LETTURE, SOGNI, VISIONI. 4. Walter Benjamin

Benjamin. L’Angelo della Storia. Viana Conti

La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé. L’aura è l’apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò che essa suscita. Nella traccia noi facciamo nostra la cosa; nell’aura essa si impadronisce di noi¹.Walter Benjamin

L’Angelo della Storia, investito di tutto il suo valore allegorico, diventa con il pensatore Benjamin l’icona, culturalmente ineludibile, di un processo che prende avvio estetico-visuale da un’opera d’arte: l’Angelus Novus pittoricamente ideato da Paul Klee nel 1920 e acquistato l’anno dopo da Benjamin. «Che rapporto c’è tra la lotta degli uomini e l’opera d’arte?» è il fondamentale quesito che il filosofo francese Gilles Deleuze pone a se stesso, rispondendosi così: «Il rapporto più stretto e secondo me più misterioso. Esattamente ciò che Paul Klee intendeva dicendo: “Sapete, manca il popolo”. Il popolo manca e allo stesso tempo non manca. Il popolo manca, il che vuol dire che questa affinità fondamentale tra l’opera d’arte e un popolo che non esiste non è ancora chiara e non lo sarà mai. Non c’è opera d’arte che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora»². Restando nel contesto dell’arte, si può dire che Benjamin, nato sotto il segno di Saturno, è partecipe della malinconia di Aby Warburg: non a caso, entrambi sono stati sensibili interpreti della Melencolia I di Dürer, un’incisione densa di riferimenti esoterici, realizzata nel 1514 e facente parte del trittico Meisterstiche (Incisioni magistrali).

Walter Bendix Schönflies Benjamin ‒ nato a Berlino il 15 luglio 1892, morto suicida a Port-Bou il 26 settembre 1940 ‒ è stato un filosofo, scrittore, critico letterario, traduttore, di famiglia ebraica, che ha, con il suo pensiero, orientato filosofi come Ernst Bloch, Theodor Adorno e Hannah Arendt, studiosi della mistica come Gershom Scholem, drammaturghi come Bertolt Brecht. Benjamin si laurea nel 1918 (con una tesi sul concetto di critica nel romanticismo) a Berna, città svizzera in cui si era trasferito con la moglie Dora Kellner e in cui nascerà nel 1918 suo figlio Stefan. Nativo della regione di Berna era Paul Klee, autore di quell’Angelus Novus che segnerà pensiero e opera di Benjamin e che, come il filosofo tedesco, morirà nel 1940.

La costellazione della storia

Come le stelle delineano una figura a partire dallo sguardo dell’osservatore,così gli eventi storici si illuminano tra loro solo quando vengono disposti in una configurazione dialettica. Alla luce di quel saturnismo malinconico che connota la figura di Benjamin, prende forma un ritratto sospeso tra un pensiero comunitario e una solitaria inquietudine interiore, da cui scaturisce la sua concezione materialistica della storia e della rivoluzione. Nel suo pensiero, la storia è un processo in cui lo stato di emergenza è la regola. Nelle tesi Sul concetto di storia del 1940,affiora l’immagine dell’Angelus Novus, che guarda le rovine del passato e vorrebbe ricomporle; ma irrimediabilmente esse restano testimonianza di una catastrofe³. In Benjamin, lo sguardo attonito dell’Angelo della Storia ‒ epifanicamente evocato nel dipinto di Paul Klee – non è rivolto al futuro, ma al cumulo di rovine del passato, un passato considerato da Benjamin come non redento, ma redimibile.

