Giuseppe Petronio e Giacomo Leopardi / Operette morali, 1824
Giuseppe Petronio fu un critico sulla letteratura italiana per lui la letteratura del settecento e dell’ottocento era una dimensione privata come stare in un giardino racchiuso nelle mura casalinghe; stare in connessione con la Natura ed elaborare un’intimità privata. Viaggiava all’interno del testo con maestria e grande conoscenza della lingua italiana. Le sue lezioni facevano innamorare gli studenti che spesso ricevevano elucubrazioni pesanti e sconnesse dalla piacevolezza del leggere. Da più di vent’anni della sua morte avvenuta nel 2003, quello che stupisce è sempre la sua modernità.
Quando, scriveva lo studioso, «siamo ancora in una fase ulteriore del processo che ha avuto inizio con la Rivoluzione francese e non si è ancora esaurito il passaggio a una società capitalistica e “democratica”, borghese, poi medioborghese, poi piccolo borghese, poi delle masse, sempre più in grado di assorbire classi sociali, Paesi, continenti, fino a diventare planetaria, e inglobare in sé il pianeta intero, mondializzando il mercato, rimescolando e modificando a fondo la sensibilità e la mentalità, le istituzioni e i costumi, il pensiero e l’arte, fino ad arrivare al ‘villaggio globale”».
Parlare di Leopardi e delle Operette morali attraverso i suoi scritti è interessante come Petronio porti alle estreme conseguenze le premesse filosofiche e la posizione morale che sono state affermate negli scritti precedenti e in particolare nello Zibaldone.
Leopardi rivela di voler scrivere:
«Dialoghi satirici alla maniera di Luciano, ma tolti i personaggi e il ridicolo dai costumi presenti e moderni, e non tanto tra i morti […], quanto tra personaggi che si fingano vivi, ed anche volendo, fra animali […]; insomma piccole commedie, o Scene di Commedie […]: le quali potrebbero servirmi per provar di dare all’Italia un saggio del suo vero linguaggio comico che tuttavia bisogna assolutamente creare […]. E questi dialoghi supplirebbero in certo modo a tutto quello che manca nella Comica Italiana, giacché ella non è povera d’intreccio d’invenzione di condotta ec., e in tutte quelle parti ella sta bene; ma le manca affatto il particolare cioè lo stile e le bellezze parziali della satira fina e del sale e del ridicolo attico e veramente e plautino e lucianesco […]».
La forma è quella di un dialogo tra uomini famosi e tra esseri fantastici. Petronio puntualizza che traspare sul piano artistico (la prosa), le sue meditazioni filosofiche; il tono incerto che oscilla tra il fantastico e il morale, riflessivo e lirico. È chiaramente di carattere eroico il tentativo di abbracciare la REALTA’. L’uomo non può raggiungere la felicità ma può contrastare il destino della vita. Dopo la fase meditativa avviene la scoperta del vero, e avviene il travolgimento dell’uomo da parte della NATURA e del suo DESTINO e subentra il sentimento di pietà. Le Operette rappresentano il trapasso dalla meditazione filosofica ai grandi Idilli. Dalla negazione della Realtà ne deriva un’elevazione del poeta, il quale contempla dolorosamente l’esteriorità (mantenendo costante l’abisso tra la soggettività del poeta e l’oggettività delle forme). La filosofia-poesia di Leopardi che appare nelle Operette morali non è un lavoro isolato della produzione dello scrittore, anzi rappresenta l’estrema conseguenza delle premesse filosofiche e posizioni morali che poi ritroveremo nello Zibaldone.
Dialogo d’Ercole e di Atlante. Composto a Recanati tra il 10 e 13 febbraio del 1824. La tesi è che gli uomini sono alla mercé dell’imprevedibile, mentre si eludono che il cosmo sia stato creato per loro causa e grazia. Il dialogo tra Ercole e Atlante è lo spunto per Leopardi di evidenziare il tema principale e di comporlo in maniera di Luciano. La terra è diventata leggera e non si odono più rumori “io non vi odo un zitto” dice Atlante; essa è entrata in un lungo “sonno” da cui non esce, ma che Ercole intende risvegliarla. Ercole “cotesta è sua pecca, di andare a caccia del vento” (attenzione agli inutili sogni dell’umanità). Poi la terra cade ed entrambi sono preoccupati che essa stia soffrendo, ma invece tutti dormono ancora, non reagisce alle intemperie che vengono dall’esterno. Conclude Leopardi con il raffronto con Orazio il quale diceva: «che l’uomo giusto non si muove se ben ode il mondo. Crederò che oggi tutti gli uomini sono giusti, perché il mondo è caduto, e niuno sé mosso».
