Misera terra noiosa, quasi egli mandasse un riflesso
illuminandomi col suo sorriso
alitando verso di me un’altra volta.
Presagisci pure, tra poco avverrà di te il primo franamento.
*
In quel suo dissolversi
aveva perso quasi ogni rapporto con le vicende terrene.
Solo l’antica tristezza terrestre conservava la forma intatta
e irradiava dalle sue metamorfosi
negli svariati riflessi.
E mi diresse parole
che solo ad essa appartenevano.
Mi attristo, che tu sia tuttora terrestre,
e di me non rimane che una piccola parte.
*
Quando il Nonveniente minacciando mi ammonì
di rispondergli una buona volta dissi chiaro:
sono quotidiani mareggi umani che qui perdurano.
Visto che la mia spiegazione lo lasciava indifferente,
ripetei le parole gridando quasi per disperazione,
ignorando dove fosse il suo udito.
*
Mi rammentai alla fine di poter calmare
quel suo stato vorticoso solo con qualche mia irruzione,
mi misi ad aggirare il Cosmico,
ad avvicinarmi furtivo,
per sorprenderlo in qualche suo preparativo
e per coglierlo dopotutto sul fatto.
*
Mi parve di poter farlo,
avendo trattenuto con forza gli orli di me stesso,
e il Nonveniente cosmico
da tempo non mi ammoniva
né mi suggeriva di franare di nuovo.
Quasi gli facesse piacere, ch’io avessi conservato
pressoché intatto il volto umano.
*
In quell’attimo s’illuminò di colpo,
e fu l’annuncio di qualche sua parola.
Sento e scorgo meravigliandomi.
Beato te
che hai conservato la sembianza umana.
Convinto che mi sarei rallegrato
riprese a balenare.
*Nikola Šop. In cima alla sfera. Antologia poetica, Edizioni Abete, traduzione e cura di Mladen Machiedo, 1975.
Nikola Šop (Jajce 1904 – Zagabria 1982). Insegnò latino nei licei; tradusse Catullo, Properzio, Tibullo. I versi composti prima della seconda guerra mondiale(Pjesme siromašnog sina “Poesie di un figlio povero”, 1926; Isus i moja sjena “Gesù e la mia ombra”, 1934) sono intrisi da un senso francescano di fraternità con la natura e con gli oppressi; nella produzione successiva (Tajanstvena prela “Filature segrete”, 1943; Kučice u svemiru “Casette nel cosmo”, 1957; Nedohod “Il non veniente”, 1979) la sua poesia assume toni più filosofici, concentrata nel rapporto dell’uomo verso il cosmo. Le edizioni Scheiwiller pubblicano, nel 1996, Mentre i cosmi appassiscono.
La poesia di Alessandro Ghignoli (Pesaro, 1967) sorprende il lettore per un linguaggio ondivago e fluttuante, sospeso tra poesia e prosa; la poesia rispecchia e ripensa, nella sua vertigine riflessiva, le proprie strutture, attingendo ad arcaismi, ispanismi, cantilene; la sua prosa, né “racconto” né “poème en prose”, è il naturale sviluppo di una rigorosa logica della composizione, di una scabra e musicale fermezza stilistica. “Lisca conficcata / tra carne e ossa, / pastoso deglutire / di soggetti e predicati, / liscia a tastoni / purezza violenta e tranquilla / cattura e consola / tra nome e immagine”.
Sulle tracce della più stilizzata musica contemporanea, da Bussotti a Sciarrino, l’autore ci parla di una lingua che viene dissolta dall’attraversamento delle stesse parole che la fondano. La sua scrittura è un oggetto che non può essere né definito né raccontato: sfugge, come la traccia fantastica di un passaggio alieno. “Ogni parola è l’ombra di un’onda. Il presente nel passato che si crea nonostante il dire”. Ghignoli parla di un’alea consapevole del linguaggio, di un sogno della lingua davanti al quale il sognatore è sveglio, sì, ma anche estraneo, e controlla il flusso di coscienza delle immagini o attraverso improvvisi arcaismi o modificando il ritmo della sintassi, franta e imperfetta, orientata e disorientata insieme, come accade in alcuni “corpi celesti” della musica maderniana. In questa ricerca carnale della materia poetica, “tra carne e ossa”, “tra nome e immagine”, si sviluppa l’affilata, ritmica intelligenza della sua poesia, che traversa la propria vertigine. Il concetto di “traversare la vertigine” incrocia anche il compito del “traduttore” (Ghignoli è raffinato traduttore di poeti contemporanei di lingua ispanica). Il traduttore traghetta, “transduce” una lingua verso un’altra lingua, aprendo fessure nel linguaggio. Quasi fosse proprio questo il compito della poesia: scavare crepacci ma offrire nodi e corde per sostare lungo il precipizio. Ghignoli insegue lo strazio sottile e acuminato di questa trasparenza.
