dalla forse salvezza – in fuga / dall’orrore che lo perseguiva – / si uccide – nella notte / del 25 settembre del ’40 – / Portbou – frontiera / tra Francia e Catalogna – / non reggendo ansia / di fuga – di persecuzione»
Ma l’immagine più favolosa ed esatta di Anna Cascella, che trasfonde in versi il suo vissuto di donna ai margini del mondo dei vivi, è evidente in questa struggente poesia della scomparsa e della presenza, nata da un dettaglio biografico e sconfinata in epifania dell’aldilà:
«Simone ed Esmeralda / se ne vanno per il rione / Prati – nell’eterna / Città del desiderio. / Simone mostra un nome / ad Esmeralda: il mio / su un citofono – nome / che lì è ancora – ed io / non sono lì. Se avessero / premuto il campanello / e avessi sentito dire / “siamo Simone ed Esmeralda. / Vorremmo salire” avrei / risposto “certo – venite – / sono qui in ombra – in anima / sono nelle stanze che tu, / Simone, conosci. I libri / alle pareti – i quadri – / le conchiglie. Le figlie / del silenzio – cortesi – / gentili – danno spazio” –»
Lo spazio dell’opera e del destino di Anna potrebbe oggi essere definito da questi versi: «Nome / che è lì ancora – ed io / non sono lì». Dove alla massima semplicità dell’espressione corrisponde una tramatura sottilissima, che ci riporta ancora una volta alla suggestiva metafora del “ricamo” sui bordi del nulla.
A lettura ultimata, il libro di Anna (Tutte le poesie 1973-2009, Gaffi editore, 2011) appare come una raccolta di armoniosi ma irrequieti frammenti su temi noti – amore, conoscenza, morte – e la sensazione che resta al lettore non è quella del libro summa di una vita poetica ma di un’inquietudine ariosa, da Ariele shakespeariano, che esigerà ancora nuovi paesaggi, nuove parole. Nulla basta, nulla è sufficiente, nel disegno di questa poesia breve, incalzante, tragica, composta da una solitudine ricca, pensosa, leggera. Dove la parola può e deve sconfiggere il silenzio assoluto della morte con una parola sempre ulteriore, dislocante, febbrile, veloce lampo, scheggia, fitta. “L’uomo è metafora” scrive Novalis, e nulla è più reale, più laico e più sacro di questa affermazione.
Il libro mai finito e sempre in fieri di Anna Cascella, il suo “zibaldone” poetico, è composto non solo e non tanto dalle naturali domande che la vita impone all’uomo ma da tutte le risposte a quelle domande, come in un atlante del possibile e dell’impossibile che trascrive il ritmo quotidiano del vivere attraverso il continuo vibrare della percezione verbale. Il poeta oscilla fra cose salde, dove arresta la parola, e soglie labili, che sfuggono sempre. Anna mostra, con i suoi versi ritmici e brevi, una mente disseminata di malinconie potenti e di necessarie strategie di salvezza, che solo la brevitas sa innescare. Da sempre, evocando Char, il poeta non può che fare arte di fronte alla morte, ma ogni volta lo fa con strumenti diversi.
«Sterno / osso impari, / lotto del sogno che regge / clavicola (le sette costole / prime innalza e racchiude), / schiudesse il collo / la voce / anche se implume, / se incerta, / ma / nell’aprirsi vocale / la vita ombelico foro / e natale»
Chi può comprendere completamente il significato di questo frammento poetico? Forse nessuno, interamente. Ma si ha l’impressione, come per la scrittura lampeggiante della Ortese, di un movimento di pietà verso la vita, di un gesto vocale assoluto, che il foro dell’ombelico testimonia, punto sacro da cui passa e soffia il vivente, scorrendo oltre, irrequieto.
Come scrive Emily Dickinson, nella traduzione di Silvia Bre: «Questo mondo non è conclusione, / c’è un seguito oltre – / invisibile, come musica – / ma reale, come suono – / attira e confonde – / la filosofia non sa».
Infatti, la filosofia non sa. È solo il poeta a sapere tutte le oscurità («…mormoro un sogno / che mi riposa nel sonno / meridiano») e tutti gli spossessamenti (« tu – finalmente – tornato – invadente»).
Scritture 