Hölderlin aveva cominciato a scrivere poesie, ma la funesta povertà lo costrinse a entrare come precettore in una casa di Francoforte sul Meno per guadagnarsi il pane. Ed ecco, là dentro, l’anima grande e bella nella situazione stessa di un lavorante qualunque. Fu costretto a far mercato della sua ardente aspirazione alla libertà, a reprimere la sua regale, colossale fierezza. Conseguenza della crudele necessità fu una tensione spasmodica, un pericoloso sconvolgimento interiore. Era finito in un’elegante, graziosa prigione. Nato per aggirarsi tra sogni e fantasie, per stare appeso al collo della natura, per trascorrere giorni e notti nella beatitudine del poetare sotto il fitto fogliame degli alberi amici, per conversare con i prati e con i loro fiori e guardare su verso il cielo contemplando il corteo divinamente lento delle nuvole, era entrato ora nella linda ristrettezza borghese di una casa agiata e si era sottoposto all’obbligo – tremendo obbligo per le sue energie ribelli – di condursi con costumatezza, giudizio e buone maniere. Provò un senso di terrore. Si vide perduto, svilito; e lo era in realtà. Sì, era perduto: giacché non aveva la meschina forza di rinnegare ignominiosamente tutte le sue stupende linfe ed energie che ora dovevano essere rinnegate e occultate.
Fu allora che crollò, che si schiantò, e da allora in poi fu un povero, miserando malato.
Hölderlin, che solo nella libertà poteva vivere, vedeva la sua felicità annientata perché aveva perduto la libertà. inutilmente tirava e scuoteva la catena che lo teneva stretto; tirandola, non faceva che ferirsi; la catena era infrangibile. Un eroe giaceva in ceppi, un leone doveva comportarsi con garbo e gentilezza, un greco di stirpe regale si muoveva nella stanza borghese dalle pareti anguste e basse che, graziosamente tappezzate, gli stritolavano il meraviglioso cervello. Fu infatti a quel momento che ebbe inizio il suo pietoso sconvolgimento mentale, quel lento, graduale, frantumarsi di ogni chiarezza. Da un disperare all’altro in un incessante disintegrarsi dell’anima fa paura e orrore, erravano, ondeggiavano i tristi pensieri. Era come se mondi celestialmente luminosi andassero silenziosamente, tranquillamente, lentamente in pezzi.
Fosco, greve, buio gli era divenuto il mondo, e cercando almeno l’ebbrezza nella fatuità e nell’illusione, così da dimenticare l’infinito dolore per la libertà perduta e da vincere la sua angoscia di leone asservito e incatenato, che va su e giù, continua disperatamente ad andar su e giù per la gabbia, ebbe l’dea di innamorarsi della gentile signora. Ciò valse a distrarlo, divenne opportuno per dare qualche minuto di sollievo al suo cuore annichilito, strangolato, soffocato.Mentre l’unica cosa che amava era quel naufragato sogno della libertà, s’immaginò di amare la signora della casa. Il vuoto del deserto circondava la sua coscienza. Se sorrideva, era come se per portarsi quel sorriso alle labbra avesse dovuto estrarlo faticosamente dal fondo di una caverna.Il desiderio di ritornare all’infanzia lo struggeva morbosamente, e per poter rinascere al mondo e tornare a essere un ragazzo si augurava la morte. “Quand’ero ragazzo…” scrisse. La stupenda poesia è ben nota. Mentre l’uomo in lui disperava e il suo essere sanguinava da tante piaghe dolorose, la sua natura d’artista, simile a una danzatrice dalle ricche vesti, si slanciava in alto, e proprio quando a Hölderlin pareva di precipitare in rovina, la sua musica, la sua poesia si facevano incantevoli, sullo strumento della lingua che parlava, egli cantò la devastazione, lo sfacelo della sua vita, in auree, mirabili note. Piangeva sui suoi diritti, sulla sua felicità distrutta, lamentandosi come solo ai re è dato lamentarsi, con un orgoglio, una sublimità che non conoscono l’uguale nel dominio dell’arte poetica.
Le mani potenti del fato lo strapparono dal mondo, da dimensioni troppo piccole per lui, lo spinsero oltre il ciglio dell’intelligibile verso la follia, nel cui benigno, diletto abisso, inondato di luce, popolato di fuochi fatui, egli sprofondò col suo peso di gigante, per assopirvisi in dolce, perpetua distrazione e oscurità.
“E’ impossibile, crédimi, Hölderlin,” gli disse la signora della casa “è inconcepibile quello che tu vuoi. Tutto ciò che pensi travalica i limiti del possibile e del lecito, tutto ciò che dici infrange ogni cosa raggiungibile, tu non vuoi, non puoi vivere bene. Per te il benessere è troppo piccolo, la pace della limitatezza troppo banale. Per te tutto è e diventa abisso, infinità. Tu e il mondo siete come un mare. Che posso mai dirti per acquietarti, quando tu respingi qualsiasi piacere come degno di disprezzo? Tutto quello che è piccolo e angusto ti confonde, ti fa ammalare; ma quello che è vasto e non delimitato ti spinge all’esaltazione o all’abbattimento, così da non lasciarti tregua né gioia. La pazienza non è degna di te, ma l’impazienza non fa che dilaniarti. Ti si onora, ti si ama e ti si compiange: in tal modo ogni godimento ti è negato. Che posso fare, poiché nulla ti rallegra? Tu mi ami? Non lo credo, debbo vietarmi di crederlo, e debbo desiderare che tu voglia vietarti di farmelo credere. Nulla ti spinge ad amarmi, altrimenti troveresti il modo di essere calmo, gentile e felice, sapresti essere paziente con te stesso e con me. Io non ho il diritto di credere di significare molto per te. Sii dunque mite, buono e savio. Quasi solo di te, ormai, ho paura, ed è un sentimento che mi affligge. Liberati dalla passione, dòminati. Quanta bellezza, grandezza, calore potresti mostrare se fossi deciso a vincerti! Ma l’audacia delle tue fantasie ti uccide, e il sogno che ti fai della vita ti rapisce la vita. Non potrebbe già essere grandezza il rinunciare alla grandezza?”. Così ella parlò. Hölderlin allora lasciò la casa, vagò ancora per qualche tempo nel mondo e infine piombò irrimediabilmente nella tenebra.

