FISIONOMIA DELL’HOMO POETICUS. Luigi Sasso

Danilo Kiš, Parigi 1985

**

Il dubbio e la Cabbala

In una lunga intervista¹ rilasciata nel maggio del 1973 a Boro Krivokapič, Danilo Kiš si soffermava sul senso della letteratura e in particolare sulle sorti del romanzo. Questioni, in quella fase storica, molto dibattute, e spesso all’origine di prese di posizione contrastanti. Kiš all’epoca aveva 38 anni, e al suo attivo poteva vantare una cospicua produzione narrativa costituita, oltre che dai brevi romanzi d’esordio, La mansarda e Salmo 44 (usciti nel 1962), dai volumi della sua trilogia: Giardino, cenere, pubblicato nel 1965, Dolori precoci (1969) e Clessidra (1972). Le domande di Boro Krivokapič intendevano far emergere la posizione di Kiš rispetto al quadro culturale contemporaneo, ma soprattutto delineare con chiarezza la poetica dello scrittore serbo. In relazione al significato generale da attribuire al lavoro letterario, le risposte di Kiš chiamavano in causa le convinzioni di Marshall MacLuhan, nel cui pensiero si profilava l’imminente tramonto della galassia Gutenberg. Le stelle si stanno spegnendo, sosteneva il sociologo americano, ma è proprio una tale realtà a spingere ogni autentico scrittore, secondo Kiš, a rifiutare le teorie che si affidano a granitiche certezze, che attribuiscono alla letteratura un significato superiore o quanto meno pratico e a riconoscere al contrario come essa eserciti un’azione tale da sottrarsi a ogni calcolo e misura². Da qui la natura assolutamente libera dell’attività letteraria e con essa una specifica caratteristica, evidente nella produzione narrativa contemporanea, che Kiš condensa in una formula: il seme del dubbio³. Si tratta di una dimensione che ha inevitabili ripercussioni sulla forma di ciò che si scrive, come dimostra il caso di tutti quegli autori che Kiš annovera tra i suoi maestri, tra i suoi fondamentali punti di riferimento: Flaubert, Borges, Joyce e, sul piano teorico, Nathalie Sarraute, che proprio all’età del sospetto aveva dedicato il suo volume forse più noto⁴.

Ma sono le prove più convincenti della scrittura narrativa di Kiš a confermare la disposizione a ricercare modalità espressive inedite, a fare della pagina di un romanzo il luogo in cui si mettono a fuoco differenti punti di vista, tecniche a volte, in apparenza, inconciliabili. Clessidra, il testo forse più emblematico della scrittura romanzesca di Kiš, si caratterizza proprio per una struttura compositiva che tende ad accostare il verbale d’interrogatorio alla confessione, la prosa descrittiva di viaggio a quella epistolare. Ne scaturisce un testo che mette alla prova le capacità ermeneutiche del lettore, sottoponendolo a un costante livello di tensione narrativa e lasciando intravedere solo all’ultimo una possibile fisionomia degli eventi. La volontà di ridisegnare la scrittura determina la forma, il ritmo, la logica della pagina di Kiš e si traduce nella impossibilità di tessere trame e plasmare personaggi secondo canoni tradizionali: «Non mi è possibile inventare perché non c’è nulla di più facile che mettere a confronto tra loro i personaggi A, B e C, inserendoli nella cornice di una realtà romanzesca, vestendoli di abiti variopinti e ingozzandoli di pensieri e idee che somigliano alla realtà, alla verità»⁵, sostiene nel corso della citata intervista. E chiarisce, subito dopo, che questa impossibilità è legata proprio all’azione del dubbio: «La prima cosa che subisce l’attacco del dubbio moderno è proprio il tipo, il tipo e il carattere, la produzione infinita di varianti tipologiche, l’infinito ripetersi di situazioni più o meno identiche»⁶.

Una simile presa di posizione sottrae la narrativa al campo degli sterili esercizi sperimentali per lasciare spazio a una più autentica idea di letteratura. Per Kiš scrivere si configura sempre più chiaramente come un modo di sfuggire a vincoli e costrizioni, di orientarsi in uno spazio libero. Sottraendosi a una funzione subalterna, quella di un semplice documento illustrativo, l’opera letteraria si presenta sempre come una costruzione, obbedisce cioè a una logica interna che ne fa una realtà autonoma, un mondo. E finisce per imporre il modo stesso in cui deve essere letta. Kiš non a caso suggerisce, sulla base di una suggestione che gli viene da Borges, di accostarsi a un testo come Clessidra con gli strumenti della Cabbala: libro da interrogare, da sondare nei minimi dettagli, da sottoporre a una indagine senza tregua. Sono proprio le esitazioni, le perplessità da cui muove uno scrittore a generare pagine di una tale densità. Lo sguardo critico e inquieto riconosce nel gesto di scrivere il senso ultimo, indifferibile, di un’esistenza.

