LETTURE, SOGNI, VISIONI. 7. Walter Benjamin

L’aristocratico e il filosofo. Giuseppe Zuccarino

Nel 1920, Walter Benjamin incontra per la prima volta Florens Christian Rang, di cui diviene amico. A prima vista, tra il ventottenne Benjamin e il cinquantaseienne Rang la distanza sembra notevole, e non soltanto per il divario generazionale. Il primo, infatti, è un filosofo e critico ancora privo di notorietà pubblica, mentre il secondo è un personaggio autorevole e poliedrico (giurista, teologo, ma anche pastore protestante, funzionario statale, direttore di banca, poi ritiratosi a vita privata). Rang, inoltre, è in stretto contatto con scrittori come Hugo von Hofmannsthal e filosofi come Martin Buber o Franz Rosenzweig¹. Eppure il rapporto dialogico stabilitosi fra lui e Benjamin, benché destinato a durare solo pochi anni (Rang muore nel 1924), si rivela fruttuoso.

Quando nel 1921 Benjamin riceve dall’editore Richard Weissbach l’incarico di dirigere una rivista, pensa subito a Rang come a uno dei collaboratori. Per il periodico, a cui assegna il titolo di «Angelus Novus» (dall’omonimo dipinto di Paul Klee, che ha da poco acquistato) redige un testo programmatico². Nel gennaio dell’anno successivo consegna a Weissbach il manoscritto completo del primo numero, che avrebbe dovuto comprendere, fra l’altro, il saggio Il compito del traduttore e uno scritto di Rang, Psicologia storica del carnevale³. Frattanto scrive anche uno dei suoi più importanti lavori di critica letteraria, quello su «Le affinità elettive» di Goethe, che intende inserire nel secondo fascicolo della rivista⁴. Di «Angelus Novus», però, neppure il primo numero vedrà la luce, a causa dell’atteggiamento dilatorio dell’editore.

Benjamin cerca di trovare una collocazione adeguata al proprio saggio su Goethe, ma senza successo. Allora Rang viene in suo aiuto, facendo in modo che il testo venga letto da Hofmannsthal. Lo scrittore austriaco risponde a Rang pronunciandosi in termini entusiastici al riguardo: «Posso solo dire che ha fatto epoca nella mia vita interiore e che il mio pensiero ha faticato a staccarsi da esso […]. Considero stupefacente – per parlare di ciò che è apparentemente “esteriore” – la grande bellezza dell’esposizione, che si accompagna a una così ineguagliabile penetrazione del mistero; questa bellezza scaturisce da un pensiero completamente sicuro e puro di cui conosco pochi esempi. Se quest’uomo dovesse essere un giovane, per dire, avere meno dei miei anni, sarei estremamente colpito da questa maturità»⁵. Quando viene a sapere di questo giudizio, Benjamin ne è molto lieto; scrive infatti a Rang: «Conosci troppo bene gli umori degli autori perché debba dirti quanto mi hanno rallegrato le righe di Hofmannsthal […]. Hanno questo di particolare, che sono prive di quella sorta di accento secondario che è quasi inevitabile quando una persona celebre parla di uno sconosciuto»⁶.

Da questo primo contatto positivo conseguirà la pubblicazione del saggio nella rivista diretta da Hofmannsthal, «Neue Deutsche Beiträge», cosa che avverrà in due tempi, nell’aprile del 1924 e nel gennaio dell’anno seguente. Nel frattempo si è avviato il carteggio tra il giovane filosofo e l’affermato scrittore. Come osserva Gershom Scholem, le lettere che il primo indirizza al secondo sono caratterizzate «da una notevole dose di sollecitudine diplomatica e non poca reverenza per l’altezza del personaggio»⁷. Tuttavia Benjamin non esita a indicare ciò che, secondo lui, lo accomuna a Hofmannsthal, ossia una determinata concezione del linguaggio: «È per me di grande importanza il fatto che lei metta così chiaramente in rilievo la convinzione che mi guida nei miei saggi letterari, e che la condivida, se ho capito bene. La convinzione che ogni verità ha la sua casa, il suo palazzo avito nella lingua, che esso è costruito con i più antichi logoi»⁸. Secondo Benjamin, chi pratica le varie scienze brancola senza poter raggiungere la verità connessa alla lingua, mentre il filosofo e lo scrittore hanno accesso ad essa, sia pure in maniere diverse: «La filosofia sperimenta la più benefica efficacia di un ordine grazie al quale le sue percezioni tendono di volta in volta verso parole perfettamente determinate […]. Ma per lo scrittore questo rapporto significa la felicità di possedere, nel linguaggio che si dispiega in tal modo davanti ai suoi occhi, la pietra di paragone della forza del suo pensiero»⁹.

Nello stesso anno in cui Benjamin cerca di individuare il punto di convergenza fra le proprie idee e quelle di Hofmannsthal, si manifesta però anche il suo nuovo orientamento politico, di tipo marxista. A originarlo, o quanto meno a propiziarlo, sono state circostanze di vario genere, come la terribile crisi economica della Germania postbellica, la scoperta (tramite una recensione scritta da Ernst Bloch) del libro di György Lukács Storia e coscienza di classe o le discussioni avvenute in Italia, a Capri, con Bloch e con la regista teatrale lettone Asja Lacis¹⁰. Così, alla fine dell’anno, egli può confidare all’amico Scholem il proprio mutamento di idee: «I segnali comunisti – un giorno, spero, li conoscerai in modo più preciso che nelle lettere da Capri – furono anzitutto segni di una svolta, che ha destato in me la volontà di non mascherare più i momenti attuali e politici dei miei pensieri secondo l’abitudine antiquata che avevo seguito finora, ma di svilupparli, e questo, sperimentalmente, in forma estrema»¹¹.