Da: Robert Walser, Vita di un poeta, traduzione di Emilio Castellani, Adelphi, 1985.

Gli assenti soffiano e densa

è la notte: ha il colore

delle palpebre del morto.

Tutta la notte faccio notte, tutta notte

scrivo, parola per parola scrivo

la notte.

Alejandra Pizarnik

Immagine di Chiara Romanini

Chiacchiero con voi, oggi, per capire come (o perché) quarant’anni di scrittura, diciamo grosso modo 10.000-20.000 pagine, siano rimaste solo un mio progetto privato, un edificio innalzato per pochi e attenti amici, laterale a ogni forma di scrittura contemporanea anche considerata marginale. Ho voluto seguire il consiglio di Beckett: «Fallire ancora. Fallire meglio». Era questo il mio progetto? Potrei dire di sì, ma non sarebbe vero, vista la celebrità di Beckett e di molti autori altrettanto celebri, come Giacometti, nel descrivere la loro sconfitta.

C’era qualcosa, fin dall’inizio, di troppo “intimo” nella mia scrittura; qualcosa che riguarda meno la letteratura che la mia ossessione di un io-maschera, di un io-non-io che sondi le zone d’ombra della psiche. Le inevitabili conseguenze: l’enfasi sul non detto, la finzione che diventa vera, il potere del sogno, l’amore per generi “segreti” come lettere e taccuini, l’indagine “nella” follia.

Ho ostinatamente continuato a identificarmi con vite e pensieri altrui, con “anime perse” da far tornare alla luce per un attimo – artisti, folli, poeti di oggi e di ieri, me stesso – e salvarmi con loro, riperdermi con loro. Un sogno donchisciottesco, consumato prevalentemente nella cripta virtuale dell’apocrifo, un sogno composto di scritture visibili che vogliono fantasticamente riparare soprusi e, con inchiostro simpatico, si mettono sulla scia di altre parole già dette o non dette, e spariscono, tornano invisibili. Un atto illuminista e onirico: correggere ferite, ingiustizie, orrori, silenzi,con lo strumento del sogno. È il mio caparbio “discorso contro la morte”.

Torcere il reale con un atto consapevole di immaginazione fantastica, simile a quello che compie Don Quijote nelle rovinose finzioni evocate dalla sua follia cavalleresca. Un atto che, di per sé, è sogno incompiuto, lacunoso, assoluto, interminabile; un attimo di equilibrio sull’orlo del precipizio, «un prodigioso equilibrio in uno stato di disastro ininterrotto, in un continuo franare», come scrive Michaux della follia. Un sogno del genere non può avere una vasta platea. Scrive Ruggero Jacobbi, saggista poligrafo: «Tieni sempre a distanza misurabile colui che scrive il saggio interminabile». L’industria editoriale deve tenere distanza autori come me, e finora lo ha fatto con successo. Magari si può sperare che «l’accumulazione quantitativa produca un sospetto di qualità incompresa» come scrive Umberto Eco del poeta torinese, poligrafo eccentrico, Augusto Blotto, ma questa è spesso una falsa speranza. Louis René-des-Forêts ci ricorda che l’opera fallisce quando perde il senso della sua impossibilità: in questo senso, e solo in questo, la mia scrittura borderline non è fallita perché resta ben salda nel regno del suo impossibile ed è classificabile solo come anomalia, come caso clinico. Quale sarebbe, allora, il mio “caso”? Potrei racchiuderlo in una sentenza di Novalis: «l’uomo è metafora». Vuole essere qualcosa di diverso da quello che è e non appagarsi, non soddisfarsi mai, ma essere all’interno di questo desiderio. Questo desiderio è il processo creativo, incompiuto, teso a raggiungere qualcosa di sempre ulteriore. Un processo che non ho mai smesso di sondare nelle mie prose e che salva l’artista e contemporaneamente lo rende folle: «una linea chiara nel caos», come suggeriva Roberto Bazlen.

“Devi stare al tuo posto,/ seduto, senza sforzi,/ come il destinatario/ di un colpo di pistola”. Questi versi, che traggo dal nuovo volume di versi di Alfonso Guida, Diario di un autodidatta (Guanda, 2025), si adattano al ruolo del lettore di questo libro: l’attesa del colpo fatale. Chi si aspetta, leggendo, la formula inquietante o rassicurante del diario, resterà deluso: qui viene scoperchiato il multiverso del poeta in tutta la sua furente molteplicità. Qui viene convocato un mondo intero, fatto di nomi, visioni, stili, immagini, invettive. Il termine “convocazione” è adeguato. Il libro è un raduno di fantasmi, è i nodi del dolore di un uomo, appartato per vocazione interiore e collocazione geografica; un uomo del sud ancestrale che vive, da volontario recluso, nel paese di S. Mauro Forte, in terra lucana, immerso in uno stato di sfigurazione/trasfigurazione del reale, e che racconta di sé in modo tragico e stupefatto.