La malinconia profonda di Ghignoli suggerisce analogie con le riflessioni di Pessoa e le speculazioni di Leopardi su quella che è la sostanza della poesia stessa: vivere in un posto che è “parallelo alla sua stessa ombra”, abitare una vita insidiata dalla sua dissoluzione ma non rinunciare a descrivere questo spasimo, in una propria tormentosa “scienza degli addii” (Mandel’štam). Lo scrittore afferma di essere “l’intruso” – dilemma che all’ironico Walser e al pensoso Quignard è assai familiare, un eretico, un “senza permesso”, e l’agonia della sua scelta è “far andare” il bisbiglio, trovare una giusta direzione espressiva per il proprio “difforme” respiro. Celan intitolava un suo libro di versi Svolte di respiro. La lezione celaniana è inscritta nella disperata ma sorvegliata semiafasia di Ghignoli, a cui preme solo “ciò che resta” del gesto poetico (M.E.).
Opere. In poesia: La prossima impronta (Gazebo, Firenze 1999), Fabulosi parlari (ibidem, 2006) e Amarore (Kolibris, Bologna 2009, Premio Lorenzo Montano 2010). In prosa: Silenzio rosso (Via del vento, Pistoia 2003), Lenta strana cosa (Formebrevi Edizioni, Caltanissetta 2018). Per la critica: La notte dell’assedio. Quattro poeti spagnoli contemporanei (Orizzonti Meridionali, Cosenza, 2005), Un diálogo transpoético. Confluencias entre poesía española e italiana (1939-1989), (Academia del Hispanismo, Vigo, 2009), La comunicazione in poesia. Aspetti comparativi nel Novecento spagnolo (Fara, Rimini, 2013), La palabra ilusa. Transcodificaciones de vanguardia en Italia (Comares, Granada, 2014). Ha curato numerose edizioni critiche su autori spagnoli, portoghesi e ispanoamericani all’italiano, fra cui José Hierro, Luis García Montero, Camilo Pessanha, Hugo Mujica, Juan Gelman. Suoi scritti sono stati tradotti in polacco, spagnolo e tedesco. Redattore della rivista “L’area di Broca”, ècodirettore della collana “Quaderni di poesia europea” (Orizzonti Meridionali, Cosenza) e vicedirettore del programma radiofonico “Sala de ensayo” (Radio Círculo de Bellas Artes, Madrid). È docente presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Malaga.
Esattamente quelli che si nascondono dietro a quelli.
*
Tutt’e tre
Fece due passi indietro
per indicare il colpevole
l’altro infilò le mani in tasca
per non indicare il colpevole
il terzo chiuse gli ochi
per non vedere.
Li fucilarono.
*
Nel museo
S’infilò nell’armatura di ferro
all’angolo del Museo –
forse per combattere?
non nascondersi?
L’ora trascorsa.
Il guardiano agita le chiavi.
Chiude.
Le statue saranno almeno d’accordo?
*
Resistenza
Cool fremito delle palpebre
col dito mignolo dell’erba
col sienzio con la parola
col movimento con l’immobilità
Dietro il finestrino del treno
gli occhiali del miope
la sigaretta del guardiano notturno
il pezzo di carta sotto la porta
la scarpa la tosse il segnale
perfino la stella
quella stella accanto al comignolo
come riescono a vedere e camminare
in tante notti?
*
Sincerità
Ostinatamente
volontariamente
necessariamente
giacché vivi giacché viviamo
ora noi
domani gli altri.
Non mentire.
Giacché viviamo.
E l’albero sulla cancellata
la foglia la tazza il tagliacarte
la stretta di mano il sono
la poesia.
*
Così
Come altrimenti?
No il nero.
No.
I sette colori
gli otto
i nove
sul vetro della finestra
quando il mattino passano
i fiorai
i fruttivendoli
quando non vuoi morire
malgrado il mal di testa
e la mela
rotola sull’umido marciapiede addentata.
*
Li-ber-tà
Ridirai la stessa parola
nuda
quella
per la quale hai vissuto e sei morto
per la quale sei risorto
(quante volte?)
proprio per nulla.
Così tutta la notte
tutte le notti
sotto le pietre
sillaba a sillaba
come la fontana che gocciola
nel sonno dell’assetato
goccia a goccia
ancora e ancora
sotto le pietre
tutte le notti
contata sulle dita
semplicemente
come quando dici: ho fame
quando dici: ti amo
così semplicemente
respirando
davanti alla finestra
li–ber–tà
*I testi sono tratti da: Jannis Ritsos, Il valore delle cose nude, introduzione di S. Saglimbeni, traduzione di C. Sangiglio, Edizioni del Paniere, 1980.