Le parole degli altri

«Fino a Flaubert la letteratura aveva rappresentato un insieme unitario (si pensi a Balzac), la totalità del mondo e dell’essere; era uno degli assi portanti della vita e della società, allo stesso modo dell’esercito, del potere, della filosofia, dello Stato, della famiglia. Con Flaubert inizia l’epoca della “decadenza”, che si protrae fino ai nostri giorni. La letteratura ha perduto la propria superiorità, la propria imparzialità, la propria integrità. Ma la letteratura ha dovuto imparare a convivere con la tragica coscienza del paradiso perduto. Da qui il vano tentativo di ritrovare attraverso un’opera (si pensi a Bouvard e Pécuchet), per vie traverse, quel carattere di totalità,quell’universalità divenuta impossibile»⁷.

Le parole che abbiamo letto fanno parte di un breve testo (Gli idioti e i martiri), una variazione, che Danilo Kiš ha dedicato nel 1980 all’autore di Madame Bovary. Se Flaubert inaugura la stagione della decadenza e della perdita della totalità, la letteratura che dopo di lui è stata scritta (e che ha dato i suoi esiti migliori nel corso del Novecento) ha cercato di recuperare, in altri modi e forme, qualcosa di quell’universalità diventata ormai impossibile. L’opera di Flaubert, allora, sta tutta in questo paradosso: un’assidua, ossessiva cura dello stile, un lavoro maniacale sulla forma per tentare di saldare i pezzi di quel mondo infranto. La sua pagina è fatta di frammenti, di elementi instabili, ma si riconosce attraversata da una disperata ricerca di un punto fermo tanto da condurre lo scrittore a rintracciare e riutilizzare – avviene nella Tentazione di Sant’Antonio – documenti del passato, ad allestire quello che Michel Foucault ha definito «il fantastico da biblioteca»⁸. Lo stile, con Flaubert, acquisisce una propria autonomia, un valore assoluto, e il compito dello scrittore si trasforma in un esercizio tale da richiedere una dedizione totale, da assorbire ogni sforzo, ogni istante della sua vita.

La seconda variazione (Flaubert e Borges) si presenta come una continuazione della prima. Kiš mette in rilievo l’importanza dell’epistolario, dal quale si ricava lo sforzo di Flaubert per trovare la parola necessaria, frutto di una cura puntigliosa della pagina. Un atteggiamento che espone lo scrittore a un senso di frustrazione, a sperimentare il fallimento dovuto all’incolmabile distanza tra la propria concezione della prosa e l’effettiva realizzazione. Kiš individua in questo scacco il segno non di un’impotenza dell’autore, ma di una crisi storica: un vero e proprio deperimento del genere costituito dal romanzo realistico e psicologico e un eclissarsi, tra i suoi elementi strutturali, della funzione del narratore onnisciente. Si insinua un forse nella frase, germoglia di nuovo il seme del dubbio che compromette la compattezza della prosa, apre in essa un’incrinatura. Ha inizio da qui – senza che Flaubert ne sia del tutto consapevole – la stagione della moderna narrativa, del narratore scettico, del documento fittizio: le coordinate entro le quali si sviluppa il fantastico, per definire il quale Kiš si appella ancora alla lezione di Borges: quella contenuta, per esempio, nelle pagine di Finzioni.

Flaubert costituisce senz’altro uno degli autori che più ha attirato lo sguardo critico di Kiš. Non è un caso che il suo nome affiori anche nel corso di alcune interviste: quella del 1984 a Lela Zečković, in cui Flaubert è ancora una volta riconosciuto come il primo scrittore che ha saputo «scompigliare i valori»⁹ mettendo in crisi il modello stilistico ottocentesco; quella, due anni più tardi, a Leda Tenorio da Motta, nel corso della quale Kiš riconosce le sue affinità con Flaubert, soprattutto per la tendenza dello scrittore francese a condensare la materia narrativa, ad asciugare, fino a restituirla nella sua strutturale essenza, la pagina¹⁰.