Guida ha avuto, dal destino, il dono di una follia aspra e illuminante che rende questa autobiografia in versi una cantata sacra e profana, un occhio sempre aperto verso l’abisso. Chi è ustionato da una storia di catastrofe mentale ne esce marchiato, gli occhi arrossati, la mente lucidissima, l’orecchio attento alle minime vibrazioni. “La lucidità è ingegno matematico./ La mente riposa dopo una lunga/ guerra di scacchi, un alterarsi acido/ di meningi. Sei stanco. Ti rallegri/ Crolli. La stanza corre via dagli angoli./ Sudi. Rifletti. Ascolti ciò impari” (Horror vacui). Niente sembra fermare l’inafferrabile, sfrenata parola del poeta. Il silenzio è la sua sentinella segreta. Il poeta crea tutto ciò che vede. C’è una notte invisibile in queste parole che non smettono di venire alla luce: notturne, sibilline, esatte. “Soffrirai le mie passioni, i miei demoni/ smarriti, le mie scritture sfibrate,/ le mie apparenze mascherate, le ombre/ libertarie, le indecenze svendute.// Soffrirai le mie speranze taciute,/ le mie disperazioni, le mie mute,/ le mie spoglie. Mia madre e mio padre. Orse/ di un buio indefinito, tu mozzato.// Soffrirai i miei spazi bianchi, i miei tempi/ sfuggiti alla parola…” Ma chi può fuggire questa parola che incalza, che assedia l’autore, che non gli consente pause? Se “nessun precipizio è terra d’approdo”, significa che il viaggio continua, oltre ogni caduta.

Questa poesia sfonda i limiti e va oltre: non chiede di essere classificata o giudicata. Il compito del critico non è più quello di comprendere un viaggio: è quello di immergersi in una incessante “parola in atto”, in un monologo suddiviso in stazioni-poesie, tappe di un calvario per il quale l’autore non sa trovare una fine. Chi legge si trova a vagare tra narrazioni prosastiche, incursioni biografiche, impennate sapienziali, e non sa dove inciamperà alla prossima pagina. “La strada non c’era, ma ho cominciato/ presto a camminare. Non c’era niente./ Solo un vuoto orrido da cui pendevo./ Questo sentirmi attinto da un coltello”. A volte, leggendo Guida, ci si sente incollati al flusso rovinoso che non ci mollerà. La domanda è: ma vogliamo proprio seguire questa avventura umana estrema, sapendo che ci porterà soltanto nel suo “cuore di tenebra”, e anche oltre questo cuore? Le sabbie mobili, che il lettore incontrerà non volendo separarsi da queste pagine, sono la soglia del discorso. Siamo, in modo evidente, davanti a una poesia drammatica e barocca che rifugge dal barocchismo del lessico e ci sprofonda, attraverso la lingua dei nomi e delle cose, nell’abisso meduseo che sempre temiamo. “La terra è un crollo, un abisso descritto/ dantescamente da Caproni. Inizia/ l’estasi, l’entusiasmo. T’incammini”.

Scrivo, oggi, di Alfonso Guida e mi torna alla memoria il verso, denso di solitudini, di Ugo Foscolo: “Tu sol mi ascolti, o solitario rivo”, oppure la sconsolata A me stesso di Giacomo Leopardi: “Non val cosa nessuna/ I moti tuoi, né di sospiri è degna/ La terra. Amaro e noia/ La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo”. Guida ci mette nel guado di un dolore che rifiuta conforti. Questi i versi conclusivi del suo libro: “Ti scrivo dal profondo dormiveglia/ di una tregua spaventata, sprovvista/ d’inclinazione alla pace o alla quiete, / stretta tra due rose di poche spine./ Mi sto allontanando. Vado lontano./ Mi allontano. Cerco. Divago. Indugio./ Sono una figura di troppi lati./ Sono io lo scavo muto di una pioggia/ riflessiva. Ti scrivo da una riva”. Ma questi versi non concludono, non scelgono nessuna direzione per “una figura di troppi lati”: ci mettono nel guado di una vita ancora da patire o da gioire: “Mi sovrasta una gioia di terra emersa”. Il poeta è sempre nudo, con il suo dono e il suo mistero, inattuale sentinella curva sul precipizio. “La verità ti accompagna nei secoli/ di una domanda, la stessa, impossibile/ da porre, muta, viva, come il fuoco/ di un tedoforo spartano o la lotta/ di un santo, chiuso in cella, col suo diavolo”. Il tema che Guida svolge è sempre legato alla sua vulnerabilità ontologica, alla sua inadeguatezza esistenziale. “Fuori traccia, il tema svolto. All’inizio/ mi sono confuso, sbagliando il compito./ Certo, ho dovuto fare un salto indietro/ fino al canto del mondo delle origini/ per staccarmi dal peccato di amarvi, / di amarvi a uno a uno, nel buio, come ognuno/ mi ha chiesto e ha voluto che fosse amato./ Mi sto accorgendo ora di aver sbagliato/ nel darvi sempre un senso e un imprevisto”.

Guida ha la capacità di sviare il lettore, di togliergli la terra da sotto i piedi. Ora usa un tono basso e volgare, ora un tono alto e sapiente, poi racconta il destino di un dannato della terra, infine convoca nomi e storie, reali e immaginate. Mischia le carte, ma non per ingannare. Al contrario: vuole essere fedele a una sincerità scomoda, ustoria, che brucia i confini fra i generi, inventando giravolte e precipizi. Guida fa sua la definizione di Char quando afferma che “la poesia è pericolo”: scrivendo, si rischia di morire ma non si accetta mai nessuna morte. L’interminabile monologo di tutti i suoi libri è lì a dimostrarlo. Il poeta si sente “avvenire”, è lira suonata, è l’’infinita passività dei morti”, direbbe Blanchot. Guida sa che non giungerà alla radice dell’albero delle sue voci: quella radice è inattingibile. Ma intanto quelle voci le esplora e le urla: “L’energia nera, dicono,/ delle case in cui hai urlato,/ delle case in cui solo/ per te sei morto e hai evaso/ la regola comune/ di cercare ben oltre/ le tue mura d’amore./ Qui sono posseduto,/ combattuto, disgiunto./ Qui sento che l’immagine/ del corpo mi traspare”; “Mi tormentava l’insonnia, la pena di non distinguere bene la strada. Procedevo alla rinfusa. Aspettavo la terra. Avevo perso, non la casa, ma la terra, parte di questa terra”.

