Artista visivo, specificamente videomaker, Carlotta Cicci trova, alla sua prima raccolta di versi, Sul banco dei pesci (L’Arcolaio, 2022, prefazione di Alberto Bertoni), una flessuosità ritmica che rende le poesie del libro frammenti crudeli e compatti, intrisi di una disperata, inevitabile cantabilità (“in un passaggio / di vortici e soglie / con l’anima capovolta / in un improvviso odore / di fieno e sale / nel delirio / lei nasce // il suo respiro / come una carezza / assoluta // un suono / piccolo”). Bertoni osserva, nella sua postfazione, che questo libro innova la percezione del linguaggio: “montaggio dinamico e variegato di fotogrammi che lasciano alla fine della lettura una sensazione di attività cooperante e soprattutto di libertà reciproca”. Io aggiungerei: questi versi non sono pensati come versi autonomi di singole poesie ma come strutture mobili di una cantata profana, sospesa fra tragico e sacro, radicata in una straniata “pressione” della psiche a contagio col “garbuglio del mondo” (Bertoni). Suddiviso in quattro sezioni (“La sentenza”, Bestie caute”, “Tunnel”, “Stanze deserte”), il libro racconta, con echi surrealisti e secche sequenze di versi brevi, un viaggio iniziatico di conoscenza/spoliazione dell’io. Naturalmente, ogni poeta ci comunica sempre il suo personale sperdimento. Ma c’è chi lo fa dall’esterno, come se sviluppasse teoricamente il tema prima di trascriverlo in versi. Nulla di tutto questo, nella poesia di Carlotta, dove osserviamo la trascrizione fisica, nelle parole, di un potente terrore psichico, che dal linguaggio viene appena placato: “cerco un appello / cerco la mia faccia // mi manco // senza pericolo / senza inventarlo / è calma / è sevizia”; “devo difendere il silenzio / tornare dove le allodole / fanno i nidi / dove la vita smarrisce / nella pazienza del tutto // devo cercare la sua voce / così un uccello mi segnerebbe / il petto // spalanco la bocca / scelgo di coprirmi il volto // schiantare / voglio schiantare”). Si potrebbe parlare per questi versi di epifanie, se la parola non fosse fin troppo abusata. Ma occorre dirlo, perché di epifanie qui si tratta, di fessure visionarie dove è abolita la punteggiatura ma non il ritmo, e che rivelano l’immediato riversarsi della percezione in poesia, gettata “sul banco dei pesci” senza mezze misure, fra odori, soprassalti, brandelli di preghiere (“latente / pregiata / rara / come un cervo bianco / eludi tu che resti”), in un campo perturbato di emozioni e di polifonie ritmiche, alla ricerca della parola adeguata, la più nuda possibile (“la mia parola marciva / nelle tue parole perdute / nella spirale inattesa / nella misera fine”). “Non si guarisce dall’io” scrive Emil Cioran ma lo si frammenta, lo si dissemina, lo si espone. Non è più il proprio io: è un io molteplice, gettato nel vortice delle sue possibilità.

Nel secondo libro, Grado zero (MC, 2024), il suo “essere poeta”, scagliato sulla pagina, non mostra nessuna esitazione: “nel mio grado zero ho posato l’umanità”. Che cosa vanno cercando questi versi? “Furore e mistero”, come ci indica René Char? Carlotta fa emergere una voce severa, visionaria, che lotta contro il ‘mondo offeso’ per trovare salvezza nei suoi dèi ulteriori: “in questo smarrimento terrestre / mi tieni il fianco con atti di pietà. / resta delicato il nostro lungo risveglio”. I versi che inventa sono sequenze di una salmodia frammentaria ma nitida, opposta agli orrori endemici della vita quotidiana. Echi di immagini, scorie di riflessioni, lampi introspettivi: ecco il pre-pensiero di questa poesia fulminea e passionale, incisa con tagli glaciali di parole che Pasquale di Palmo, nel risvolto di copertina di Grado zero, definisce da street photographer.

Il lettore è costretto ad accogliere un dettato rapido, un accordo brusco, un feroce passo animale che lo lascia interdetto, senza che lo sorregga la consolazione di un logos poetico confortante. Grado Zero è un libro “inconsolato”, non placato. Leggere la poesia di Carlotta è come camminare in un mondo capovolto e ridurre la lingua poetica all’essenziale – cosa che mi sembra naturale per un artista che non proviene dagli stretti antri del linguaggio poetico ma dalla limpidezza visionaria del suo essere “artista di immagini”. I veri poeti sono sonnambuli che guardano insieme i tetti d’oro di una Praga sognata, infittendo quaderni con ciò che non esiste: “non avrà pietà la mia piccola voce. / non ti lascerò solo senza leggi. / ti solleverò sul margine / della tua salvezza”. L’arte della compassione non ha, come oggetto, solo gli esseri umani: si tratta, come scrive Nanni Cagnone, di “pensare il percepire”.

È evidente, nella sintassi di questi versi, l’assenza delle virgole e la presenza perentoria dei punti, a sottolineare che ogni frase conclude se stessa e si avvicina all’altra non tanto per costruire un dialogo quanto per mostrare, complici, un contrasto, una visione, un dramma. Il corpo è un palinsesto di ordini imposti, di veti incrociati. Nasce così come ha potuto, informe, oscurato, difficile. Poi arriva la ferita, come se dall’esterno qualcuno forasse il velo. E, da sotto la ferita, come un breve urlo, esplode la parola: “c’è grandezza. La stanza è irrequieta. / è il taglio alto della luce. Là dove taccio / mi vedi e non chiedi tutte quelle cose / vere. E la tua bocca sembra una parola”.

Non corteggiare l’inutile ma conquistarlo: farne il proprio racconto, la propria arte reale. Così come Herzog trasforma il pianoforte, issato sopra le montagne in Fitzcarraldo, non in segno di follia ma in possibile estasi, dove si compie l’impossibile: “credo di dare un nome al pianto. / dimentico la pace di noi. Tutti morti. / abito dove il silenzio sarebbe un dono”.

Il corpo è lupa, spasimo, turbamento ininterrotto. In toni da inno sacro questa poesia concentra un tormento umano e un eros da belva: “ti trattengo sulla pelle. Ti trattengo / tra le cosce. Tra le pieghe del lenzuolo / ti confesso il sangue”. In Carlotta Cicci abita l’eternità dell’impulso d’amore ma è roccia, fermezza, tempo sacro: “tutto è mio se mi fermo nel nostro / silenzio. Come una vittoria si avvicina / il temporale. gli stormi sembrano polmoni. / e il fiume è sempre lì”. Il poeta che abita questo libro è vagabondo dell’ordine che sta minando. La sua opera, violenta, non ha l’irrespirabile segreto della natura morta ma l’oscura potenza dell’organismo vivente. Dimentica di modellare la forma e la inchioda: così si libera dallo spirito solare delle frasi e trova un verso, di diamante o di fumo, nel quale intonare la voce. Scrive René Char: “Imita il meno possibile gli uomini, nella loro enigmatica abilità di stringere nodi”. In questa poesia i nodi non vengono stretti ma mostrati, come un abisso spalancato: “ho salutato tutti i miei morti. sfiorandoli / di improvvisa gioia”.

Improvvisa, dolente, disforme gioia. Non è solo un caso che l’autrice, con il compagno Stefano Massari, curi da diversi anni un progetto di videopoesia che ha come suo ideale la libertà espressiva della poesia come valore assoluto. “Zona disforme” è il titolo del lavoro, a quattro mani, che Stefano e Carlotta hanno intrapreso come teoria del “fare poesia” in questo tempo stravolto dall’opacità mediocre del linguaggio: un progetto utopico, multimediale, lacerato, alla ricerca dell’anomala bellezza di cui i veri poeti sono assetati e dipendenti, e per la quale combattono. Di questa “zona disforme” la poesia di Carlotta è, dopo appena due libri, uno degli emblemi più autentici. Scrissi diversi anni fa, nel 2000, una raccolta di saggi su alcuni poeti contemporanei e lo intitolai Fuoricanto. La posizione di Carlotta Cicci, oggi, nella poesia italiana contemporanea, è davvero “fuori canto”: un miraggio trasfuso nella lingua poetica, una percezione barocca e arcaica del mondo dove ogni gesto è miraggio di sé. Con felice curiosità attendiamo le sue ulteriori prove.

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Carlotta Cicci, poeta, fotografa, videomaker, nasce a Roma nel 1984. Cura e realizza con Stefano Massari il format videopoesia “zona disforme” (www.disforme.net). Pubblica nel 2022 Sul banco dei pesci (L’Arcolaio editrice, prefazione di Alberto Bertoni) e nel 2023 la sua seconda silloge Grado zero (MC edizioni, nota di Pasquale di Palmo).