Sul piano pratico, a Benjamin piacerebbe rendersi indipendente dai genitori intraprendendo la carriera accademica. A tale scopo completa, nel 1925, la stesura di una tesi di argomento letterario-filosofico dal titolo Origine del dramma barocco tedesco (Ursprung des deutschen Trauerspiels), che nelle sue intenzioni dovrebbe consentirgli di ottenere l’abilitazione alla docenza universitaria. Si tratta di una delle opere principali di Benjamin, che tuttavia, a causa della sua complessità sul piano teorico, non verrà compresa né dai professori di germanistica, come Franz Schultz, né da quelli di estetica, come Hans Cornelius, e vedrà la luce in forma di libro solo nel 1928¹². Il giovane filosofo dovrà dunque rinunciare alla prospettiva di diventare un accademico, e perderà anche il sostegno economico fino a quel momento garantitogli dal padre, sicché sarà costretto a cercare di mantenersi scrivendo articoli per le riviste e facendo traduzioni di opere letterarie dal francese.

In questa difficile situazione, è per lui essenziale il sostegno di Hofmannsthal, il quale si interessa molto al lavoro benjaminiano sul Trauerspiel. Riferisce Benjamin, in una lettera a Scholem, che lo scrittore sostiene «di essere stato colpito dalle mie deduzioni nel più profondo dei propri tentativi, dice cose molto belle e gentili, afferma che il libro “in molte sue parti è assolutamente magistrale”»¹³. Perciò nel 1926 Hofmannsthal pubblicherà una parte del lavoro benjaminiano (quella relativa al tema della melanconia) nella propria rivista. Tale interessamento si spiega non solo con le indubbie qualità che lo studio sul Trauerspiel possiede, ma anche col fatto che uno degli autori di cui Benjamin tratta più ampiamente, in rapporto al teatro del Seicento tedesco, è Pedro Calderón de la Barca¹⁴. Hofmannsthal ha sempre ammirato, e cercato di rielaborare in maniera personale, le opere del drammaturgo spagnolo. Lo ricorda Ernst Robert Curtius: «La prima tappa su questa via possiamo vederla in un adattamento libero del dramma di Calderón La vida es sueño: Das Leben ein Traum (1902). […] Dopo la guerra Hofmannsthal ha curato, in una traduzione libera, una delle più preziose commedie ad intrigo di Calderón, Dame Kobold»¹⁵. E questi sono solo alcuni dei vari esempi che si potrebbero citare.

Ci interessa soprattutto il fatto che, nel 1925, Hofmannsthal pubblica il proprio dramma La torre¹⁶. Si tratta di un’opera originale, anche se in parte ispirata a La vida es sueño. L’idea che si trovava alla base del dramma di Calderón, e che veniva espressa per bocca del principe Sigismondo, era quella secondo cui «tutta la vita è un sogno», ribadita anche più oltre: «Disingannato ormai, ben so che la vita è un sogno»¹⁷. Hofmannsthal l’aveva già ripresa in una poesia giovanile, nella quale scriveva: «Uomini e sogni siamo d’una fibra / E in noi sgranano i sogni le pupille / Come bambini all’ombra dei ciliegi […]. // Ed una cosa è l’uomo, l’astro e il sogno»¹⁸. Ma le differenze fra l’opera calderoniana e La torre sono ingenti: vari personaggi di rilievo si eclissano mentre numerosi altri vengono introdotti, e l’atmosfera generale appare incupita rispetto a quella che aleggiava in La vida es sueño, anche perché la tematica amorosa e i brevi inserti comici spariscono, a tutto vantaggio della componente politica. Infatti, come nota ancora Curtius, «allusioni alla fine della guerra mondiale, alla rovina dell’Austria e alla rivoluzione sono […] intrecciate al dramma della torre. Non è più la tragedia di un figlio di re, ma di tutto un momento storico del mondo»¹⁹.

Vista la competenza di Benjamin in materia di teatro seicentesco, e di Calderón in particolare, Hofmannsthal è interessato a conoscere l’impressione che La torre può aver prodotto nel suo giovane amico. Ad una sollecitazione in tal senso da parte dello scrittore, il filosofo risponde con una lettera nella quale sostiene che l’opera, pur rifacendosi al dramma barocco, è molto adatta al palcoscenico novecentesco. Benjamin, inoltre, giudica ed esamina le caratteristiche di alcuni personaggi, accennando a ciò che li differenzia rispetto a quelli di Calderón o di Shakespeare²⁰. Si tratta di idee che avrà modo di sviluppare nella propria recensione di La torre, pubblicata nel 1926. In essa, egli non manca di ricordare che il dramma di Hofmannsthal trae ispirazione da La vida es sueño. Dell’opera di Calderón conviene pertanto riassumere la trama, sia pure limitandoci agli elementi che sono di maggior rilievo in rapporto alla rielaborazione effettuata da Hofmannsthal.

A Basilio, re della Polonia, è stato profetizzato che suo figlio diverrà un essere malvagio e gli toglierà il trono. Per evitare che questo accada, il re fa rinchiudere il principe Sigismondo in una torre, situata in un luogo isolato. Lì, fin dall’infanzia, il principe viene tenuto in catene, in uno stato semiferino. Più tardi, però, l’ormai anziano Basilio comincia ad avere degli scrupoli e decide di offrire una possibilità al figlio: fa in modo che questi, dopo essere stato narcotizzato, venga portato di nascosto nella reggia, dove tutti lo tratteranno con grande rispetto. Ciò servirà soltanto a vedere se Sigismondo, smentendo la profezia, si comporterà da persona saggia (nel qual caso Basilio gli cederà il trono) o se accadrà l’opposto. Il principe, incattivito dalle dure condizioni in cui è stato tenuto fino a quel momento, parla e agisce in maniera ingiusta e crudele. Allora viene di nuovo drogato, riportato nella torre e incatenato; al suo risveglio, gli si fa credere che la sua recente esperienza è stata solo un sogno. Tuttavia nel frattempo il popolo ha scoperto quel che gli era stato celato, ossia che esisteva un legittimo erede al trono. Pertanto scoppia una sommossa contro Basilio: i rivoltosi si recano alla torre, liberano Sigismondo e gli chiedono di divenire il loro capo nella guerra contro il re e, in caso di vittoria, di salire al trono. Quando Basilio viene sconfitto, il principe è dapprima tentato di vendicarsi, ma poi, pensando che ciò che sta accadendo potrebbe essere soltanto un sogno e non qualcosa di effettivo, decide di agire in maniera giusta e si riconcilia col re, il quale gli cede spontaneamente la corona.