L’eccesso espressivo è la colonna portante di questa poesia, incapace di placarsi neppure se attinge alla verità della propria esperienza. Una verità ne chiama subito altre: la figura disperata e proteiforme, cosmica e immanente, di Guida, se trovasse pace morrebbe. Ha, fra i poeti, alcuni compagni, non più vivi e mai morti: Beppe Salvia, Dario Bellezza, Amelia Rosselli, Mario Benedetti, Lorenzo Calogero. Anime strane che vanno e vengono dalla sua mente e dalla sua pagina. La brulicante molteplicità è il sisma vulcanico che deflagra nel libro di Alfonso, una molteplicità carica di parole furiose che, come ordigni, esploderanno, in endecasillabi e settenari, dal bianco sempre intatto della pagina. “Mi era astratto assillo la realtà./ Sfidavo l’acropoli – da funambolo”. Se dovessi trovare, per Alfonso Guida, un qualche sintesi espressiva, direi che è un uomo allibito dal suo vedere senza palpebre, un vedere che ignora la tregua. (M.E.)

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Da Oniromanzie

Paradossi, parabole, il pensiero

tellurico di sapermi in attesa

di una riposta. Nessuna pretesa.

Nessuna tesa o illesa verità

di bandiera, di patria. Ma pietraia.

Lì abitavo. Lì morivo e crescevo.

Nella brughiera cupa, soleggiata

di un’antica terra fatta pietra,

durezza crivellata. Nessun lutto.

Nessuna felicità. Nessun dubbio.

Mi ritrattavo da ogni tesi, diatesi,

paradigmi di versi impersonali,

di verbi deponenti, verbi anomali.

Parlavo lingue di alieno – ufo – mostro.

Parlavo strambi linguaggi di vento,

vinti al vostro scherno, al mio astro in declino.

La scoperta del trauma del Doppio.

La scoperta di non essere solo,

mai del tutto uno e solo, mai isolato,

come da un 41 bis interno,

territorializzato al mio corpo intimo.

Mai uno e solo ognuno è dentro, scrivendo.

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Ponte Galeria

La tuta Agip del ragazzo albanese.

Pozzanghere di pioggia. Asfalto rotto.

Le medicine sbagliate. Il latino

di Santa Lucia. Maria Grazia. Gloria.

Finivo, all’alba, come uno spavento,

tra i corridoi e le serrande sbilenche

di un treno e Gabriella, che leggeva

Pasternak, parla dell’erba fitta

delle borgate e il sole alto alle sette.

Di amare circostanze. Mi parlava.

Rischiai l’espulsione dall’istituto.

La folla vedeva. Vedeva tutto.

Dal nero di un foglio millimetrato,

Vedeva nero straniero, buio caos.

A Jean Paulhan

sabato 11/3/1944

Caro signore,

è bello pensare che le cose veramente valide, le conquiste veramente valide non si pagano, non hanno prezzo. Una cena da Maxim’s va benissimo, è ovvio, o almeno dovrebbe, ma cos’è, per esempio, rispetto al guardare le foglie di un pioppo che stormiscono, o all’immergere la mano nell’acqua di un ruscello. O all’incontrare per strada un passante che vi accompagna e vi parla. Vi offre la metà della sua mica di pane. Parla piacevolmente bene talvolta (sovente): con arte. Parlare è un’arte, esattamente come dipingere. Gesticolare pure è un’arte. Quelli che lo fanno bene, come capita di vedere nelle locande di campagna, non lo fanno per caso, è un qualcosa di coltivato da costoro con grande cura, più volte ripetuto, messo a punto, fonte di grande gioia, un gioco, un graziosissimo gioco che delizia la vita di chi ci si dedica. Riguardo a vendere le sue chiacchiere… sarebbe piuttosto pronto a pagare affinché si stesse ad ascoltarle. È lui quello che si diverte di più nell’affare. Il mio piccolo gioco per me è esattamente così e intendo mantenerlo su questo piano, sicuro che sarebbe meglio distruggerlo anziché chiamarlo un giorno per nome: chiamarlo “arte” – una parola che non dovrebbe mai essere pronunciata, una parola che uccide nell’istante il suo oggetto. Di quest’opera, che sarei più contento io di offrirle che non lei di ricevere, e che si pone su un piano del tutto disinteressato a quello del prezzo, lei mi pagherà dunque, se vorrà, non in contanti, ma in natura, con la più preziosa derrata del mondo: l’amicizia.

*Il testo è tratto da: Jean Dubuffet, Piccolo manifesto per gli amatori di ogni genere, a cura di Alessandra Ruffino, Allemandi editore, Torino 2021.

