LETTURE, SOGNI, VISIONI. 5. Walter Benjamin

Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin. Marco Ercolani

Una preghiera dell’anima

Walter Benjamin individua, nelle opere e negli autori, quelli che potremmo chiamare dei “punti di attenzione”, e rivolge ad essi uno sguardo non vago ma veggente, capace di scrutare in modo nuovo il dettaglio esaminato. In questo senso la sua idea di prosa è essenziale: «Il lavoro a una buona prosa ha tre scalini: uno musicale dove viene composta, uno architettonico dove viene costruita e infine uno tessile dove viene intessuta»¹. Musica, architettura e tessitura, i tre scalini della narrazione, sono tre “punti di attenzione” distinti, ma anche fusi insieme: il suono della lingua, la necessità della struttura, la capacità di intrecciare l’uno e l’altra. Da questa sintesi nasce il tessuto dell’opera.

«I tredici volumi della Recherche du temps perdu di Marcel Proust sono il risultato di una sintesi impossibile, in cui lo sprofondarsi del mistico, l’arte del prosatore, la verve del satirico, il sapere del dotto e l’ossessione del monomane convergono in un’opera autobiografica. È stato detto giustamente che tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono, e cioè costituiscono un caso a s黲. In realtà un’opera letteraria, quando è autentica, fonda un genere nel momento stesso in cui lo dissolve, restando un caso unico. Qualsiasi opera andrebbe considerata un arsenale in fermento, un laboratorio vivente, che rende vane le opere composte prima della sua esistenza. L’opus di Benjamin, disseminato in articoli, lettere, rari libri, e raccolto postumo in diversi volumi, non è mai definibile come “completo”, perché la natura della sua creazione è frammentaria: in sostanza, un genere ibrido che attraversa critica e narrazione, dove il “pensare per immagini” è fondamentale, è l’utopia di uno sguardo che trascende i significati. La sua ricerca spazia da Goethe a Baudelaire, da Leskov a Kafka, tentando di trovare, nelle diverse opere esaminate, punti di tensione o di ellissi da cui possa irradiarsi la sintesi dello sguardo critico, uno sguardo concentrato e sfuggente, da Angelus Novus. Quella sintesi trova espressione nella sua opera di critico multiforme, sensibile alle suggestioni dell’immaginazione così come al rigore dello sguardo. «La poesia di Mallarmé è la tour d’ivoire, una torre d’avorio così bianca e accecante che è appena possibile distinguerla dall’etere silenzioso in cui è immersa. E il poeta è diventato un riflesso nella sua finestra più alta»³. La figura del poeta, riflessa da quelle altezze, rimanda a una figura remota, separata dal mondo, dove la scrittura, nel suo essere fantasmatica, non si fa però evanescente, come sarebbe prevedibile, ma diventa cristallo.

Di Adrienne Mesurat, il capolavoro giovanile di Julien Green, Benjamin scrive: «In questo racconto tutto appare atemporale, dalle forze primitive della natura umana fino a quelle non meno originarie del suo ambiente, al punto che possiamo a malapena immaginare che più tardi si capirà a prima vista che è stato scritto oggi. A meno che – per toccare almeno il motivo fondamentale, prima di concludere – noi non ammettiamo che la visione dell’amore che domina in questo libro poteva levarsi soltanto oggi: una figura che sta di mezzo fra la donna delle pulizie e l’erinni, che strizza lo strofinaccio umido, il corpo umano, con le sue mani possenti, finché ne è uscita l’ultima goccia di vita»⁴. È raro uno sguardo critico, e non psicoanalitico, che sappia penetrare “cuore” e “corpo” di un personaggio vedendone, in una sintesi fulminea, l’intima necessità. Le sue parole testimoniano di un’inquietudine consapevole, che varca i limiti della rassicurante terraferma per affrontare i rischi della navigazione marina. Diceva lo stesso Benjamin: «Le vele sono i concetti. Ma non basta disporre delle vele. Ciò che è decisivo è l’arte di saperle issare»⁵.