Nel finale, dunque, la profezia di partenza trova compimento in maniera innocua, poiché la componente demonica di essa è stata esorcizzata nell’ambito di una concezione di tipo cristiano. È quanto Benjamin asseriva già nel suo libro sul Trauerspiel: «Il dramma spagnolo – che è la forma più alta del teatro barocco europeo, quella in cui l’elemento barocco, innestandosi sulla cultura cattolica, si sviluppa nel modo più brillante […] – risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di grazia trasponendoli nella cornice rimpicciolita e per così dire ludica di una corte, che è come una Provvidenza secolarizzata»²¹. Nel suo saggio su La torre, il filosofo fa notare che Hofmannsthal non si limita a riprendere la trama ideata da Calderón, poiché anzi «l’intensità autentica, produttiva, si realizza nella tensione fra la forma originaria e la variante»²². Così, per quanto lo stesso Hofmannsthal definisca la propria opera come un Trauerspiel, quasi tutto l’essenziale è mutato rispetto al testo seicentesco.

A dimostrarlo nel modo più evidente è la parte conclusiva del dramma. Qui un nuovo personaggio, Julian, il governatore della torre, si rivela come colui che più di tutti ha congiurato contro il sovrano. Assetato di potere, egli crede di poter convincere Sigismund a porsi simbolicamente a capo della sommossa, ma il principe si rifiuta. Del resto, Julian deve subito constatare di aver perso il controllo sui rivoltosi, perché essi obbediscono adesso a un soldato arrogante e feroce, Olivier. Anche lui pensa di poter trovare in Sigismund un alleato, ma si scontra con la convinzione del principe secondo cui «di nessuna cosa sappiamo com’è, e non c’è nulla di cui potremmo dire che è di natura diversa dai nostri sogni»²³. Pur diffidando di Sigismund, Olivier sa bene che il popolo lo considera come il legittimo re, dunque continua a pensare che il giovane potrà essergli utile. Tuttavia, nell’ultimo atto del dramma, è trascorso del tempo, e a sorpresa il principe appare trasformato da sognatore in uomo d’azione: adesso è proprio lui a condurre la guerra contro Olivier e i suoi seguaci. Sigismund apprende però che sulla scena del conflitto, oltre ai due eserciti, si trova una folta e pacifica schiera di fanciulli di tutti i paesi, alla cui testa c’è un re bambino. Incuriosito dalla notizia, vorrebbe incontrare il loro capo, anche perché sente dire che quest’ultimo è un figlio segreto del vecchio sovrano. Più tardi, gli scontri finiscono con la morte di Olivier, ma il principe non ha modo di salire al trono perché viene avvelenato a tradimento da una zingara, amante del soldato ribelle. Prima di morire, Sigismund fa ancora in tempo a ricevere la visita del re dei fanciulli. Sarà proprio quest’ultimo a ottenere da lui la spada del comando, ma la userà solo per inaugurare un’era di pace. Il re bambino dichiara infatti: «Noi […] forgiamo le spade in vomeri. Abbiamo emanato nuove leggi, perché le leggi devono sempre venire dai giovani»²⁴.

Benjamin interpreta così lo strano epilogo dell’opera: «Il vecchio Trauerspiel tendeva il suo arco fra la creatura e il cristiano. Nel suo punto più alto sta il principe perfetto. Dove l’ottimismo cristiano di Calderón aveva visto questa figura, alla veridicità dell’autore moderno si rivela la fine. Sigismund perisce. […] Nella sommossa un leggendario “re bambino” diventa il vero erede di questo principe, così come Fortebraccio diventa l’erede di Amleto sul trono di Danimarca. Nello spirito del Trauerspiel il poeta ha spogliato il tema delle sue vesti romantiche, e noi ci troviamo di fronte ai tratti severi del dramma tedesco»²⁵.

Tuttavia Hofmannsthal non ha esaurito il proprio interesse per l’argomento. Anzi, essendo in parte insoddisfatto di La torre, ne elabora una nuova versione, che viene pubblicata in volume nel 1927. Ad essere modificati sono in particolare gli ultimi due atti del dramma, nei quali la trama diviene più intricata. Su proposta di Julian, il re accetta di mettere alla prova il figlio ed eventualmente di cedergli il trono. Tuttavia Sigismund, quando si sente chiedere dal sovrano di far uccidere Julian (che il giovane considera come il proprio educatore), si rifiuta, sottrae la spada al padre e lo minaccia. Viene subito neutralizzato e Basilius lo condanna a morte per lesa maestà. Nel momento in cui dovrebbe avvenire la pubblica esecuzione di Sigismund, si attiva una prima congiura ordita dai nobili, i quali vorrebbero assegnare la corona al principe, vincolandolo però legalmente a rispettare le loro decisioni. Tale manovra fallisce, e i nobili vengono estromessi per effetto di una seconda congiura, quella che porta Julian a divenire, ma solo per brevissimo tempo, il principale ministro del nuovo re. Infatti, come nella precedente versione del dramma, il comando della rivolta avviata da Julian è già finito nelle mani di Olivier. Julian, che prova a reagire, viene ferito negli scontri e decede poco dopo. Sigismund, da parte sua, avrebbe il sostegno del popolo, ma il capo dei ribelli vuole assegnargli un ruolo esclusivamente formale, riservando a se stesso il potere effettivo. Sigismund non intende assecondarlo e lo tratta con disprezzo. Olivier, allora, fa cercare qualcuno che assomigli al giovane re e che possa essere fatto passare per lui agli occhi della gente. Ormai il vero Sigismund è divenuto superfluo e infatti, non appena si affaccia alla finestra del palazzo reale, viene colpito da una pallottola sparata dall’esterno e muore. Nell’epilogo della cupa vicenda, nessun «re bambino» giunge più ad offrire uno spiraglio, sia pure vago, di utopia.