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Immagine di Jean Dubuffet

Sorprende, in Ritratto di donna al mare con bambino, di Francesco Macciò (puntoacapo, 2025) come l’autore, pur profondamente legato alla tradizione letteraria italiana, sperimenti combinazioni musicali nuove, che frastagliano la compattezza metrica del testo. «Un lungo processo di elaborazione, destinato a stratificazioni successive, ha portato alla luce questo volume in una partitura che pensavo finalmente definita e pertanto definitiva”, scrive l’autore nella premessa, confermando che il libro, come ogni vero libro, non risponde solo al desiderio e al progetto di chi lo costruisce ma anche all’imponderabile, alla necessità di togliere, cancellare, sostituire, trasfigurare. «D’altra parte, in queste vicende e per quelle cose, mi è parso sempre disappropriato e pretenzioso, persino a distanza ravvicinata, il possessivo “mio”».

Nove le sezioni del libro: Ritratto di donna al mare con bambino, Riquadri in chiaroscuro, Dialoghi con il padre, Rapsodie in principio di voce, Nel cristallo di questa stanza, Velocità, Autunnale, Il mondo tra parentesi, Numerologia. Titoli evocativi, che generano rapsodiche incursioni. Inizio questa nota (ogni “nota” ha il dovere di risuonare) con una poesia che mi ha spinto a diverse riletture: «Si comincia sempre dal mezzo./ Nel mezzo non sono mai bianche/ le pagine. Sono tutte già scritte.// Parole dette da altri,/ congegni da smontare/ e ricomporre come una voce/ dentro le voci. Come le cose/ a picco in un punto, in un’idea.// Le stesse cose a sbreghi/ e suture. Le cose stesse/ nel bianco di ogni colore». Come separarsi dall’immagine rocciosa delle “cose a picco in un punto”? Dalle cose immerse “nel bianco di ogni colore”? Il poeta non si nasconde: antepone, alla musicalità dei versi, la forma, scabra, di un pensiero dolente sull’esistenza. E, più oltre: «Mette il mondo tra parentesi/ in minutissima grafia,/ traccia quel segno che rimane / per potersene andar via». Non so quanto voluto, ma il riferimento immediato va alla micrografia di Robert Walser, capace di addensare in un foglio fitto di parole indecifrate un racconto o un romanzo. Un “mondo fra parentesi” è sempre il regno del poeta, il suo segno è l’occasione per fuggire il prevedibile regno delle cose. Le cadenze di Macciò ci propongono, a inizio libro, una visione dove la pienezza dello sguardo è la consapevolezza di una irrimediabile malinconia: «È già tutto dentro di me/ il tuo viso che sfiorisce,/ il mistero di insetti come nuvole/ che offuscano il sole,/ quest’albero di foglie dure/ che non ci appartiene/ e i suoi grandi fiori bianchi/ dove risorge il mondo in un niente/ e diventano mie/ le tue scarne parole». Il dettato del poeta ha una sua sobria, classica solennità, dove domina la dolorosa litania del ricordo: «Neppure una virgola resterà di noi/ come di nessun altro/ nel dissesto di questa terra»; «Se soltanto potessimo scoprire/ nel profilo scavato dei monti/ quell’orizzonte che non conosciamo…»; «Nel suono di una sola nota/ un alfabeto immaginario/ disegna nell’aria la forma/ di un corpo che muore».

Ogni lettore ritaglia, in un volume di versi, il libro personale che si adatta alle sue più intime emozioni. La voce del poeta, se è sincero colloquio con se stesso, ci parla di una verità sacra e vera per tutti, dove madre, padre, giochi, infinito, nostalgie, nomi, misteri, formano la materia comune di un viaggio “al termine della notte”. «Tutto è segretamente qui/ come un fascio di cartilagine,/ un osso ostile, come i boschi,/ le sorgenti, i volti che vegliavano/ sicuri su noi bambini e sembrava/ non dovessero mai avere fine». Permane innegabile, in Macciò, una virgiliana nostalgia, un suo intimo lacrimae rerum, la sensazione di un implacabile svanire. L’autore è consapevole che la tessitura delle parole è il mosaico di un dolente e ripetuto andare: «Non è che un ricordo, un calco/ di vertebre in frantumi/ quel posto sotto la pensilina/ tra i bidoni dei rifiuti/, un posto di scambio dove qualcuno/ qualcuno ha lasciato/ un bastone da passeggio,/ un ricettario,/ una giacca come una vela/ Forse la vita – quia teritur -/ anche la vita come la terra/ è di chi la ama, di chi la consuma»». Il “posto di scambio” ci avverte di un destino comune, ma “una giacca come una vela” è il segno preciso della speranza. Leggere il libro di Macciò è osservare/udire una partitura i cui tempi non sono prevedibili: ora vibra l’andante con moto della nostalgia, ora il presto agitato dell’indignazione: «Nasce sempre intorno al fuoco/ la poesia: è compassione, ribellione,/ è nel vento e nel silenzio…». Non mancano fenomeni di identificazione con i “dannati” della terra, con le vittime dei lager: «Nella luce ambrata/ scorgo il simulacro di un corpo/ magro che sembra il mio/ o quello di un mio antenato/ drenato nelle cartilagini,/ nel talco delle ossa, anch’io/ come lui uomo chiodo/ disceso dalle balze d’Appennino/ in queste basse zone di città/ e di pianura». Ma prevale, nella poesia di Macciò, la fermezza della disperata speranza, che proprio attraverso le parole, spesso viste come schegge o macerie, prende voce e forma nel tono dolce e sapienziale del discorso: «”Non devi avere paura:/ non finisce qui la terra,/ c’è ancòra altra terra/ sotto il mare, e ci sono/ radici, scogli, erba,/ paesi nuovi da esplorare.// Si dice che sulla terra/ si appoggi, non si sa come,/ tutta l’acqua e sul fuoco/ l’aria e il fondo del mare…”».