Altri autori di riferimento tra gli scaffali della biblioteca di Kiš sono senz’altro Borges¹¹, James Joyce, la cui linea di sviluppo «da Gente di Dublino fino a Finnegans Wake, passando per l’Ulisse, è solo la dolorosa manifestazione di questa ricerca della Forma assoluta»¹², e Vladimir Nabokov. Quest’ultimo è l’oggetto di un beve scritto del 1986: Nabokov o la nostalgia. Kiš, dopo aver ricordato la posizione isolata e distaccata dagli ambienti dell’emigrazione russa dell’autore di Lolita, si sofferma a descrivere la natura del suo particolare sguardo, estraneo al ruolo di testimone della propria epoca, del tutto diverso, quindi, da quello di un Arthur Koestler o di un Victor Serge¹³. Per Nabokov infatti la storia rappresenta soltanto «l’apparenza dell’apparenza»¹⁴, e persino un evento cruciale come la deportazione nei lager non trova spazio nella sua pagina. «La concezione che Nabokov ha del mondo e dell’uomo – annota Kiš – è idealistica: un paradiso perduto»¹⁵. La vita, se intesa nella sua forma esteriore, non influisce sulla sua scrittura, i clamori dell’attualità non sono, per lui, voci da ascoltare. Al contrario, l’arte è l’unica realtà che può opporsi al mondo della barbarie ed è pertanto in grado «con la sua lenta azione, al pari della musica, di mitigare i costumi»¹⁶. Da dove giungeva, a Nabokov, una simile concezione dell’arte? A indicargliela, risponde Kiš, era la sua nostalgia, il ricordo di una Russia che ormai non esisteva più, «un mondo di bellezza, bontà, carità (che forse sono la stessa cosa), un mondo di cultura dove l’arte, la poesia e la musica facevano sentire la loro influenza sul cuore umano»¹⁷. Ma si tratta di una immagine del tutto idealizzata, che non tiene conto delle difficoltà e delle privazioni che caratterizzavano la vita quotidiana. E allora si capisce, leggendo queste righe, che ciò che di Nabokov interessa a Kiš, è proprio il suo tentativo di ricomporre, tramite la pratica della scrittura, le immagini e i residui di un mondo scomparso, di restituire un ordine e una forma ai giorni della propria infanzia, a una vita in realtà sgretolata e altrimenti irriconoscibile. Come l’Alice di Carroll, dice Kiš, Nabokov ha attraversato lo specchio e si è ritrovato in un paese delle meraviglie, in un Wonderland che è anche un po’ un Vaterland, una terra dei padri, il luogo incantato delle proprie origini. Tutta l’opera di Nabokov, le sue trame e i suoi dettagli, va letta in questa chiave. Le farfalle, per esempio, creature della cui grazia e dei cui colori andava in cerca nelle pagine dei libri e in qualche angolo di campagna, «altro non sono che il segno di quell’eterna nostalgia»¹⁸, le tracce di un Eden che lo scrittore intende opporre all’inferno e all’orrore del suo tempo. La parodia, il ricordo, l’abile composizione e scomposizione delle strutture narrative, gli alimenti cioè di cui si nutre la pagina di Nabokov, sono sempre soggetti al rischio di essere cancellati dall’avanzare del Male e della Storia. Ma l’arte può opporsi a questa deriva: se è maestria, possiede un ruolo demiurgico che le permette di creare un luogo artificiale dove si aggirano personaggi che hanno la consistenza di un sogno, esili ed esangui come lettere dell’alfabeto, e tuttavia in grado di dar vita a «un gioco dello spirito e dell’immaginazione»¹⁹, in cui diventa possibile abitare.

Il terzo importante autore preso in considerazione da Kiš è Sade. L’assunto che sta alla base di tutta l’opera del Marchese, ci ricorda Kiš, si può formulare in questo modo: se Dio non esiste, allora il crimine costituisce il non plus ultra della natura umana, assurge al ruolo di un atto di ribellione, di un gesto, paradossalmente, etico. Diventa, in un’ultima analisi, una categoria filosofica. L’epoca nella quale Sade è vissuto, gli anni sconvolti dall’esplosione della Rivoluzione francese, è quella in cui crollano gli antichi valori e si diffonde un relativismo generalizzato. In un simile contesto, la voluttà diventa il solo presente: una dimensione che, se non riesce a dare senso all’esistenza, tenta almeno di compensarne l’assurdo. È un gesto sovrano di disperazione, il tentativo di conquistare la propria identità superando limiti e proibizioni. Si avverte, in questa lettura, la lezione di un autore come Bataille²⁰. Il mondo infernale in cui si entra aprendo una qualsiasi pagina dei testi di Sade è un mondo in cui il legame tra amore e morte è indissolubile e nel contempo terribilmente serio, è un mondo in cui non c’è spazio per la bellezza di un paesaggio, per lo spessore psicologico di un personaggio. In cui «la lascivia è la caratteristica umana dominante, l’unica degna di attenzione…»²¹. Kiš vede in Sade lo scrittore che ha portato alle sue estreme conseguenze la filosofia dei Lumi, fino al punto cioè in cui si svela la tragicità della condizione umana. Essa consiste nell’aspirazione dell’uomo all’assoluto, una tensione che genera nell’individuo una continua inquietudine e che si rivela infine votata allo scacco. Questo, per Kiš, è il nucleo del pensiero di Sade, il suo perno, anzi la sua unica idea: «L’esistenza umana è solo un fallimento»²².

Il linguaggio e la forma

Leggendo le parole degli altri, Kiš definisce e matura la sua concezione della attività letteraria. Essa gli si presenta come un assiduo lavoro sul linguaggio e di conseguenza come un tentativo di sfuggire alla piattezza della lingua. Scrivere significa sperimentare un’ottica diversa, una visione inedita, laterale. La condizione dello scrittore gli appare allora simile a quella di un esule, il suo destino paragonabile a quello di migliaia di uomini del ‘900. In uno scritto dal titolo Variazioni sui temi dell’Europa centrale osserva, per esempio: «Allo scrittore esiliato dalla propria lingua rimane solo quella stessa lingua come segno del suo esilio. Egli continua a scrivere nella sua lingua come se fosse l’unico che, visto il prezzo pagato, non ha voluto soccombere all’“esilio della sintassi”»²³. Sfuggire alla uniformità di senso della nuova lingua è un esito raggiungibile solo «attraverso una netta presa di coscienza di quel che non si scrive semplicemente con le parole, ma con tutto il proprio essere, l’ethos e il mythos, la memoria, la tradizione e la cultura, lo slancio delle associazioni linguistiche, con tutto ciò che, attraverso l’automatismo della lingua, si trasforma nello slancio della mano (e viceversa)»²⁴.