Nel 1928, in occasione della prima messa in scena teatrale di La torre, Benjamin dedica un articolo alla nuova versione dell’opera. Il filosofo nota come, nella stesura del testo ora proposta da Hofmannsthal, Sigismund abbia assunto «i puri tratti di un personaggio paziente nel senso del dramma cristiano, e quindi il motivo originario del sogno sia passato in secondo piano»²⁶. Adesso, infatti, «la vicenda si raccoglie intorno all’azione politica con un’energia del tutto nuova. Prescindendo da due scene, essa si svolge nel castello del re. Questo cambiamento non è soltanto giustificato da una costruzione dell’azione molto più rigida, ma si dimostra particolarmente felice nella rappresentazione della ribellione, che agli occhi dello spettatore ha qualcosa della rivolta di palazzo»²⁷. Fin qui Benjamin ha descritto fedelmente l’opera, ma un segnale delle sue nuove idee si riscontra nelle considerazioni successive: «Nella congiura con cui si conclude lo sviluppo della vicenda l’elemento politico e quello escatologico si intrecciano strettamente fra loro. Con questa unione di contrari il poeta ha colto il momento eterno, provvidenziale, di ogni rivoluzione»²⁸. A ben vedere, nella presa del potere da parte di Olivier non vi è molto di rivoluzionario, e proprio nulla di provvidenziale: quello che Hofmannsthal intende mettere in evidenza è semmai il fatto che, quando prevalgono in maniera schiacciante la forza bruta e l’astuzia, ciò significa che gli autentici valori della classe aristocratica sono andati perduti.

Il 1928 è l’anno in cui ad essere finalmente pubblicati sono due libri che Benjamin aveva già ultimato da tempo, ossia Origine del dramma barocco tedesco e la raccolta di aforismi Strada a senso unico. È difficile immaginare due opere così diverse fra loro, non soltanto per lo stile ma anche per l’argomento: la prima, infatti, ci riporta indietro nel tempo, alla cultura del XVII secolo, mentre l’altra è strettamente legata all’attualità. Basta guardare l’immagine riprodotta sulla copertina di Strada a senso unico per comprenderlo: si tratta di un fotomontaggio di Sasha Stone (nome d’arte del fotografo e pittore russo Aleksandr Steinsapir) che mostra pedoni e veicoli nell’animata metropoli berlinese; persino il titolo Einbahnstrasse viene visivamente proposto nella forma di un cartello stradale. Il richiamo alle vie cittadine continua del resto all’interno del volume, in quanto i vari aforismi hanno titoli che rimandano a luoghi pubblici, negozi e annunci che si potrebbero incontrare, appunto, percorrendo una strada urbana (Cantiere, Divieto d’affissione, Giocattoli, Policlinico, Articoli per ufficio, e così via). Da alcuni degli aforismi emerge chiaramente l’adesione di Benjamin alle idee politiche della sinistra radicale. Si veda ad esempio il breve passo seguente: «L’idea che ci si fa della lotta di classe può trarre in inganno. […] Perché la borghesia, sia che vinca o che soccomba nella lotta, è comunque condannata a perire dalle sue interne contraddizioni che le riusciranno fatali nel corso del suo sviluppo. La questione è soltanto se essa perirà per mano propria o per mano del proletariato»²⁹. Ciò comporta anche una revisione delle posizioni da assumere in ambito culturale: «La costruzione della vita dipende in questo momento assai più dai fatti che dalle convinzioni. […] In simili circostanze una vera attività letteraria non può pretendere di svolgersi in un ambito riservato alla letteratura: questo è piuttosto il modo in cui si manifesta di regola la sua infruttuosità. Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volantini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del momento»³⁰.

Il volume, però, presenta anche altri motivi di interesse, poiché nei suoi aforismi Benjamin si sofferma, con osservazioni molto originali, sugli argomenti più diversi: dai sogni ai francobolli, dal mobilio all’amore, dall’inflazione economica alla psicologia infantile, senza dimenticare le impressioni di viaggio, i libri e la scrittura³¹. Negli anni precedenti, Benjamin aveva provato a inviare alcuni di questi brevi testi a Hofmannsthal, nella speranza che quest’ultimo li pubblicasse nella sua rivista. Il fatto che ciò non sia avvenuto non può certo sorprendere: le idee politiche dello scrittore austriaco erano tradizionaliste e conservatrici, dunque del tutto estranee a quelle di tipo marxista³². Inoltre la stessa concezione della letteratura che emerge dal volumetto benjaminiano si rivela in sostanziale contrasto con quella difesa da Hofmannsthal. Di ciò Benjamin finisce col rendersi conto, sicché quando nel 1928 invia allo scrittore Strada a senso unico appena edito, cerca di attenuare il prevedibile impatto negativo. Gli scrive infatti in una lettera: «Tengo a pregarla di una cosa: di non voler vedere, in tutto ciò che nella configurazione interna ed esterna salta agli occhi, un compromesso con la “corrente del tempo”. Proprio nei suoi elementi eccentrici il libro è, se non un trofeo, peraltro un documento di una lotta interna, il cui oggetto potrebbe essere riassunto così: cercare di cogliere l’attualità come rovescio dell’eterno nella storia, e prendere l’impronta di questo lato nascosto della medaglia»³³. Theodor Adorno ha osservato, parlando di Benjamin in quanto epistolografo: «L’ampiezza dei suoi contatti oggettivi e privati non era intralciata da nessuna considerazione politica. Andava da Florens Christian Rang e Hofmannsthal fino a Brecht […]. In larga misura si è adeguato ai suoi corrispondenti, senza che la sua natura peculiare fosse perciò diminuita; senso della forma e distanza, elementi costitutivi della lettera benjaminiana in genere, entrano allora al servizio di una certa diplomazia»³⁴.