Il libro si chiude con i guizzi delle Numerologie finali, brevi, ironiche, serissime litanie-enumerazioni, che riportano la poesia al suo essere parola che evoca parole, senza obblighi di discorso, messaggio, suono. Citiamo almeno Sette, che conclude il libro: «I colori dell’arcobaleno/ Le meraviglie del mondo/ Le note musicali/ Le grandi isole di plastica/ I vizi capitali I metalli/ I veli della danza/ Le sfere celesti/ Le arti liberali/ I giorni della creazione/ I Sacramenti Le virtù/ Le stelle dell’Orsa/ Le Pleiadi Le vocali/ I mesi del pianto di Orfeo/ Le vertebre cervicali/ I colli di Roma I chakra/ I bracci della Menorah / Le porte di Tebe/ I nani di Biancaneve/ Gli attributi di Allah/ Gli dèi della felicità/ I sigilli dell’Apocalisse/ Gli uomini d’oro/ I dolori di Maria/ Le vite dei gatti/ Quelle di mia madre/ Le foci del mare/ I magnifici…/ miei lettori…»

Ma l’ironia di Macciò, che avvicina il pianto di Orfeo alle vertebre cervicali, le vite dei gatti ai magnifici lettori, non deve indurci in inganno. La tessitura del libro, che procede per sequenze diverse come un poema musicale, è un lungo compianto che non ci avvicina a qualche improbabile futuro ma ci rende viva linfa del passato, recente e remoto, nei suoi nodi di dignità e di dolore. I Lirici greci, tradotti da Salvatore Quasimodo, sono lo sfondo non troppo segreto a questa poesia essenziale, asciutta, commossa, che mette i suoi timbri al servizio di una ferrea grazia espressiva: «Ritornerà anche ciò che amiamo/ nel prodigio di un’altra forma./ Soltanto la polvere/ preserva ogni traccia, / ogni cosa che ricade in se stessa/ e disseccandosi scompare».(M.E.)

*Francesco Macciò, Ritratto di donna al mare con bambino, note di Giuseppe Conte, Fabio Pusterla, Davide Conrieri, puntoacapo editrice, Pasturana, Alessandria 2025.

La tua domanda mi tormenta fin dall’inizio. Essere schiavi è l’inizio di tutto il dolore umano. Quando si è asserviti a teorie o a persone, si comincia a impazzire, proprio per combattere quelle prigioni. Da qui l’istinto di fuggire, l’ossessione del nomadismo. Ascoltare sì, ma non assentire al mondo come se ne fossimo solo gli specchi. Vivere da monaci in esilio, fuori dal mondo non per troppo tempo, solo per il tempo che decidiamo noi: il tempo della misura adeguata a costruirci un temenos interiore, una riserva sacra dove nessuno potrà entrare: una stanza munita del giusto vento dove saremo al riparo dall’oltraggio che il mondo attua sempre, società contro individuo, uomo contro uomo. Saremo noi ad aprire la porta della stanza, non gli altri a forzarla: un bambino può fantasticare solo all’interno di sé, cominciando ad erigere la sua fortezza interiore con la giusta dose di empatia e di equilibrio, e quell’intenso desiderio di bellezza che purifica dai più oscuri legami. La malattia mentale non è solo sintomo da cui guarire, non è mai difetto o lacuna, ma lotta spasmodica contro l’ordine rigido del discorso (potresti impararlo anche tu, senza scomodare Freud o Foucault). La psichiatria non è una scienza esatta ma un viaggio fluttuante nelle tenebre.

Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo e le sue invettive filosofiche appaiono, allo sguardo dei lettori futuri, non come tappe di un nuovo ordine filosofico ma come anamnesi. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa sostanza fondante del pensiero, come le categorie del discorso. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere quella che è la vera fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica destinata a ripetere formule logore, riti asfittici. L’idea del folle, se non viene offuscata dall’uso prolungato degli psicofarmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli.

Antonin Artaud, nei suoi Cahiers de Rodez, scrive “C’est la recherche d’un monde perdu / et que nulle langue humaine n’intègre”. Lo scrittore francese parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarlo. Le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile, come io stesso rivelo in molti racconti autobiografici e fantastici, parlando di sospensioni e di vertigini. Come scrive, nei versi della Nona Elegia, Rainer Maria Rilke: «Quest’essere / stati una volta, anche una volta sola, / quest’essere stati terreni pare irrevocabile». Rilke parla da una prospettiva angelica, ma essere terreni è una responsabilità precisa. La stirpe umana ha meritato un giudizio, quello sì, irrevocabile, sulle proprie non perdonabili colpe. Lo scrittore deve lottare, libro dopo libro, perché tutte le guerre che ha visto esplodere in tutti gli angoli del mondo, da Serajevo a Bagdad, da Sétif a Bassora, non vengano cancellate dalla memoria collettiva come dall’indifferente commento di un cronista corrivo al potere.

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“Di fronte a molti uomini parlai ad alta voce con un istante di una delle loro altre vite”: questa frase di Une saison en enfer trafigge da sempre ogni poeta. Hai fatto bene a chiedermi se il ragazzo di Charleville è uno dei miei scrittori prediletti. Non potrebbe non esserlo. Rimbaud, il vero nomade, gioca con la necessità di essere le proprie vertigini, con il pericolo di viversi oltre lo spazio e il pensiero. I calessi, i mostri, i misteri, le moschee, le officine, le pitture idiote, i titoli da vaudeville, sono “la patria d’ombra e di gorghi” che il poeta raggiunge, e da cui non si allontana. Con Une saison en enfer la lingua poetica è eternità che si ritrova e mare dissolto nel sole. Il sarcastico Rimbaud sposta le frontiere del noto in avanti, verso ciò che di inaccessibile e di sovversivo predispone per noi. Prepara scritture future, che prima di lui erano impensabili. Le rende possibili. L’uomo che scrive “credevo a tutti gli incantamenti” è lo stesso che scrive “Adesso posso dire che l’arte è una sciocchezza”. Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che disarticola domande e risposte, un furore freddo e grottesco che imbarazza la magia stessa della scrittura. Come accade con Céline: la sua feroce disubbidienza ai canoni del pensiero comune è attuale sempre. Se è vero che lo scrittore vendeva benissimo i suoi libri antiproustiani, sghembi e geniali, bombe verbali annidate nell’armonica bellezza della lingua francese, è altrettanto vero che, con la sua aria da iroso e debosciato clochard curava gratis pazienti poverissimi. E lo faceva a bassa voce, senza i proclami antisemiti che torcevano la sua lingua massacrata dalle pause iperboliche, dai puntini di sospensione.

