LETTURE, SOGNI, VISIONI. 6. Walter Benjamin

Jan Vermeer, Donna che legge una lettera

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Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin. Luigi Sasso

Il racconto

In una lettera inviata il 12 ottobre del 1939 dal campo di prigionia di Nevers a Gretel Karplus, Walter Benjamin racconta un sogno. Il desiderio di raccontarlo, confessa, è stato suscitato dalla bellezza di quella vicenda onirica, del tutto in contrasto con le sue condizioni attuali, quasi totalmente prive di cose belle o gradevoli di cui egli possa parlare. La lettera è scritta in francese perché, Benjamin si giustifica, «la frase che ho distintamente pronunciato verso la fine di questo sogno era casualmente in francese». Nel sogno compaiono alcune figure, ma solo due risultano riconoscibili: lo stesso Benjamin e il dottor Camille Dausse, il medico che lo aveva curato nell’autunno del 1933 quando aveva contratto la malaria. È dal loro movimento che prende inizio il racconto.

«Mi trovavo con Dausse in compagnia di diverse persone che non ricordo. A un certo punto, io e Dausse ci congedammo da loro. Dopo esserci allontanati dagli altri, ci trovammo in una fossa e vidi che quasi al livello del suolo c’erano strani tipi di giacigli. Essi avevano la forma e la lunghezza di sarcofagi; sembravano di pietra, ma inginocchiatomi mi resi conto che ci si poteva comodamente affondare come in un letto. Erano ricoperti di muschio e di edera ed erano disposti a due a due. Proprio quando pensavo di stendermi sul giaciglio accanto a quello che mi pareva destinato a Dausse, mi resi conto che il suo capezzale era già occupato da altre persone. Così proseguimmo il nostro cammino. Il luogo assomigliava a una foresta, ma la distribuzione dei tronchi e dei rami aveva un che di artificiale, che conferiva a questa parte del paesaggio una vaga somiglianza con una costruzione navale. Costeggiando alcune travi e superando alcuni scalini di legno, ci trovammo su una specie di ponte di una minuscola nave, una piccola terrazza fatta di assi di legno. Qui si trovavano le donne con cui viveva Dausse. Erano tre o quattro e mi sembravano molto belle. La prima cosa che mi stupì fu che Dausse non mi presentò. Ma mi infastidì ancora di più quel che scoprii al momento di posare il mio cappello su un pianoforte a coda. Era un vecchio cappello di paglia, un “panama” che avevo ereditato da mio padre. (Questo cappello non esiste più da tempo.) Quando me lo tolsi, mi colpì che nella parte superiore ci fosse una larga fenditura, i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso. Mi passarono una sedia, il che non mi impedì di prenderne un’altra e di piazzarla un po’ discosta dal tavolo intorno al quale tutti erano seduti. Ma non mi misi a sedere. Nel frattempo una delle donne si era dedicata alla grafologia. Vidi che aveva in mano qualcosa che avevo scritto io, e che Dausse le aveva dato. Ero un po’ turbato per questo esame, perché temevo che venissero in tal modo rivelate le mie preferenze più intime. Mi avvicinai. Vidi una stoffa ricoperta di immagini, dove i soli elementi grafici che riuscivo a distinguere erano le parti superiori della lettera D, i quali rivelavano nella loro lunghezza affusolata un’estrema aspirazione alla spiritualità. Questa parte della lettera era inoltre fornita di una piccola vela bordata di blu, che sul disegno si gonfiava come se fosse spinta dal vento. Fu la sola cosa che riuscii a “leggere” – il resto non erano che dei motivi indistinti di onde e nuvole. Per qualche istante la conversazione si soffermò su questa scrittura. Non mi ricordo quali furono i commenti, ma so molto bene che a un certo punto dissi testualmente (e in francese; ecco perché trascrivo questo sogno in francese): “Si trattava di trasformare una poesia in un foulard [Il s’agissait de changer en fichu une poésie]”. Avevo appena pronunciato queste parole che accadde una cosa curiosa. Vidi che tra le donne ve n’era una, molto bella, che era distesa su un letto. Mentre ascoltava la mia spiegazione, fece un movimento rapido come un lampo. Sollevò, in meno di un secondo, un piccolo lembo della coperta sotto la quale era sdraiata. Non per esibire il suo corpo, ma il disegno del lenzuolo con immagini simili a quelle che avevo “scritto” molti anni prima per farne dono a Dausse. Mi resi conto perfettamente del gesto compiuto dalla donna. Ma a rendermelo noto fu una sorta di seconda vista. I miei occhi erano infatti rivolti altrove, e non avrei certo potuto distinguere quel che il lenzuolo, scostato per un attimo, poteva mostrare»¹.

Il testo sollecita alcune domande. Cosa può rivelarci, un sogno, dell’opera di un autore? Esula, quel che resta sulla pagina, dal discorso critico e filosofico o non costituisce, piuttosto, uno spazio ricco di preziose indicazioni? E che posto spetta a una lettera nella bibliografia e nel pensiero di uno scrittore? Sono interrogativi che aprono dei possibili, spesso non lineari, itinerari di indagine. Qualche segnale l’ha fornito lo stesso Benjamin nella citata lettera a Gretel: «È uno di quei sogni che faccio forse ogni cinque anni, e che sono intessuti intorno al tema “leggere”. Teddie [Theodor W. Adorno] si ricorderà del ruolo che questo tema ha giocato nelle mie riflessioni sulla conoscenza». Il sogno, la lettura, il pensiero critico: aspetti fondamentali nell’opera di Benjamin. Ma prima di provare a esplorarli sarà opportuno definire il contesto in cui si colloca la lettera citata, recuperare qualche traccia del rapporto epistolare con Gretel. Possiamo iniziare da qui.

La corrispondenza con Gretel Karplus

Walter Benjamin conobbe Margarete «Gretel» Karplus (1902-1993), dal 1937 moglie di Theodor Wiesegrund Adorno, nel 1928. Iniziò con lei un rapporto epistolare, che col tempo si fece confidenziale. Il 25 luglio del 1930, da Trondheim, durante il suo viaggio in Norvegia, Benjamin, nella sua prima lettera a Gretel, si rivolgeva a lei con tono ancora formale: «Cara Signorina Karplus, una volta fuori da Berlino, il mondo diventa bello e vasto: in questo mondo su una nave di duemila tonnellate accanto a tutta una folla di viaggiatori, c’è un posto per il vostro servitore silenziosamente distratto»². Gli scambi si fecero più fitti a partire dall’esilio di Benjamin. Nel 1933 lo scrittore ha preso ormai l’abitudine di rivolgersi a Gretel chiamandola Felizitas; lei, dal canto suo, lo chiama Detlef, e a volte scherza con questo pseudonimo, lo inserisce nel discorso come se fosse il nome di un altro³.

La corrispondenza tra Gretel Karplus e Benjamin è ricca di motivi di interesse e mette non di rado in luce aspetti della scrittura che possono sembrare marginali, o addirittura insignificanti, ma che offrono a Benjamin l’occasione di fulminee riflessioni. Il 30 aprile, da Ibiza, Benjamin esordisce mostrandoci le condizioni materiali e anche il contesto ‒ paesaggistico e meteorologico ‒ in cui prende corpo la sua scrittura: «È difficile che tu possa immaginare la cornice nella quale mi trovo, seduto sotto un fico, scrivendo delle lettere: è una domenica pomeriggio con un cielo perfettamente coperto, assolutamente nessun raggio di sole né una brezza […]. Ho appoggiato il mio cappotto sulle ginocchia, ma ho ancora freddo. I miei pensieri sono abbastanza in accordo con i toni della natura, ma purtroppo non sono suscitati da essa»⁴.