La scrittura di “Notte alta”, breve prosa poetica contenuta nell’eponima silloge del 1997 (Lucetta Frisa, Notte alta, Book editore, 1997), si svolge all’interno di un processo di rinascita, che prende le mosse da un’esperienza di premorte, di cui cerca di invertire il senso. In questo contesto, il problema centrale, dichiarato già nel primo degli otto mo(vi)menti in cui si articola il testo, è quello del perdere e prendere forma, della scelta fra forme diverse (“Cosa nasconde quel luogo? Non so se ha forma di rettangolo o di cerchio”), in cui in fondo consiste l’atto stesso del nascere (e del rinascere). Il boccascena, infine, è quello onirico di una spiaggia al tramonto – ricorrente fin dai sogni di bambina dell’autrice – dove il sole compare su un orizzonte vuoto: “sabbia tra gli alluci e io che mi dico affrettati a riempire gli occhi di tutta questa meravigliosa luce”.

Per meglio comprendere queste prime sintetiche annotazioni, può essere utile rilevare almeno che, all’interno dell’intera silloge, Notte alta si trova in un punto di contatto fra terminali in cui il dato autobiografico e onirico si va intensificando lasciando gradualmente il posto alla prosa (“A fine verso si spalanca lo spazio del respiro prima di rovinare indietro. Si può morire di asfissia o anossia. Per gravità di suono? Dipendenza da un ritmo?” – versi centrali in “Verso Palermo”), e il patto fra “poesia e morte” viene formalmente dichiarato, come rileva Stefano Verdino nella postfazione al libro (“La poesia non copre la morte/la scopre piano piano finché non puoi parlare che di loro/della poesia e di lei – loro due insieme e null’altro” – versi centrali invece in “L’arte di non pensarla”).

Che Notte alta si collochi all’interno di un’esperienza di premorte è esplicito: “al corpo, per morire, occorre molto più tempo; la mente giunge al traguardo per prima e si mette in attesa. Giorno per giorno lo aspetta”; oppure “Scrivo perché scrivendo posso simulare mille e una volta questo attimo che precede la morte”. E che, al suo interno, si tratti di un processo di rinascita, è dato nei molti riferimenti che innervano la prosa in un tentativo costante di riemersione: “La fessura del soffitto che si affaccia sul cielo aperto, e ricorda la debole fontanella dei neonati, mi porta l’immagine dell’infinito”; “Nella città labirintica (…) l’abitante si occulta in posizione fetale”; e prima ancora: “Un bambino prende in mano foglio e matita e traccia, al centro, a caso, uno scarabocchio: è il segno di un groviglio. Lì sul foglio, come sulla superficie terrestre, sembra piatto. Ma basta alzare lo sguardo, e la profondità emerge”. Rinascita come riemersione quindi, che inverte il senso della premorte sostituendo al tramonto del sogno l’alba di un sole sorgente (“Sempre il tramonto, mai l’alba”), di cui Notte alta è anche metaforicamente tramite nel suo porsi esattamente a metà – Venere occulta – nello spazio palindromo che separa l’ultimo raggio della sera e il primo del mattino.

Il processo di rinascita si compie dunque nella scrittura, intesa nella sua capacità di porsi come “punto di equilibrio” fra forme, a iniziare da quella elementare, ma geroglifica, etimologicamente intesa e quindi sacra in radice, di un bambino, perché “Imparare l’alfabeto è un rito che libera forze per poi trattenerle, snodarle e annodarle, almeno per l’attimo della frase”. Si tratta di un percorso, quasi <reiniziatico>, in cui il comporsi dell’equilibrio che fonda la rinascita è interpretazione di quello scarabocchio che, come detto, si può comprendere solo alzando lo sguardo, in un’acquisizione elementare e sorprendente che lo ri-vela “sulla chiocciola, sulla conchiglia, in certi insetti, nel disegno della tela del ragno, nelle orbite planetarie”: nell’infinitesimale e nell’infinitamente grande. Ma anche nel corpo, ad esempio nelle forme annodanti di un <ombelico-omphalos>, che “dopo la nascita, si richiude come un sigillo”, o in quelle dell’orecchio che “ci unisce alle vibrazioni dell’universo” e infine nelle forme del cervello, che “comprende tutte le memorie” e richiama nella forma lo <stilema> delle città in cui viviamo, che fin dall’antichità “viste dall’alto (…) assomigliano a tele di ragno”. Si tratta, a ben guardare, di forme vorticanti ellittiche sinusoidali, mai pure, mai chiuse, sintesi di forme, di tensioni, di diverse energie (“Divino è l’inizio di un vortice che semina suoni”), in cui la scrittura, ma sarebbe meglio dire: la ri scrittura di Notte alta sviluppa con i suoi segni la difficile relazione fra punto e linea in cui si in-scrive la realtà (punto come “centro” o “neo bizzarro”, linea come orizzonte o “linea curva” sulla cui cima “si vede il possibile”), risolvendo in immagini e in un <surplus di senso> le forme sempre in tensione del quadrato e del cerchio con cui si apre il testo. L’equilibrio che ne deriva, proprio in quanto rinascita del corpo in questa esperienza di premorte, si esprime anche attraverso il contrasto e il relativo ricomporsi dei sensi predominanti della vista e dell’udito, che il gesto stesso della scrittura mette a sintesi e che ricorrono ora nella loro nuda valenza di organi naturali, occhio e orecchio, ora nella funzione dello sguardo e dell’ascolto, ora come “meravigliosa luce” e “grembo sonoro”, pozzo “claustrale” che “cattura quaggiù, nel suo piccolo cerchio finito, l’infinito” o dove risalgono le “voci di demoni solitari che abitano cavità acquatiche” di cui parlano “certe fiabe”. Soprattutto, ribaltandosi sul vissuto di chi scrive, lo stesso equilibrio diventa necessariamente equilibrio fra un passato che “lega ma orienta” e un futuro che è “distacco per andare verso, sempre più disorientati”: coordinate sulla mappa del tempo che si possono individuare solo volgendosi, con un movimento che richiama la torsione natale con cui la vita si dipana da dentro a fuori. La soluzione dell’equilibrio passa così nella sublimazione di un distacco vissuto come <perdita> e reinterpretato in un nome, il proprio, che si fa identità, forma come sintesi con l’“altra me stessa”: “Prendo quella parola, quel suono che mi somiglia e lo seppellisco sotto un albero, vicino alle radici”. Si tratta di un gesto ancora una volta <re-iniziatico> e ancora una volta ossimorico, che parte dal passato e propizia visioni, anche se non si sa più “se dal mondo che si è disfatto o da quello che arriverà”. Ma poco importa, perché ciò che si abbandona ora “è una ragione minuscola quanto un’orma di animale vista dall’alto di un monte” e la sensazione che resta al risveglio è quella di “una misteriosa, struggente bellezza. Nostalgia del grembo sonoro di mia madre o annuncio di un altro universo – illimitato – che mi viene incontro” come la meravigliosa luce di quel sole al tramonto che sembrava invece attesa. E non lo era. Forse era luce d’alba, quella che già si vede a Notte alta. “Qui anche la mia anima sembra ferma. Trattengo l’anima come il respiro. Dopo che se n’è volata via, questo respiro che cos’è?”

Melzo, fine giugno 2025

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Lucetta Frisa, da Notte alta

La prima immagine che mi si presenta è un luogo chiuso da mura ma senza tetto, forse un chiostro: ci piove di striscio, da destra, un raggio di sole. Questo taglio obliquo della scena indica l’ora in cui mi trovo. È il tramonto, e la sua luce, densa del giorno trascorso, è sul punto di disfarsi.

Cosa nasconde quel luogo? Non so se ha la forma di rettangolo o di cerchio. Mi sembra rettangolare, l’occhio può riposare ai quattro angoli e non vorticare su se stesso, conosce già un ordine. È una geometria occulta che allude che allude a uno spazio sacro, mi separa dal mondo, crea esterno e interno. Questo luogo dove nulla manca, dove sono in pace, mi attrae irresistibilmente; avanzo e intorno a me la forma rettangolare si dissolve, e mi sento al centro di qualcosa di circolare. Non alzo gli occhi, non voglio null’altro; al centro può esserci un pozzo, nel pozzo acqua limpida o torbida, oppure nulla, un vuoto nero. Mi attrae come scovare una tana d’animale, qualcosa di palpitante che non si mostrerà mai.

So che sono qui perché mi sono umiliata, spogliata dii tutto, e mentre mi avvicino bisbiglio una preghiera. La mia voce non è voce imperiosa di cacciatrice ma richiamo seduttivo di chi chiede insieme assoluzione e amore. Io so che il mio occhio fissa quel punto, che la mia mente è lì, la mia anima è ricaduta lì; con pazienza imparo a congiungermi e morire nel mio oggetto d’amore.

Sono in questo assoluto non luogo che esiste in me prima di me, in una profondità dove mi attende, immobile, l’altra me stessa; ostile, inadeguata al mondo, sempre me l’ha sottratto.