Essere non come Rimbaud e Céline ma essere accanto a loro ci rassicura: perdersi è inevitabile, ma nella strada giusta. Come accade a chi scrive quando sceglie certe scie, nella storia, dove non abitano solo i suoi libri ma intere generazioni di esseri perduti.

Arthur Rimbaud

Louis-Ferdinand Celine

L’esperienza del deserto è stata, per me, dominante. Tra cielo e sabbia, tra il Tutto e il Nulla, la domanda è bruciante. Brucia e non si consuma. Brucia per se stessa, nel vuoto. L’esperienza del deserto è anche l’ascolto, l’estremo ascolto. Non solo si sente ciò che non si potrebbe sentire altrove, il vero silenzio crudele e doloroso perché sembra rimproverare persino al cuore di battere; ma capita anche, per esempio quando si è sdraiati sulla sabbia, che di colpo un rumore insolito ci incuriosisca; un rumore come quello di un passo umano o animale, ad ogni istante più vicino, oppure che si allontana, o pare allontanarsi, mentre in realtà segue la sua strada. Dopo un lungo momento, se davvero ci si trovava nella sua direzione, sorge dall’orizzonte l’uomo o l’animale che il nostro udito ci aveva preannunciato. Il nomade avrebbe saputo identificare quella «cosa viva» prima di vederla, subito dopo che il suo orecchio l’aveva percepita. Questo perché il deserto è il suo luogo naturale.

Così come il nomade ha fatto col suo deserto, anch’io ho cercato di circoscrivere il territorio bianco della pagina, di farne il mio autentico luogo; al modo dell’ebreo, che da millenni si è appropriato il deserto del suo libro, un deserto in cui la parola, profana o sacra, umana o divina, ha incontrato il silenzio per farsi vocabolo, ossia parola silenziosa di Dio e ultima parola dell’uomo.

Ma il deserto è assai più di una pratica del silenzio e dell’ascolto. È un’eterna apertura. L’apertura di ogni scrittura, quella che lo scrittore ha il compito di preservare.

Apertura di ogni apertura.

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Il deserto

«La parola d’origine è parola del deserto; oh deserto della nostra parola», scriveva reb Aslan.

«Non c’è luogo per chi è condotto dai propri passi verso il luogo natale;

come se nascere non fosse altro che andare verso la propria nascita.

Il mio avvenire è la mia origine», diceva.

«Non vi è più possibilità di ritorno per chi si è inoltrato nel deserto. Venuto da altrove, l’altrove è il suo orizzonte geminato.

Sabbia è la domanda. Sabbia è la risposta. Il nostro deserto è illimitato», scriveva reb Semana.

In ciascuna mano teneva un po’ di sabbia: «Da una parte, le domande; dall’altra, le risposte. Le une e le altre hanno lo stesso peso di polvere», diceva anche.

Creare è trasformare il futuro nel passato di ogni atto.

Con regolarità esemplare, l’ebreo riprende il proprio cammino volontario verso il deserto; va incontro a una parola rinnovata che è divenuta la sua origine.

«Creando, tu crei l’origine in cui ti inabissi», scriveva reb Samua.

«L’origine è abisso».

reb Behit

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– Se Dio ha parlato nel deserto, è per privare di ogni radice la Propria parola, affinché il Suo legame privilegiato sia costituito dalla creatura. Noi faremo della nostra anima un’oasi nascosta, diceva reb Abravanel.

– E cosa faremo della Sua parola scritta? – chiese il discepolo.

– Trasformeremo i suoi vocaboli di fuoco in un libro di fuoco inconsumabile, rispose reb Abravanel.

Ma reb Hassoud, i cui discorsi e commenti, per via della loro arditezza, erano di solito accolti male dagli esegeti, intervenne e disse:

– Errante è la parola di Dio. Ha come eco la parola del popolo errante. Per essa non c’è oasi, né ombra, né pace, ma solo l’immensità del deserto assetato, ma solo il libro di questa sete, il fuoco devastatore del fuoco che riduce in cenere tutti i libri, sulla soglia dell’ossessiva illeggibilità del Libro tramandato.

«Cos’altro abbiamo fatto, se non metterci indefinitamente in questione, interrogando persino il ronzio della mosca? In questo consiste il nostro umile merito, ma anche la sorgente della nostra disperazione», scriveva reb Feroush.

«In quale momento straziante della nostra impotenza ci occorrerà imporre al libro l’arresto della nostra lettura?

Io chiudo gli occhi. Mi rifiuto di andare oltre.

Che il libro possa infine liberarsi dalle nostre catene», aveva annotato.

* * *

Il dopo-deserto

Il fuoco partecipa della ricchezza come della miseria, della foglia come del seme, della stella come del ciottolo.

Il deserto fa paura al fuoco.