Scrivere con tutto il proprio essere, fare in modo che la pagina sia il luogo di confluenza di elementi apparentemente contraddittori come l’etica e l’inclinazione al mito oppure come la memoria e gli automatismi linguistici equivale per Kiš ad affermare che allo scrittore spetta un compito impegnativo, totalizzante. Dobbiamo tornare all’intervista a Boro Krivokapič per poter valutare tutto il peso di un simile atteggiamento. Kiš sottolineava infatti, nel corso di quel colloquio, come si debba avvertire una tragica responsabilità nell’accostarsi a un lavoro letterario. Per approfondire questo aspetto, l’autore prendeva in considerazione la propria opera, in particolare i tre libri della menzionata trilogia. E osservava come, a dispetto di quanto sostenuto da alcuni critici, egli non possa essere considerato l’autore di un solo libro. Le cose infatti, asseriva, stanno molto peggio di così, perché «questi libri si annullano reciprocamente: Dolori precoci è contenuto in Giardino, cenere ed è da quest’ultimo annullato, ed entrambi sono contenuti nel terzo romanzo, Clessidra, con un analogo processo di cancellazione!»²⁵.

Il trattamento cui viene sottoposto il linguaggio e la realizzazione della forma («ritengo che non esista scrittore il quale non abbia meditato o non mediti su questa famosa Forma, e che la differenza tra uno scrittore e “una persona che scrive” (écrivant) sia proprio nell’intendere la Forma. Si potrebbe persino dire, per definire lo scrittore: una persona che medita sulla Forma»²⁶) non devono pertanto essere intesi come prove di uno sterile virtuosismo o come facile scorciatoia per la stesura di un testo. È sempre lo scrittore nella sua interezza, «con tutto il proprio essere», a entrare in gioco.

La capacità di riflettere sulla forma conduce lo scrittore a pensare in maniera nuova la composizione del romanzo, a ravvisare nelle pagine narrative la dimensione, apparentemente incongrua, del disegno, del gioco cromatico, di un insensato scarabocchio: «Dolori precoci sono schizzi di un block notes, naturalmente a colori, Giardino, cenere è un disegno a matita su tela a cui si sovrappone la tavolozza scura di Clessidra, colori densi e pastosi, che hanno coperto i profili disegnati con la matita, mentre gli schizzi del block notes hanno ormai perduto qualsiasi senso e significato»²⁷. La logica narrativa di Kiš procede dunque verso la pagina labirintica di Clessidra, verso la sua fisionomia enigmatica. Lo scrittore ne è consapevole al punto di voler fornire qualche indicazione per interpretare il romanzo, evidenziandone alcune fondamentali peculiarità. Esse gli paiono «la forma resa difficile come processo di rallentamento della percezione, e la singolarizzazione come distruzione dell’automatismo delle impressioni»²⁸. Sono queste caratteristiche del testo a consentire un nuovo sguardo e con esso la definizione di un’identità, delle sue linee, del suo profilo. L’obiettivo ultimo, per Kiš, di una pagina letteraria.

La ricerca dell’io

«E quel residuo amaro dell’esperienza rimane e rimarrà in altri miei libri i quali, mi sembra, altro non sono che una ricerca di me stesso, del mio proprio io, il desiderio di ritrovare una purezza primordiale, talvolta nel mondo dell’infanzia, talvolta dentro di me»²⁹. L’opera di Kiš è una costante, assidua, forse impossibile ricerca di sé. E questa sua natura spiega anche la ragione dell’inquieto inseguimento di una forma, l’interrogarsi sui propri mezzi espressivi e anche il valore così alto che lo scrittore attribuisce alla propria opera. C’è il desiderio, che possiamo avvertire in quasi tutte le sue pagine, di gettare uno sguardo nuovo sulle cose, nella convinzione che proprio in questo atteggiamento si nasconda il segreto, la ragione ultima dello scrivere. E quindi, in sostanza, anche il senso della propria vita. Nell’intervista a Boro Krivokapič, Kiš afferma: «…bisogna cambiare l’angolazione della cinepresa, the point of view, il punto di vista»³⁰. Si tratta di una necessità a cui non si può sfuggire se si intende restare fedeli al proprio compito, se si vuole che la letteratura ci dica qualcosa di nuovo sulla realtà che ci circonda. È importante comprendere che queste due operazioni, il cambiamento di prospettiva e la ricerca di sé, sono legate da un nesso indissolubile, l’una non è perseguibile senza l’altra, forse addirittura costituiscono una cosa sola. In una intervista del 3 giugno del 1973 con Vida Ognjenović, Kiš aveva asserito, citando questa volta la lezione di Sartre, che «scrivere significa dire le cose in un certo modo, poiché la scrittura è in effetti una ricerca della propria identità…»³¹. Non ci sono certezze, non ci sono messaggi o altri insegnamenti che lo scrittore possa offrire a chi lo legge. Resta soltanto quel nodo insolubile che lega la pagina all’indagine su di sé, al recupero, al trasporto in superficie dei frammenti del proprio io. Restano le domande senza risposta di cui le pagine di ogni autentico scrittore sono piene³². E quella richiesta, mai abbandonata, di andare alla radice, all’essenza del gesto di scrivere, là dove lo scrittore «vuole dare un senso alla propria esistenza e alla propria vocazione»³³.