Il mio sguardo verso il centro è calmo e dritto; vedo infine il mio desino e lo amo, amo il nulla e il démone che lo abita.

Guardo questo vuoto ma non vi precipito, lo tengo a distanza, insensibile, come chi cammina a piedi nudi su sassi e fiamme e non si ferisce né brucia. Guardo e resto serena. Scrivo guardando questo punto, comprendo quel nulla in me. Scrivo perché scrivendo posso simulare mille e una volta questo attimo che precede la morte.

*

Al centro del pozzo c’è qualcuno. Certe fiabe parlano di voci, démoni solitari che abitano cavità acquatiche; questo démone, una volta riconosciuto e addomesticato, conduce il viaggiatore dentro il pozzo; poi, improvvisamente, sparisce.

Raggiungere il destino è chiudere un cerchio, fare coincidere la propria esistenza con il suo invisibile progetto, cioè il ragno con la tela, il viaggiatore col viaggio. È punto di quiete e di estasi – che è fermezza di sguardo – inflessibile ma amoroso.

Non voglio indugiarvi troppo; solo quell’attimo è il senso, ciò che viene dopo è cronaca o maniera.

*

Mare, spiaggia e un orizzonte vuoto – il sole basso, al tramonto. Piedi nudi sulla spiaggia ancora tiepida, sabbia tra gli alluci e io che mi dico affréttati a riempirti gli occhi di tutta questa meravigliosa luce. È il sogno ricorrente del tramonto, fatto fin da piccola. Sempre il tramonto, mai l’alba.

Ora, mare e pioggia si sono concentrati in un unico punto, tutto quello spazio dilatato si è contratto in questa clausura, in questo cerchio stretto, e tornerà a dilatarsi per qualcun altro quando io non potrò più guardarlo.

La mente lo ha raggiunto: piano piano dovrà convincere il corpo a morire, perché al corpo, per morire, occorre molto pù tempo; la mente giunge al traguardo per prima e si mette in attesa. Giorno per giorno lo aspetta…

– Chi siete?

– Greci.

– “Coloro che esportano la democrazia”, si sente dire da queste parti.

– Non so a cosa ti riferisci.

– Perché siete qui?

– Siamo finiti fuori rotta, gli Dei ci hanno traditi.

– Sei un bugiardo. Perché parli solo tu e gli altri tacciono?

– Loro sono abituati così. Eseguono i miei ordini e basta.

– E adesso che si fa qui dentro tutti insieme? Questa grotta non è attrezzata per ospitare uomini piccoli come voi.

– Abbiamo bisogno di viveri e provviste prima di imbarcarci.

– Cosa mi darete in cambio?

– Il nostro silenzio.

– Spiegati meglio.

– Non riveleremo a nessuno di essere stati su quest’isola.

– E se non vi liberassi?

– Vedo che hai un occhio solo. Quando ci scateniamo siamo come uno sciame di insetti che colpiscono da tutte le parti. È così che annientammo Argo, che di occhi ne aveva cento. Saresti tu, se mai, a non poterti liberare di noi.

– Prendete quello che vi serve e andatevene subito, allora.

– Io e i miei uomini non abbiamo tutta questa fretta di rimetterci in mare; un po’ di riposo ci farebbe bene. E poi con quella mola lì possiamo dare una bella affilata alle spade.

***

Spogliatoio della terna arbitrale nello stadio Santiago Bernabeu di Madrid, dopo la finale di Coppa dei Campioni.

Stasera il tuo è stato un arbitraggio sontuoso, José! Preciso e impeccabile nelle decisioni lo sei da sempre, ma l’eleganza e il modo in cui ti rivolgevi ai giocatori avevano qualcosa di veramente ispirato. Ti ho potuto osservare con attenzione da bordo campo; dopo tutte le partite che abbiamo arbitrato insieme, a questo punto te lo posso confessare: sei il migliore.

Non sono per niente d’accordo. La partita è filata via liscia, non c’è stato bisogno di fare quasi niente. Avrei preferito un gioco spigoloso, a tratti cattivo e poi, se il risultato fosse rimasto in bilico fino alla fine, mi sarei inventato un rigore e un’espulsione contro gli olandesi. Volevo a tutti i costi che perdessero.

Scusa, non capisco.

È esattamente come ho detto. Io e te siamo spagnoli, e i nordici non li sopporto. Come l’Ajax di questa sera; per non parlare poi dei tedeschi. Ha vinto il Milan, una squadra italiana. Loro sono latini, come noi. Quasi quasi quando esco, fermo un tifoso e mi faccio dare la sua sciarpa.

Sei impazzito, per caso?

No, non credo; almeno non ancora. Semplicemente sono stufo di essere arbitro: vale a dire imparziale, ragionevole, di buon senso, per bene. L’arbitro è colui che entra in campo pulito e ben pettinato e, al termine della gara, è più o meno ancora così. L’arbitro migliore è quello che non incide, quello che non si vede. Questo ci viene ripetuto da quando abbiamo iniziato questa professione. Ma io un mestiere ce l’avevo già, ero e sono un manager commerciale. Quando decisi di diventare arbitro lo feci, in qualche modo, per misurare il mio senso del dovere, la mia propensione verso una giusta causa. Ma a partire da adesso non sarà più così. Voglio diventare l’arbitro più scorretto, anzi il più corrotto che sia mai esistito!

Abbassa la voce. Ci sono i membri degli organi federali al completo nello stadio; se qualcuno passa e ti sente siamo rovinati.

“Sulla terra saltellerà l’ultimo uomo, quegli che tutto rimpicciolisce. La sua genìa è indistruttibile, come la pulce di terra”. Hai mai letto Nietzsche?

Spiacente, ma le mie letture si limitano a Tex. Comunque, io adesso esco di qui e vado a cambiarmi in un’altra stanza; quando sarai ritornato in te avvisami.

Stai tranquillo, non dovrai più sentire questi sproloqui. Ho deciso che quella di stasera è stata la mia ultima partita.

Ecco, questo è lo sproloquio più grosso fra tutti che ho sentito finora. Forse te ne sei scordato, ma l’anno prossimo ci sono i mondiali. Quando saprà che vuoi ritirarti, la nostra federazione ti costringerà a cambiare idea a costo di fare intervenire la guardia civil.

Già, i mondiali… beh, allora sarà il caso di restare un altro annetto.

Vedo che ti è tornata la ragione. Adesso usciamo e andiamo a mangiarci il gazpacho che fanno alla taberna che c’è qui dietro allo stadio. Josè, questa è una giornata memorabile.

Josè Maria Ortis de Mendibil (1926-2015) è stato un arbitro spagnolo. Considerato uno dei più affidabili fischietti internazionali, nel 1969 diresse la finale di Coppa dei Campioni fra Milan e Ajax finita 4 a 1 per i rossoneri.

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Alle prime luci dell’alba, nei pressi del santuario di Poseidone Ippio a Colono due filosofi si scambiano il saluto.

– Dimmi, ti hanno sempre considerato un filosofo?

– Sì, ma a differenza di quanto i più sono portati a pensare, non mi è mai piaciuto farne un vanto; perlomeno non al cospetto della comunità, ecco.

– Eppure eri famoso già ai tempi in cui tutti ti ricordano al fianco di Socrate.

– Questo non posso negarlo. Però, le volte che riuscivo a fare un salto al mercato di prima mattina per incontrare gli amici, alcuni dei quali non sapevano proprio niente di filosofia, e insieme si rideva e si scherzava… beh, quelli rimangono i ricordi più belli della mia vita.

– E al ritorno a casa ti dedicavi anima e corpo ai tuoi scritti?

– Sì. Però, sai, lo facevo con animo leggero, quasi per divertimento. Oggi il lavoro che dà serenità è considerato disonorevole; i sapientoni che passano le loro giornate barricati all’interno dell’Accademia se ne vergognano.

– Ti confesso che ciò che sto sentendo è sorprendente.

– Arrivo a dirti che scrivere le Sentenze era l’aspetto meno filosofico della mia vita. La parte più filosofica consisteva nel vivere semplicemente come la maggior parte di coloro che incrociamo tutti i giorni nell’Agorà o per le vie di Atene. Allora era così; oggi non più.

– Noialtri filosofi ci sentiamo i membri più degni della città, ma forse soltanto perché abbiamo alle spalle una carriera che ci rende tali o, per dir meglio, crediamo che basti a renderci ciò che siamo.

– Questo che hai appena detto è il punto vero della questione, mio caro amico. Noi, parlando delle nostre opere, siamo abituati a dire: ‘il mio libro, il mio commento, la mia storia’. Siamo convinti che tutto ciò che di buono accade fra queste mura sia merito nostro; esordiamo sempre con la frase “a casa nostra”.Io, invece, sono convinto che i veri protagonisti della nostra città non siamo noi, ma la gente umile.