Al sonno del c’era una volta, di quel continuum comodamente piazzato nel bordello del vuoto storicismo borghese, il filosofo tedesco oppone il tempo pieno del risveglio. La sua è una storia che non scorre linearmente per raccontare le gesta dei vincitori, ma si interrompe nell’attimo, nello Jetztzeit, il tempo-ora messianico: l’immediatezza che sospende la dimensione cronologica per risplendere di attualità, quella del momento rivoluzionario di una storia che deve essere «spazzolata contropelo», riscattata dal dolore degli oppressi. C’è una piccola porta da tenere sempre aperta – ricorda Benjamin nelle sue tesi ‒ la porticina da cui potrebbe entrare il Messia, secondo una visione in cui teologia e materialismo si fondono. Per l’uomo, la storia è «polvere sui suoi stivali», asseriva Hegel nelle sue Lezioni sulla filosofia della storia, raccolte e pubblicate nel 1837⁴. Interrogandosi su quanto l’uomo possa aver appreso dalle vicende del passato, Hegel rispondeva che non ha appreso nulla. Anche per il filosofo tedesco Günther Anders – amico di Benjamin al pari di Hannah Arendt (sua prima moglie) e come lei allievo di Heidegger – l’uomo rinuncia a essere protagonista della storia ridiventando quell’essere astorico che cede la sua identità alla tecnica⁵. Affetto da una vergogna prometeica che lo fa sentire inadeguato ai dispositivi da lui stesso ideati, l’uomo soggiace alla pulsione inconscia di una coazione a ripetere che lo destina a un esito autodistruttivo. La critica del progresso da parte di Anders si rivela particolarmente apocalittica, ma anche per Benjamin la guerra opera una perversione della tecnica: «Invece che incanalare fiumi, essa devia la fiumana umana nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per spargere le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie sopra le città; nella guerra dei gas ha trovato un mezzo per eliminare l’aura in modo nuovo»⁶.

Gioco come pratica del lutto

Benjamin considera la malinconia come una modalità di conoscenza, distinguendo, nella modernità, la crisi dell’esperienza nelle due forme terminologiche tedesche di Erfahrung, intesa come consapevolezza accumulata nel tempo, ed Erlebnis, intesa come evento vissuto emotivamente anche nello choc. La sua opera Il dramma barocco tedesco è stata scritta tra il 1916 e il 1925, presentata senza successo come tesi di abilitazione all’Università di Francoforte nel 1925, e pubblicata nel 1928. In quel libro egli sembra desumere dal vocabolo Trauerspiel (letteralmente, «gioco del lutto» o «rappresentazione luttuosa»), che di per sé indica una forma tipica del teatro tedesco nel Seicento, l’idea di un gioco come pratica funerea. Infatti la visione che emerge dai drammi barocchi è quella della storia vista come catastrofe in atto, caratterizzata dall’inevitabile caducità di soggetti e oggetti. Tuttavia, per Benjamin, la storia non si riduce a questo, essendo anche una costruzione piena di «attualità», una molteplicità in divenire. Ai suoi occhi, essa appare come «la frangia colorata di una simultaneità cristallina»⁷.

Ripetizione

Quello della ripetizione è un concetto ricorrente in filosofia e nella psicoanalisi. Per fare solo qualche esempio, basti pensare al volume di Kierkegaard La ripetizione, al concetto di eterno ritorno in Nietzsche, a quello della coazione a ripetere in Freud e Lacan, al fondamentale saggio di Deleuze Differenza e ripetizione. Da parte sua, Benjamin invita a pensare il nuovo non contro il vecchio, ma proprio a partire dalla ripetizione. La stessa pratica della traduzione diventa un paradigma del ripetere differito, la rivelazione delle tracce di una rispondenza mimetica tra le cose e la parola divinante. La figura della ripetizione differente benjaminiana è riscontrabile non solo negli eventi storici, ma anche nella stanza dei giochi infantili. Come osserva il filosofo Giorgio Agamben, «i bambini, questi robivecchi dell’umanità, giocano con qualunque anticaglia capiti loro fra le mani e il gioco conserva così oggetti e comportamenti profani che non esistono più. Tutto ciò che è vecchio, indipendentemente dalla sua origine sacrale, è suscettibile di diventare giocattolo»⁸. Davanti ai materiali di scarto, i bambini sono dunque i primi a praticare un riciclaggio creativo, che in certo modo contesta il consumismo capitalistico. In Benjamin, la componente ludica non è trascurabile, così come la sua attitudine ferocemente allegra verso la ripetizione, tesa a provocare il potere dell’inatteso, a intaccare l’abitudine facendola collassare per rimetterla in gioco. Questa sua visione suscita critiche perfino dagli amici francofortesi Horkheimer e Adorno. Da Benjamin, il bambino viene visto come un genio della variante, che interviene sul materiale dell’adulto per assimilarlo vittoriosamente al proprio universo.

Fine della contemplazione

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è un fondamentale saggio che viene pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1936 nella «Zeitschrift für Sozialforschung»,la rivista teorica della Scuola di Francoforte, nella traduzione francese di Pierre Klossowski. In quel testo, Benjamin sostiene che la ripetibilità sottrae al “capolavoro estetico” la sua aura cultuale e lo consegna, mercificato, alla percezione collettiva di un consumo di massa.Caduta la condizione del contemplare, insorge quella di una fruizione distratta. Se la fine dell’aura porta con sé la fine della dimensione cultuale dell’opera d’arte, ciò implica il superamento della nozione di opera intesa come mero oggetto di contemplazione.