Il suo rigore non vuole verità approssimative, ma cerca la precisione dell’immaginazione e l’energia della verità, come quando, parlando del capolavoro kafkiano Il processo, egli evidenzia la dilazione e il rinvio come i principali motori narrativi, non cedendo alla trappola di facili interpretazioni allegoriche o religiose. Hannah Arendt conferma la posizione “poetica” di Benjamin all’interno della sua visione critica: «Analizzare le creazioni linguistiche non nel loro valore pratico o di comunicazione, ma mettendole nella loro forma cristallizzata e quindi, in definitiva, frammentaria come espressioni prive di intenzioni e comunicazioni di un’“essenza del mondo”. E cos’altro significa questo se non che egli concepiva il linguaggio come fenomeno essenzialmente poetico?»⁶.

Altri segni delle sue attenzioni e predilezioni sono rivelatori, come dimostrano queste sue parole: «Leopardi è morto nel 1837 all’età di trentanove anni, dunque quando lo spirito di Hölderlin si era già spento da tempo. Nessuno dei due come poeta ha raggiunto l’età matura. Fanno parte di coloro nel cui stretto spazio di vita il realizzare e il progettare sono accatastati l’uno sull’altro in un modo eccezionalmente grandioso e pericoloso»⁷. Qui, accennando ai destini di Hölderlin e Leopardi, Benjamin descrive la sua stessa esistenza di scrittore, dove “realizzare” e “progettare” si accatastano l’uno sull’altro.

Non è raro incontrare, in qualche suo testo, affidato a una lettera, a una recensione, a un saggio breve, degli attimi che potrei definire soltanto di veggenza critica. Qui ne cito un esempio da una lettera: «La follia è l’essenza dei personaggi prediletti da Kafka; da Don Chisciotte, agli assistenti, fino agli animali. (Essere animale per lui con ogni probabilità significava semplicemente aver rinunciato, per una sorta di pudore, alla figura e alla saggezza umana. Proprio come un signore distinto che finisce in una bettola di terz’ordine rinuncia per pudore a ripulire il suo bicchiere). Per Kafka indubbiamente era chiaro quanto segue: in primo luogo che uno, per aiutare, deve essere un folle; in secondo luogo: solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto. Incerto è solo: giova ancora all’uomo? Forse è ancora più facile che aiuti gli angeli […] per i quali potrebbe andare anche altrimenti. Vi è, come dice Kafka, una quantità infinita di speranza, solo non per noi. Questa frase racchiude veramente la speranza di Kafka. Essa è la fonte della sua radiosa serenità»⁸. Considerare Kafka un esempio di «radiosa serenità» e affermare che «solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto» sono verità visionarie, non solo critiche, di un’audacia sconcertante, che Benjamin si permette con nonchalance di inserire nel contesto di una lettera. In essa afferma anche: «Kafka vive in un mondo complementare. (In ciò egli è assolutamente affine a Klee, la cui opera nella pittura è altrettanto sostanzialmente isolata quanto lo è quella di Kafka nella letteratura)»⁹. Nel suo principale saggio sullo scrittore praghese, Benjamin afferma: «Se Kafka non ha pregato – ciò che non sappiamo – gli era propria, in altissima misura, ciò che Malebranche definisce “la preghiera naturale dell’anima”: l’attenzione. E in essa, come i santi nelle loro preghiere, ha compreso ogni creatura»¹⁰.