– Se potessi spiegarti meglio…

– Intendo dire che in tutto ciò che diciamo e scriviamo a comparire, prima di noi stessi con le nostre opinioni e i nostri ragionamenti, sono gli uomini a cui ci rivolgiamo e ai quali, consapevolmente o meno, rendiamo omaggio con i nostri scritti; saggi o sciocchi che siano poco importa. Mi auguro che non accada ma, se le nostre opere fossero tramandate alle generazioni a venire (lasciamo ai sofisti la prerogativa di costruire futuri maestri di cultura e di virtù), spero che i nomi dei personaggi che vi si trovano siano considerati quanto meno al pari dei nostri e di quelli dei luoghi che li hanno ospitati. Se ciò avverrà, credimi, sarà di giovamento a tutti.

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Il Pittore – Anche stanotte non ho dormito.

Il Critico d’arte – Così hai potuto lavorare. Se ci pensi bene, la tua insonnia cronica è manna dal cielo. Un altro al tuo posto ha necessità di dormire, quindi non ha a disposizione tutto il tempo che hai tu e, di conseguenza, la possibilità di creare a ciclo continuo. I tuoi dipinti li puoi sfornare come il pane che esce dal forno.

Il Pittore – Perché parli così? Se non ti sei ancora reso conto della mia situazione, allora è arrivato il momento di dirtelo. Ho già provato due volte ad ammazzarmi. L’assenza di sonno costringe a uno stato di coscienza insopportabile; è come vegliare sul proprio cadavere. Voi ogni mattina avete a disposizione una nuova possibilità, un nuovo orizzonte, per squallido e meschino che sia. Noi, invece, non stacchiamo mai; usciamo all’alba come una lastra di metallo esce dalla pressa. Siamo prigionieri nel vortice del presente: giorno e notte affrontiamo sempre lo stesso inferno.

Il Critico d’arte – Scusami, a volte non so davvero perché dico certe cose.

Il Pittore – Dipingo da quando ero poco più che un bambino, eppure non ho ancora risolto uno solo dei problemi legati alla mia pittura. Astratto e figurativo, anziché trovare i giusti accordi, si scontrano continuamente. C’è come un muro che li divide, lo stesso che scorgono i miei occhi spalancati nel buio della camera da letto. È però in parte vero ciò che dicevi prima; l’insonnia mi permette di dipingere incessantemente e spero di morire prima che questa fiamma che ho dentro si spenga.

Il Critico d’arte – Se è così, allora continua a lavorare soltanto per te stesso. Io so per esperienza che, appena le operesi vendono, appena si dice di qualcuno che è sulla strada del successo, è finita, non resta più niente. Quelle si svuotano, perdono il loro universo e si allontanano inesorabilmente da chi le ha create, non gli appartengono più. Della fiamma cui tu accenni non si trova neppure la cenere.

Il Pittore – Farò in modo che ciò non mi accada, stanne certo.

Due giorni dopo questo incontro, il 16 marzo 1955 Nicolas de Staël si gettò dal balcone della sua casa di Antibes. Di lui Cioran scrisse che “le opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, una apocalissi interiore che esigeva il coronamento della morte”.

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Recanati, estate 1987. Lo scultore Valeriano Trubbiani ha appena concluso l’allestimento delle sue opere in occasione del centocinquantesimo anniversario della morte di Leopardi.

Povero uccellino dai tratti dolci e dall’anima indecisa, povero uccellino che trascina una gamba rotta. Catene opprimenti lo configgono al suolo, lui come questi enormi ruminanti, i cui musi costretti in museruole d’acciaio protendono verso l’alto le loro sofferenze. Legati a corde robuste, esseri alati oscillano sospesi alla torre; i loro occhi cerulei come quelli del poeta trasbordano nel verde metallico del cielo, tratteggiato di nuvole bianche disposte in linee sottili.

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La finestra della mia stanza che affronta i venti … Monotona dolcezza della vita patriarcale. Da mio padre mastro ferraio che riparava zappe, erpici e falci ho imparato un mestiere che poi mi è stato detto essere arte; le prime sculture le realizzai nella sua officina. Avvolto nell’aria impregnata dall’odore del ferro, tra le scintille delle saldatrici elettriche smontavo telai di finestre, che poi combinavo con oggetti raccattati nelle discariche e lungo i fossi di Macerata. “Macchine belliche” hanno chiamato quelle prime sculture, come questi topi e queste rane posti gli uni di fronte alle altre per darsi battaglia; e pazienza se Leopardi non se li è immaginati così. Io la sua testa me la immagino come un vulcano che sta per esplodere.

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Avevo accettato di partire … Mai mi ero piegato a sacrificare alla mostruosa assurda ragione. Nel 1963 partecipai alla Biennale di Parigi dove vidi per la prima volta le opere di Christo, che mi mettevano allegria e Pierre Boulez che ripeteva come un mantra “Schonberg est mort!”. Io tra me dicevo “Che ci faccio in mezzo a questi qui”. Di libri in vita mia ne ho letti pochi, ma quei pochi mi sono rimasti dentro. Quando lessi i Canti Orfici, pensai subito che la vita raminga di Campana fosse simile a quella di un “nevrastenico” come me. Anch’io sono stato sballottato per anni da una clinica psichiatrica ad un’altra e quando ero là dentro e mi capitava di guardare oltre le sbarre di una finestra tutto mi era indifferente, tutto era come il pantano dopo una nevicata e allora, anche se solo per un attimo, provavo il sollievo di chi è sereno e senza brutti pensieri.

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Ora sono qui insieme a Leopardi, dove lui è nato ed è vissuto come dentro una gabbia. L’ho voluto rappresentare così in questa litografia, lo sguardo che indaga da dietro il portone del suo palazzo, l’inferriata ancora sollevata ma pronta ad abbassarsi con un movimento improvviso e pesante, irrevocabile. Sulla ringhiera del balcone è appollaiato un uccello, il cui sguardo sembra ammiccare di sotto; il collo è proteso, le ali stanno per aprirsi. Volerà via, oppure si lancerà verso una preda già rassegnata? La mia mente però non è capace di restare per troppo tempo ferma a pensare, cerca sempre un pretesto che la allontani dai soliti vecchi fantasmi.

***

– Anche oggi Witold mi ha chiesto con insistenza di procurargli del veleno o una pistola.

– E tu che hai fatto?

– Per distrarlo ho provato a raccontargli la storiella che fece scattare nella mente di Cartesio l’idea su cui si basa il discorso del metodo, cioè quando vide il suo gatto rubargli gli occhialini dallo scrittoio.

– Ha sempre amato la filosofia, soprattutto adesso che si trova in questo stato. Dice che è l’unica cosa che abbia il potere di mobilitare lo spirito umano.

– Proprio così. Sono giorni che non parla d’altro.

Rita, la moglie di Gombrowicz – Pensate che ieri ha voluto a tutti i costi tenermi una lezione su Kant, nonostante faticasse terribilmente a respirare. Ogni qualvolta interrompeva il discorso per riprendere fiato, pensavo non sarebbe più riuscito a proseguire. Pur soffrendo in modo indicibile, era molto lucido nel suo argomentare. Ricordo le parole che ha detto alla fine, mentre la bocca gli si storceva per il dolore. “La nostra coscienza si pone dei problemi e alla filosofia tocca tentare di risolverli. È fatale”. Quest’ultima frase l’ha pronunciata come per farla ricadere appositamente su di sé, come fosse una sentenza.

– Adesso dov’è?

La moglie – È da ore che segue la diretta dello sbarco sulla luna. Quando mi sono alzata dalla sedia per venire qui mi ha afferrato per un braccio e, senza distogliere lo sguardo dallo schermo, mi ha passato questo foglietto.

– Vuoi leggercelo? – “Se Copernico ha fermato il Sole e fatto muovere la Terra, adesso comprendiamo che tutte le scoperte e le conquiste non sono solo fatti esteriori ma rivoluzionano completamente la concezione della coscienza, della relazione tra soggetto e oggetto, dunque dell’uomo e dell’universo”.

Il 24 luglio 1969 lo scrittore polacco Witold Gombrowicz moriva nella sua casa di Vence, poche ore dopo il rientro di Apollo 11 dalla missione lunare.

***

Papa Damasio – Ti ho nominato mio segretario perché tu potessi avere libero accesso alle Sacre Scritture, non per vederti oziare nei porticati o perché passassi ore appiccicato a questi antichi rotoli.

Girolamo – Con tutto il rispetto, Santità, sapete bene che avrei preferito continuare a esercitare il mio ufficio sacerdotale. Ora che mi avete affidato la traduzione e il commento anche dell’Antico Testamento, non ho più tempo per nient’altro.

Quello che chiami ‘altro’ sono Omero e Cicerone, vero? Credi che, mentre dormi o sei a spasso nel chiostro, io non legga tutte le pergamene che tieni qui?

So di essere prima di tutto un buon cristiano.

Se ti accosti ai libri mondani rinneghi la vera fede.

Allora dovrete fare in modo che mi allontani da questi che per voi sono ‘libri mondani’.