Nei suoi Cahiers e nelle Entretiens, E.M. Cioran ha spesso avuto parole di disprezzo per i critici e la critica, giustamente accusati di distanza, inconsistenza, astrattezza, inautenticità, e, in definitiva, di incapacità rispetto a qualsiasi opera. È anche per questo motivo che mi astengo dalla critica, eccettuati i lavori di amici o autori che per qualche motivo conosco personalmente. In qualche raro caso ho accettato di recensire libri “su commissione” – scrivendo per riviste e altri progetti collettivi succede – ma anche in questo caso la recensione è diventata causa di amicizia, anche se con la distanza e la sporadicità del tutto normalissime nel caso di autori illustri. Ad ogni modo, mi accosto sempre alla critica in senso kantiano, fenomenologico, ontologico, e non crociano o lukacsiano. Scrivo solo se i libri altrui costituiscono pretesti per dire cose che mi appartengono, scrivo di libri quando me ne sono appropriato, da una distanza estrema, e non solo da ogni intento valutativo.
Una profonda amicizia e qualche complicità letteraria mi legano a Marco Ercolani. Ciò nonostante, mi sono accinto a scrivere del suo Sentinella, apparso nella Collana di poesia contemporanea delle Edizioni Carta Bianca (Bazzano, 2011) dopo più di un anno. Per un preciso motivo, di cui accennavo in una conversazione con Stefano Massari, che della piccola casa editrice emiliana è animatore: il lavoro poetico di Ercolani, il secondo dopo Il diritto di essere opachi (Milano, La Vita Felice, 2010, prima opera in versi e sistemazione di un lavoro poetico più che decennale), rende inutili e impubblicabili le 200-300 pagine in diversa misura già limate e composte che chiunque maneggi la poesia e non sia affetto da esibizionismo compulsivo tiene da qualche parte in un file, versione moderna del “cassetto del poeta”.
Scrivere poesia dopo Sentinella di Ercolani non è più possibile. Ci sto pensando seriamente. E questo libro aggiunge motivazioni più elevate e oggettive a quella che potrebbe essere solo una scelta frutto di un’elaborazione o di una vicenda personale. Quella serietà richiedeva tempo. Ercolani ha spinto la poesia al suo limite estremo, oltre il quale non è lecito andare. Quello della liceità non sarebbe un problema. È che proprio oltre quel limite non è possibile andare. Ci si potrebbe interrogare su quale bisogno ci sia di dover andare poeticamente sempre oltre, ma inutilmente: il poetico – ha ragione a dirlo Bertoni, e da tempo – non è il dominio dell’intimismo e dell’introspezione, buon discrimine della poesia per diletto, bensì lucidità cioranamente intesa, sentenza che nessuno ha pronunciato, condanna autoinflitta, accettazione di destino, inconsistenza vincolante. Che senso ha più scrivere versi? Il secolare dibattito e l’evoluzione della ritmica, della metrica e delle forme, l’influenza pur vitalissima della gnomica appaiono distanti, fuori luogo. Ecco: il luogo. Il luogo della poesia conserva ancora un barlume di vigenza:
«Disegno sul muro con temperini spuntati, città inutili e favolose, composte di nuvole o di foglie. Di quelle città, dove sono sveglio e dove dormo, sono io la sentinella».
E subito dopo:
«Le vedo, circondano il precipizio: sono montagne reali» [p. 6].
La follia, l’arte, la rappresentazione linguistica e simbolica, la materialità, la quotidianità, il lavoro, la salute, la malattia e il limite. Il limite, sempre. La materialità e la vita, cose che hanno a che fare con la spazialità e la temporalità. Il luogo. Dove temporalità e spazio sono indistinguibili, dove il limite cessa di essere demarcazione visibile, esterno, per apparire fugacemente per quello che è: segno interno, linea tracciata sull’acqua. Le città disegnate sui muri sono quelle che abitiamo. In realtà, abitiamo muri. Divisioni, distanze, misure terrene dell’incolmabilità, voragini, abissi, quotidianità, abitudini, comodità illusorie. Montagne che circondano il precipizio. Sono montagne e precipizi reali. Il deserto del reale. Benvenuti nel «deserto del reale». Ma in quel deserto non siamo benvenuti.
«Non conoscere le risposte e non comprendere le domande: sapere. Ogni realtà rinvia a realtà ulteriori, tangibili come la polvere nell’aria. Se la luce che arriva sul foglio fosse tanto forte da cancellare le parole…» [ivi].