Ciò spiega come mai il filosofo mandi allo scrittore austriaco copia dei vari saggi che pubblica sulle riviste, anche quando essi riguardano autori che sa essere poco amati dal destinatario, come nel caso di Gottfried Keller, cercando nel contempo di giustificarsi³⁵. Del resto, la sua conoscenza con Hofmannsthal è divenuta anche personale: infatti nel 1928 i due hanno avuto modo di incontrarsi e di colloquiare nell’abitazione berlinese di Benjamin³⁶. Nel frattempo, però, il filosofo riceve l’incarico di scrivere la voce su Goethe per la Grande Enciclopedia Sovietica, e in quel contesto si sente obbligato a parlare dello scrittore con maggiore distacco: infatti definisce lui e altri esponenti del neo-romanticismo (Stefan George e Rudolf Borchardt) «poeti borghesi di alto livello [che] hanno tentato di salvare, quanto meno sul piano culturale, il fronte di classe borghese richiamandosi alla vecchia autorità feudale»³⁷.

Ma ormai il tempo stringe, perché Hofmannsthal muore già nel luglio 1929. Benjamin dedica subito alla memoria dell’amico una delle sue splendide descrizioni di città, nel caso specifico San Gimignano³⁸. Rapidi accenni allo scrittore si incontrano in vari testi di quell’anno, anche se è solo nel 1930 che il filosofo scrive un breve articolo al fine di contrastare i fraintendimenti dell’opera di Hofmannsthal manifestatisi dopo la sua morte. Infatti certi critici hanno creduto di onorare lo scrittore imitandone vanamente lo stile, mentre gli esponenti del circolo di George lo hanno biasimato perché, fin da giovane, aveva preso le distanze dal loro maestro. Dunque Hofmannsthal «non si è mai rivelato più indifeso, ma anche più invulnerabile, e in quanto si espone inerme alla malevolenza dei suoi contemporanei non può essere colpito da uno solo dei loro proiettili»³⁹.

Di maggiore interesse è un frammento benjaminiano senza titolo, databile al periodo 1930-31 ma pubblicato solo postumo. Questo scritto esamina in maniera piuttosto severa i rifacimenti di opere antiche eseguiti dallo scrittore austriaco: «Hofmannsthal creava dei falsi senza saperlo, ma totalmente investito delle opere che in lui tornavano a vivere una seconda vita. […] Per questo il concetto di “traduzione” è del tutto inadeguato per definire ciò che Hofmannsthal ha fatto con l’Edipo, con l’Elettra, con la Venezia salvata, con Ognuno, con La vita è sogno e con tanto altro ancora. […] Ciascuno di questi lavori è la realizzazione poetica, portata al limite dell’esasperazione, dei tratti più peculiari di quelle opere. Nessun’altra novella è più goethiana di La donna senz’ombra, nessun dramma di Calderón è più calderoniano di La torre. […] Non cita righe significative, passi rilevanti o altre simili cose, ma la grande opera nella sua interezza, il grande modello originario nel suo complesso»⁴⁰. Secondo il filosofo, Hofmannsthal ha cercato di rievocare le opere dei secoli passati sperando di poter restituire ad esse autorità, ma il suo tentativo si è rivelato tanto grandioso quanto fallimentare: «Legittima, questa idea di cultura lo era di certo, solo che non poteva più vivere. […] Nel momento in cui l’attualità cominciò a non rispecchiarsi più negli “eterni patrimoni” dell’arte, Hofmannsthal si trovò a essere derubato del suo strumento prediletto e della sua espressione. Il suo ideale di dominio e di cultura prese ad avere dei tratti chimerici»⁴¹. Più tardi, Hermann Broch esprimerà valutazioni non dissimili sul versante politico: «Fin troppo chiaramente Hofmannsthal si rendeva conto di combattere su tutti i fronti una battaglia perduta: senza prospettive era ormai la sopravvivenza della monarchia austriaca, che lui aveva amato e mai avrebbe smesso di amare; senza prospettive l’inclinazione per un’aristocrazia che conduceva ormai soltanto un’esistenza fallace e caricaturale»⁴².