E come, secondo te?

Risarcendo nella giusta misura il tempo che passo chiuso in questa stanza.

Come osi parlarmi con tanta impudenza!

Non è impudenza la mia, Padre Santo, ma accortezza. L’altra notte ho sognato di essere al cospetto del trono divino e la voce che da lì proveniva mi diceva che, se apprezzo più gli scrittori pagani di quelli cristiani, è anche a causa di colui che non paga abbastanza i miei servigi. Ho ragione di pensare che il castigo del quale sarò fatto oggetto possa coinvolgere anche voi. Non credete che un accordo tra noi due ora qui possa rendere meno impervia la strada per il Paradiso?

Dio ha creato il mondo con tutte le Sue creature, e Suo Figlio ha corretto con il Proprio sangue i nostri errori. Mio buon Girolamo, tu hai avuto il grande privilegio di ascoltare un suggerimento dal Cielo e non è certo mia intenzione ignorarne i sacri dettami. Avrai ciò che meriti in termini di denaro non prima, però, di avermi descritto per bene le otto parti in cui è diviso lo scudo di Achille.

***

Alberto Giacometti è nel suo atelier in Rue Hyppolite-Maindron 46, a Montparnasse, in mezzo a cumuli di oggetti ammassati alla rinfusa fra quei muri scalcinati. Un giorno disse che lì è come la parte interna del suo cranio. Sotto la finestra c’è un grande tavolo con dei flaconi di trementina vuoti, mucchietti di carta, tubetti di colore secchi, pennelli in disuso. Al centro della stanza piedistalli per sculture, con sopra dei lavori in corso d’opera. In un angolo, insieme a diverse figure in ferro, sta ancora sul cavalletto il disegno di una grande testa nera e informe. Il pavimento è cosparso di avanzi di creta e di gesso, ai piedi dei trespoli che reggono le sculture. Tutto testimonia di quel suo continuo, nevrotico gesto del fare e del disfare che già apparteneva agli antichi alchimisti, capaci di separare dal piombo della materia l’oro della figura umana.

È sera. L’oscurità avvolge la stanza rendendo più opache le sculture e più sfuggenti i contorni di quei corpi inanimati quando, all’improvviso, le orecchie dello scultore captano dei suoni. Prima un mormorìo sordo, compatto come uno sciame di api, poi via via le vibrazioni si fanno sempre più articolate fino a riprodurre parole e frasi scandite nel buio fattosi nel frattempo completo.

Una statua – La vita non deve trovare nessuna giustificazione per proseguire il suo corso; non ha bisogno di nessuna conoscenza per redimersi, nemmeno della materia più semplice.

Un’altra statua – Pensare equivale a lanciare dadi. È una folgorazione che ha bisogno di uno stile non sistematico, ma aforistico; come fossero lampi.

Giacometti – Ma che state dicendo, tutto ciò non ha fondamento. E poi non vi ho ancora finite. Questa è la cosa terribile: più si lavora a un’opera, più diventa impossibile terminarla.

Pronunciò quest’ultima frase a voce bassa, quasi nel timore di essere udito. Poi si avvicinò all’interruttore e accese la luce guardandosi intorno con aria stanca. Si accostò al quadro sul cavalletto e riprese a dipingere, ostinato, concentrandosi esclusivamente sulla testa.

– Va male, così male da non esserci più speranza.

– Non è vero. Stai facendo progressi.

Puntando una lampada sulla tela, vide che la testa si era fatta più lunga rispetto a prima ed era attraversata da linee grigie e nere, circondata da un alone di spazio indefinito.

Trascorsero dieci minuti.

– Guarda bene, adesso il naso è a posto. Hai fatto un altro passo avanti.

Sforzandosi di osservare con più attenzione, notava in effetti che la faccia adesso era meno nera, i lineamenti più spiccati e dietro le spalle lo spazio andava acquistando maggiore profondità.

– Che hai? – Mi prude una guancia; sono tutti questi colpetti di pennello che mi stai dando.

Continuò a lavorare per un po’ in silenzio, e più andava avanti più si accorgeva che le orecchie, la bocca e pure gli occhi assumevano sempre più quei contorni distinti che si possono vedere in un ritratto correttamente eseguito.

– Sei matto?

Passò due o tre volte sulla tela lo straccio sporco di creta. Poi girò di colpo le spalle, aprì l’uscio e si diresse verso il caffè senza dimenticare, lungo il tragitto, di dare una sbirciata alle edicole che riportavano le edizioni serali dei quotidiani.

***

INTELLETTO – La realtà va interpretata con lucidità e chiarezza. Le cose devono essere circoscritte e analizzate singolarmente una ad una, classificate e sottoposte a leggi oggettive. Separare, distinguere e analizzare: questo è il mio compito. Di un individuo non importa il suo vissuto, ma ciò che lo rende parte di un sistema universale.

RAGIONE – Le “cose” a cui tu fai riferimento devono essere sottoposte a tutta una serie di approcci che non arrivino direttamente ad un esito preordinato, ma che conducano alla meta attraverso gradi di complessità crescenti e tramite sviluppi che siano concatenati l’uno all’altro: da A a B, da B a C, ecc.

STUDENTE – Voi siete strumenti in mano alla tecnica. Quelli che hanno permesso alla civiltà – non certo quella gran cosa che ci hanno voluto far credere che fosse – di crescere e svilupparsi accumulando sapere scientifico. Produrre e immagazzinare dati al fine di aumentare le conoscenze negli svariati ambiti della scienza: questo è stato il vostro compito dall’alba della civiltà. Così strutturata, la società che avete contribuito a creare non permette l’affermarsi dello spirito.

SPIRITO – Dal momento che sono stato chiamato in causa, mi corre l’obbligo di intervenire in questa discussione. Comunemente mi si contrappone alla materia, all’immanente o, peggio, mi si paragona al misterioso e all’esoterico. Nulla di più distante dalla verità. Già a partire dalla più antica tradizione cristiana sono stato considerato la relazione che sta alla base della divisione. Avere una posizione spirituale nei confronti del mondo significa prima di tutto sentirsi unito all’altro in una forma originaria, che precede le successive diversificazioni in ambito politico, economico e sociale. Una vita vissuta nello spirito vuol dire, in prima istanza, ritrovare l’altro in me stesso e me stesso nell’altro. L’anima va uccisa in quanto ego contrapposto al noi; il chicco di grano deve morire per farsi messe.

AKIRA KUROSAWA – Chiedo il permesso di inserirmi nella vostra dotta conversazione, dal momento che con il mio Rashomon ho tentato di mettere a fuoco la realtà analizzando un fatto alla luce dei diversi punti di vista appartenenti a svariati individui. Confesso, però, di aver capito che niente di ciò che stavo facendo avrebbe avuto senso se non nell’attimo in cui mi resi conto che il neonato che avevo esposto alle intemperie nella scena di apertura strillava per il freddo e forse anche per la fame e che la cosa che andava fatta senza indugi era di metterlo al riparo e riconsegnarlo al più presto nelle braccia di sua madre.

***

Ho sonorizzato il film muto di Yasujiro Ozu Una locanda di Tokyo. Devo dire che mi è piaciuto fin dall’inizio. Sono riuscito a creare i primi accordi immediatamente sulle immagini di quella realtà urbana, fatta di caos e disordine. Si vedono cantieri con grandi ciminiere, fili montati malamente sui tralicci, grosse bobine di legno che servivano per arrotolare i cavi dell’alta tensione e su cui ora stanno seduti a parlare i due figli dell’operaio; poi ancora oggetti di ogni sorta abbandonati tra le erbacce ai bordi di stradine polverose. L’industrializzazione si sta facendo largo, ma in modo disorganizzato, che deve lottare con la natura. Accordarsi con una pellicola così lontana nel tempo e dai nostri modi di comunicare è difficile, e sarà per questo che mi sentivo al posto di Marco Polo quando descriveva le città al cospetto di Kublai Kan: gesti, salti, versi di animali, oggetti stravaganti che tirava fuori dalla sua bisaccia, sempre con la paura di irritare l’imperatore. Che era la stessa mia di fallire. Dove credo di essermela cavata è verso la fine, quando l’uomo incontra la madre della bambina nella locanda malfamata, dove lei lavora per poter far fronte alle spese necessarie per curare la figlia malata. Ho scandito con un ritmo sincopato le molte tazzine di sakè che quello buttava giù una dopo l’altra fino ad accasciarsi, mentre la donna scoppiava in un pianto irrefrenabile. L’inferno non è qualcosa che verrà, ma è quello che abitiamo tutti i giorni, che formiano stando insieme. Non possiamo cancellarlo, ma possiamo almeno interromperlo, come fa il vagabondo Kihachi che decide di rubare del denaro per farlo avere alla madre, consegnandosi poi alla polizia. “Così è stata salvata un’anima”, recita la scritta di chiusura e io non sarei stato in grado di comporre neppure un accordo in più.