La letteratura, per Kiš, esiste soltanto quando acquisisce questa intensità, questa valenza. E le parole che fra un attimo leggeremo sembrano sintetizzare questa sua concezione, tutta la sua poetica. Scrivere coinvolge e assorbe in sé ogni altra condizione. O forse diventa l’unica realtà praticabile, l’unica terra che un esule riconosca abitabile, l’ultima possibilità che i tempi o chissà che altro ci concedono. Per Kiš è in questa forma che si manifesta il rapporto tra arte e vita: «Quando all’uomo non rimane altro, comincia a scrivere»³⁴.

L’elemento magico

Di questa forma, di questa pratica capace di farsi ragione stessa di vita occorre ancora afferrare la materia prima di cui è fatta, la radice più profonda. Abbiamo compreso come l’interrogarsi sulla letteratura sia la caratteristica meglio riconoscibile della letteratura odierna che nel contempo, e qui Kiš cita Roland Barthes, «non è altro che interrogare se stessi»³⁵. Ma per cercare di afferrare quella materia prima di cui si è detto, forse è opportuno prestare attenzione ad altre affermazioni di Kiš. La prima di queste ci porta a valutare nella giusta misura l’importanza, in ambito letterario, del dettaglio, dell’aspetto apparentemente secondario o insignificante ma che, al contrario, costituisce il fattore dirimente, l’elemento specifico da cui può essere riconoscibile la qualità di una pagina letteraria. Kiš insiste in più occasioni su questo aspetto, segno evidente dell’importanza che vi attribuisce. In un’intervista tenuta alla radiotelevisione svedese nell’ottobre del 1986, ricorda che «sono i dettagli che fanno la letteratura, non le grandi linee»³⁶.Il dettaglio, poiché in letteratura nulla è casuale o insignificante, tutto ha un valore simbolico, ha la capacità di comunicarci qualcosa, di entrare in relazione con gli altri elementi della pagina. E quel che caratterizza il testo letterario si estende anche alle vicende biografiche dell’autore, compresi quegli eventi che frettolosamente classifichiamo come poco rilevanti o del tutto casuali, ma che in realtà finiscono per rivelarsi indissolubili dall’opera stessa («…nel destino di uno scrittore nulla è casuale, nemmeno la casualità del luogo di nascita»³⁷). E ciò accade non perché la letteratura semplicemente rifletta la vita di uno scrittore, ne sia l’ombra o la proiezione, ma perché vivere e scrivere sono due dimensioni parallele, o meglio dialetticamente connesse, tendono a stringere rapporti, legami inestricabili. Per tutte queste ragioni, il gesto di scrivere possiede un risvolto ossessivo, assorbe ogni sforzo, occupa ogni spazio, finisce per rintracciare in se stesso la più completa giustificazione. Non si tratta dell’esaltazione dell’arte per l’arte, la rivendicazione di una distaccata autonomia; al contrario, scrivere si rivela un’attività sempre più implicata e connessa con quanto dentro e intorno alla pagina si manifesta, si muove. E allora non ci sorprende la dichiarazione di Kiš in un’intervista rilasciata nel 1986: «L’unica cosa che mi ha interessato e continua a interessarmi è, citando Claude Simon, come cominciare, come continuare e come finire una frase»³⁸. Questione che non ha a che vedere semplicemente con la tecnica. Riguarda piuttosto ciò che Kiš definisce l’elemento magico, cioè quel fattore imponderabile, sfuggente, forse persino impossibile da riconoscere, ma senza il quale leggere e scrivere perdono ogni significato, ogni forza attrattiva. Nella già citata intervista dal titolo Un esilio joyciano, Kiš prova a chiarire questo aspetto: «Provo la stessa curiosità quando leggo uno scrittore o un libro che mi piace. Si cerca di capire di che cosa sia fatto il libro, quale sia la materia dalla quale ci siamo lasciati trasportare»³⁹. E per farlo non bisogna esitare a entrare nel laboratorio dello scrittore, perdersi nelle pagine dei suoi diari, nelle sue carte segrete. Ma sempre con la convinzione che non si possa sezionare un testo, che la sua magia sia sempre altrove⁴⁰. Ora Kiš è esplicito: «Ho scoperto anch’io, studiando altri scrittori e fornendo anche ricette della mia cucina, che c’è un solo elemento probabilmente essenziale, che non può essere spiegato, che sfugge alla ricetta stessa. Potete chiamarlo talento o dono, come volete. È quello che fa funzionare la ricetta»⁴¹. Più avanti Kiš torna a rimarcare l’impossibilità di definire, di circoscrivere nell’esattezza di una formula, questo elemento: «Questo qualcosa, che si trova chissà dove tra le righe, non possiamo mai definirlo chiaramente, ed è ciò a cui io non so dare una risposta»⁴².