Nella lettera, ancora da Ibiza, del 16 maggio 1933 Benjamin racconta come si svolge la sua giornata: sveglia intorno alle sette e mezzo, passeggiata fino a raggiungere la collina, qualche giretto nel bosco, letture e un po’ di lavoro al mattino, tra cui il progetto di scrivere un romanzo poliziesco. Ma i pensieri lo riportano a Parigi e all’impossibilità, al momento, di lasciare l’isola: «Ritorno allora sulla mia sdraio leggermente ansimante, e riprendo a volte una nuova pagina dell’Infanzia berlinese. Ormai penso “di risvegliarmi durante la notte” e a molte altre cose. Ma, alla fine, il quotidiano ha la meglio ancora»⁵. Poi, nel pomeriggio, legge o scarabocchia, talvolta gioca a scacchi nel tentativo, peraltro infruttuoso, di rendersi la vita più leggera. La sera, alle nove, alle dieci e mezza al più tardi, va a letto a godersi la luce, che definisce fiabesca, di una candela, il lusso di qualche lettura, come per esempio i romanzi di Simenon. A volte gli accade di trastullarsi con l’idea di andare a Majorca, a Cala Ratjada. «Siccome questi pensieri mi ricordano casa mia e siccome diventano leggeri prima che mi addormenti senza nessun rumore, scivolano sotto la porta e vengono a salutarmi! Allora oso di nuovo sognare un poco; e non c’è niente di più caro da desiderare»⁶.

Le lettere di Gretel danno conto dei differenti, a volte contrastanti, stati d’animo di lei, nonché dell’andamento inquieto della loro relazione. Da Berlino, il 6 maggio del 1933, lei scrive rammaricandosi per la freddezza che le sembra di percepire da parte di Walter nei suoi confronti; all’opposto, il 15 luglio di quello stesso anno comunica a Detlef la gioia di aver ricevuto proprio quel giorno, il giorno del compleanno di lui, una sua foto: uno stato d’animo che la porta a immaginare di incontrarlo, anche solo per qualche giorno, a Parigi, e di fare con lui delle passeggiate.

Gretel continuerà, negli anni successivi, a essere prodiga di consigli e di attenzioni, a confortare e a incoraggiare Benjamin quando lo sentirà inquieto e preoccupato, soprattutto per le difficoltà materiali, oppure a registrare con soddisfazione progressi e segnali positivi nei suoi lavori. La sua voce, come del resto tutta la loro corrispondenza, conoscerà picchi e tonfi improvvisi, fino a momenti di desolato sconforto per la mancanza di prospettive («Mi rovino la vita e sono felice quando una nuova settimana, un nuovo mese finiscono»⁷), una condizione che la porterà a considerare le lettere scambiate con Detlef come la sola luce in un mare di tenebre. Benjamin, dal canto suo, a volte confida a Gretel il senso di solitudine che spesso accompagna le sue giornate, e che si acuisce quando egli avverte una crisi persino in quelle relazioni che reputava più solide. Un caso emblematico in tal senso è costituito dal diradarsi del rapporto epistolare con Gershom Scholem e dal raffreddarsi del sentimento di amicizia che a lui lo legava. Scriverà a Gretel, il 3 dicembre del 1935: «Come puoi immaginare, non ho comunque alcun desiderio di fargli sapere quel che penso dell’imbarazzo, mascherato da alterigia e mistero, con cui egli elude ogni autentico rapporto con me»⁸.

Quando Walter scrive a Gretel, è come se le frasi non si allontanassero mai del tutto dai suoi testi filosofici e letterari, e ai margini di ogni notizia è possibile intravedere qualche pagina già scritta, oppure il disegno di un progetto soltanto abbozzato. In una lettera da Parigi, l’8 novembre del ’35, Benjamin informa Gretel del suo incontro con Eduard Fuchs, lo scrittore e collezionista sul quale scriverà un saggio. Il 9 ottobre di quello stesso anno, fa cenno per la prima volta all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, un testo nato dalla comprensione di «ciò che per noi è decisivo, ma che solo adesso incomincia a mostrare i suoi effetti, nel “destino” dell’arte del XIX secolo»⁹. Libri, nient’altro che libri: ecco quello che a volte trovava spazio nelle sue lettere ‒ aveva scritto un mese prima –, riferimenti a testi manoscritti, a curiosità bibliografiche; e aveva aggiunto che forse tutto ciò era soltanto un tentativo di fuggire, di non pensare alla realtà esterna.

La corrispondenza non subirà interruzioni dopo il matrimonio di Gretel con Theodor Adorno e il loro trasferimento in America. Possiamo, tramite le lettere a Gretel, ripercorrere alcuni momenti decisivi dell’esistenza di Benjamin, come per esempio il suo soggiorno in Danimarca ospite di Brecht nell’estate del 1938, i tentativi di imparare l’inglese in vista della sua ipotetica migrazione negli Stati Uniti, il suo internamento, nell’estate del 1939, dopo lo scoppio della guerra, nel campo di lavori forzati presso Nevers in quanto cittadino tedesco. Dal campo viene liberato agli inizi di novembre grazie all’intervento, presso il ministero dell’Interno, del Pen Club, l’organizzazione internazionale degli scrittori e dei letterati¹⁰. Torna a Parigi, in rue Dombasle, pronto a riprendere in mano i suoi progetti.

Le lettere successive alla data del 12 ottobre 1939 mostrano i segni del drammatico incalzare degli eventi, cui si accompagna l’aggravamento delle condizioni di salute di Benjamin. Il 17 gennaio del 1940 lo scrittore informa Gretel di aver ricevuto la diagnosi di una miocardite, per altro molto peggiorata negli ultimi tempi. Lamenta inoltre la difficoltà di un’immediata continuazione del suo lavoro su Baudelaire: intorno l’aria è sempre più irrespirabile, la minaccia incombente. Scrivere diventa un atto di resistenza, una precaria, per quanto preziosa, testimonianza. Una settimana prima, l’11 gennaio, aveva scritto a Gershom Scholem parole che hanno il tono di un imperativo morale: «Ogni riga che riusciamo a pubblicare è – per quanto il futuro alla quale la consegniamo sia incerto – una vittoria strappata alle potenze delle tenebre»¹¹. Ed è proprio l’incupirsi degli eventi a rendere sempre più pressante la necessità di dare voce alle proprie idee, di trasformarle in pagine, nel corpo, per quanto frammentario, di un’opera. Ce lo conferma la lettera inviata a Gretel tra la fine di aprile e i primi di maggio, nella quale Benjamin fa cenno alla stesura delle sue tesi sul concetto di storia: «La guerra e la congiunzione astrale che l’ha portata, mi hanno indotto a mettere per iscritto alcuni pensieri di cui posso dire che li ho tenuti racchiusi, sì, racchiusi in me stesso, per circa vent’anni»¹². Questa esposizione alla realtà contingente riguarda non solo la sua produzione letteraria e filosofica, ma anche il senso e la sostanza del dialogo epistolare con Gretel. Tutto precipita e tutto emerge con chiarezza nel proposito formulato nelle ultime righe: «Dobbiamo stare attenti a mettere il meglio di noi stessi nelle nostre lettere, poiché niente indica che il momento di un nostro incontro sia prossimo»¹³.