Massimo Pupillo, bassista e compositore

Enrico Marià

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Enrico Marià e Nuziale – Il canto che fa le veci dei cani latranti

Quando la carne ferita e la ferita psiche non hanno bisogno di dirsi con chiarezza, ma parlano, pulsano nei significanti musicali del poetare, siamo di fronte a un’opera creativa all’altezza dei grandi. Nel tessuto verbale dei versi di Enrico Marià non ci sarebbe bisogno di ravvisare significati, com’è il significante tanto saturo foneticamente da bastare al lettore per accusare la fitta al cuore, la rottura della scapola, l’incrinamento della vertebra. È nel verbo, nel significante, prima ancora che nell’immagine evocata, che Enrico Marià parla di noi. Traduce in versi i nostri movimenti convulsi durante le notti da pitbull, quando addormirsi è fatica ma stare svegli è dare corda alle ossessioni, alla morte che ci vive dentro, insondabile dimensione, non clinicizzabile, solo esistente come patina membranosa ad avvolgerci le iridi, col mondo deformato dalla morte che ci portiamo appresso, dai plurimi cadaveri che ci trasciniamo in quello che non è certo incedere, che certo non è cammino, ma è lo strisciare di certe lumache che si lasciano dietro parti di loro, parti di bava, morendo lentamente, smettendo. Tutti traduce Marià, se stesso compreso.

Nuziale, edito per La nave di Teseo (2025) si apre con l’esergo di Cortàzar. È Marià che parla attraverso il grande poeta e romanziere. È Marià che prega le maschere di cera degli dei affinché il volto ipocrita che mostriamo al mondo ci venga estirpato, finché non saremo tanto nudi da non poter fare altro che gridare il nostro vero nome, e non il destino che i padri ci hanno scritto sulla nuca.

È qui che vengo a perdonarmi

dove i caprioli si incastrano

nelle reti di protezione

subendo per liberarsi

l’amputazione delle zampe.

Le poesie di Marià, così come ne La direzione del sole, non hanno titolo. Forse, immagino, perché il corpus poetico raccolto è un unico guaire, un unico essere resuscitati, suddiviso in frangenti che appartengono allo stesso disegno.

Notiamo l’attenzione alla metrica, l’alternanza tra perfetti novenari e ottonari, con gli accenti sulla quarta oltre che gli ictus su ottava e settima.

Laddove per liberarsi dalle catene serve amputarsi le gambe, il poeta viene a perdonarsi. Ché c’è qualcosa da espiare, e quel qualcosa lo espieremo muovendo nei colori del mondo trascinandoci i nostri osceni moncherini. Lì ci perdoniamo, quando il sacrificio di un arto deputato al cammino il cammino permette. Il tema del dolore psichico, dell’espiazione, della mano che trae dal terreno un cadavere che nel terreno era infossato. Perché quel cadavere ha ancora da vivere, e deve vivere. C’è l’obbligo morale di esserci, che è anche l’obbligo estetico di chi è bello e – Nietzsche – tragico.

E poi c’è l’infanzia che noi, “figli dei cani”, non abbiamo mai avuto. Quel nugolo di anni che si muovono come moscerini vorticanti idioti attorno al neon. Inintelligibili nella loro forma individuale, i moscerini della nostra infanzia, pure, nell’insieme, disegnano il trauma di chi è stato abusato, di chi non è stato perdonato, dei bimbi a cui è stata tolta la voce e che, in seguito, per parlare, come Marià e tanti altri nostri consimili, hanno dovuto ad hoc costruirsi un linguaggio. Come Joyce: il padre alcolista non gli ha dato parola; Joyce, la parola, l’ha edificata. Così Marià. Che scrive:

Premio ultimo

donami indietro

trasparente a mia madre

perché per intossicazione

del corpo violato

nessuno sguardo può

l’amare come i bambini

che so amati, solo,

da certe angolazioni.

Più facile sarebbe stato, è Marià, se nostro padre ci avesse dato più baci. Ci avesse voluto meno identici a lui. Non ci avesse apposto la museruola affinché non potessimo mordere, laddove mordere era l’unica urgenza di noi, di noi lettori di Marià che viviamo come Marià, che da Marià ci sentiamo tradotti, di noi – di nuovo – figli dei cani.

Marià è uno Zarathustra che arranca. Che non scende dalla montagna, perché la discesa è faticosa, e le gambe, il profeta lo sa, non reggerebbero, il passo sarebbe un franare in detriti di ossa, perché di ossa e carne e sperma e sangue si parla sempre quando si ha a che fare con Marià. Fedele, in questo e in altro, a Cioran, che diceva: Tutto quel che esula da sangue e sperma è un pretesto. La poesia di Marià esautora l’orpello, abolisce il decorativismo, per giungere il più vicino possibile alla radice del male, che pure è da per sempre differita, perché iterata e scomposta nel tempo. Ma, profeticamente, Marià ci dice che dei cadaveri che si trascina avrà lo stesso sangue, il sangue intonato.

Così Marià:

Stimmate dei nomi

abiterò corpo lupo

di tutti i miei morti

il sangue intonato.

E, poi, le prime allusioni a quando fummo (perché il plurale è d’obbligo quando una voce così dolente riesce a raccogliere in sé il latrato di tutti noialtri cani) violati. Allusione leggera, che a fortiori risulta drammaticamente epifanica:

Con gli stracci e la candeggina

raccogliere il vomito dei cani

che mai, in ginocchio, mi era toccato

l’avere una cosa così bella d’amore.

Perché, dopo l’orrore inflitto, immeritato, che ci ha reso colpevoli, che ci ha ucciso, che ci ha resuscitato perché lo dicessimo, e lo dicessimo non solo per noi ma per tutti, il vomito dei cani è comunità, è una struttura sanitaria dove i figli dei cani non possono, non vogliono, non devono giudicarsi a vicenda, ma solo pulirsi con la candeggina quando uno di loro vomita il male.

E lo sa chi ha vissuto la vita guardando il cielo da finestre sbarrate. Peraltro, sempre arrugginite. Arrugginite sbarre a sezionare il cielo, a frammentarlo.

E poi Marià decide che l’allusione non è più bastevole.

La poesia si commenta da sé, e ho timore a parlarne.

Anche gli abusi

sono una relazione

e perché di mio padre

non posso rimanere incinta

è la felicità di morire

bellissima malattia

la morte privilegiata.

E poi:

Anti-luce, le linee del metadone

schiacciano sotto i denti le croste.

E sì, lo sapevo di non doverti ingoiare,

solo eri tanto buono e così mamma

non doveva le lenzuola e il pulire.

Nuziale, ad occhio attento, gode di struttura narrativa che, dopo la morte mostrata e il resuscitare, invita a un esserci che, nella sua vanità, può essere esteticamente bellissimo, e giustificante, se è vero ciò che diceva Nietzsche ne La nascita della tragedia, cioè che, intesi come fenomeni estetici, la vita e il mondo sono eternamente giustificati. L’esserci che Marià rivendica, la vita ammazzata che rivendica, la vita da non morto che Marià rivendica, si avverte tutta nella poesia che segue:

Nel disabitato qui, avere

il coraggio delle puttane

per morire l’anagrafe, il

disprezzo delle persone

che ci dovevano amare.

Ironico, sfogliando l’ultima pagina ho notato che al suo interno c’era la nuova terapia farmacologica decisa quando, in pronto soccorso, leggevo Nuziale. Ed era così bello che, in realtà, fosse Nuziale a leggere me. Delle volte ho l’impressione di non essere mai nato, ma che da morto mi abbiano tratto dalla fossa, costringendomi a un vagare zombi. Ma quando leggo, quando leggiamo, noialtri che dei cani siamo figli e fratelli, Enrico Marià, il più grande poeta che abbiamo, parla di noi, ci traduce, ci evita, come diceva Carmelo Bene, tutte le spiegazioni che ci ammazzano.

Potessi parlare tramite i versi di Marià, lo farei; di me ha già detto tutto.

**

Marco Sbrana (26/03/2003) studia scrittura creativa presso la scuola Mohole a Milano, dov’è nato. È nella redazione di Zona di disagio e Evidenzialibri. Cura la rubrica settimanale di cinema per Odissea di Angelo Gaccione e collabora con il blog Scritture di Marco Ercolani. Ha scritto un romanzo sui disturbi mentali, inedito, e una raccolta di poesie di prossima pubblicazione. Cura il blog di cultura e critica cinematografica Carrello a seguire.