Ha fatto benissimo Massari a ritornare al progetto originario, dopo un tentativo di composizione tradizionale del testo in consueti versi aderenti, accorpati, divisi dal salto pagina. Il luogo del testo di Ercolani comincia proprio nella pagina, si sarebbe tentati di evocare un’ecologia poetica se, come dicevo poc’anzi, non nutrissimo riserve per le categorie della critica. Il respiro spezzato. La sentenzialità quasi epigrammatica, semmai. Ma guai a parlare di laconicità o di poème en prose. Il dubbio di Massari di fronte alla pagina di Ercolani testimonia il disorientamento di un poeta, un altro, quale Massari è, molto attento alla cifra della propria scrittura (al punto da usarla perfino nella corrispondenza privata…). Senza alcun dubbio la scrittura di Ercolani spinge il poetico al limite proprio nella misura della brevità, una brevità densissima e capiente. La spaziatura doppia tra un’isola e l’altra (solo i primi due testi della sezione Il miraggio cieco si sottraggono, inspiegati, a questa scelta stilistica) si attraversa con un senso di ingiustizia. Si abbandona con riluttanza il testo che precede, si sprofonda nel successivo, si potrebbe continuare, ma ci si ferma. Si torna indietro. Percorso difficilissimo, metafora elevatissima di ben altre (e alte) aporie, ma lettura agevolissima, leggerissima. La stessa facilità dalla quale non smetteremo mai di mettere in guardia. Ancora una volta la dimensione tipografica si presta; a proposito dei libri di Carta Bianca non smetto di sottolinearne la costitutività del materico: l’esilità, il corpo tipografico minuto, la portabilità, che anche questa volta si rivelano essenziali al testo. Neppure il «pensare breve», la scrittura aforismatica, che da tempo indico come unici orizzonti possibili, possono perimetrare il luogo che Ercolani delinea. Un luogo non solo oltre cui è difficile andare, ma anche un luogo da cui è difficile, se non impossibile, tornare.
Rischiando di essere tacciato di banalità, non posso fare a meno di accostare questa difficoltà del ritorno a un’altra visione di deserto del reale, quella del Deserto dei Tartari di Dino Buzzati. La banalità è data dalle assonanze e somiglianze dei luoghi. Ma in questo caso i luoghi diventano topoi. Assonanze e somiglianze, apparenti. Del romanzo di Buzzati è forse possibile oggi isolare alcuni nodi, in modo del tutto autonomo dalla lettura prevalente, da una prospettiva del tutto particolare. L’affacciarsi sul niente, l’attesa del niente come metafora della mancanza di senso e inutilità ontologica e esistenziale, l’indifferenza di trovarsi al mondo; l’inutilità, e tuttavia la coazione a dedicarvicisi, tracciano i solchi di uno scetticismo stoico e post-esistenzialista. Le alternative città/avamposto, facilità/difficoltà, viltà/eroismo, fuga/resistenza possono essere estremizzate – se non ora, quando? – come antinomia suicidio/vita: la scelta stoica di restare al proprio posto, pur insensata e inutile, è l’unica che può farci ritenere di trovare quello stesso sorriso di Drogo di fronte alla morte. (Ma posso – pur sempre – sbagliarmi).
Nessun estremismo abita la cittadella di Ercolani. Più che in una fortezza, i turni di guardia che si snocciolano nella traccia del tempo avvengono in luoghi della pietà, una pietà sempre più scettica e disillusa. Non è solo pietà per un’umanità sempre sofferente, di mali vecchi e nuovi. Pietà per le parole, per inchiostro e carta, per chi impiega tempo assurdamente, inutilmente, senza senso alcuno, lasciando tracce.
«Questo foglio è sempre stato bianco. Lo sarà anche dopo la mia scrittura».
«[…]Annotare impressioni. Essere su questo pianeta e fingere di non esserci. Ma, dopo, esserci veramente come chi trasforma le nuvole passeggere del suo mondo parallelo in un mondo reale documentato da atlanti, strade, nomi, percorsi e che non smetterà mai di esplorare – vero, sporco, imperfetto, sonoro, opaco, luminosissimo. Scia di parole. Cosa tenera e viva». [p. 18]
Dio (o chi per lui, o cosa) solo sa se da questi turni di guardia mai troveremo merito.
(2012)
Marco Ercolani, Sentinella, Bazzano, Carta Bianca, 2011, € 12.
ho deciso di rinunciare al suo aiuto. Il motivo della mia decisione non le piacerà, ma la prego di rispettarla e di non cercare di convincermi a tornare indietro.