Torniamo dunque al tema dell’attenzione, che come un’“aura” avvolge il pensiero di Benjamin. Non sarebbe del tutto errato definire le sue intuizioni tanto eccellenti quanto arbitrarie: a volte si ha la sensazione, leggendo un suo testo, di vedere degli schizzi, degli acquerelli critici, che non sai a cosa esattamente alludano. Parafrasando una sua immagine, la critica è quella scintilla inattesa che conferisce al paesaggio la stessa plasticità che il fulmine dona al cielo notturno. Quella scintilla potremmo definirla come “punto di attenzione”, senza dimenticare che al suo sguardo critico non va mai imputata la “vaghezza” poetica di cui si rende talvolta colpevole una critica che sacrifica l’architettura del pensiero all’efficacia della singola frase. Nessun “professionismo teologico” sottende le sue pagine, ma di certo è presente in lui la percezione di un’ulteriorità che sfugge al mondo delle cose già definite e che crea sempre altre domande, altre scosse telluriche, quasi che egli volesse mettere alla prova certi autori, spesso i suoi preferiti, indagando la consistenza della loro verità. E non solo gli autori, ma anche certi temi da lui prediletti, come l’infanzia, il divino, la follia. «I primordi – parlando metaforicamente: le profondità marine – del linguaggio sono l’elemento in cui si calano entrambi, il poeta e il malato. Il poeta lirico si cala chiuso nella campana d’immersione della forma artistica, in modo responsabile e a termine, il malato è completamente nudo, in modo che si ferma tra i tesori del fondo marino che non riesce a portare a galla»¹¹. Queste affermazioni imperative ci mostrano quanto Benjamin avvertisse, prima di Deleuze, la necessità della follia come motore dinamico capace di cogliere l’“essenza” del poetico, proponendo una teoria della malattia psichica di sorprendente originalità. La «campana d’immersione» della forma permette forme espressive che la “nudità” della pazzia non consente. Scrive di lui Gershom Scholem: «Questi suoi discorsi, in cui era sempre presente un misto di scherzo e di serietà, si distinguevano per un’intensità eccezionale: un appassionato pensiero, scavante a fondo, cerca affannosamente una formulazione sempre più esatta. In lui ho potuto esperire dal vivo cosa significhi pensare»¹².

Il pensiero di Benjamin, il suo metodo critico, consiste nel guardare le espressioni culturali dell’uomo senza schermi o schemi preconcetti, osando interpretazioni che possono apparire visionarie. Musica, architettura e tessitura ritornano come epifanie di verità: la musica dell’intuizione, la costruzione della forma, l’intreccio delle analogie. Così ad esempio, nell’articolo in cui commenta Il circo di Ramón Gomez de la Serna, egli scrive: «La gente del circo ha imparato dagli animali. Gli acrobati volano di trapezio in trapezio come uccelli di ramo in ramo, le mani del mago guizzano nell’aria come due donnole, la cavallerizza si cala sul dorso del cavallo come una farfalla, il pagliaccio annusa la sabbia della pista come un tapiro, e soltanto il caposcuderia con la sua frusta esce dall’anarchico paradiso animale, come signore del creato»¹³.

Nei testi di Benjamin si riscontrano “stati di illuminazione profana”, dove esperienza quotidiana ed esperienza mistica vanno in cortocircuito: da qui l’intuizione dello scrittore, sospeso fra saggio critico e frammento narrativo, che espone con libertà ed esattezza le epifanie della propria percezione. Al lettore viene affidato il compito di viaggiare in quelle epifanie come dentro incantesimi alieni o segreti, ispirati da un libro letto, da un tema indagato. «Il mio non negare l’aspetto della rivelazione per l’opera di Kafka risulta già dal fatto che – dichiarandola “snaturata” – le riconosco quello messianico. La categoria messianica di Kafka è il “rovesciamento” o lo “studio”»¹⁴. In che senso, oggi, decifrare l’interpretazione di Benjamin? Forse nel senso che è necessario studiare l’aspetto utopico, messianico,di un’opera che, al pari di quella kafkiana, rovescia ogni ipotesi e delude ogni classificazione? In effetti il “sogno critico” di Benjamin è sempre nutrito da uno stato di ardente veggenza, che l’immagine della luce sottolinea: «La vera critica non procede contro il suo oggetto: è come una sostanza chimica che ne attacca un’altra solo nel senso che dissolvendola scopre la sua natura più interna, non la distrugge. La sostanza chimica che attacca in questo modo (dieteticamente) le cose spirituali è la luce. […] Appare allora la particolare magia critica, che la cosa contraffatta viene a contatto con la luce, e si disgrega. L’autentico resta: è cenere»¹⁵. Se ciò che resta è «cenere», significa che la verità ha l’aspetto della fiamma: il rogo che la fa risplendere ed essere luminosa è la combustione dell’opera. Per ottenere questa combustione, il critico si concentra su un oggetto, reso luminoso dalla sua attenzione. Qui l’attenzione è metafora non solo della scrittura, ma anche di un tormento interiore, dove il progetto è quello di trasformare il dolore continuo in discontinua angoscia, il muro immutabile nella gioia di varcarlo mutato. Leggere Benjamin è anche pensare, filosoficamente, una terapia del vivente: è, per usare le sue parole, una “preghiera dell’anima”. Una preghiera estranea a qualsiasi liturgia, racchiusa nel disegno del frammento critico: «Il fatto che in Kafka la legge non si manifesti in nessun luogo come tale, proprio questo e null’altro rappresenta il disegno provvidenziale del frammento»¹⁶.