Ma finora, dove credi che abbia vissuto? La mia era una casa vera, come immagino sia vera la tua. C’era un tetto, anche se basso. Una cucina e una stanza da letto. Una porta. Non chiudevo mai a chiave. Chi voleva venire veniva, entrava e usciva, in pieno giorno o a notte alta. Nessuno mi guardava. Riposavano per un istante nel mio letto. Compagni, sì. Tutti compagni occasionali. C’era chi abbracciavo per un istante, chi amavo per un’ora, chi passava la notte intera con me. Poi, il giorno dopo, ero di nuovo sola. Ma mi illudevo che, quando tutti avrebbero ricominciato a fuggire, rumorosamente, al sopraggiungere della notte, io fossi comunque, sempre, in qualsiasi momento, per loro, un minuto di sosta, un secondo di pace…

Non so cosa ti diranno i miei compagni. Sai, loro mentono sempre. Ma ascolta me: Taala è una città nera, una fogna, è il ghetto del deserto, il luogo dove tutto si ricicla e si trasforma, dove si lavora la plastica e il ferro, si vive in mezzo alla spazzatura, si ha paura anche dell’aria, si diventa scuri, sporchi e scuri per tutta la polvere che penetra le unghie e i capelli, e si pensa alla città alta, alla magnifica, nitida, superba città di vetro e di luce che si protende come una prua sopra il nero dei nostri tetti e che noi non abbiamo ancora mai visto.

Immagine di Pietro Casarini

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Robert Walser

1. La Svizzera

Non sono degno di camminare per le vie di Parigi.

Nono degno della Francia e dei suoi artisti.

Non sono degno di sedermi al tavolo dove sedette Ezra Pound.

Non sono degno di Lisbona e della poesia di Pessoa.

Non sono degno di traversare la frontiera verso Sud o verso Ovest.

Come posso azzardarmi a traversare le vie dove dei geni hanno camminato?

[…]

Non sono degno di rasentare le ombre di Nerval, Baudelaire, Rimbaud.

Sono svizzero.

Un nuovo scrittore svizzero.

Cioè un niente che sa la sua insignficanza, il suo nulla.

[…]

So pulire il focolare dei camini.

Ho scritto un dramma, Cenerentola, e un poema in omaggio alla cenere innocente.

Amo la neve e le cosce bianche delle ragazze.

Amo eccessivamente il vino rosso che mi servono negli alberghi svizzeri.

Amo la mina grigia delle matite e i segni giovanili, dolci.

Ho scelto di sparire dal mio essere vivo. Sono svizzero e vergine.

Svizzero e vergine. Scrittore anche, fratello della follia di Soutter.

Non voglio una camera da solo, ho detto al direttore dell’istituto di Waldau.

Non sono degno di scrivere con inchiostro nero su belle pagine bianche.

Ho bisogno di quadretti di carta, etichette, pezzettini, rifiuti.

Mi convengono, a me che sono niente. O poco. Non inchiostro, non penna, non fogli ben intagliati.

Mi accontento con gioia di ciò che è abbandonato.

[…]

Mi ricordo del mio viaggio in mongolfiera dopo Berlino fino al Baltico come di un momento piuttosto matto.

Scrivere il meno possibile. Camminare il più possibile.

Bere con Seelig quando viene a farmi visita.

Non credere alle persone che parlano di me come di uno scrittore.

Io? Veramente?

Sono il nuovo e ultimo bambino della Letteratura Svizzera.

Con cosa rima essere in buona in salute, ditemi?

Non sono degno di lasciare questo asilo di aliienati.

La neve come la follia è un paese.

Sono degno di un territorio?

Silenzio.

Il sonno gentile allevierà la febbre del malato fino al suo prossimo Natale.

Dormono.

**

Louis Soutter

La posizione di un letto in una camera modifica non soltanto il sonno del dormiente ma la sua qualità. Voglio parlare non solo della qualità del sonno di chi dorm, ma anche della qualità di chi dorme. Tutto, in questo paese, è legato.

*

Camminare è l’attività che ci permette di respirare ma anche di disegnare. La sola. Che ci è spesso negata in nome della necessità di rinchiuderla, gente come noi.

Noi?

Lui.

Loro.

Nessuno qui sa chi siamo. Ancor meno da dove veniamo e dove andiamo. Perché noi poniamo domande che qualcuno giudica imbarazzanti.

Noi siamo là, semplicemente appoggiate contro il muro di questa sala, nude.

Molto spesso noi poniamo domande a cui non risponde nessuno. Lui, le mani imbrattate di nero, lui solo può risponderci perché saprà comprendere le nostre domande. Perché qui veniamo giudicati secondo il nostro capire il senso delle domande che formuliamo. Come noi, ci si è spogliati di abiti, costumi, camicie lussuose. Di un paese diverso da questo, in un paese che dicono costituito da stati riuniti in forma d’America.

Le mani giunte, completamente nudo, egli si esprime nel dipingere ciò che tutti qui chiamano inezie.

Non noi.

In quale momento cominciamo ad esistere?

*

Traduzione di Marco Ercolani e Lucetta Frisa

**

*I testi sono tratti da: Sylvie Durbec, Territori della follia, con disegni e incisioni di Valérie Crausaz, éditions Cousu Main, Carpentras 2008.

Konstantin Vaghinòv

Disegno di El Lisitskij

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Lettera non spedita del protagonista, Evgenij Felinflein, musicista, imbroglione, baro, fumatore d’oppio, con cui finisce il romanzo Bambocciata di Konstantin Vaghinòv (Pietroburgo, 1899-1934). Il romanzo è stato scritto fra il 1929 e il 1930 (trad. it. in Einaudi di Clara Coisson, 1972).

«Qui mi aggiro spesso con la chitarra per il giardino. Dicono che l’approssimarsi della morte semplifica l’uomo. Adesso vedo allontanarsi le coppiette variopinte. Qui, come nel mondo, si usa offrire dei fiori. Ma qui non si parla dell’avvenire. Qui l’amore ha un carattere libero e leggero, senza sovrastrutture raffinate. Sempre più mi vado convincendo d’esser capitato in un regno incantato. Di giorno in giorno dimagrisco e calo di peso. Non ho più appetito, m’indebolisco e presto non ci sarò più. Talvolta piango nel sonno e mi sembra che avrei potuto essere ben diverso. Adesso non capisco come abbia potuto vivere così. Mi pare che se mi fosse data una nuova vita, la vivrei diversamente. E invece, come una farfalla, ho svolazzato, svolazzato un po’ e sono morto».

Hippolyte Bayard

SI PUÒ FARE. Dove sono riportate alcune riflessioni di Hippolyte Bayard, il vero inventore della fotografia. Parigi, 1840.

Ho molto amato i disegni di Alexander Cozens, un pittore inglese nato a san Pietroburgo. Quando guardo un suo paesaggio, in qualche museo, mi sembra di vedere una montagna ma troppo da vicino. Distinguo quelli che appaiono crepacci, dirupi, forre, versanti. Ma è tutto un nero opaco, un velo scuro. Sembrano segni tracciati in stato di sonnambulismo. Li osservo con meraviglia. In fondo è quello che vorrei fotografare: un paesaggio, un volto, un punto, che non esibisca la sua forma familiare, ma sia una rete intricata e indecifrabile come lo è l’anima durante il sonno, quando le vertigini si intrecciano alla realtà e ci si sveglia con il desiderio di mettere in luce quanto sfugge alla mente. Mettendo in luce, inevitabilmente si sfuocano i con torni, le linee, i colori, e alla fine resta solo l’inchiostro, la grande macchia scura, matrice di altre piccole macchie scure, e si aspetta che torni la nuova notte, per tornare a sognare. L’uomo vive con i suoi incubi come unico orizzonte. Ma poi, alla fine, questo orizzonte unico è solo un prisma che rifrange mille luci diverse.

Ho inventato la fotografia per trovare questa rifrazione. Il mio autoritratto è finito: Autoritratto come annegato. Si scorge la mia sagoma, sono addormentato su una sedia, immerso in una nebbia biancastra, le mani scure come putrefatte, il grande cappello appoggiato al mio fianco. Avrei voluto fotografarmi magrissimo, con un teschio fra le mani, ma poi ho cambiato idea e ho deciso di affondare il mio corpo dentro questa evanescenza. Come se fossi un bagnante sdraiato tranquillo su una sedia, ma sotto strati e strati d’acqua. Sommerso. Sotterrato dall’acqua. Eroso. Perché mi sono ritratto così? Daguerre grida al mondo che è lui il vero inventore della fotografia e io un volgare impostore. Ho voluto fargli uno scherzo: dimostrargli che, per la delusione sofferta, mi sono annegato, e fotografarmi. Ma in realtà io non scherzo mai. Io voglio continuare il mistero di Alexander Cozens: rappresentare l’invisibile. L’invisibile è necessario, il visibile volgare. Questo bianco del corpo, questo nero delle mani, questa narcotica spettralità – la fotografia – non è solo una fantasia della mente. Io l’ho realizzata fisicamente, con carta e cloruro d’argento. Si può fare.