Vede, io ho studiato letteratura su libri di testo in cui le critiche avevano un’impostazione psicanalitica: così, se Pascoli parlava di un fiore, quel fiore doveva simboleggiare gli organi genitali di una donna e alludere all’impossibillità per il poeta di vivere un rapporto d’amore. Tutto questo ha avvelenato la mia crescita inducendomi a pensare che la letteratura fosse una malattia. Troppo tardi ho capito che la mia malattia non aveva niente a che fare con la letteratura: troppo tardi, quando già mi ero preso responsabilità familiari e di lavoro che mi impedivano di ricostruire quell’amore giovanile e di portarlo avanti. Per colpa della sua disciplina ho perso quella porzione di bellezza che avrebbe potuto migliorare la mia vita.
Ricorrere a lei per scoprire la mia vera natura è stato un errore nell’errore. Ormai sono convinto che la vera personalità di un uomo sia quella pubblica. Il Novecento e la sua disciplina ci hanno abituati a scavare nell’inconscio delle persone rendendole tutte uguali, i grandi come i meschini, perché nell’inconscio siamo più o meno tutti uguali. E’ nelle manifestazioni che emergono le nostre differenze, le nostre più profonde individualità. Nel modo in cui modelliamo la materia magmatica del subcosciente per farne vita. E allora chi, come me, è in cerca di un’identità non la troverà mai in quel rutilante materiale di base. La troverà fuori. Si deve essere superficiali per profondità, diceva Nietzsche. Per questo io rinuncio alle sue cure. Per questo penso che, per conoscermi meglio, d’ora in poi vivrò solo in superficie.
Non creda che non le sia grato per il lavoro fatto fin adesso.
Un’amicizia eretica. Riconoscersi in un amico, in un suo gesto. Con le parole e con la negazione delle stesse, come se l’altro fosse sempre lì, a prendere il senso nel momento stesso in cui uno lo lascia andare. Eppure ad ogni sosta, ogni contemplazione, ogni tentativo di azzeramento, di tensione verso l’orizzonte, la vita erompe, eccede, con i suoi gesti, i suoi desideri, i rumori. L’aforisma diventa la forma in equilibrio, tra il dire tutto e il non dire niente, quella centratura che tiene il passo. Una lettura che scaraventa sui muri della stanza, in continua opposizione tra la stanza e il fuori. Tra la stanza, la pagina, il chiuso, un osso dove sbattere le mani. E la natura che spalanca e respira, il sole il bosco il cielo il vento. Non un’opposizione, un ossimoro perfetto. Come il dentro e il fuori, il muro e lo specchio, la luce e l’ombra, l’infinito e il limite. Il silenzio e la parola. Sono ossimori che ci definiscono: solo su entrambi gli estremi, possiamo muoverci e pensare.
(dalla Prefazione di Paola Turroni)
Paesaggio con viandanti*
Black & White
Scrivo perché il muro nero della scrittura diventi il bianco di ciò che non sono ancora stato.
Ritorno a Eleusi (necessità, virtù)
Piove. Le gocce che cadono giù lungo il vetro lo fanno come versando latte ad Ananke nel tempio di Corinto. Ogni volta che sollevo lo sguardo dal foglio o dalla tastiera, mi dico: basta. Asciugo l’orlo del kernos. È vuoto.
Vedere chiaro
Talvolta non scrivere rende sereni e permette di sognare. Ci si vede meglio al buio che nella luce delle parole. Tutto è molto più leggero e tacere sembra l’atto meno oltraggioso.
Pagina bianca
Sulla pagina, quello che non sono mai stato e quello che non sarò mai si incontrano, si guardano e si allontanano, senza dirsi una parola.
Non scrivere, non dire. Non fare. Il nulla andrebbe rivalutato.
Una scheggia
Ma non è forse inevitabile narrare sempre la nostra ferita? Se siamo certi di questo, il nulla non è vago: è una scheggia del nostro specchio.
Notte luminosa accecante
La certezza di non sapere, che da sola è già filosoficamente intrigante, entra nell’introspezione: la certezza di non sapere chi sono. Siamo più di quanto possiamo sapere. Forse abbiamo più vite – questo di solito inquieta… gli altri – ma certo abbiamo più vita di quanto la vita possa contenere. E questo causa – negli altri… – il dolore del distacco. (So cosa vuol dire; la morte nel cuore…). Ma ora la serenità.
Sto nel tempo, nello spazio. Guardo al tempo e allo spazio. La coscienza dell’essere (sulla lastra, trasparentissima del non-essere). La certezza di sapere. Che è solo questione di tempo, di spazio. Luoghi dell’aperto. Attimi che si dilatano. E traboccano la vita.
Il liberatore
Gli sarebbe piaciuto trovare, dentro il muro, dentro le sue pietre, la parola giusta, quella che avrebbe potuto liberare i prigionieri che avevano subìto il muro come un carcere. Non sarebbe servito trovarla – non a loro, ormai polvere – eppure (se le parole sono semi, se i muri non smettono di esistere…) è fondamentale trovarla.