Ordine e disordine

«Mi trovavo in un labirinto di scale. Questo labirinto non era coperto da tutte le parti. Salivo; altre scale mi conducevano giù in profondità. Su un pianerottolo mi resi conto di essere giunto su una vetta. Lassù mi si schiudeva un’ampia veduta su tutto il paesaggio. Vidi altri in piedi su altre vette. Uno di questi altri fu colto improvvisamente da vertigine e precipitò. Questa vertigine si propagò; adesso, altri ancora precipitavano da altre vette negli abissi. Quando anch’io fui colto da questa sensazione mi svegliai»¹⁷. Il labirinto “scoperto”, a cui accenna Benjamin nel suo sogno, non raffigura il consueto enigma del labirinto “chiuso” ma è, al contrario, è spalancato su altri labirinti e condiviso da altri sognatori, che poi saranno colti da vertigine e cadranno. Invece il protagonista, per salvarsi e non cadere, si sveglia, e il risveglio coincide col racconto del sogno. La metafora è trasparente: lo scrittore, superstite dopo aver visto l’abisso in altri destini, ne parla e resta vivo.

«Ci fermammo davanti a un piccolo ruscello. Scorreva tra due bordi fatti di piatti fondi di porcellana, ma che oscillavano più di quanto non appartenessero alla terraferma e cedevano sotto il piede come delle boe. Ma non sono più sicuro che il secondo bordo dall’altra parte fosse davvero di porcellana. Penso piuttosto che fosse di vetro. A ogni modo essi erano disseminati, senza interruzione, di fiori che fuoriuscivano come cipolle da recipienti di vetro, ma sferici e multicolori, e che si urtavano dolcemente nell’acqua anche stavolta come delle boe. Entrai per un attimo nel parterre floreale della fila di fronte. Contemporaneamente sentii le spiegazioni di un piccolo funzionario subalterno che ci faceva da guida. In quel ruscello – era questo il senso delle sue spiegazioni – si uccidono i suicidi, i poveri che non possiedono più se non un fiore che essi stringono fra i denti. A questo punto la luce cadde sui fiori. Dunque una sorta di Acheronte, si potrebbe pensare; ma nel sogno non vi si accennava affatto. Mi si diceva in quale punto dovevo mettere il piede per tornare indietro fino alle prime piastrelle»¹⁸.

È evidente, nel racconto di questo sogno, una potente pulsione verso l’ombra, un’attrazione verso l’annichilimento. Benjamin morirà suicida a Port-Bou, ma già in precedenza aveva meditato più volte di togliersi la vita. Il giorno prima di uno di quei suicidi annunciati e non messi in atto, aveva scritto all’amico Scholem: «Molti, o quanto meno alcuni dei miei lavori sono quindi stati delle vittorie su piccola scala, a cui corrispondono sconfitte su larga scala. Non voglio parlare dei piani rimasti inattuati, dei quali non ho nemmeno intrapreso la realizzazione»¹⁹. Il movimento che resta impresso al lettore, leggendo il suo sogno, è quello del «mettere il piede per tornare indietro», ossia quello di saper tornare dopo essersi spinto fin sul bordo del ruscello, diversamente dai disperati che vi si gettano dentro. Il compiere un passo indietro e il guardarsi attorno suggeriscono l’idea di una vita che cerca ancora di trovare la sua giusta forma. Ma otto anni dopo Benjamin, dominato dalla paura di dover tornare in Francia ed essere deportato in un lager tedesco, si toglie davvero la vita a Port-Bou. Paradossalmente, quando scoprono che lo scrittore è morto, le guardie di confine spagnole si spaventano e lasciano che tutti i suoi compagni di fuga varchino la frontiera, salvandosi. Si compie così la tragica beffa. Benjamin, che Adorno e Scholem renderanno celebre custodendo e pubblicando i suoi scritti, muore per una previsione negativa, del tutto naturale, sul suo prossimo destino. Travolto dall’angoscia, non ha fatto quel piccolo passo indietro che lo avrebbe salvato.