Anche in un’altra intervista Kiš sottolinea l’importanza dello spazio che si apre tra le frasi, di quella dialettica tra parola e silenzio da cui spesso si generano le emozioni che la letteratura può regalare⁴³ e in cui forse si nasconde, o si rende riconoscibile, la magia della scrittura: «Un buon lettore è proprio colui che riesce a scoprire questo elemento magico, che generalmente sfugge al contesto razionale della narrazione e che si chiama talento dello scrittore»⁴⁴.

L’ossessione e la colpa

La narrativa di Danilo Kiš, come si è potuto constatare, ruota intorno ad alcuni nuclei ossessivi. Sembra non voler ammettere deroghe, distrazioni, cedimenti. È un assedio senza tregua. Tra i temi ricorrenti l’infanzia, con i suoi turbamenti, occupa senza dubbio un posto di rilievo. Una stagione di grande intensità, ma spesso attraversata da momenti cupi, costellata di zone d’ombra, di inquiete sensazioni: «Ho vissuto durante la guerra in Ungheria, ero un bambino ossessionato dal peccato perché i coetanei mi perseguitavano. Vivevo nell’incubo e nella paura»⁴⁵ confessa a Leda Tenorio da Motta. Si tratta di un dato che non rimane esterno, o addirittura estraneo, alla sua scrittura, ma al contrario ne costituisce l’origine più profonda, lo stigma da cui non riesce a liberarsi. In una intervista a Léo Gillet del 4 dicembre 1987, Kiš chiarisce la natura e i limiti della sua ossessione, ma soprattutto precisa che le sue pagine nascono proprio dall’urgenza di confrontarsi con essa, dalla necessità di liberarsene: «Sono ossessionato dalle esperienze dell’infanzia. Sono ossessionato dall’Olocausto, dalla scomparsa di mio padre, dai ricordi della prima infanzia. Dovevo liberarmi di quell’ossessione. Per questo ne ho fatto l’argomento dei miei libri»⁴⁶. Del resto per Kiš non potrebbe essere altrimenti: egli è assolutamente convinto che sia impossibile scrivere di qualche cosa che non faccia parte integrante della propria vita e nel contempo che la letteratura non sia altro che il desiderio di un’altra vita. È in questo punto che si rende visibile quella ambivalenza, quella oscillazione della scrittura tra protocollo terapeutico e malattia che è forse il cardine della sua poetica. La letteratura è cura, tentativo di superare i propri incubi, i propri sensi di colpa. Ma nello stesso tempo costituisce un’attività che non si rende praticabile se non con un impegno esclusivo di se stessi. La si scrive con il corpo, è qualcosa «che inizia a condurre una vita propria»⁴⁷. Come accade, talvolta, per una forma patologica.

Il lavoro dell’ironia

Uno dei temi ricorrenti dell’opera di Kiš – è lo stesso scrittore ad ammetterlo ‒ è la morte. Non dobbiamo stupirci, aggiunge, perché «la morte occupa un posto centrale in ogni interrogazione filosofica, in ogni domanda religiosa, anche se poi le filosofie e le religioni di questa nostra epoca di decadenza non sviluppano la riflessione sulla morte e tantomeno danno una soluzione. Allora spetta alla letteratura dar conto della morte e riflettere sulla sua presenza nella vita degli uomini»⁴⁸. È facile trovare conferma di queste asserzioni nella produzione narrativa di questo autore. Libri come Enciclopedia dei morti e Una tomba per Boris Davidovič offrono, quasi a ogni pagina, a cominciare dal titolo, testimonianza in proposito. La morte è percepibile in maniera meno esplicita in quei testi di Kiš in cui l’autore tenta di fa riemergere la figura paterna, i giorni irrevocabili dell’infanzia. Tuttavia proprio la lettura di quelle pagine ci fa comprendere come l’insistenza sulla morte non rientri soltanto nel novero delle principali ossessioni dello scrittore, non sia, semplicemente o soltanto, ascrivibile a una personale disposizione psicologica, ma debba invece essere letta come un fondamentale, imprescindibile aspetto della sua concezione della letteratura.