Il 14 giugno Parigi è occupata dai tedeschi. Benjamin e sua sorella Dora riescono a trovare posto su un treno che li porta verso sud: l’obiettivo è raggiungere il confine spagnolo per poi imbarcarsi da una località di mare iberica per gli Stati Uniti. Si fermano a Lourdes. Da qui, il 19 luglio, Benjamin scrive un’ultima lettera a Gretel. Ripensa al loro rapporto epistolare. Le confessa finalmente la gioia che gli hanno sempre procurato le sue lettere, una felicità di cui certo non potrà più fare esperienza in futuro. Ma le comunica, insieme all’urgenza e alla precarietà della sua condizione, anche l’ansia per la sorte dei suoi manoscritti. Non resta alla fine che un facile pronostico, una frase dal tono lapidario: «È possibile, e forse anche probabile, che noi non si disponga che di un tempo limitato»¹⁴, annota.

Poetica della lettera

Le pagine epistolari di Benjamin, ha fatto notare Adorno, sono «figure di una voce che parla, che scrive mentre parla»¹⁵. Ciò significa riconoscere alle lettere del suo amico un tono unico, inconfondibile, la forza coinvolgente di una presenza. Benjamin ha affidato alla sua produzione epistolare non solo testimonianze, confidenze, manifestazioni di sentimenti, ma anche notevoli, e in qualche caso straordinarie, espressioni del suo talento filosofico, della sua capacità di penetrare i testi letterari.

Del resto egli è sempre stato consapevole del valore che le lettere possiedono, del ruolo per nulla marginale che esse rivestono, a discapito della scarsa considerazione che non di rado le accompagna. Già nel settembre del 1919, scrivendo a Ernst Schoen, metteva in risalto «come i carteggi siano molto sottovalutati, perché vengono commisurati al concetto interamente ambiguo e falso dell’opera e della sua paternit໹⁶. Ma proprio in questa realtà reputata secondaria, non di rado si possono trovare preziose riflessioni e testimonianze. Fogli affidati a un destino incerto, le lettere possiedono per Benjamin lo stesso fascino di quei materiali di scarto, di quegli oggetti apparentemente insignificanti, di quella realtà marginale e anonima che, se guardata con attenzione, può disegnare il volto più autentico di un’epoca o di un destino. Del resto si tratta di un atteggiamento da lui più volte teorizzato, che trova consonanza nella sua predilezione per il frammento rispetto all’opera compiuta, e per i prodotti effimeri, per i detriti, rispetto a ciò che risponde a un progetto ben definito ed eseguito a regola d’arte¹⁷. In un testo che accompagnava la pubblicazione, tra l’aprile del 1931 e il maggio del 1932, sulla «Frankfurter Zeitung» di ventisette lettere del periodo 1783-1883, l’epoca dell’affermazione del potere della borghesia in Europa, Benjamin osserva che tener veramente conto «anche di una sola lettera importante, lumeggiarla in tutte le sue allusioni e in tutti i suoi dettagli, significa cogliere l’elemento centrale dell’humanitas o dell’elemento-uomo»¹⁸.

Quella selezione di lettere costituì la base per la compilazione del volume Uomini tedeschi che, con lo pseudonimo di Detlef Holz (lo stesso che abbiamo visto contrappuntare il carteggio con Gretel), Benjamin pubblicò nel 1936 presso un piccolo editore svizzero. Vi si possono leggere le pagine di alcuni grandi autori (da Lichtenberg a Hölderlin, da Wilhelm Grimm a Büchner, da Brentano a Goethe) insieme a quelle di personaggi del tutto ignoti, ma che seppero, nello spazio di poche righe, esprimersi con toni e accenti autentici. A volersi inoltrare tra quelle pagine sarebbe possibile recuperare – insieme a documenti occasionali e precari, ma in grado di saldarsi al percorso esistenziale dei loro autori, di restituirci la profondità e l’inquietudine di uno sguardo ‒ quella che potrebbe essere definita una poetica della lettera. Ce ne offre conferma quanto Benjamin osserva a proposito di un messaggio di Georg Forster alla moglie (Parigi, 8 aprile 1793), un commento nel quale, non è azzardato ipotizzarlo, lo scrittore pare sostanzialmente rispecchiarsi. Quando i francesi nel 1792, dopo alcuni giorni di assedio, entrarono in Magonza, Forster era bibliotecario del Principe elettore. Benjamin fa notare che le lettere di Forster si presentano come «un tutto inscindibile»: ogni singola lettera, dall’intestazione alla firma, «è una miniera inesauribile di sfoghi dettati da un’esperienza completa, fino all’estremo della vita»¹⁹.

E se spostiamo lo sguardo su un autore di tutt’altro calibro, come Friedrich Hölderlin, possiamo constatare come Benjamin insista sulla stretta connessione tra i testi poetici di Hölderlin e la disseminata fisionomia del suo epistolario. Le lettere infatti contengono «passi che non la cedono in nulla ai suoi versi che ci sono rimasti»²⁰, sono «così schiette e appassionate» da consentire di gettare uno sguardo all’interno dell’officina di Hölderlin. «In quegli anni ‒ conclude Benjamin ‒ non c’è più, per Hölderlin, attività linguistica, sia pur quella della corrispondenza quotidiana, cui egli non dedichi la magistrale, precisa tecnica delle liriche tarde»²¹.

Ma a farci comprendere come la stesura di una lettera costituisse, per Benjamin, una questione di vitale importanza vanno tenute in considerazione annotazioni apparentemente liquidabili come semplici idiosincrasie, come bizzarre fissazioni. Sarà sufficiente un esempio. In una lettera spedita a Gershom Scholem da San Antonio (Ibiza), Benjamin esordisce soffermandosi sulla qualità della carta da lui utilizzata, in grado di comunicare, forse meglio di tante parole, la sua attuale condizione: «A te, autorità incontestata nel campo della mia epistolografia, dovrebbe bastare la vista di questa carta da lettere per renderti conto che qualcosa non va»²². Scholem, dal canto suo, anche in virtù del lungo rapporto epistolare intrattenuto con Benjamin, conosceva bene l’atteggiamento di quest’ultimo nei confronti delle lettere, non solo di quelle da lui spedite. Nella prefazione all’edizione del loro carteggio, infatti, osserva: «Conservare le lettere e le cartoline che riceveva era tipico di Benjamin, quasi una sua abitudine connaturata»²³. Del resto persino le lettere di persone ignote, e dunque per così dire anonime, semplicemente intraviste nelle vetrinette di un caffè, potevano risvegliare l’attenzione di Benjamin, suscitare un commento che ha una cadenza non troppo distante dall’incipit di un racconto fantastico: «Lettere rimaste a lungo chiuse assumono un che di truce: sono creature diseredate che tramano in silenzio perfide vendette per lunghi giorni di dolore»²⁴.

C’è poi ancora un modo in cui le lettere entrano in gioco nella vita di Benjamin. Lo si coglie proprio nell’imminenza della fine, quando cioè scrivere lettere diventa l’unico strumento con cui egli cerca di mantenere viva una trama di relazioni, il tentativo di uscire da una condizione di forzato isolamento. E soprattutto lo si legge in una sorta di post-scriptum, nelle parole che Benjamin appunta su un foglietto e che affida a Henny Gurland, in compagnia della quale aveva valicato, nell’ultima sua fuga disperata, il confine con la Spagna. Quando arrivano a Port-Bou, dopo aver percorso con altri profughi un sentiero lungo i Pirenei, è il 25 settembre. Conosciamo l’esito di questa vicenda: la salvezza che sembra vicina, il permesso di transito negato dalle autorità spagnole, il filosofo che, nel timore di essere consegnato ai nazisti, si uccide la notte stessa. In quel messaggio, distrutto dalla Gurland e poi da lei ricostruito a memoria, lo scrittore si dichiarava costretto dalle circostanze a porre fine alla sua vita in un paesino dei Pirenei dove nessuno lo conosceva: «La prego – concludeva ‒ di trasmettere i miei pensieri al mio amico Adorno e di spiegargli la situazione in cui mi sono trovato. Non mi resta abbastanza tempo per scrivere tutte le lettere che avrei voluto scrivere»²⁵.