«Il libro stava aperto sopra il tavolo troppo alto. Leggendo, mi tappavo le orecchie. C’era già stato un tempo in cui avevo sentito narrare senza voce. Non da mio padre però. Talvolta, d’inverno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era invece il turbinio di neve a narrare così senza rumore. Non avevo mai capito con precisione cosa mi raccontasse perché troppo fittamente e incessantemente il noto si avvicendava all’ignoto. Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e già mi accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che s’era improvvisamente mescolato al primo. Ora però era arrivato il momento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incontravo danzavano confidenzialmente l’uno intorno all’altro come i fiocchi di neve. E poiché quando nevica la lontananza non ci conduce più verso l’esterno, ma verso l’interno, Babilonia e Bagdad, Akko e l’Alaska, Tromsø e il Transvaal erano dentro di me. La mite aria da romanzone d’avventure che li pervadeva si insinuò così incontrastatamente nel mio cuore col sangue e il periglio, che restò per sempre fedele ai consunti volumi. O restò fedele a volumi più vecchi, irreperibili? E cioè a quelli meravigliosi che solo una volta in sogno mi fu concesso rivedere? Come si chiamavano? Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto prima. Nel sogno mi sembrava vecchio e familiare. I libri non erano disposti in verticale ma in orizzontale; e precisamente nell’angolo più minaccioso. In essi c’era aria di tempesta. Aprirne uno, mi avrebbe condotto nel bel mezzo del grembo in cui, cangiante e fosco, si rannuvolava un testo gravido di colori»²⁰.

Quando era bambino, Benjamin non poteva appagarsi della singola storia scritta in un libro, ma voleva essere invaso da tutte le storie. Ogni lettura era per lui un’avventura nel meraviglioso, gli ricordava lo sciame dei fiocchi di neve con la loro danza concitata, aerea. La nuvola fosca e cangiante, gravida di colori, ci racconta di libri che appaiono o riappaiono, parlandoci dei paesaggi perturbanti che affiorano dentro di noi. Per il bambino, i racconti di avventure sono storie incantevoli, da cui non deve distogliere lo sguardo anche se gli trasmettono il brivido del sangue e del pericolo. È sempre pronto a decifrare, tra ordine e disordine, i segni che si profilano sulle pagine. Ma la stessa cosa accadrà quando sarà divenuto adulto. Collezionista e cacciatore (anche presso i bouquinistes, a Parigi, sulle rive della Senna), Benjamin vivrà ogni libro come un nido di scoperte, un alveare di metamorfosi. «Voi avete già sentito parlare di persone che si sono ammalate per la perdita dei propri libri e di altri che per acquistarli si sono trasformate in criminali. Ogni ordine, proprio in questi ambiti, non è niente altro che uno stato di sospensione sull’abisso. “L’unico sapere esatto che ci sia” – ha detto Anatole France – è la conoscenza dell’anno di pubblicazione e del formato dei libri”. In effetti, se vi è un riscontro all’assenza di regole che caratterizza una biblioteca, questo è la conformità a regole del suo catalogo. Così l’esistenza del collezionista è tesa dialetticamente tra i poli dell’ordine e del disordine»²¹.

«C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera»²².