L’aura, in quanto «apparizione unica di una lontananza»⁹, rientrava nello spazio-tempo tradizionale dell’origine. Ma dopo che si è dissolto il valore rituale dell’unicità, quello espositivo del feticcio (inteso come copia) può acquisire lo stesso prestigio dell’opera originale, se viene calato nel contesto del ripetibile. Infatti l’auratica opera d’arte unica, una volta entrata in un dispositivo di riproducibilità alla portata di mezzi materiali e immateriali, acquisisce un una nuova e imprevista modalità di aura, non più riservata all’altare museale, ma disponibile sui banchi del mercato di una socialità globale di massa, che guarda – a titolo d’esempio – alle icone pop dell’artista statunitense Andy Warhol (Mao Zedong, Marilyn Monroe, Campbell’s Soup Cans, Elvis Presley, Elizabeth Taylor) come portatrici di un “effetto-aura” non meno incisivo di quello che caratterizzava l’opera unica tradizionale.

Percezione distratta

In Benjamin, l’aura si situa, per così dire, tra il sonno e la veglia, la distanza e la prossimità. Nell’epoca in cui l’immagine diventa tecnicamente riproducibile, muta in maniera radicale il rapporto tra l’icona originale, quindi irripetibile, e la scrittura intesa come ripetibilità segnica. A questo punto è anche la percezione estetica ad essere radicalmente trasformata. Contro il consumismo della società capitalistica, Benjamin invita a prendere le distanze dal nuovo per concedere maggiore attenzione all’intensità dell’invecchiato, del vissuto, ad esempio le prime fotografie, i pianoforti a coda, le strutture architettoniche in ferro. Il suo è un modo per entrare nella condizione estetica del surrealismo e per accedere alla memoria involontaria del Proust di À la recherche du temps perdu, opera che ha in parte tradotto in tedesco fra il 1929 e 1930¹⁰. Sono gli anni in cui egli approfondisce le nozioni di aura, tempo, memoria nella sua monumentale opera incompiuta I «passages» di Parigi, un incommensurabile mosaico di note, citazioni, riflessioni. Rete di gallerie commerciali coperte di una Parigi dell’Ottocento, i passages non tardano a divenire il panorama prediletto del flâneur, girovago creativo e osservatore distratto già celebrato da Baudelaire. Avendo percepito precocemente la spettacolarità del sistema consumistico ‒ ancor prima di Horkheimer, Adorno e Debord ‒, Benjamin trasforma le rovine del passato in un paesaggio allegorico del presente, in cui si accumulano le oscene presenze delle merci e in cui la frenesia contamina nevroticamente la comunità urbana della megalopoli. Che altro sono le esposizioni universali se non i luoghi del pellegrinaggio tributato al feticcio della merce? La Moda, subito contagiata, si trova – come in una delle Operette morali di Leopardi – a dialogare con la Morte, e di ciò si rallegra la Società del Capitale che la spettacolarizza nella fantasmagoria.

Processione di fantasmi

La figura della percezione distratta ‒ che il filosofo tedesco analizza particolarmente nella fotografia e nel cinema ‒ non corrisponde a una caduta di attenzione, ma al passaggio dalla contemplazione cultuale e rituale a una nuova modalità di fruizione dell’arte, in termini di apparenza fantasmatica, ad esempio di presenza spettrale nel caso del protagonista del film, che lo spettatore guarda identificandosi con lui. L’atteggiamento dello spettatore verso lo schermo non è molto dissimile dalla condizione del voyeur.Per contrasto, Benjamin chiama in causa il teatro: egli nota che, mentre chi assiste a uno spettacolo teatrale si confronta con la prestazione artistica dell’attore in prima persona, chi è di fronte allo schermo cinematografico ha a che fare con gli effetti ottici: il primo piano (che dilata lo spazio), il rallentatore (che dilata il movimento), il campo lungo, la dissolvenza, il montaggio. Tutto ciò, unitamente alla velocità dei fotogrammi, stordisce lo spettatore e lo induce ad assorbire in maniera distratta le immagini.