La lettura di Derrida

Non restano molti dubbi, a questo punto, sulla notevole importanza che anche una sola lettera può rivestire nell’ambito della vasta produzione di Walter Benjamin, né sul fatto che possa contribuire a fare luce non solo su alcuni momenti della sua vita, ma anche su nodi e temi essenziali del suo pensiero. E pertanto non ci sorprende che la lettera del 12 ottobre del 1939, da cui siamo partiti, non sia sfuggita allo sguardo attento e all’interpretazione di un altro filosofo, che dell’opera di Benjamin ha fatto più di una volta l’oggetto delle sue riflessioni²⁶.

Il 22 settembre del 2001, undici giorni dopo l’attacco alla Torri Gemelle, Jacques Derrida pronunciò a Francoforte un discorso in occasione del premio Adorno, che gli era stato conferito²⁷. Il filosofo prese spunto dal sogno, che già conosciamo, raccontato da Benjamin a Felizitas. Il tema del discorso di Derrida riguardava l’antica questione del rapporto tra il sogno e la veglia, se cioè sia possibile parlare del sogno senza completamente sottomettersi allo sguardo lucido della razionalità: esiste, si chiedeva Derrida, un modo per salvaguardare la specificità del racconto onirico, per non annullarne l’estraneità alle logiche della coscienza? Sulla base di queste premesse, Derrida passava ad affrontare questioni scottanti. Nella sua analisi l’estraneità del sogno si trascina dietro quella dello straniero, la sua irriducibilità, e di conseguenza la necessità di garantire i diritti di chi è “altro” per lingua, etnia, convinzioni politiche. In gioco c’è la formulazione di un nuovo illuminismo che, sulla scia di Benjamin, non impedisca l’esistenza di un discorso filosofico marginale, minoritario, onirico.

Derrida parte dalla lingua, quella dell’ospite, del migrante, dell’esiliato. Ma passa ben presto a formulare precise domande: qual è la differenza tra sognare e credere di sognare? Chi ha il diritto di porre questa domanda: il sognatore immerso nella sua esperienza notturna o il sognatore al suo risveglio? Si può parlare del sogno senza tradirlo? Un filosofo, fa notare Derrida, risponderebbe di no, perché nessuno può raccontare un sogno senza svegliarsi: questa, da Platone a Husserl, è l’essenza della filosofia. Al contrario un poeta, uno scrittore, un artista sosterrebbero che forse «non è impossibile, talvolta, dire, dormendo, a occhi chiusi o spalancati, qualcosa come una verità del sogno»²⁸. Derrida chiama in causa Adorno, la sua esitazione, mai venuta meno, tra il no del filosofo, e il sì, forse talvolta accade dello scrittore, del musicista, dello psicoanalista. La verità a cui il no del filosofo ci richiama è, per l’Adorno dei Minima moralia, una macchia, una ferita di cui i sogni più belli portano la cicatrice. La coscienza sveglia ci mostra i sogni come pura apparenza, e in questo modo ce li restituisce come solcati da un’incrinatura. Anche dall’incubo peggiore rimaniamo delusi di essere svegliati, perché ci ha comunque suggerito una verità o un senso che la coscienza rischia di dissimularci al risveglio. «Come se il sogno fosse più vigile della veglia»²⁹, la letteratura più critica della filosofia.

E allora: cos’è il sogno? Quale la sua lingua? Derrida interroga ancora Adorno, che nel suo Profilo di Walter Benjamin³⁰ individuava la capacità dell’autore dei Passages di bandire il sogno senza tradirlo, di risvegliarsi pur restando fedele agli insegnamenti e alla lucidità del mondo onirico. Si tratta di un tentativo, che Derrida condivide, di sottrarre il sogno (e con esso la lingua, l’inconscio, l’animale, il bambino, l’ebreo, lo straniero, la donna) alla violenza e alla crudeltà dell’interpretazione tradizionale, «cioè all’accaparramento filosofico, metafisico, idealista, e anche dialettico e capitalistico»³¹.

Addentrandosi finalmente tra le immagini e le parole del sogno di Benjamin, per prima cosa Derrida rivolge la sua attenzione alla parola fichu. Essa significa cose diverse, a seconda che costituisca un sostantivo, un aggettivo o il participio passato di un verbo. Nel primo caso indica uno scialle, un foulard; nel secondo ciò che è cattivo, brutto; nel terzo, una locuzione come je suis fichu significa “sono finito, spacciato”.

Altro dettaglio fondamentale del sogno è, per Derrida, il disegno che recava, come una firma o un paraffo, la grafia di Benjamin. La D che quest’ultimo riesce a leggere potrebbe essere l’iniziale del nome del dottor Dausse, anch’egli, lo si è visto, protagonista del sogno, ma potrebbe anche richiamare il nome della prima moglie di Benjamin e quello della sorella (entrambe, infatti, si chiamavano Dora). Ma Derrida insegue un’altra suggestione e vede in quella D la prima lettera di Detlef. Letta e scritta da Benjamin, la lettera D rappresenterebbe allora l’iniziale della sua firma, come se lasciasse intendere: «Io sono spacciato». Meno di un anno prima del suicidio – questa è l’ipotesi di Derrida ‒ Benjamin avrebbe sognato, nella forma di un geroglifico, il suo imminente destino.

Dopo aver sviluppato le immagini del sogno, Derrida amplia le sue considerazioni e il suo sguardo fino a presentare il progetto di un libro che vorrebbe scrivere per onorare il premio che sta ricevendo. Dei sette capitoli previsti merita un cenno l’ultimo, quello riguardante l’Animale, cioè quell’ecologia critica, decostruttiva, di cui si colgono le tracce nella Dialettica dell’illuminismo di Adorno e Horkheimer³²: una rivoluzione del pensiero in grado di opporsi sia alla tradizione idealistica e umanistica della filosofia (che non ammetteva, ad esempio nel caso di Kant, alcuna compassione tra l’uomo e l’animale), sia all’ideologia che si nasconde nell’«interesse torbido che, al contrario, i fascisti, i nazisti e il Führer hanno manifestato nei confronti degli animali, alle volte fino al vegetarianismo»³³.

Derrida attua, in buona sostanza, un doppio movimento: in primo luogo, focalizza il suo sguardo microscopico, il suo interesse, sulla parola fichu, al punto da coglierne la fisionomia ambigua, plurale, con uno sdoppiamento, di conseguenza, di prospettiva e l’apertura di imprevedibili scenari: da un lato la poesia che si fa immagine, corpo seducente ed enigmatico; dall’altro il balenare di un presagio che in un breve arco di tempo si sarebbe trasformato in un tragico destino. Ma l’individuazione del doppio senso della parola prelude a un secondo gesto, tipico della scrittura di Derrida, per certi versi opposto e complementare: l’allargamento del significato del sogno, tramite un gioco di analogie e di risonanze, fino a coinvolgere questioni fondamentali del pensiero e in particolare della filosofia del suo tempo, fino a riversare nel suo discorso la propria ottica, i temi (come per esempio il rapporto con l’animale) da lui più sentiti.

La lettura di Derrida, che si insinua tra le pieghe del testo, che ne lacera la tessitura per lasciar intravedere inediti bagliori di senso, non preclude tuttavia differenti modalità di approccio. Il racconto del sogno dal campo di Nevers può guidarci tra altre pagine di Walter Benjamin, metterle tra loro in relazione, disegnare la linea, per quanto incerta, di un percorso: può mostrarci, finalmente, la qualità e il movimento della scrittura.