«La Parola di Dio, che è di fuoco, un tempo fu parola effimera e localizzata, perché il deserto le impedì di propagarsi; ma da dove deriva il fatto che essa risuoni ancora nell’universo, come il grido stesso della vita? È che il deserto l’ha respinta», scriveva reb Basri.

«E l’universo, colpito dalla folgore di El, polvere d’oro su sabbia d’oro, si stenderà da ultimo nel deserto per un sonno eterno.

Così, per istinto, abbiamo appreso che Dio era la morte», aveva scritto reb Assayas.

E altrove: «Ah! diffida di quella divina Parola di vita, poiché sorge dalla nera gola della morte. Ed è alla tua morte che s’indirizza.

Da vivo, non avrai mai altro che il presentimento della Parola di Dio».

«Sento la voce lontana di Dio, diceva reb Toueta. Entro, passivo, nella morte».

Tutte queste teste senza colli.

Tutti questi colli senza spalle.

Tutte queste spalle senza torsi.

Tutti questi torsi senza polmoni.

Tutti questi polmoni senza ventri.

Tutti questi ventri senza anche.

Tutte queste anche senza gambe.

Tutte queste gambe senza piedi.

Tutti questi piedi senza terra.

Tutti questi libri senza titoli.

Tutti questi titoli senza fogli.

Tutte queste pagine senza frasi.

Tutte queste frasi senza parole.

Tutte queste parole senza lettere.

Tutte queste lettere senza inchiostro.

Tutto questo inchiostro senza notte.

Tutte queste notti senza sonno.

… questo sonno senza risveglio.

… questo risveglio senza sole.

E reb Ayad disse: «Che cos’è il deserto se non la prova della completezza, la morte nella morte quotidiana?».

E Yukel disse: «Solitudine delle nostre teste cadute, delle nostre spalle disfatte. Solitudine dei nostri torsi, dei nostri polmoni schiacciati. Solitudine delle nostre anche spezzate, delle nostre gambe immobili. Solitudine dei nostri mattini e delle nostre notti; dei nostri occhi fuori dalle orbite e delle nostre mani senza braccia; della nostra lingua e dei nostri libri.

Oh, Sarah, come potrebbe un corpo fatto a pezzi sapere di essere stato, una volta, un corpo e come potrebbe aspirare a riunire le proprie parti disperse? Quale mezzo dovrebbe inventare per riuscirci? Quale parte di sé avrebbe una forza sufficiente per prendere l’iniziativa?

L’unità non è che ardente desiderio di unione e la totalità non è che frammenti elettivi esposti alla frantumazione.

Solo il deserto – forse perché questo dopo-mondo, come un cancro non ancora scoperto nel corpo rigoglioso dell’universo, quest’ineluttabile fine di tutte le fini di un mondo che rinasce, ma condannato – è stato e non potrebbe che essere per sempre, accanto al cielo, accanto al vuoto celeste – come si è a ridosso della luce che ci restituisce all’ombra e della notte che ci restituisce all’aurora –, da un orizzonte all’altro, che il legame supremo con la morte».

– Cosa c’è di più insolente della morte? chiedeva reb Eliaram al suo maestro reb Saada.

– Forse il dopo-morte, l’avvenire sfrontato della nostra tanto temuta assenza, gli rispose il maestro.

«Il deserto è sempre la distesa recuperata dei nostri deserti.

Oh, morte dopo la morte.

Oh, fuoco prima della fiamma.

Il deserto non sarebbe altro che l’estrema somiglianza col libro bruciato che, nella sua eternità, ogni granello di sabbia, per l’istante che s’immobilizza, eleva al trono», diceva.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* I tre brani, tratti da E. Jabès, Le Soupçon Le Désert (Le Livre des Ressemblances, II), Paris, Gallimard, 1978, pp. 56, 123-125 e 133-135, sono stati pubblicati in “Scriptions” seconda serie, 5, 2020, a cura di Luisella Carretta.

Immagini di Salvador Dalì

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10 ottobre 1933

Da Dalì. Ci fa vedere tre quadri minuscoli, ma sta qui il merito di questo pittore, poiché i suoi quadri, che hanno la dimensione d’una cartolina, fanno l’effetto di essere molto più grandi perché sono concepiti come grandi quadri. Uno può spalmare di pittura una tela di dieci metri quadrati e non produrre in definitiva che una miniatura ingrandita; il che è accaduto così spesso ai pittori ufficiali. Dalì fa tutto il contrario. Mette il cielo e la terra in uno spazio ove non starebbe una mano. La più bella fra le pitture che ci mostra rappresenta quattro personaggi in riva al mare. Due uomini vestiti di grigio sono sdraiati sulla sabbia; accanto, una governante seduta e vista di spalle; vicino a lei un ragazzetto in blu, con una braciola in testa. Quella braciola, mi dice il pittore con gravità, è derivata dall’idea contenuta nella storia di Guglielmo Tell, storia che tradurrebbe, sembra, il desiderio soffocato del padre che sogna di uccidere il proprio figlio. Uno degli uomini sdraiati sulla sabbia è Lenin. La governante accanto porta un abito lilla le cui pieghe sono eseguite con un senso quasi allucinatorio del rilievo. Osservando quei personaggi si finisce con l’avere l’impressione che essi sono rimpiccoliti, non dal pittore ma da una distanza enorme e che si vedono attraverso un potente cannocchiale. Dalì ci fa vedere poi un certo numero di disegni ove quella che si potrebbe chiamare l’ossessione della carne è chiarissima. Non si tratta che di orologi di carne, di cosciotti diventati violini, di braciole-rivoltelle, di stomachi mutati in cuscini.

*I testi sono tratti da: Julien Green, Diari 1928-1934, traduzione di Libero de Libero, Mondadori, Milano 1946.