Per Kiš, come abbiamo letto, scrivere è interrogarsi sulla morte, tentare di vincere il suo orrore, misurarsi con la perdita di senso che essa proietta sulle azioni umane e nel contempo confrontarsi con la forza distruttrice della Storia con il suo susseguirsi incessante, crudele, di eventi. Ma è proprio qui, dove siamo posti di fronte a una abissale profondità, che la scrittura ci suggerisce il modo di superare gli effetti di tale drammatica scoperta. Kiš trova nell’ironia la sua arma di difesa e la via d’uscita dal rischio di una letteratura troppo esposta ai sentimenti e alle reazioni emotive, sperimenta la possibilità di infrangere l’illusione romanzesca, di offrire al lettore l’opportunità di uscire dal reticolo delle parole, di confrontare la dinamica del testo con ciò che intorno al testo si muove e si confonde: «L’ironia è l’unico modo per lottare contro l’orrore dell’esistenza. E nella scrittura è un ingrediente indispensabile. Altrimenti tutto ciò che scriviamo diventa sentimentale, piagnucoloso»⁴⁹. E la letteratura mostra infine il suo volto, tra scrupolosa osservazione e inafferrabile presenza: «Nei miei libri utilizzo l’ironia e cambio le prospettive; in un dato momento osservo gli eventi in modo oggettivo, come il narratore onnisciente dei romantici, poi distruggo volontariamente l’illusione e rivolgendomi al lettore in veste di autore gli dico: qui abbiamo a che fare con la letteratura, e la letteratura è solo il riflesso della realtà»⁵⁰.

L’ironia costituisce la cifra fondamentale di quell’Homo poeticus che per tutta la vita Kiš ha tentato di essere: l’unico accento, l’unico strumento che potesse portare in superficie l’incubo di una vicenda individuale e collettiva, gli echi e i frammenti delle tragedie del ‘900.

L’ultima immagine che Kiš ci consegna sembra riassumere il senso della sua parabola esistenziale e della sua ricerca: un uomo è chino al suo tavolo di lavoro, prigioniero dei suoi fantasmi, fino al momento in cui le parole sembrano smarrire il loro senso, e le linee tracciate sul foglio muoversi, confondersi: «Io scrivo di rado, ma quando comincio, scrivo giorno e notte, e taglio molto. Poi rileggo centinaia di volte ciò che ho scritto, finché alcune parole e frasi si logorano e spariscono. Ed è allora che le cancello. Così quel che rimane in genere non è male. È anche un metodo per distruggere il proprio testo»⁵¹. Quel che rimane è dunque il frutto di un lavoro costante, inesausto, di un processo di selezione, di un’impietosa operazione critica. Ma è anche, la pagina di Kiš, quel gesto che, grazie al lavoro di distruzione che lo precede, ci mostra una nuova fisionomia delle cose. Non c’è altro fine, del resto, a cui l’arte possa ambire. Non c’è una formula che tutto spieghi. Solo un suggerimento, un movimento, quello che per Kiš sta per intero dentro una frase: «Bisogna deformare un po’ la realtà», aveva scritto commentando un’opera di Escher, «distorcerla di un nonnulla perché all’istante ci riveli una nuova dimensione dello spazio e del tempo»⁵² .

1 Danilo Kiš, I tempi del dubbio, in Homo poeticus. Saggi e interviste (d’ora in avanti HP), tr. it., Milano, Adelphi 2009, pp. 109-139.

2 «Quando dico che la “letteratura ha un effetto che non è visibile”, la frase ha diversi significati: in primo luogo la letteratura dà un senso all’imperfezione del mondo e dell’uomo, essa aspira, come la musica, alla perfezione, vorrebbe dare un senso all’esistenza, dare un senso alla morte. Una debole consolazione per l’uomo mortale! Pur tuttavia, una consolazione» (La banalità è indistruttibile come una bottiglia di plastica, intervista con Aleksandar Postolović, del 10 ottobre 1976, in HP, p. 155).

3 Sono osservazioni che Kiš fa in quel periodo in diverse occasioni, come conferma un’intervista a Zoran Sekulić, in cui si legge: «…la letteratura moderna nasce sotto il segno del dubbio e quel dubbio relativo al proprio significato, alla propria funzione, è divenuto la fonte di tutta l’arte moderna» («Clessidra» è una faglia perfetta, in HP, p. 99-100).

4 Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard 1956.

5 D. Kiš, I tempi del dubbio, cit., p. 120.

6 Ibidem.

7 Due variazioni su Flaubert, in HP, p. 69.

8 Ivi, p. 70. Kiš fa riferimento al saggio di M. Foucault, Un “fantastico” da biblioteca, in Scritti letterari, tr.it., Milano Feltrinelli 1971, pp. 135-153.

9 Cerco un posto al sole per il dubbio, in HP, p. 189.

10 «Flaubert, fra gli scrittori che lei cita, è quello al quale mi sento più vicino. Condenso troppo. Per questo i miei libri sono brevi»(La coscienza di un’Europa sconosciuta, in HP, p. 262).

11 «Credo che Borges rappresenti, e l’ho già detto in diverse occasioni, una svolta rivoluzionaria nell’arte del racconto», dichiara Kiš in Cerco un posto al sole per il dubbio, cit., p. 183.

12 Ivi, p. 189.

13 Arthur Koestler (1905-1985) ha raccontato in Buio a Mezzogiorno (1940), il suo romanzo più celebre, il clima di violenza e di sospetto che ha contrassegnato la dittatura staliniana; Victor Serge (1890-1947) ha raccontato in Memorie di un rivoluzionario. Dal 1901 al 1941, la sua intensa attività politica e la sua critica allo stalinismo.