Parole come caverne

Nella lettera a Gretel, Benjamin indica nel “leggere” il tema fondamentale del sogno. Un tema a lui particolarmente congeniale e sul quale non a caso si è appuntata l’attenzione di editori e commentatori³⁴. Nell’opera di Benjamin la lettura non costituisce soltanto uno strumento di conoscenza, un’occasione di svago, una pratica fondamentale per la propria formazione. Leggere è un’attività da cui emana un fascino inconfondibile, è un mondo che si rivela già, e soprattutto, nella stagione dell’infanzia, un luogo in cui stabilmente, anche se mai quietamente, trovare rifugio. Benjamin ci restituisce la passione da lui provata fin dalla più tenera età per i libri. In un passo di Cronaca berlinese, annota: «Così, insieme al libro, anche il suo contenuto e il suo mondo erano effettivamente tangibili, a portata di mano. In tal modo, però, questo contenuto, questo mondo trasfiguravano il libro in ogni sua parte. Ardevano in esso, risplendevano dal suo interno; non si annidavano soltanto nella copertina o nelle figure; il titolo dei capitoli e le iniziali, i paragrafi e le colonne erano il loro guscio. Non li si leggeva semplicemente fino alla fine, no, si dimorava, ci si insediava tra le loro righe e quando, dopo una pausa, li si riprendeva si trasaliva nel punto in cui ci si era interrotti»³⁵.

In questa dimensione in cui le lettere e le parole hanno l’intensità, la forza visiva di un’immagine, il palpito e la forma di un corpo vivo, il bambino prova la sensazione di precipitare, e in tal modo di venire a conoscenza di un nuovo modo di rapportarsi con il linguaggio. In un testo del 1926, Sguardo sul libro per l’infanzia,Benjamin scrive: «Drappeggiato di tutti i colori che coglie leggendo e osservando, egli viene a trovarsi nel mezzo di una mascherata e vi partecipa»³⁶. Da qui nasce, quasi spontaneamente, il desiderio di raccontare, lasciando che siano le parole stesse a generare altre vite, altri mondi: «Quando prendono a inventarsi storie, i bambini sono registi che sfuggono alle censure del “senso”. Facilmente se ne può fare la prova. Si indichino quattro o cinque parole determinate e le si connettano in una breve frase; ecco che farà allora la sua comparsa una prosa fra le più stupefacenti: non una veduta sul libro per l’infanzia, bensì una guida a esso. Qui le parole s’infilano all’improvviso il costume e sono in un battibaleno coinvolte in combattimenti, scene amorose o zuffe. Così scrivono i loro testi i fanciulli; così, però, li leggono anche»³⁷.

Sono testimonianze inequivocabili del valore, dell’importanza della lettura nell’ottica di Benjamin. E altre, non meno significative, a queste potrebbero essere accostate. Ma vale la pena di concentrarsi su due aspetti in particolare. Il primo è suggerito dal gioco, che ci è stato appena descritto, di combinare alcune parole in una breve frase per vederne scaturire «una prosa fra le più stupefacenti». C’è qualcosa di magico in tutto questo; ma forse anche qualcosa di più, una dimensione che non rimane confinata ai giorni della fanciullezza, o a un esito simile a quello di un gioco di prestigio. Perché a essere chiamato in causa è proprio un modo di leggere il testo, di costruirlo e smontarlo, di inseguirne le ombre sfuggenti, gli spazi segreti. In un altro testo, Benjamin ci ricorda che per i bambini «le parole sono ancora come caverne tra le quali essi conoscono strane vie di comunicazione»³⁸. E poco più avanti richiama quel modo infantile di comporre frasi (scegliendo cioè, come si è visto, quattro o cinque parole) che, se rovesciato, ci appare incluso «in ogni atto del leggere». Il senso diventa l’ombra delle parole e dei nomi: «La cosa è ancora più palpabile con i cosiddetti testi sacri. Il commento che è al loro servizio estrae da questi testi alcune parole come se fossero state disposte alla sua attenzione secondo le regole di quel gioco affinché egli ne trovi la soluzione. E le frasi che un bambino produce giocando con le parole hanno davvero maggiore affinità con i testi sacri che con la lingua corrente degli adulti»³⁹. Benjamin qui non lo dice, ma forse ogni testo letterario, a suo giudizio, accede a una dimensione della lingua che possiede qualcosa di magico e insieme di sacro. Chiede di essere letto con una chiave diversa da quella di altri testi e messaggi.

Il secondo aspetto cui si accennava ci mette in contatto con la materia onirica. Dobbiamo aprire Infanzia berlinese, leggere il breve testo in cui Benjamin sta descrivendo i volumi provenienti dalla biblioteca scolastica, il brivido che sapevano trasmettergli nel sangue, quella fedeltà che, una volta concessa, essi pretendevano fosse per sempre mantenuta. Quei vecchi volumi, che solo una volta in sogno ‒ racconta ‒ gli fu concesso di rivedere, come si chiamavano? «Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto in precedenza. […] Ma prima ancora di potermi impadronire anche di uno soltanto di essi, mi ridestavo senza aver di nuovo sfiorato, neppure in sogno, i vecchi libri per ragazzi»⁴⁰.

Nelle parole che abbiamo letto, nelle quali l’accento batte soprattutto sul momento del risveglio, il mondo dell’infanzia appare perduto: Benjamin insegue una scrittura che gli sfugge, che resta irraggiungibile, segreta, pagine che lasciano di sé solo il ricordo di una nuvola gravida di colori. Nel sogno c’è qualcosa di bizzarro e di familiare, un mondo del tutto simile a quello della realtà diurna, ma nel contempo chiuso e distante: un suono di cui resta solo un’eco, e un attimo dopo si perde cancellato dall’oblio.

Se qualcosa di quel mondo sopravvive è nella dimensione visiva del linguaggio, nel suo sconfinare in un’immagine, in una densità di cui troviamo conferma anche nella lettera del 12 ottobre da Nevers. Le parole sono dei mosaici, in cui le lettere dell’alfabeto brillano come altrettante tessere. Il lato iconico della scrittura è la conferma che in un’opera poetica l’essenziale non è mai ciò che è semplicemente comunicabile. È l’emblema di una realtà profonda, sepolta nella pagina come un enigma. «Tutte le nostre lettere alfabetiche erano figure – aveva affermato, ricorda Benjamin, la grafologa Anja Mendelssohn ‒, e in alcune di esse la figura originaria è ancora facilmente riconoscibile»⁴¹. Stanno qui la vertigine e il fascino che anche una sola frase può esercitare agli occhi, infantili o adulti, di chi legge.

Un collezionista di sogni

Tra le pagine di Benjamin trovano non di rado spazio racconti di sogni⁴². È sufficiente aprire un libro come Strada a senso unico per averne la conferma. Siamo di fronte a una vera e propria fenomenologia del sogno, a racconti onirici che presentano differenti fisionomie e funzioni. Essi, per esempio, riportano alla luce figure dimenticate: «In una notte di disperazione mi sono visto, in sogno, intento a rinnovare calorosamente i legami d’amicizia e di fraternità col mio primo compagno di scuola, che non conosco più da decenni e di cui nel frattempo non mi sono quasi mai ricordato»⁴³. Altre volte trasfigurano la realtà, ci introducono in luoghi esotici, lontani⁴⁴. Oppure veniamo trasportati nella stagione dell’infanzia, nei giorni e nelle notti in cui maturano tendenze destinate a segnare il corso di una vita. Il brano seguente ci mostra come la pulsione al collezionismo, una delle grandi passioni di Benjamin, si intersechi e si confonda con la dimensione onirica: «Ogni pietra che trova, ogni fiore raccolto e ogni farfalla catturata sono per lui già il principio di una collezione, e una sola grande collezione è, ai suoi occhi, tutto ciò che comunque possiede. In lui questa passione mostra il suo vero volto, il severo sguardo indio di cui negli antiquari, ricercatori, bibliofili non resta che un bagliore offuscato e maniaco. Come si affaccia alla vita è già cacciatore. Caccia gli spiriti, di cui fiuta la traccia nelle cose; tra spiriti e cose gli passano anni interi, durante i quali il suo campo visivo si conserva libero da presenze umane. Gli accade come nei sogni: non conosce niente di duraturo; le cose gli succedono, crede lui, gli capitano, gli si presentano. I suoi anni di vita nomade sono ore nel bosco dei sogni»⁴⁵.