L’Angelus Novus di Klee indica la strada: avere il viso rivolto al passato, dove si scorgono solo «macerie su macerie», ma procedere con gli occhi spalancati verso il futuro, anche se, allora come oggi, il futuro è un’irresistibile tempesta. Il quadro di Klee, che accompagnerà Benjamin in tutti suoi traslochi e dopo la sua morte sarà ereditato da Scholem, rimane con noi a testimonianza del fatto che possiamo esistere solo nel rapporto obliquo e fecondo con il perturbante che ci attraversa. Ha scritto Scholem a proposito dell’amico: «Con incessante frequenza s’incontra in lui, e proprio nei luoghi spesso più inattesi, un centrale rapporto del suo pensiero col problema dei testi sacri: così nella maggior parte dei suoi lavori sulla filosofia del linguaggio, nel saggio Il compito del traduttore, nel libro sul dramma tedesco, ma anche nelle sue osservazioni sulla fantasia linguistica infantile, di cui egli dice che le “frasi improvvisate per gioco da un bambino […] sono più affini a quelle dei testi sacri che al linguaggio corrente degli adulti”»²³. Questa osservazione del grande ebraista, autore di fondamentali studi sulla Qabbalah, ci illumina sullo sguardo di Benjamin, assorto nel varcare i limiti del pensiero canonico, sempre pronto a mettersi o a ri-mettersi in gioco con nuove analogie, come in questo caso quella con i giochi verbali dei bambini, da lui studiati con affetto osservando il figlio Stefan da piccolo. L’Angelus Novus appare oggi, considerando in toto la sua opera, come il profilo di un Messia, dipinto dal tratto infantile di Klee come ad annunciare una misteriosa contiguità fra sacro e profano: o forse, chissà, un nuovo gioco disperso nel nulla, in quella che Char definisce «l’energia dislocante della poesia»²⁴.

1 W. Benjamin, Attenzione agli scalini!, in Strada a senso unico, in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. II, p. 423.

2Per un ritratto di Proust (1929),inO. C., vol. III, p. 285.

3 Libri che dovrebbero essere tradotti (1929), ivi, p. 319.

4«Adrienne Mesurat» (1928), ivi, p. 173.

5 Appunti e materiali, in I «passages» di Parigi, in O. C., vol. IX, p. 531.

6 H. Arendt, Walter Benjamin.1892-1940 (1968), tr. it. Milano, SE, 2004, p. 77.

7 Giacomo Leopardi, «Pensieri» (1928), inO. C., vol. III, p. 71.

8 W. Benjamin,lettera a Gerhard Scholem del 12 giugno 1938, in Lettere 1913-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1978, p. 348.

9 Ivi, pp. 346-347.

10 Franz Kafka (1934), inO. C., vol. VI, p. 148.

11 Due libri sulla lirica (1929), inO. C., vol. III, p. 254.

12 G. Scholem, Walter Benjamin (1965), in Walter Benjamin e il suo angelo, tr. it. Milano, Adelphi, 1978, p. 74

13 Ramón Gomez de la Serna, «Le cirque» (1927), inO. C., vol. III, p. 702.

14 Lettera a Gerhard Scholem dell’11 agosto 1934, in Lettere 1913-1940, cit., p. 258.

15 Lettera a Herbert Belmore, fine del 1916, ivi, p. 26.

16 Franz Kafka: «Durante la costruzione della muraglia cinese» (1931), inO. C., vol. IV, p. 452.

17 Appunti di diario (1938), in O. C., vol. VII, p. 94.

18 Immagini di pensiero (1933), in O. C., vol. V, pp. 530-531.

19 Lettera a Gerhard Scholem del 26 luglio 1932, in Lettere 1913-1940, cit., p. 220.

20 Romanzoni, in [Appendice a «Infanzia berlinese intorno al millenovecento»] (1933), inO. C., vol. V, pp. 413-414.

21 Tolgo la mia biblioteca dalle casse (1931),inO. C., vol. IV, pp. 256-257.

22 Sul concetto di storia (1940), inO. C., vol. VII, p. 487.

23 G. Scholem, op. cit., pp. 103-104.

24 René Char, Pour un Prométhée saxifrage, in La Parole en archipel (1962), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

Vele, Paola Mongelli