1. Heinrich Aldegrever, Ercole ed Atlante.
2. Lucas Cranach il Vecchio (1530 circa), disegno, Ercole sostituisce Atlante nel reggere il globo terrestre, Washington, National Gallery of Art.
I testi sono tratti da: Marco Ercolani, Il ritardo della caduta, Ripostes, Roma-Salerno 1990. Il racconto è quello, eponimo, dedicato a Ingeborg Bachmann, Il ritardo della caduta.
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Da Pagine sparse (1972) di Ingeborg Bachmann
Il poeta lancia la pietra nel buio e attende. Se non tornerà, sa che avrà trovato la gioia delle onde, la felicità dell’acqua. Ma, se tornerà, come boomerang, sa che tornerà insanguinata, perché ha colpito una tempia o un braccio. Il poeta la guarderà con attenzione. Immaginerà la traiettoria del sasso, cercherà di capire. Ma non capirà e allora dovrà ripartire dalla striscia di sangue e iniziare un verso, cercare una storia, creare.
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Lavoro nella mia lingua madre come se traducessi i taccuini di un poeta straniero, di cui ignoro l’anno di nascita e l’anno di morte. La sua vita è disperata, ignota, incompiuta. La postillo, la annoto, la muto. Trascrivo la sua poesia come una traduttrice lucida e appassionata, non mi faccio sopraffare dalla disperazione. Io non sono lui. La mia parola, anonima, scarna, metricamente omofona, contiene la sua follia in una forma adeguata. La mia sorte è la certezza di non provare la sua febbre. Io sono il suo doppio freddo. Non ha senso il suicidio. Come posso morire, se esisto solo in quanto traduttrice di un altro, custode gelosa di manoscritti che devo assolutamente divulgare, che senza di me non sarebbero mai conosciuti.
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Quando l’uccello sfreccia mento rapidamente, l’informe massa nera che sorvola si rivela pianeta verde, inondato dalla luce lunare, colmo di profumi; così, se distolgo gli occhi dallo schermo, divento più attenta, ascolto il visibile e l’invisibile. Alla visione certa delle immagini si aggiunge la percezione confusa dei suoni. Sì, certo. La pagina è pagina, il foglio foglio, lo schermo schermo: gli strumenti, immutabili, resistono. Ma non dimentichiamo i rumori di fondo, i silenzi di fondo. Io non sono sola. Non c’è soltanto pagina e carta, penna e verso. Il mio corpo è in allarme. Scrivo fuori di me, circondata da voci. Il fuoco svetta, crepita, brilla. E io, cosciente della mia lunga, silenziosa salita, scavalco mura e crepacci, entro lentamente in mezzo alle fiamme, spero l’insperabile, e metà del mare diventa terra, l’altra metà soffio infuocato.
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Ma io so di essere viva. Di ascoltare voci. Il poeta è un medium posseduto da voci.
So che scriverò ancora.
Il poeta è Wakefield (come nel racconto di Hawthorne), che scompare per anni agli occhi della moglie e del mondo e viene creduto morto mentre, invece, vive nascosto nel palazzo di fronte, nella stessa strada; e spia, nel dolore e nella vecchiaia della moglie, gli effetti della propria scomparsa.
Narrare gli effetti della scomparsa: ecco il compito.
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La poesia è quella parola di pietà pronunciata sottovoce per accompagnare una carezza che la ragione presuppone impossibile. Ma è di questa carezza rivolta a un uomo ferito, invisibile, che bisogna parlare. Usando le parole per dire di quella ferita, per guarirci dal dolore. All’origine della poesia non c’è niente di divino ma solo un luogo terreno dove un uomo sta morendo. Balbetta, supplice aiuto, non ricorda chi lo ha ucciso. Noi siamo arrivati ora. Non abbiamo visto niente. L’uomo, forse morirà. Noi, però, gli staremo accato. Lo veglieremo.
Per me il poeta ha il coraggio delle prostitute sulla strada di notte, loro, creature veramente esposte al pericolo della morte, l’iscrizione all’anagrafe degli atemporali, possessori di una voce scandalosamente dinamica, irrequieta, progressiva, che si estende tra toni e sottotoni dall’’urlo giovanile al silenzio della maturità. Per me la tecnica di cui sono esperto è servita per motivi strettamente terapeutici, auto-taumaturgici. Ho presto compreso che sarei morto sommerso dal mio eccesso di fiato, scomposto, disordinato. Al che escogitai con l’aiuto della scuola il metodo canonico della gabbia musicale, dell’argine sonoro. Ho imparato ad essere agrimensore della parola. In pratica sto al centro del campo, dove la tribù festeggia come un drappello invasato di baccanti, e al margine, dove, sobrio, lucido, esercito l’attività del guardiano. Si sa. Quella del guardiano mi pare metafora trita, ma universale. È uno di quei concetti filosofici e curativi che, nel linguaggio opportuno, si dovrebbe insegnare ai bambini delle elementari, per insegnare loro a non reprimere e a controllare col puro sguardo della creazione divina o della parola il sistema ctonio-pulsionale, l’excessus mentis, l’eccesso di Eros, la dépense bataillana, l’istinto di reazione legato al principio di Eros e all’istinto di morte. La lotta tra questi due bestiali e arcaici colossi è la vita.