14 Nabokov o la nostalgia, in HP, p. 76.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 Ivi, p. 77.

18 Ivi, p. 78.

19 Ivi, p. 80.

20 Di Bataille si veda, almeno, La letteratura e il male, tr. it., Milano, Rizzoli 1973, pp. 93-116.

21 Sul marchese de Sade, in HP, p. 85.

22 Ivi, p. 87.

23 D. Kiš, HP, p. 65

24 Ibidem. Quanto questa tematica sia presente nell’opera di Kiš lo conferma un racconto che ora si può leggere nella raccolta Il liuto e le cicatrici, tr. it., Milano, Adelphi, 2014. Si intitola Il senza patria e sin dalle prime righe emerge il ruolo importante della lingua: «Il signore senza patria si convinse ancora una volta di quanto fossero insormontabili i confini che dividono i mondi e in quale misura la lingua sia l’unica patria dell’uomo» (p. 12).

25 I tempi del dubbio, cit., p. 122.

26 Ivi, p. 125

27 Ivi, p. 122

28 Ivi, p. 126.

29 D. Kiš, Il residuo amaro dell’esperienza, intervista con Dragan Barjaktarević, 14 dicembre 1972, in HP, p. 95.

30 I tempi del dubbio, cit., p. 117.

31 I libri servono comunque a qualche cosa, in HP, p. 145.

32 Afferma infatti Kiš (ivi, p. 146): «Il pubblico chiede delle risposte, mentre lo scrittore non fa altro che porre delle domande».

33 I tempi del dubbio, cit., p. 128.

34 I libri servono comunque a qualche cosa, cit., p. 141.

35 Nominare significa creare, intervista con Norbert Czarny, Parigi, 6 dicembre 1985 / gennaio e febbraio 1986, in HP, p. 197.

36 Un esilio joyciano, intervista con Ljiljana Dufgran-Boričić, ottobre 1986, in HP, p. 220.

37 «Life, Literature», intervista con Gabi Gleichmann, Stoccolma, 21 agosto 1986, in HP, p. 230.

38 Tra politica e poetica, intervista con Gabi Gleichmann, Parigi 1986, in HP, p. 205.

39 Un esilio joyciano, cit., p. 221.

40 «E’ proprio la presenza di questo elemento “metafisico” che differenzia la letteratura dal resto della produzione scritta e solo in ciò (non è poco) si avvicina alla musica. È la sua parte più sfuggente, la sua “anima musicale”, la sua parte invisibile, irriducibile, non scomponibile, sconosciuta, che da due elementi dati genera il terzo, “l’effetto di Kirlian”, al di fuori del percettibile, qualche cosa che sconfina con la parapsicologia più che con la psicologia, anche se si riesce a captarlo, come ha fatto David Faust (sì, Faust è il suo nome!), che in questi giorni ha fotografato la “irradiazione delle dita”; di fronte a questa irradiazione “metafisica” della letteratura tutte le teorie analitiche sono impotenti, sia quelle che si basano su un approccio biografico e sociologico, sia quelle che (coscienti della presenza di questo effetto Kirlian in letteratura) tentano di ridurre l’opera a se stessa e di smantellarla, di scomporla in atomi, di riportarla alla sua “essenza”….» (La banalità è indistruttibile come una bottiglia di plastica, cit., p. 163). Proprio queste caratteristiche spiegano il fatto che diventare scrittore sia una scelta che in ultima analisi sfugge alla volontà: «Credo di poter dire che, in linea generale, si diventa scrittori senza volerlo» (Quel passato che non si cancella, intervista con Maurizio Ciampa, Roma, 2 ottobre 1988, in HP, p. 284).

41 Un esilio joyciano, cit., p. 221.

42 Ivi, p. 222.

43 «Quel che lei chiama emozione e che anch’io potrei definire come emozione o magia, talvolta traspare fra le righe, in mezzo alle frasi più che nelle parole stesse (La coscienza di un’Europa sconosciuta, cit., p. 249)

44 Un esilio joyciano, cit., p. 222.

45 La coscienza di un’Europa sconosciuta, cit., p. 253.

46 Un eterno senso di colpa, intervista a Léo Gillet, 4 dicembre 1987, in HP, p. 271. Si veda inoltre l’intervista con Sandro Scabello, Roma, 26 maggio 1988: «La mia vocazione letteraria è stata fortemente influenzata dall’infanzia trascorsa in seno a una famiglia ebraica, dal dolore, dalla deportazione di amici e parenti» (Scrivo per unire mondi lontani, in HP, p. 279).

47Un eterno senso di colpa, cit., p. 275.

48 Quel passato che non si cancella, cit., p. 284.

49 L’ironia contro l’orrore dell’esistenza, intervista con Burkhard Müller-Ullrich, Francoforte sul Meno, 28 ottobre 1989, in HP, p. 303.

50 Ibidem.

51 Ivi, p. 305.

52 D. Kiš, L’anello di Escher, «Nuova Prosa», 40, Milano, Greco&Greco 2004, p. 25.