Jean Dubuffet

La mia idea – che ho già esposto altrove – è che l’arte non ha bisogno di nessun esercizio (ogni artista ha la possibilità di mettere a punto le sue tecniche) e di nessun insegnamento che venga da altri, nessuno studio di ciò che fanno o hanno fatto gli artisti del passato, gli altri artisti. Io sono del tutto convinto che chiunque, privo di conoscenza e di abilità speciali, senza cercare una sua qualche predisposizione innata, può dedicarsi all’arte con buone speranze di successo. Occorrerà soltanto che scopra i mezzi d’espressione più convenienti per lui, che gli permettano di esternare i suoi umori senza falsarli e senza perderci nulla; questo è difficile! È necessario per la maggior parte del tempo un lungo lavoro di esperienze e di ricerche. Difficile disporre i fili in modo che la corrente li traversi senza disperdersi passando velocemente e comodamente nei due sensi (dal pittore all’opera e dall’opera al pittore). Inutile cercare di prendere in prestito il dispositivo di cui si è servito un altro, perché la corrente non passerà e questo sfocerà solo in una serie di smorfie, in un’opera contraffatta. Per questo l’arte culturale, viziata dal manierismo e dal mimetismo, non è ai miei occhi, né da un punto ne dall’altro, che moneta di scarso valore (trad. di M.E.).

Il testo (“Art brut”, 1953) si trova in: Jean Dubuffet, ART BRUT et créateurs d’Art brut, Studiolo, L’atelier contemporain, Gallimard 2023.

L’ambiguità della pausa-sigaretta – su Coffee and Cigarettes di Jim Jarmusch

Coffee and Cigarettes (2003) di Jim Jarmusch va forse rivisto fino a conoscerne le battute a memoria perché sia reso possibile il districarsi tra i vari cortometraggi che lo compongono in cerca di un motivo ricorrente che ne giustifichi l’apparente gratuità.

I corti sono undici; autoconclusivi, attori diversi, diverse le storie. Le location, pure, si assomigliano, perché i protagonisti eseguono la stessa azione in tutti e undici i cortometraggi: accompagnano sigarette a tazze di caffè.

Il primo corto, con protagonista Roberto Benigni e Steven Wright, semina i leitmotiv che ritroveremo nel corso del testo: lo scambio di persona; l’alienazione; il senso che la vita si stia svolgendo in un luogo che non è quello in cui ci troviamo. Dopo una conversazione assurda tra i due personaggi sull’apparente capacità del caffè di “accelerare i sogni” che, nello svolgersi, “vanno come a Indianapolis”, Wright denuncia il suo malcontento: non vuole andare dal dentista. Benigni, invece, ama andarci: lo sostituirà, andrà lui al suo posto. Tremanti per le decine di tazze di caffè che hanno ingurgitato e con il cuore a mille della ventesima sigaretta in mezz’ora, si separano, felici e contenti.

L’altro tema che ritroveremo è la mancata adesione alla vita, il divorzio che lamenterà il personaggio di Taylor nell’ultimo corto. Testo denso di simbolismo, opera aperta come sono tutte quelle di Jarmusch, la responsabilità quasi totale della decodifica, anche erronea, è dello spettatore. Questa mancata adesione alla vita si traduce con l’assenza di desiderio di vivere, che porta all’improbabile scambio di persona.

Nel corto Twins, la confusione identitaria è al massimo grado: la gemella dice di “odorare” del gemello che, a dire di lei, si è messo la sua camicia e le sue scarpe; dovrebbe trovarsi uno stile, anziché plagiarla. Naturalmente, scarpe e camicie sono identiche. Segue il corto con protagonisti Iggy Pop e Tom Waits (nei panni di loro stessi), che affronta il tema, collaterale a quelli che abbiamo delineato, della volontà, in un vivere che non ci piace, di perderci nella vita, di dissiparci. Perché la cosa bella, dice Tom Waits, di aver smesso col fumo è che, qualche volta, una sigaretta te la puoi fumare. Capiamo, noi spettatori dotti: né Iggy Pop né Tom Waits hanno interrotto il loro tabagismo. E si distruggono i polmoni fumando con gusto. Alla stessa stregua, i protagonisti del quarto corto. Il primo rimprovera al secondo di bere troppi caffè, ne morirà; l’altro, di fumare senza misura.

Esemplificativo è il cortometraggio numero cinque. Una donna bellissima beve caffè, poco zucchero, e sfoglia una rivista di armi e di motociclette. E qui il decodificatore che è in ogni pubblico comincia a chiedersi che testo stia leggendo. Cos’è Coffee and Cigarettes? Un momento di pausa dalla vita, un film su ciò che interrompe la vita, un film su ciò che accade mentre la vita – registicamente fuori campo – seguita senza di noi. Sicché la backstory della donna è lasciata solo all’intuizione, non viene approfondita. Perché non è importante. È importante solo che lei, da quella vita presumibilmente avventurosa, si sia presa una pausa, abbia scelto un pur breve divorzio. Così nel corto a seguire, dove è palpabile che i due protagonisti abbiano conti in sospeso, ma dove è chiarissimo che non abbia importanza.

Coffee and Cigarettes riesce a far avvertire il peso gravoso della vita che incombe, che circonda e che, una volta conclusa la pausa sigaretta, ricomincerà a divorarci. È un film sulla sospensione: si sospende il lavoro, si sospende il disprezzo (vedi il corto con Cate Blanchett in doppio ruolo), si sospende l’emozione per trarsi fuori dalla vita grama e aspettare, deputare foss’anche solo dieci minuti a un ozio che non include in sé la vita, che la vita la lascia fuori, così gravida di sofferenze indicibili, un ozio, una pausa che ci permetta di sputare parole vane, discorsi senza capo né coda, ma che pure costituiscono il grande discorso del mondo, e che la bobina di Tesla (introdotta nel corto numero otto e poi ripresa nel finale) non può ignorare, se davvero, come voleva il genio, la Terra è un conduttore di risonanza acustica. No, la bobina di Tesla, che il film simboleggia, non può ignorare l’inanità dei discorsi che sputiamo quando ci esautoriamo dal tessuto della vita che opprime.

E poi di nuovo scambi di persona negli episodi divertentissimi con Alfred Molina e Bill Murray, rispettivamente terzultimo e penultimo cortometraggio.

È solo a fortiori che si dà un senso a queste storie che come filo rosso (immediatamente ravvisabile) hanno le parole del titolo. E solo studiando il cortometraggio di chiusura.

Due vecchi operai. “Taylor”, chiede quello seduto a destra, “stai bene?”

“Non tanto. Mi sento divorziato dal mondo.”

E Taylor cita Mahler, il lied che dice: Del mondo ho perduto ogni traccia.

Coffee and cigarettes essendo un testo sull’alienazione, propone, in quest’ultimo, triste, episodio, un modo per risolvere il divorzio (Camus, Sartre): porci noi come bobina di Tesla e, nel soffocante vociare del mondo, essere ricettori anche della musica che il mondo emette. Ma è bastevole questo sforzo per salvarci? Pare di no, perché i due vecchi operai sono costretti a fingere che lo squallido caffè (in bicchieri di plastica) sia champagne, per tollerare una pausa troppo breve. Perché la pausa è ambigua per natura: se, da un lato, ci esime da una vita “tristi come chi deve”, dall’altro ci esime dai piaceri che la vita dà. L’alienazione è connaturata all’individuo postmoderno della società tardoindustriale, non vi sfugge mai; ma quando l’alienazione diventa scelta per sopperire alle mancanze? Quando, a fronte delle orribili carenze dell’esistere, ci chiamiamo fuori dalla vita, che ne è di noi? I due operai brindano con lo champagne immaginato e, dopo che il lied di Mahler ha risuonato nello spazio, provenendo, ovviamente, da un campo non inquadrato (mai altro filma Jarmusch che lo spazio necessario a riprendere i caffè e le sigarette), Taylor chiede di essere svegliato non appena la pausa finirà. Ma ha solo due minuti per dormire, gli dice l’altro. Taylor, pure, non lo sente: ché dorme di già.

E, ora, le notizie è la voce fuori campo che chiude il film e dà avvio ai titoli di coda. Rumore ronzante di radio. La vita non è cessata, malgrado gli sforzi che i personaggi hanno fatto per accomiatarsene. Il mondo ha seguitato la sua corsa con noi dislocati. La vita era altrove e succedeva mentre bevevamo caffè e fumavamo sigarette, nel limbo alienati, incerti se essere agenti nel mondo o soggetti passivi di una vita che, il regista di Solo gli amanti sopravvivono lo sa, è troppo complicata, troppo dolorosa, una vita che è troppo.

*Marco Sbrana (26/03/2003) studia scrittura creativa presso la scuola Mohole, a Milano, dov’è nato. È nella redazione di Zona di disagio e Evidenzialibri. Cura la rubrica settimanale di cinema per Odissea di Angelo Gaccione. Scrive per il blog Scritture di Marco Ercolani. Ha scritto un romanzo e una raccolta di poesie finora inediti. Cura il blog di critica e cultura cinematografica Carrello a seguire (carrelloaseguire.com)