Nella fotografia, il valore cultuale non si è ritirato senza opporre resistenza, occupando l’ultima trincea, quella rappresentata dal volto dell’uomo. In tal modo affiorava, nella sua fuggevole, estrema espressione, l’inarrivabile bellezza dei cari lontani. Ma ben presto anche la fotografia ha dovuto cedere all’irrefrenabile consumo di massa, sicché appare ormai correlata a un inconscio ottico. Nel 1979 sarà l’artista, nonché fisico, Franco Vaccari ‒ l’ideatore della formula estetica denominata Esposizione in tempo reale ‒ a scrivere appunto un noto saggio dal titolo Fotografia e inconscio tecnologico¹¹.

Lo spettatore del film, affondato comodamente nella poltrona della sala cinematografica, ha l’illusione di un mondo di fantasmi la cui vita dura solo per il tempo di una proiezione sullo schermo. L’attore filmico è ben consapevole della sua esposizione al pubblico degli acquirenti, di coloro che costituiscono il mercato di cui lui stesso è diventato merce. In fase di declino dell’aura, il culto del divo viene pertanto promosso artificiosamente dal capitale cinematografico, che ne tenta la ricostruzione finzionale nella “magia”. E perfino colui che resta a margine del grande “fenomeno cinema” può coltivare la speranza di divenire, prima o poi, una comparsa sul set di qualche film.

È noto inoltre che, in parallelo con l’espansione della stampa verso la fine del secolo XIX, si è manifestato uno stuolo di lettori pronti a trasformarsi in scrittori. In tal modo, la distinzione fra autore e pubblico ha perso il suo valore sostanziale, a danno di chi produceva una scrittura di alto livello qualitativo. La stessa biografia di Walter Benjamin offre molte conferme della sua difficoltà a pubblicare, in modo degnamente retribuito, saggi, articoli per riviste o traduzioni, perfino presso editori suoi amici come Adorno e Horkheimer. Innegabile, tuttavia, resta il fatto che negli anni Trenta egli ha scritto testi critici basilari su autori come Kraus, Valéry, Kafka, Leskov, Baudelaire.

Illuminazione profana

Benjamin sperimenta personalmente, in varie occasioni, il consumo di hashish, oppio e mescalina, tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta. Ciò si correla anche al suo interesse per il surrealismo. A suo avviso, infatti, quel movimento artistico si è posto l’obiettivo di «conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione»¹². Benjamin precisa però che, anche se l’ebbrezza può essere ottenuta tramite droghe, o può somigliare all’estasi religiosa, per i surrealisti si tratta di andare oltre. Tale superamento «risiede in una illuminazione profana, in una ispirazione, materialistica, antropologica, rispetto a cui l’hashish, l’oppio e le altre droghe possono avere una funzione propedeutica. (Ma pericolosa. E quella delle religioni è più rigorosa). Non sempre il surrealismo è stato all’altezza di questa ispirazione profana, e proprio gli scritti che la rivelano più vigorosamente, l’incomparabile Paysan de Paris di Aragon e Nadja di Breton, mostrano cedimenti che disturbano»¹³. Del resto, Benjamin non manca di indicare altre maniere, a lui ancor più congeniali, per raggiungere la condizione auspicata: «Leggere, pensare, attendere, passeggiare sono forme di illuminazione non meno del consumo di oppio, del sogno, dell’ebbrezza. E sono forme più profane. Per tacere di quella più terribile droga (noi stessi) che prendiamo in solitudine»¹⁴.