Nel sogno ogni gesto è una traccia del passato e insieme il segno oscuro di un tempo a venire: «Tutto era come inzuppato di colore, e tuttavia predominava un nero greve e bagnato, come se quella fosse l’immagine del campo che, in sogno, era stato appena dolorosamente arato e in cui erano stati proprio allora messi i semi della mia vita futura»⁴⁶. E trova spazio, in quelle pieghe, anche il disegno delle parole: «Ho visto in sogno “una casa malfamata”. “Un albergo dove viziano un animale. Quasi tutti bevono solo acqua d’animale viziata”. Sognavo queste parole e subito mi sono ridestato»⁴⁷. Oppure vi appaiono, ma del tutto trasfigurati, i corpi celesti, le forme di un paesaggio: «In sogno uscii da una casa e vidi il cielo notturno. Ne emanava un bagliore violento. Perché, privo di stelle com’era, vi campeggiavano ben visibili le figure secondo cui si è soliti raggruppare i corpi celesti. Un leone, una vergine, una bilancia e molte altre fissavano, ammassi compatti di astri, la terra. Non c’era traccia di luna»⁴⁸.

I sogni di Benjamin inseguono il movimento, l’intensità di un racconto: il groviglio delle immagini notturne al risveglio si traduce in una trama di parole. Ma non si tratta di un esercizio passivo, di un’operazione semplice e banale; al contrario vi si annidano delle insidie. In gioco c’è l’autenticità della scrittura, e con essa il destino di chi narra: «Una tradizione popolare mette in guardia dal raccontare, la mattina, i propri sogni a digiuno. E davvero, chi è desto da poco si trova, in questo stato, ancora in balia del sogno. […] In questa disposizione di spirito raccontare i sogni è fatale, perché l’uomo, per metà ancora votato all’universo onirico, nelle sue parole lo tradisce e deve aspettarsene la vendetta. In termini più moderni: tradisce se stesso»⁴⁹.

La ragione di questo esito fatale consiste nel non aver dato peso e spazio alla dimensione del risveglio, a uno sguardo che possa trasformare quelle sequenze oniriche in un’esperienza rivelatrice, nella dinamica di una narrazione. E non a caso Benjamin così conclude: «Non è più protetto dall’ingenuo abbandono al sogno e accennando senza distacco alle proprie visioni notturne si scopre. Perché, solo dall’altra sponda, dalla parte del giorno pieno, il sogno può essere evocato con memoria distaccata. Questo “al di là” rispetto al sogno è raggiungibile soltanto in una purificazione analoga all’atto di lavarsi e tuttavia diversissima da quello. Passa infatti per lo stomaco. A digiuno si parla dei sogni come se si parlasse nel sonno»⁵⁰.

Nelle pagine di Benjamin i sogni si fanno immagine, discorso. Sono frammenti, brevi descrizioni, pagine refrattarie a disporsi in un catalogo. Sono corpi che fluttuano e si trasformano, e lasciano dietro di sé tracce tutte da decifrare, chiavi che illudono di poter raggiungere la ferma fisionomia di un senso. I sogni fanno scivolare la scrittura in una dimensione inedita, instabile, ma di abbagliante evidenza.

Tuttavia il legame tra il sogno e il risveglio può portarci, in Benjamin, anche a una differente prospettiva critica. Un’opera chiave, in quest’ottica, è I «passages» di Parigi. Ciò che costituisce il cuore dell’indagine di Benjamin, vale a dire l’ambigua forma dei passages, è una realtà architettonica che egli stesso definisce onirica. Possiamo leggere alcune righe, che sembrano portarci in un’atmosfera per certi versi simile a quella del sogno del ’39, richiamare l’importanza del momento del risveglio e infine accompagnarci tra gli spazi dei passages: «La noia è un caldo panno grigio, rivestito all’interno di una fodera di seta dai più smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando sogniamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare verso l’esterno la fodera del tempo? Eppure, raccontare dei sogni non significa altro che questo. E in nessun altro modo se non in questo si può parlare dei passages, architetture in cui, come in un sogno, riviviamo la vita dei nostri genitori, dei nostri nonni, come il feto nel ventre materno rivive la vita animale. L’esistenza in questi spazi scorre priva di accenti come l’accadere nei sogni. Il flâner è la ritmica di questo torpore»⁵¹.

Quello che tale spostamento di prospettiva porta in evidenza, lo sguardo che ora si apre, coinvolge uno degli aspetti fondamentali del pensiero di Benjamin, vale a dire il rapporto tra il presente e il passato, la forza che governa gli eventi storici: «La svolta copernicana nella visione storica è la seguente: si considerava “ciò che è stato” come un punto fisso e si assegnava al presente lo sforzo di avvicinare a tentoni la conoscenza a questo punto fermo. Ora questo rapporto deve capovolgersi e il passato deve diventare il rovesciamento dialettico, l’irruzione improvvisa della coscienza risvegliata. La politica consegue il primato sulla storia. I fatti divengono qualcosa che ci è accaduto giusto in quest’istante, fissarli è compito del ricordo. E in effetti il risveglio rappresenta il caso esemplare del ricordare: il caso in cui riusciamo a ricordarci di ciò che è più prossimo, più banale, più a portata di mano»⁵². L’irrompere del risveglio è ciò che spezza la continuità del tempo storico, è ciò che fa precipitare il passato nell’ora presente, ciò che determina l’imporsi dell’immagine dialettica⁵³. L’ora della coscienza risvegliata è quella che tutti gli orologi, fermatisi all’improvviso, continuano a segnare.

A voler percorrere fino in fondo la strada che il libro su Parigi traccia tra sogno e risveglio converrà soffermarsi sul modo in cui la luce del giorno e l’oscurità notturna sono in grado di trasformare la fisionomia e la funzione dei passages. È in questa metamorfosi che tutta la città si riconosce, e le vicende umane si fanno finalmente leggibili. Sarà sufficiente una citazione di poche righe, senza dover aggiungere, a quelle di Benjamin, nemmeno una parola di commento: «Nell’antica Grecia venivano indicati dei luoghi attraverso i quali si scendeva agli inferi. Anche la nostra esistenza desta è una regione da cui in punti nascosti si discende agli inferi, ricca di luoghi per nulla appariscenti ove sfociano i sogni. Ogni giorno vi passiamo davanti incuranti, ma non appena arriva il sonno, torniamo indietro a tastarli con mossa veloce, perdendoci in questi oscuri cunicoli. Gli edifici delle città sono un labirinto che alla luce del giorno assomiglia alla coscienza; di giorno i passages (sono queste le gallerie che conducono alla loro esistenza dimenticata) sfociano inavvertiti nelle strade. Ma di notte, il loro buio compatto spicca spaventoso fra le masse di case: il passante della tarda ora vi passa davanti in gran fretta, a meno che non sia stato incoraggiato al viaggio attraverso le vie anguste»⁵⁴.