Il salvatore
Schiavi incatenati nella caverna. Uno di loro intuì. Si liberò, corse fuori. Conobbe. Il primo pensiero fu per i suoi compagni. Tornare; spiegargli. Così fece. Non gli credettero.
Doppelgänger
Sono seduto a uno spettacolo, in platea. Mi chiamano per rianimare una persona. Io mi alzo scocciato; lo vedo accasciato su una poltrona, svenuto, farfugliante, palesemente ubriaco. Lo prendo per le spalle, lo sveglio. Poi ritorno il mio posto. Qualche minuto dopo lo stesso uomo, sobrio e sereno, mi riporta la mia cartella, quella che avevo dimenticato al suo fianco.
L’opera
Per scrivere è necessario che il libro diventi un sogno da modellare.
Scrivere brevemente ciò che osiamo sognare.
Resta il bisogno di un cielo leggero e muto, di un pino unico e mai visto.
Vedersi allo specchio, padri del proprio riflesso. Tornare a sperare che non sia accaduto nulla.
Certe grida: la loro febbrile inesistenza.
Oltre la linea d’ombra c’è una linea d’ombra che arriva da una luce inconcepibile. Ora dobbiamo solo metterci in viaggio.
Un capolavoro
Di ritorno dal viaggio che non ho mai fatto, apro la porta, e esco.
L’aperto. Si esce dalla vita per entrare nello spazio e nel tempo.
L’infinito, e l’infinitesimo. E nel mezzo dell’illimite, noi, a confermare la regola.
Astrofisica. Il silenzio: materia oscura, energia oscura; la parola: lo spettro del visibile.
Ritratto: oggetti Messier, ammassi, nebulose, galassie. Varianza cosmica. Vale a dire: io, ripreso da lontano.
*I testi sono tratti da: Marco Ercolani e Massimo Barbaro, Paesaggio con viandanti, Joker, 2015.
Ogni tanto alcune visite nei grandi atelier di Parigi offrono motivi di interesse. Manet, di cui si può vedere in questo momento, nel meraviglioso studio londinese del suo compatriota Tissot, un Coin de Venise, prepara un ritratto in piedi e a grandezza naturale di Faure in Hamlet, che verosimilmente è destinato a un’esposizione inglese. Ma forse una delle note più britanniche che il pittore abbia trovato si manifesta in uno dei suoi due quadri già finiti per il Salon del 1876: Le Linge (in cui, stagliandosi en plein air sull’ombra trasparente causata da un fondo di verzura, una signora, in abito da mattino, lava da sé, in un giardino di città, e fa asciugare al sole un bucato imbevuto di luce); l’altra tela è un ritratto in piedi, reale come un’incisione di moda ingrandita, e seducente come la vita stessa, di una giovane in abito da passeggio, un vestito di seta nera senza scialle né mantello e un cappello di feltro con piuma nera. Poche cose, nella pittura contemporanea e persino nell’opera del maestro, recano un sigillo così decisamente moderno.
* * *
[Fine-art gossip]
Da due anni Manet ha tentato di dare, quale maestro e precursore, la nota esatta del movimento moderno della pittura francese (di cui si trova a capo) in grandi studi di plein air. Tutti hanno visto all’ultimo Salon di Parigi e vedranno all’esposizione della Society of French Artists di Londra il quadro intitolato Les Canotiers; l’invio del pittore al Salon del 1876 ha appena lasciato il suo atelier, ed offre il complemento dello sforzo tentato un anno fa. Titolo: Le Linge. Su un fondo di verzura e di atmosfera azzurreggiante delimitato da un giardino di Parigi, una signora in abito azzurro lava, per passatempo, quel che della sua biancheria non è già steso ad asciugare nell’aria trasparente e tiepida: un bambino emerge dai fiori e guarda il bucato materno. Il corpo della giovane è interamente bagnato e quasi assorbito dalla luce, che lascia sussistere di lei solo un aspetto ad un tempo solido e vaporoso, come vuole il plein air a cui oggi tutti tendono in Francia: il fenomeno si produce principalmente nei riguardi delle carni, macchie rosa mobili e fuse nello spazio circostante. L’opera, sorprendente in sé e dotata del massimo fascino, offre all’avvenire une delle date più decisive dell’Arte contemporanea. Speriamo che percorra poi la stessa strada della precedente, e venga ad iniziare l’Inghilterra a tutto un nuovo modo di percepire e di dipingere che, fra pochi anni, sarà tipico del continente.