Assorbimento dell’osservatore nell’aura dell’opera

«In un’antica filastrocca infantile si parla della comare Rehlen. Siccome “comare” non mi diceva niente, questa creatura divenne per me uno spettro: la Comarehlen»¹⁵. Il termine si colora della magia di un fantasma che gioca a travestirsi, nascondersi, perdersi. «Il dono di scorgere somiglianze ‒ annota l’autore ‒ non è in effetti altro che un debole retaggio dell’antica coazione a divenire simili e a comportarsi in modo simile. E su di me la esercitavano le parole. Quelle che mi facevano assomigliare ad abitazioni, mobili, vestiti»¹⁶. Per il bambino, la Comarehlen «era l’elemento muto, soffice, fioccoso che, simile alle tempeste di neve nelle piccole sfere di vetro, si rannuvola nel nocciolo delle cose. A volte vi venivo sballottato. Era quando disegnavo a china. I colori che allora mescolavo, mi coloravano. Prima ancora di applicarli al disegno, essi mascheravano me. Quando sulla tavolozza confluivano umidi, li prendevo sul pennello con la cautela che avrei usato per delle nubi deliquescenti»¹⁷. Benjamin ricorre anche alla leggenda del pittore cinese Wu Daozi che, dopo aver presentato agli amici un suo paesaggio, apre una porticina in esso raffigurata ed entra nel dipinto, sparendo dal reale: è la stessa esperienza vissuta dal bambino, quando colorava il suo disegno a china¹⁸. La massa di una società a capitalismo avanzato vorrebbe far sprofondare l’opera dentro di sé, azzerando la distanza critica. L’opera unica dotata di aura, irripetibile in quanto spazio esistenziale dell’autore stesso, era invece esperibile solo entrandovi, divenendo parte di essa.

Perdita della reciprocità dello sguardo

Benjamin sostiene che avvertire l’aura di un soggetto, una cosa, una situazione, significa dotarla della capacità di guardare. Nelle prime foto l’alone del soggetto scaturiva dai lunghi tempi di posa che impegnavano il duo fotografo-fotografato in un’attenzione vicendevole, tesa a far affiorare risonanze, a restituire, come per un’opera d’arte unica e irripetibile, il visibile e l’invisibile intessuti in una comunicazione materiale-immateriale di pathos,di estatico silenzio. In passato, le persone inquadrate dall’obiettivo vivevano, in certo modo, entro lo sguardo della camera. Il dagherrotipo, nella benjaminiana Breve storia della fotografia del 1931, rappresenta la fase aurorale di un mezzo tecnico analizzato come fenomeno che ritualizzava in fasi il rapporto tra soggetto, contesto, risultato finale¹⁹. Come pezzo unico ‒ che richiedeva immobilità, concentrazione, solennità di uno sguardo destinato a una storia, piccola o grande, a venire ‒ il dagherrotipo era depositario di una lontananza sacrale, ben lontana dal consumo di massa che la foto avrebbe subìto nella percezione distratta dell’epoca della riproducibilità tecnica. Perduta la reciprocità dello sguardo, l’obiettivo ormai è freddo, insensibile, incapace di restituire l’attenzione trepidante del soggetto all’operatore fotografico che lo metteva in scena.

Secondo Benjamin, «le fotografie parigine di Atget precorrono la fotografia surrealista»²⁰, anticipando dunque un movimento di avanguardia capace di mobilitare forze sociali sotterranee, di cogliere il rivoluzionario nel quotidiano, nel fuori-moda. E sempre a proposito di Eugène Atget, il filosofo scrive: «Non a caso certe lastre di Atget sono state comparate alle fotografie del luogo di un delitto. Ma non è forse vero che ogni punto delle nostre città è il luogo di un delitto? che ogni passante è un delinquente? E il fotografo ‒ successore degli àuguri e degli aruspici ‒, con le sue immagini, non è forse chiamato a rivelare la colpa e indicare il colpevole?»²¹.

Nel corso del Novecento la macchina fotografica, divenuta sempre più piccola e agile nel catturare l’immagine fuggevole, blocca nell’osservatorela condizione associativa. È questo il motivo per cui la didascalia diviene uno degli elementi irrinunciabili dell’immagine fotografica. Tra gli anni Sessanta e Settanta nasce addirittura una corrente artistica, la Narrative Art, in cui il versante fotografico e quello scritturale si muovono in parallelo, senza interagire descrittivamente, ma al contrario confrontando le rispettive potenzialità. Tra i pionieri di questo movimento figurano Bill Beckley, John Baldessari (nel ruolo di figura chiave), Sophie Calle (che ricorre al diario e al voyeurismo) e Christian Boltanski. Quest’ultimo è noto per le sue installazioni di fotografie sgranate, indumenti, oggetti trovati, lampade, candele, documenti d’archivio sulla memoria collettiva, che gli hanno consentito di delineare una mitologia (quella dei ricordi d’infanzia, dei propri morti) in cui le sue vicende personali si rivelano anche collettive. Nel contesto della Narrative Art, chi lavora particolarmente sull’intermedialità di pittura-fotografia-testo è Jean Le Gac, ideatore di storie finzionali in cui egli assume ora l’identità di un artista, ora quella di un detective.