Il rapporto con la morte

Nella lettera di Benjamin dal campo di Nevers, anche volendo ignorare i segnali premonitori indicati da Derrida, affiorano immagini riconducibili al tema della morte. Gli strani giacigli, ricoperti di muschio e di edera, in cui i due protagonisti del sogno si imbattono scendendo in una fossa, si rivelano essere delle tombe. Più avanti ci viene descritto un cappello, un panama, con la parte superiore tagliata e i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso, un dettaglio che potrebbe far pensare a delle macchie di sangue. In una nota che accompagna la pubblicazione della lettera, Jean-Maurice Monnoyer avanza il sospetto che Benjamin qui ci introduca al mondo dei morti, al regno delle Madri⁵⁵. Nulla di particolarmente sorprendente, e tanto meno di inedito, nella scrittura di Benjamin. Ogni passo che egli muove, come quelli per esempio che ci accompagnano nei giorni della sua infanzia, sembra rasentare un’altra dimensione, preludere a una catabasi. Improvviso s’insinua, in Infanzia berlinese, nella descrizione del giardino zoologico ‒ un luogo «che come nessun altro sembrava aperto ai bambini», dunque apparentemente al riparo da ogni ombra inquietante ‒, un ricordo luttuoso: «E compresi perché Luisa von Landau, con la quale fino alla sua morte avevo condiviso la cerchia, doveva avere dimora lungo il Lützowufer di fronte al piccolo tratto di vegetazione selvaggia che fa accudire i propri fiori dalle acque del canale»⁵⁶. Benjamin ricorda anche una visita al giardino compiuta molti anni più tardi in compagnia di Franz Hessel: «Avanzava lungo i viottoli, e ognuno si faceva scosceso. Conducevano giù, se non alle Madri di ogni esistere, certamente a quelle di questo parco»⁵⁷. Ogni gesto, insomma, rimanda a un altrove, a una realtà profonda e ignota: «Nell’asfalto che calpestava, i suoi passi destavano un’eco»⁵⁸.

Ma la morte occupa in Benjamin un posto ancora più importante: si colloca all’origine di quell’arte del narrare che egli vedeva, nel saggio su Leskov, ormai avviarsi al tramonto. Smarrita l’intensità con cui veniva recepita nella coscienza comune, l’idea della morte, nel corso dell’età moderna, sostiene Benjamin, è stata progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei viventi. E tuttavia non solo il sapere o la saggezza dell’uomo, ma soprattutto la sua vita vissuta – che è la materia da cui nascono le storie ‒ assume forma tramandabile solo nel morente. In lui, nelle sue espressioni e nei suoi sguardi, «l’indimenticabile affiora d’un tratto» e conferisce autorità a tutto quanto lo riguardava. «Questa autorità è all’origine del narrato»⁵⁹.

D’altra parte, leggendo l’opera di Bachofen, alla quale tra il gennaio e il febbraio del 1935 aveva dedicato un importante saggio, Benjamin aveva potuto constatare come per il celebre studioso del matriarcato la morte avesse rappresentato «la chiave di ogni conoscenza»⁶⁰ e aveva potuto inoltre cogliere nelle sue pagine la rivelazione dell’immagine come di «un messaggio proveniente dal paese dei morti»⁶¹. Nel suo scritto autobiografico Retrospettiva di una vita, Bachofen lascia intendere di aver scoperto se stesso nel corso del suo viaggio in Italia, peregrinando tra tombe e musei. Eppure egli non era archeologo per formazione. Il suo destino deve tutto a quella vocazione di «voyageur solitaire», come Benjamin stesso la definisce, che lo portò a interessarsi ai simboli funerari e ai sepolcri degli antichi. E Benjamin, specchiandosi nei vagabondaggi di Bachofen, poteva ritrovare un’affinità con la propria attitudine alla flânerie. I passages, cifra inconfondibile della Parigi ottocentesca, si pongono come l’equivalente simbolico delle tombe bachofeniane, appaiono cioè come «relitti e rovine della mitologia della modernità»⁶².

Ma se l’arte del narrare, le immagini, il passo e lo sguardo del flâneur si collocano in rapporto con la morte, e in tal modo finiscono per occupare buona parte delle riflessioni e delle pagine di Walter Benjamin, a ciò non corrisponde una concezione cupa e rassegnata del gesto di scrivere. Anche quando la realtà si presenta come un paesaggio di macerie, e il destino offre poche vie di scampo, o forse nessuna, Benjamin non smette di aver fiducia nella scrittura, nel rapinoso fascino del sogno e nella lucida attività della critica e del pensiero. Ogni suo testo, per quanto spesso appaia provvisorio, frammentario, incompiuto, per quanto possa essere stato esposto alla precarietà e all’imprevedibilità degli eventi, intende proporsi come un’estrema testimonianza, come un appello disperato, come un tentativo di sopravvivenza. A volte, per rispondere a queste istanze, possono bastare poche righe, i fogli di un manoscritto. C’è un’immagine che può costituire una sintesi efficace, e che pertanto val la pena di segnalare al termine di questo percorso. Essa ci dice cosa fosse realmente, per Benjamin, la scrittura. La troviamo nelle sue note sui passages: «Una buca delle lettere all’ingresso del passage: un’ultima occasione per lasciare un segno al mondo che stiamo per abbandonare»⁶³.

1 Il testo completo della lettera si legge in Gretel Adorno – Walter Benjamin, Correspondance (1930-1940), a c. di Cristoph Gödde e Henri Lonitz, Paris, Le Promeneur, 2007, pp. 372-375 (ed. orig. Briefwechsel (1930-1940), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005). Per la nostra traduzione abbiamo tenuto conto di quella presente in W. Benjamin, Opere complete, a c. di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Torino, Einaudi, 2001-2014 (d’ora in avanti O. C.), vol. VII, pp. 465-466. Una differente versione si trova in W. Benjamin, Scritti autobiografici, Vicenza, Neri Pozza, 2019, pp. 399-400 (e p. 503 n., dove viene riportato il primo capoverso della lettera, che introduce il racconto del sogno).

2 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas… Caro Detlef… Lettere, a c. di Silvia Gajani, Bologna, Ogni uomo è tutti gli uomini, 2020, p. 23.

3 Benjamin aveva adottato lo pseudonimo Detlef Holz (Detlef è un nome tedesco molto diffuso, Holz significa “legno”) per firmare i suoi articoli pubblicati in Germania e sfuggire al controllo della censura. Gretel a sua volta scelse di firmarsi Felicitas (in qualche raro caso Felizitas), nome di un personaggio della pièce di Wilhelm Speyer dal titolo Ein Mantel, ein Hut, ein Handschuh [Un cappotto, un cappello, un guanto], alla stesura della quale Benjamin aveva collaborato nel 1932.

4 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 33.

5 Ivi, p. 47. L’esperienza del risveglio notturno è raccontata da Benjamin nel capitolo di Infanzia berlinese intitolato La luna. Leggiamone qualche riga, a partire dai catastrofici eventi onirici: «La luna, che si trovava piena in cielo, all’improvviso era cresciuta sempre più in fretta. Avvicinandosi progressivamente, disintegrò il pianeta. La balaustra del balcone in ferro, sul quale tutti avevamo preso posto sopra la strada, cadde a pezzi, e i corpi che lo avevano popolato si sgretolarono rapidamente in tutte le direzioni. L’imbuto che la luna formò arrivando, assorbì tutto in se stesso. Nulla poteva sperare di attraversarlo senza essere modificato. “Se adesso c’è dolore, non esiste dio”, mi sentii comprendere mentre raccoglievo ciò che volevo portare con me. Misi tutto in un verso. Era il mio congedo. “O stella e fiore, spirito e abito, amore, dolore e tempo ed eternità!”. Tuttavia, nel mentre cercavo di affidarmi a queste parole, già mi svegliavo». Ma il risveglio non dissolve del tutto l’atmosfera del sogno, ne costituisce piuttosto un indefinito prolungamento: «E solo in quell’istante l’orrore in cui la luna mi aveva ammantato parve annidarsi in eterno, desolante in me. Perché questo risveglio non poneva, al pari di altri, un traguardo al sogno, bensì mi rivelava che non l’aveva raggiunto e che il dominio della luna sperimentato da bambino per un nuovo lungo periodo non si sarebbe realizzato» (Infanzia berlinese, in O. C., vol. V, p. 412).