Benjamin sembra dunque incline a ridimensionare, almeno in parte, il valore delle opere hofmannsthaliane. L’ultimo pronunciamento al riguardo si trova in un’importante lettera indirizzata a Theodor Adorno, nella quale viene preso in esame il saggio che quest’ultimo ha dedicato al carteggio tra George e Hofmannsthal⁴³. Benjamin giudica convincenti le osservazioni adorniane sul primo dei due autori, ma un po’ più lacunose quelle relative al secondo⁴⁴. Dichiara infatti: «Mentre nel suo saggio trovo un ritratto in un certo qual senso compiuto di George, per Hofmannsthal molte cose rimangono sullo sfondo. Da alcuni passi risulta con tutta chiarezza che lei potrebbe illuminare certe parti di questo sfondo»⁴⁵. Si riferisce in particolare al seguente brano di Adorno: «L’atteggiamento di attore in Hofmannsthal, indipendentemente da come potrebbe spiegarlo la psicologia, scaturisce dal maneggio tecnico della lingua. Le sue poesie recitano se stesse come per un proprio controllo. […] Sotto le mani della sua voce ogni argomento si trasforma per magia in fanciullezza, ed è in virtù di questa trasformazione che egli sfugge continuamente al pericolo di dover assumere un contegno e una responsabilità. […] Il teatro infantile di Hofmannsthal è il tentativo di emancipare la poesia dal linguaggio. […] Questa lingua assume l’espressione del timido-titubante proprio colà dove pretende di parlare sorretta dalla ragione epica: “Circe, mi puoi sentire? / Tu non mi hai fatto quasi nulla”, si legge nel testo di Arianna a Nasso»⁴⁶. A questo proposito, Benjamin annota: «L’osservazione sull’attore, e ancor più quella sul bambino in Hofmannsthal, che per me culmina nella meravigliosa citazione dall’Arianna – la quale, per il modo in cui lei la colloca nel suo testo, ha un effetto molto toccante –, tutto ciò conduce nel profondo»⁴⁷.

Non sfugge a Benjamin il fatto che Adorno richiami, in una nota del suo saggio, la Lettera di Lord Chandos: si tratta di un magnifico testo di Hofmannsthal nel quale un nobile e scrittore inglese, nei primi anni del Seicento, analizza la profonda crisi psicologica che lo ha colpito, conducendolo non solo a un blocco creativo, ma anche a una più generale sfiducia nel linguaggio⁴⁸. Com’è noto, lo scritto rispecchia una crisi effettivamente subita dall’autore. Ciò suscita, da parte di Benjamin, una riflessione di grande rilievo: «Hofmannsthal ha rinunciato al compito che compare nella lettera di Chandos. Il suo “mutismo” era una sorta di punizione. La lingua di cui Hofmannsthal si è privato potrebbe essere proprio quella che, all’incirca nello stesso momento, venne data a Kafka. Kafka si è infatti assunto il compito di cui Hofmannsthal si è mostrato moralmente e anche poeticamente incapace»⁴⁹. Il giudizio di Benjamin è drastico, ma l’accostamento da lui proposto tra due autori così diversi come Hofmannsthal e Kafka è meno azzardato di quanto appaia a prima vista: basti pensare al fatto che lo scrittore praghese nutriva grande ammirazione per la Lettera di Lord Chandos⁵⁰.

Va aggiunto, però, che il filosofo non sembra tenere nel debito conto un’opera essenziale di Hofmannsthal, il romanzo incompiuto Andrea o I ricongiunti⁵¹. È un lavoro ammirevole, sia nella parte rifinita, sia negli appunti che prolungano, e al tempo stesso diffrangono, la narrazione, arricchendola di significative implicazioni simboliche e psicoanalitiche. Un’opera del genere dimostra che lo scrittore era pienamente capace di andare oltre la bella e levigata superficie tipica dei suoi testi, anche a costo di scontrarsi con l’impossibilità di condurre a termine il romanzo sognato.

Sempre dalla missiva ad Adorno del maggio 1940 apprendiamo che Benjamin sta lavorando alle tesi Sul concetto di storia⁵². Anche se in quel momento non può ancora saperlo, per lui le cose sono sul punto di volgere al peggio. Infatti già nel mese successivo la città in cui risiede, Parigi, viene occupata militarmente dalle truppe hitleriane. Il filosofo fugge verso il sud della Francia nel tentativo di varcare il confine con la Spagna. Egli spera di raggiungere una località di mare iberica o portoghese dalla quale sia possibile imbarcarsi per gli Stati Uniti, dove si erano rifugiati i suoi amici Max Horkheimer e Theodor Adorno. Riesce in effetti a valicare clandestinamente il confine spagnolo, ma quando il 26 settembre 1940 giunge nella località catalana di Port-Bou, gli viene negato il permesso di transito. Temendo di essere rispedito in Francia e consegnato ai nazisti, il filosofo si suicida quella notte stessa.

Nell’ultimo anno di vita, ha avuto comunque modo di ricordarsi dello scrittore austriaco, e lo ha esplicitato in due testi diversi. Redigendo un proprio curriculum, ha scritto a proposito del saggio su «Le affinità elettive» di Goethe: «Mi valse l’amicizia di Hugo von Hofmannsthal che lo pubblicò nella sua rivista “Neue Deutsche Beiträge”. Anche alla mia opera successiva, Origine del dramma barocco tedesco […], Hofmannsthal prese viva parte»⁵³. Nel contempo, mentre redige gli appunti preparatori per il testo Sul concetto di storia, gli torna in mente un verso: «Il metodo storico è un metodo filologico che ha a suo fondamento il libro della vita. “Leggere quello che non è mai stato scritto”, ha detto Hofmannsthal. Il lettore al quale qui bisogna pensare è il vero storico»⁵⁴. Il verso citato proviene da un dramma lirico giovanile dello scrittore, Il folle e la morte, nel quale la morte personificata dice: «Strane creature sono questi umani, / vedono dove nulla è da vedere, / leggono quello che non fu mai scritto / stringono insieme confuse figure / e sanno strade nell’eterna tenebra»⁵⁵.