La cecità come condizione del visuale

In due scritti giovanili del 1917, Benjamin aveva esposto alcune riflessioni su ciò che distingue la pittura dalla grafica. A suo giudizio, mentre «un quadro deve essere tenuto in posizione verticale davanti all’osservatore», certi disegni possono essere osservati meglio se li si tiene in posizione orizzontale²². Egli distingue fra loro i concetti di Zeichen e Mal: il primo significa «segno» (da cui Zeichnung, «disegno»), mentre il secondo «macchia» (da cui Malerei, «pittura»). Benjamin formula inoltre un’ipotesi secondo la quale lo Zeichen potrebbe avere «un significato prevalentemente spaziale», mentre il Mal sarebbe caratterizzato da «un significato piuttosto temporale»²³. Nelle opere grafiche, la linea che viene tracciata si pone in stretto rapporto con le zone vuote del foglio, «cosicché, per esempio, un disegno che coprisse completamente il suo fondo cesserebbe di essere tale. Il fondo viene così ad assumere una posizione determinata, indispensabile per il senso del disegno»²⁴.

Nell’opera grafica, dunque, ciò che si vede è correlato a ciò che non si vede, ossia con gli spazi bianchi, e in tal senso essa associa la visione alla non-visione. Qualcosa di simile verrà sostenuto più tardi da un altro filosofo, Jacques Derrida, per il quale il disegno non scaturisce da una messa in opera del vedere, bensì dal distogliere lo sguardo lasciando agire la mano, in una condizione di cecità²⁵. Sia il disegnatore che il non-vedente si muovono nella dimensione del tattile o aptico. Il gesto del disegnatore avrebbe dunque a che fare, più che con la vista, con la chiaroveggenza, essendo l’artista agito da una forza cieca. I grandi disegnatori non cessano di accedere a una visibilità che è irriducibile al sensoriale.

Nel flusso di coscienza – inteso come libera presentazione del monologo interiore – che scorre nell’episodio di Proteo dell’Ulisse di Joyce, il protagonista Stephen Dedalus analizza la natura della percezione come approccio alla conoscenza. Passeggiando sulla spiaggia di Sandymount, Stephen passa dalla visione del mondo fenomenico all’ascolto del suono dei propri passi sulle alghe e le conchiglie. È un passaggio fondamentale quello per cui si transita dalla condizione sensoriale dell’«ineluttabile modalità del visibile» a quella dell’«ineluttabile modalità dell’udibile», per giungere da ultimo alla disvelante esperienza mentale e fisica sintetizzata nell’aforisma Shut your eyes and see: «Chiudi gli occhi e vedrai»²⁶.

1 W. Benjamin, I «passages» di Parigi (1927-1940), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IX, pp. 499-500.

2 G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione? (1987), in Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, tr. it. Torino, Einaudi, 2010, p. 266.

3 Cfr. Sul concetto di storia, in O. C., vol. VII, p. 487.

4 G. W. F. Hegel, Lezioni di filosofia della storia, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 2003.

5 G. Anders, L’uomo è antiquato, volumi 1 e 2, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 2007.

6 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), in O. C., vol. VI, p. 303.

7 Il dramma barocco tedesco, in O. C., vol. II, p. 79.

8 G. Agamben, Il paese dei balocchi. Riflessioni sulla storia e sul gioco, in Infanzia e storia, Torino, Einaudi, 1978, p. 69.

9L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 275.

10 Cfr. i saggi Il surrealismo e Per un ritratto di Proust, entrambi del 1929, in O. C., vol. III, pp. 201-214 e 285-297.

11 F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Modena, Punto e Virgola, 1979.

12 Il surrealismo, cit., p. 211.

13 Ivi, p. 203.

14 Ivi, p. 212.

15 Infanzia berlinese intorno al millenovecento (1933), in O. C., vol. V, p. 358.

16 Ibidem.

17 Ivi, pp. 359-360.

18 Cfr. ivi, p. 360.

19 Breve storia della fotografia, in O. C., vol. IV, pp. 476-491.

20 Ivi, p. 485.

21 Ivi, p. 491.

22 Pittura e grafica, in O. C., vol. I, p. 314.

23 Sulla pittura ovvero «Zeichen» e «Mal», ivi, p. 319.

24 Ivi, p. 318.

25 J. Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine (1990), tr. it. Milano, Abscondita, 2003.

26 James Joyce, Ulisse, tr. it. Milano, Mondadori, 1971, p. 51.