6 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit.,p. 50.

7 Ivi, p. 56.

8 Cit. in Howard Eiland – Michael W. Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica, tr. it., Torino, Einaudi, 2016, p. 469.

9 Cit. ivi, p. 471.

10 Cfr. ivi, p. 602, dove viene messo in risalto l’intenso lavoro compiuto a questo scopo dall’amica Adrienne Monnier (1892-1955), proprietaria della libreria La Maison des Amis des Livres.

11 W. Benjamin – G. Scholem, Archivio e camera oscura. Carteggio 1932-1940, tr. it. Milano, Adelphi, 2019, p. 366.

12 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 100.

13 Ivi, p. 102.

14 Ivi, p. 104.

15 Th. W. Adorno, Prefazione a W. Benjamin, Lettere 1913-1940, tr. it., Torino, Einaudi, 1978, p. XVI.

16 W. Benjamin, ivi, p. 56.

17 Nel primo aforisma di Strada a senso unico, intitolato Stazione di servizio (in O. C., vol. II, p. 409), possiamo leggere: «Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volantini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del momento in modo attivo».

18 [Appendice a «Uomini tedeschi»],in O. C., vol. VI, p. 424.

19 Uomini tedeschi, in O. C., vol. VI, p. 354.

20 Ivi, p. 365.

21 Ibidem.

22 W. Benjamin – G. Scholem, Archivio e camera oscura, cit., p. 104.

23 G. Scholem, Prefazione, ivi, p. 12.

24 Strada a senso unico, cit., pp. 451-452.

25 Per questa traduzione, cfr. Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Il figlio della felicità, Torino, Einaudi, 2001, p. 365 n., il quale ricorda che quest’ultimo messaggio è contenuto in una cartolina postale ritrovata nell’autunno 1981 tra le carte lasciate da Adorno.

26 Si veda per esempio il capitolo Nome di Benjamin in J. Derrida, Forza di legge. Il «fondamento mistico dell’autorità», Torino, Bollati Boringhieri, 2003, pp. 86-143.

27 J. Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002 (tr. it. Il sogno di Benjamin, Milano, Bompiani, 2003).

28 Ivi, tr. it., p. 10.

29 Ivi, p. 15.

30 Cfr. Th. W. Adorno, Profilo di Walter Benjamin, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, tr. it. Torino, Einaudi, 1972, pp. 233-247.

31 J. Derrida, Il sogno di Benjamin, cit., p. 26.

32 Cfr. Max Horkheimer – Th. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, tr. it. Torino, Einaudi, 1980, pp. 263-272.

33 J. Derrida, Il sogno di Benjamin, cit., p. 53.

34 Si veda, per fare un solo esempio, l’antologia di testi benjaminiani Figure dell’infanzia. Educazione, letteratura, immaginario, a c. di Francesco Cappa e Martino Negri, Milano, Raffaello Cortina, 2012.

35 Cronaca berlinese, in O. C., vol. V, pp. 290-291.

36 Sguardo sul libro per l’infanzia, in O. C., vol. II, p. 478.

37 Ivi, pp. 478-479.

38 Immagini di pensiero, in O. C., vol. V, p. 532.

39 Ivi, pp. 532-533. Cfr. I «passages» di Parigi, in O. C., vol. IX, p. 900, dove invece questo gioco infantile «sembra partire dalle merci esposte in alcuni negozi: semi e binocoli, viti e spartiti musicali, trucchi e vipere impagliate, pellicce e revolver».

40 Infanzia berlinese, cit., pp. 413-414.

41 Sono parole tratte dal libro Der Mensch in der Handschrift [L’uomo nella scrittura] e citate da Benjamin in Chichleuchlauchra. A proposito di un sillabario, in O. C.,vol. IV, p. 296. Vale la pena di ricordare che Benjamin era molto interessato alla grafologia e in gioventù aveva anche praticato, dietro compenso, occasionali analisi grafologiche. Un interesse che col passare degli anni non venne mai meno: nella lettera del 15 gennaio del 1934, per esempio, Benjamin comunica a Gretel di aver conosciuto il celebre psicografologo Rafael Schermann, autore del libro Die Schrift lügt nicht [La scrittura non mente], pubblicato nel 1929. E la grafologia lascia una traccia onirica, come si è visto, anche nella lettera del 12 ottobre del ’39.

42 Si veda, in proposito, la breve ma significativa raccolta di testi onirici intitolata Autoritratti in sogno (in O. C., vol. V, pp. 338-342).

43 Strada a senso unico, cit., p. 410.

44 Ivi, p. 414.

45 Ivi, p. 435.

46 Ancora una volta, in O. C., vol. V, p. 534.

47 Strada a senso unico, cit., pp. 439-440. Sul rapporto sogno-linguaggio cfr. anche Cronaca berlinese, cit., p. 254: «Come un certo tipo di sogni significativi sopravvive con le parole al risveglio, quando invece i contenuti di tutti gli altri sogni sono già svaniti, così in questo caso alcune parole isolate si sono conservate come segni di incontri catastrofici».

48 Strada a senso unico, cit., pp. 443-444.

49 Ivi, pp. 409-410.

50 Ivi, p. 410.

51 I «passages» di Parigi, cit., pp. 113. E cfr. ivi, p. 455: «I passages sono case o corridoi senza alcun lato esterno – come il sogno».

52 Ivi, pp. 432-433.

53 Cfr. la lettera a Gretel Adorno del 16 agosto 1935: «L’immagine dialettica non riproduce il sogno ‒ questo non ho mai inteso sostenerlo. E tuttavia essa mi sembra contenere le istanze, il punto di irruzione del risveglio, e anzi proprio a partire da questi punti creare la sua figura come una costellazione li crea con i punti luminosi. Anche qui si tratta dunque di tendere un arco, di aver ragione di una dialettica: quella tra immagine e risveglio» (Lettere 1913-1940, cit., p. 310).

54 I «passages» di Parigi, cit., p. 89. E cfr. p. 465: «La strada conduce il flâneur in un tempo scomparso».

55 Cfr. J.-M. Monnoyer, Notice, in W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 314.

56 Infanzia berlinese, cit.,p. 361. La prematura scomparsa di Luisa von Landau è ricordata con ancor maggiore intensità in Cronaca berlinese, cit., p. 281: «Tuttavia non è precisamente questo il motivo per cui ancora oggi ricordo distintamente il suo nome, piuttosto perché fu il primo su cui sentii cadere l’accento della morte».

57 Infanzia berlinese, cit.,p. 361.

58 Ibidem.

59 Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, in O. C., vol. VI, p. 329.

60 Johann Jakob Bachofen, in O. C., vol. VI, p. 226.

61 Ivi, p. 229.

62 Elisabetta Villari, introduzione a W. Benjamin, Il viaggiatore solitario e il flâneur. Saggio su Bachofen, Genova, Il Melangolo, 1998, p. 30.

63 I «passages» di Parigi, cit., p. 94.