Benjamin aveva già richiamato il verso qualche anno prima in un altro suo saggio, ma senza indicare l’autore: «“Leggere ciò che non è mai stato scritto”. Questa lettura è la più antica: quella anteriore a ogni lingua – dalle viscere, dalle stelle o dalle danze. Più tardi si affermarono anelli intermedi di una nuova lettura, rune e geroglifici»⁵⁶. Tuttavia il filosofo sa bene che, per chi voglia praticare una storiografia materialistica, non si tratterà più di predire il futuro alla maniera degli aruspici o degli astrologi; infatti «lo storico è un profeta rivolto all’indietro. Egli scorge il proprio tempo nel medium delle sciagure trascorse»⁵⁷. Neppure gli occorrerà decifrare geroglifici, ma piuttosto sforzarsi di interrogare il passato tramite il presente e viceversa, dimostrando di saper scoprire «nell’analisi del piccolo momento singolo il cristallo dell’accadere totale»⁵⁸. E tutto ciò dovrà essere compiuto non a scopo meramente conoscitivo, bensì con la speranza di scoprire, in tal modo, «una chance rivoluzionaria nella lotta a favore del passato oppresso»⁵⁹.

1 Per una sintesi della biografia e del pensiero dell’autore, cfr. il saggio introduttivo di Fabrizio Desideri (L’ultimo carnevale. Florens Christian Rang) in F. C. Rang, Psicologia storica del carnevale, tr. it. Venezia, Arsenale, 1983, pp. 7-29.

2 W Benjamin, Annuncio della rivista «Angelus Novus» (1922), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. I, pp. 518-522.

3 Il compito del traduttore (1921), in O. C., vol. I, pp. 500-511; questo saggio verrà poi pubblicato come premessa alla traduzione benjaminiana dei Tableaux parisiens di Baudelaire (Heidelberg, Weissbach, 1923). Il già citato scritto di Rang uscirà solo nel 1927 (dunque postumo) nella rivista «Die Kreatur» diretta da Buber.

4 «Le affinità elettive» di Goethe (1922), in O. C., vol. I, pp. 523-589.

5 H. von Hofmannsthal, lettera a Rang del 21 novembre 1923, cit. in O. C., vol. I, p. 670.

6 W. Benjamin, lettera a Rang del 26 novembre 1923, in Lettere 1913-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1978 (= Lettere), p. 67.

7 G. Scholem, Walter Benjamin. Storia di un’amicizia (1975), tr. it. Milano, Adelphi, 1992, p. 195.

8 Lettera a Hofmannsthal del 13 gennaio 1924, in Lettere, p. 74. Per le concezioni benjaminiane in proposito, è d’obbligo il riferimento al saggio Sulla lingua in generale sulla lingua dell’uomo (1916), in O. C., vol. I, pp. 281-295.

9 Lettera a Hofmannsthal, cit., p. 74.

10 Su tutto ciò, si veda Howard Eiland – Michael William Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica (2014), tr. it. Torino, Einaudi, 2015; 2016, pp. 181-197. Ancora anni dopo, nel 1929, Benjamin definirà Storia e coscienza di classe (1923) «la più organica e serrata opera filosofica della letteratura marxista» (Libri che sono rimasti attuali, in O. C., vol. III, p. 271). Sul volume di Bloch Spirito dell’utopia (1913, edizione riveduta 1923) esisteva un articolo benjaminiano, rimasto inedito e andato perduto. Cfr. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, tr. it. Milano, Sugar, 1967; E. Bloch, Spirito dell’utopia, tr. it. Milano, Rizzoli, 2010; A. Lacis, Professione: rivoluzionaria (1971), tr. it. Milano, Feltrinelli, 1976.

11 Lettera a Scholem del 22 dicembre 1924, in Lettere, p. 109.

12 Il dramma barocco tedesco (1925), in O. C., vol. II, pp. 69-268. L’argomento non era nuovo per Benjamin, che se n’era già occupato in due scritti del 1916, editi solo postumi: «Trauerspiel» e tragedia, in O. C., vol. I, pp. 273-276, e Il significato del linguaggio nel «Trauerspiel» e nella tragedia, ivi, pp. 277-280. Ricordiamo che l’espressione Trauerspiel (alla lettera, «rappresentazione luttuosa») designa appunto il genere letterario del dramma barocco.

13 Lettera a Scholem del 21 luglio 1925, in Lettere, p. 129.

14 Si veda anche il saggio, edito postumo, «El mayor monstruo, los celos» di Calderón e «Herodes und Mariamne» di Hebbel (1923), in O. C., vol. II, pp. 5-32.

15 E. R. Curtius, George, Hofmannsthal e Calderón (1934), in Letteratura della letteratura. Saggi critici, tr. it. Bologna, Il Mulino, 1984, pp. 186-187. Di Pedro Calderón de la Barca, si vedano rispettivamente La vita è sogno (1635), in Teatro, tr. it. Torino, UTET, 1981, pp. 1-66, e La dama folletto (1629), ivi, pp. 203-277.

16 H. von Hofmannsthal, La torre, tr. it. Milano, Adelphi, 1978 (il volume comprende i due ultimi atti della versione del 1925 e l’intero testo di quella del 1927).

17 La vita è sogno, cit., pp. 44 e 48.

18 H. von Hofmannsthal, Terzine (1894), in Narrazioni e poesie, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 33. Del resto, molte liriche dell’autore «si rivelano paesaggi onirici su un palcoscenico di sogno, sono rituali sognati» (Hermann Broch, Hofmannsthal e il suo tempo [1947-48], tr. it. Milano, Adelphi, 2010, p. 145).

19 E. R. Curtius, op. cit., p. 195.

20 Cfr. la lettera a Hofmannsthal dell’11 giugno 1925, in Lettere, pp. 121-123.

21 Il dramma barocco tedesco, cit., p. 120.

22 Hugo von Hofmannsthal, «La torre» (1926), in O. C., vol. II, p. 382.

23 La torre (1925), cit., p. 119.

24 Ivi, p. 152.

25 Hugo von Hofmannsthal, «La torre», cit., p. 385.

26 «La torre» di Hugo von Hofmannsthal (1928), in O. C., vol. III, p. 31.