* * *
[Fine-art gossip]
Uno dei quadri inviati al Salon di pittura da Manet, Le Linge, segnava, come abbiamo detto, una data nella carriera del pittore e al tempo stesso una delle evoluzioni dell’Arte moderna. La giuria, cedendo alla considerazione erronea che il proprio ruolo fosse, innanzitutto, quello di mantenere una tradizione, ha creduto doveroso respingere, quest’anno, il doppio invio del Maestro: un buon atto di guerra forse, ma che pecca in quanto il pubblico può esigere che non si sottraggano al suo giudizio definitivo le prove di una causa estetica pro e contro la quale si è appassionato già da lunghi anni. Manet l’ha intesa così e si è preso a cuore il fatto di rendere la folla testimone degli sforzi da lui compiuti, organizzando nel suo atelier un’esposizione delle due tele, che, dal 15 aprile al primo maggio, diverrà uno dei luoghi d’incontro più frequentati della Parigi che pensa, esamina e critica.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
* I tre pezzi qui raccolti (il titolo complessivo è nostro) sono tratti da S. Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 2003, pp. 427, 438-439. L’autore li ha scritti, fra il 1875 e il 1876, per la rivista inglese «The Athenaeum», ma solo il secondo vi è stato pubblicato, in data 1 aprile 1876, mentre gli altri due sono rimasti inediti. Com’è noto, in inglese gossip significa «chiacchiera», «pettegolezzo». I quadri di Édouard Manet a cui Mallarmé fa riferimento sono, nell’ordine, Le Grand Canal à Venise (Il Canal Grande a Venezia), 1875; Jean-Baptiste Faure dans l’opéra «Hamlet» d’Ambroise Thomas (Jean-Baptiste Faure nell’opera lirica Hamlet di Ambroise Thomas), 1877; Le Linge (Il bucato), 1875; La Parisienne (La parigina), 1875; Argenteuil, 1874. [N. d. T.]
I “Gossips su Manet” erano già apparsi online in “Biblioego”, 2008.
«Sempre legata alla corporeità, la mia scrittura si sviluppa da “scrivo quello che vedo” a “quello che scrivo mi vive”. Questo percorso si realizza con naturalezza. Obbedisce allo sviluppo della mia coscienza che, intensificando la sua percezione primaria, giunge a creare, nel suo centro, la facoltà della vista nello stesso momento che vede. Appare, in tal modo, una funzione di sintesi in cui l’organo è una specie d’occhio centrale – un occhio che, attraverso la visione simultanea del contenuto dello sguardo e del processo del guardare, crea un nuovo modo d’indagine e di conoscenza. Questa conoscenza è, simultaneamente, tanto il sapere quanto il sapere di sapere che, dall’occhio da cui è sorto, fino al centro del “conosciuto”, mette in circolo un movimento di scambio che è organico come un qualunque circuito nervoso. Questo movimento assume il ruolo di un sistema nervoso, nel senso che non si accontenta solo di mettere in rapporto, ma sa controllare, autocontrollarsi e informare. Da qui, il fatto di vedere e di vedermi mentre vedo diventa un fenomeno fisico indistinguibile dagli altri, se non per la sua acutezza e il suo potere di concentrazione. Da questo momento, non mi definisco più in rapporto a un “interno” e a un “esterno”, ma, sinteticamente, io sono tutti e due. Sono tutti e due perché li comprendo in me. La scrittura è l’espressione di questo “io sono tutti e due” in cui trovano una tale coincidenza il mio pensiero, il mio sguardo e la mia carne (il mio Io, la mia Coscienza e il mio Me stesso) che manda in pezzi tutto il vecchio dualismo in quanto non ha più nessun senso. Io sono. Sono questo occhio aperto al centro della mia coscienza, e mai niente è stato così chiaro di questo sguardo inseparabile dal mio corpo. Il mio corpo è al tempo stesso guaina e focolare di questo sguardo, ma non produce la sua materia se non per pensarla. E ora so che non c’è mezzo di pensiero, non c’è un Io-da-pensare, che sarebbe lo spirito, ma tutto il pensiero scaturisce e si ascrive al culmine di questo lavoro materiale, lavoro del corpo che esprime questo pensiero nel corso del guardare come ho cercato di descrivere e che è l’unica sorgente delle parole (Gennaio 1956).
Nota 1
La minima carne, in me, ha la sua rétina.
Il minimo gesto, la minima immagine e
il mio sguardo al suo estremo hanno una rétina.
L’ombra va in mille pezzi. Ovunque non c’è chiusura.
Nota 2
Poter passare,
poter dire a domani o a dopo,
poter dire ieri o anticamente,
era questa l’ombra degli organi.
Ora, tutte le facce del volume sono visibili
allo stesso tempo.
Ora,
eccomi in un mondo dove le palpebre
servono solo per dormire.
Nota 3
Centro del centro del centro,
a perdita d’occhio,
ma l’occhio mai si perde:
un altro occhio gli dà il cambio
lo guarda
lo obbliga ad auto-guardarsi
moltiplica il suo potere.