27 Ivi, p. 32.

28 Ibidem.

29 Segnalatore d’incendio, in Strada a senso unico (1926), in O. C., vol. II, p. 441.

30 Stazione di servizio, ivi, p. 409.

31 Sugli aspetti innovativi di Strada a senso unico, cfr. Ernst Bloch, La forma della rivista in filosofia (1928), in Eredità del nostro tempo, tr. it. Milano, Il Saggiatore, 1992, pp. 308-311, e Theodor W. Adorno, «Einbahnstrasse» di Benjamin (1955), tr. it. in «Nuova Corrente», 71, 1976, pp. 303-309.

32 Si vedano i saggi raccolti in H. von Hofmannsthal, L’Austria e l’Europa. Saggi 1914-1928, Casale Monferrato, Marietti, 1983.

33 Lettera a Hofmannsthal dell’8 febbraio 1928, in Lettere, p. 160.

34 T. W. Adorno, Prefazione (1966), ivi, p. XX.

35 Gottfried Keller (1927), in O. C., vol. II, pp. 674-684, e lettera a Hofmannsthal del 16 agosto 1927, in Lettere, pp. 156-157.

36 Cfr. H. Eiland – M. W. Jennings, op. cit., p. 276.

37 Goethe (1928), in O. C., vol. III, p. 159. Nell’enciclopedia russa, il testo apparirà in forma gravemente alterata, e a firma di più autori invece che del solo Benjamin.

38 San Gimignano (1929), ivi, p. 341.

39 Per l’anniversario della morte di Hofmannsthal (1930), in O. C., vol. IV, p. 215.

40 Frammento 120, in O. C., vol. VIII, pp. 141-142. A parte La torre, le altre opere dello scrittore austriaco a cui si fa riferimento sono: Edipo e la Sfinge (1906), tr. it. Milano, Rizzoli, 1990; Venezia salvata (1905); Elettra (1904), tr. it. Milano, Rizzoli, 1981; Ognuno (1911), Milano, TEA, 1989; La donna senz’ombra (1919), in Narrazioni e poesie, cit., pp. 757-874. Ricordiamo che Edipo e la Sfinge ed Elettra si ispirano a Sofocle, Venezia salvata all’omonima opera del drammaturgo seicentesco Thomas Otway, Ognuno a una morality inglese anonima del XV secolo, La donna senz’ombra alla Favola di Goethe.

41 Frammento 120, cit., pp. 142-143.

42 H. Broch, op. cit., p. 181.

43 T. W. Adorno, George e Hofmannsthal. A proposito del carteggio (1891-1906), in Prismi. Saggi sulla critica della cultura (1955), tr. it. Torino, Einaudi, 1972, pp. 189-232. Il testo adorniano, ancorché scritto nel periodo 1939-40, uscirà solo nella raccolta Prismi, con una dedica «alla memoria di Walter Benjamin».

44 Per una valutazione benjaminiana dell’opera di George, cfr. Sguardo retrospettivo su Stefan George (1933), in O. C., vol. V, pp. 487-492.

45 Lettera ad Adorno del 7 maggio 1940, in Lettere, p. 401.

46 George e Hofmannsthal, cit., pp. 205-207. Nel libretto di Arianna a Nasso (1916), scritto per la musica di Richard Strauss, la frase viene pronunciata da Bacco, che solo idealmente si rivolge a Circe (cfr. Arianna a Nasso, in Narrazioni e poesie, cit., p. 499).

47 Lettera ad Adorno, cit., p. 401.

48 H. von Hofmannsthal, Lettera di Lord Chandos (1902), tr. it. Milano, Rizzoli, 1974.

49 Lettera ad Adorno, cit., p. 402.

50 Lo riferisce un suo amico e biografo: cfr. Max Brod, Kafka (1937; nuova edizione ampliata 1954), tr. it. Milano, Mondadori, 1956; 1978, p. 41.

51 Il libro è stato edito postumo, nella versione che comprende anche gli appunti per la continuazione, nel 1932. Cfr. Andrea o I ricongiunti, in Narrazioni e poesie, cit., pp. 621-748.

52 Cfr. lettera ad Adorno, cit., p. 400, nonché Sul concetto di storia (1940), in O. C., vol. VII, pp. 483-493.

53 Curriculum vitae dott. Walter Benjamin (1940), in O. C., vol. VII, p. 519.

54 Appendice a «Sul concetto di storia» (1940), ivi, p. 503.

55 Il folle e la morte (1893), in Narrazioni e poesie, cit., p. 135.

56 Sulla facoltà mimetica (1933), in O. C., vol. V, p. 524.

57 Appendice a «Sul concetto di storia», cit., p. 515. Qui Benjamin cita, senza precisare la fonte, una frase schlegeliana: «Lo storico è un profeta volto all’indietro» (Friedrich Schlegel, Frammenti dall’«Athenaeum» [1798], in Frammenti critici e poetici, tr. it. Torino, Einaudi, 1998, p. 39). La stessa cosa accade in Nota su Gundolf: «Goethe» (1917), in O. C., vol. I, p. 325 e in Appendice a «Sul concetto di storia», cit., pp. 500 e 502. La formula di Schlegel viene ripresa anche, ma con toni più cupi, in un testo di Hofmannsthal: «Il profeta rivolto al passato fissa su di noi lo stesso sguardo glaciale e impenetrabile che il presente stesso» (Retaggio dell’Antichità [1926], in L’Austria e l’Europa, cit., p. 127).

58 Appunti e materiali, in I «passages» di Parigi (1927-40), in O. C., vol. IX, p. 515.

59 Sul concetto di storia, cit., p. 492.