Occhio nell’occhio,
occhio corpo dell’occhio,
occhio osso del tempo.
Ho scelto questo brano in prosa e queste tre poesie (che Noël chiama note) perché appartengono a Le lieu des signes, scritto nel 1956 (oggi pubblicato in Unes Editions, 1988), dove sono raccolti i primi testi di Noël e da lui considerato, a tutti gli effetti, il suo primo libro. È dunque un volume fondamentale per avvicinarsi a tutta la poetica di Noël, che qui mostra le proprie basi, già perfettamente strutturate, per poi amplificarsi, approfondirsi, condensarsi in diverse variazioni, nei libri successivi: molti saggi e romanzi, moltissime poesie in cui ribadisce la poetica dello sguardo e del corpo, poetica suggerita dalla conoscenza di Artaud e Bataille (sul solco di Nietzsche ancora prima tracciato da Spinoza). È la percezione del corpo come psiche e della psiche come corpo con i suoi sensi allo scoperto – in particolare la vista e con la vista la visione – che recitano il dramma splendido e orrendo della vita nella sua inseparabile danza con la morte.«Il faut voyager dans son corps à la rencontre du temps» è una sua frase altamente indicativa nella sua disarmante semplicità. Pochi autori come lui hanno avuto la spudoratezza di mettere cuore e intelligenza così à nu, portando all’estremo le proprie convinzioni. In queste tre brevi poesie enunciative della sua poetica che seguono il brano precedente, si avverte questa presa di coscienza simile a un’assoluta folgorazione insieme allo stupore che provoca: il corpo può essere squadernato come un disegno cubista, dove la luce, avvolgendolo tutto, lo costringe a una veglia insonne, indicandogli il suo limite e allo stesso tempo il suo infinito.
Quasi quarant’anni più tardi Bernard Noël, in uno dei suoi libri di poesia tra i più belli e convincenti L’ombre du double, ci riparla di una vista triplice se non molteplice. Molteplicità e complessità di sguardo che ritroviamo in tutti i grandi autori contemporanei, a cominciare dal nostro Pirandello in Uno, nessuno, centomila fino allo scrittore e pittore belga Henri Michaux: «L’io non esiste. Io è una posizione di equilibrio».
che cos’è l’oggettività
la terra è curva e il senso
un dado buttato nell’occhio
lo spazio divora tutti i luoghi
bianca notte la bocca vede
il suo tu qualcosa una fossa
nell’aria una mano va via
ritagliando la forma del mondo
davanti ad ognuno si alza l’altro
*
la piega di un gesto un labbro
nel fumo qualcuno cammina
attraverso di sé e
non se ne va il tempo
tocca le mie ossa un’ombra
cerca la mia presenza
nella luce che uccide
tutta la vita scorre fuori
la memoria più non respira
*
un tu inciso nello sguardo
scava di fronte lo stesso buco
centrale come nell’occhio
chi è solo vede la solitudine
alla fine di tutto un viso nero
forbici d’illusione
ritagliano un io d’angelo
la sua ala nella mia bocca
è la lingua del tu
Da L’ombra del doppio
(I libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure, 2007, trad. di Lucetta Frisa, edizione originale P.O.L. Editions, Paris 1993).
Bernard Noël nasce il 19 novembre 1930 a Sainte Geneviève-sur-Argence nell’Aveyron. Gli avvenimenti che lo hanno segnato sono quelli della sua generazione: la bomba atomica, i campi di sterminio nazisti, la guerra del Vietnam, la scoperta dei crimini staliniani, la guerra in Corea, la guerra d’Algeria. Al primo libro, Extraits du corps (trad. ital. Estratti del corpo, Mondadori, 2001) segue un lungo silenzio. Dal 1969 inizia una sterminata attività di scrittura: ricordiamo il romanzo-scandalo Le Château de Cène e i grandi libri di poesia, La chute des temps e L’ombre du double, tradotti in Italia da Guanda e da Joker. Diversi i libri ispirati ad artisti come Géricault, Giacometti, Masson, Michaux, due volumi teorici sull’arte, Roman d’un regard e Les yeux dans la couleur e diverse plaquettes con artisti contemporanei. Studioso di Sade, Bataille e Artaud, scrive un saggio sul rapporto tra Antonin Artaud e Paule Thevenin, Artaud e Paule (I libri dell’Arca, Joker, 2005). Molti i suoi libri significativi in prosa, tra cui la Langue d’Anna, dedicato ad Anna Magnani, Le Syndrome de Gramsci (trad. ital. Manni, 2001), Il poema dei morti (trad. ital. Book, 2020). Nel 2005 è stato candidato al Nobel.