Silvia Comoglio, Giorgio Mobili, La casa gialla, Edizioni Fili d’Aquilone, Roma 2024.
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Concepita come un cortometraggio in cui parole e immagini si susseguono e si rincorrono in perfetta autonomia, La casa gialla di Silvia Comoglio (testi) e e di Giorgio Mobili (immagini) è quel luogo in cui il tempo si capovolge e solidifica in spazio. Un movimento metamorfico che trasforma sogno coscienza e memoria in unità fisiche racchiuse le une dentro le altre, come nelle scatole cinesi. Un quadrato che racchiude un altro, sempre più piccolo: ma è la casa il quadrato fondamentale, lo spaziomadre, al cui interno, all’esatto centro del labirinto di stanze, si trova il cuore, racchiuso a sua volta nella sua casa d’ossa. Fuori regnano i quattro elementi: la terra, l’acqua, l’aria, il fuoco. In altre parole, il mondo. È il fanciullo-tessitore a ricamarlo dal quadrato della finestra.
(nota degli autori dalla bandella di copertina)
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Le affinità che conducono due autori a scrivere un libro a quattro mani non sono soltanto legate a temi che si rispecchiano uno nell’altro ma a una visione del paesaggio, verbale o visivo, che non rincorre un’identità comune ma una felice pluralità di poetiche differenze e fa, delle a due voci che occupano il libro, un luogo di immagine-parola in cui restare insieme, uniti e diversi. In questo libro il tema cercato e diffranto è la costruzione di una casa-spazio: La casa gialla è un cortometraggio, per voce e immagine, che anela a trovare, evocare, definire, dissolvere questa casa: “(─ (ma) sottratto a questa Notte / ─ tu, tu saresti, saresti, valico che ha casa / dentro le sue ciglia (─ terra già scucita / del dire per intero / ─ fune ─ / rappresa di luce / ─e acqua! bevuta a sorsate”. Se Silvia, negli spasmi musicali della sua lingua, inventa un linguaggio sciolto, divergente, liscio, immune talvolta dal senso, complice sempre del suono, Giorgio inventa un’immagine fotografica aliena, dove trionfa il colore e domina l’ombra, e il mondo viene trattato come una finzione lucida e viva, che mai smette di volersi finzione che trascenda ma definisca i limiti, “spaziomadre” alla perenne ricerca dei confini di una nuova casa, di un’ultima domanda (“l’ombra, tu sorveglia, / dell’ultima domanda, / perché ─ // è dormiente / terra dilatata / in sapienza / di paura”) (M.E.).
I testi sono tratti da: Loretto Mattonai, Bucce di mandarini, 2024.
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Sorgi o tramonti?
Non illudermi più
unghia di luna.
*
D’un tratto un gatto
o tigrato o tremendo
dietro una grata.
*
Stanotte al vento
oh vento! vento! vento!
Manca un respiro
*
Una civetta
se scrivo del mio testo
in vetta al testo
*
Crepa sul muro
un fiore occhiogiallo da
quale aldilà?
*
Mancò la penna
quest’haiku lo ricordo
a memoria
*
Udite sassi
là ovunque usignuoli
echi di voi
*
Pisa assolata
la torre è carente
l’ombra ha ceduto
*
Nella mia tasca
non raggiunta montagna
un sasso cade
*
Perché la Morte?
Tutti intorno al dormiente
gli amici insonni
*
È fuoco e gatto
scintilla al tocco il libro
delle invenzioni
*
Nessuna bianca
cristallina parola
basta alla neve
*
Infine siedi
sul ginocchio il cappello
un sole basso
*
Sull’erba un’ombra
prima che tu alzi gli occhi
la vita intera
*
I lupi fuori
resto in casa a leggere
intimo il bosco
*
Giunto in stazione
mi accoglie una panchina
ferma da sempre
*
Sul treno c’è chi
ha il biglietto chi no e
vive soltanto
*
Libri non letti
imprendibili lupi
pastori insonni
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Loretto Mattonai (Palaia, 1955). Scrive in poesia: Canti cloridrici e ciarlieri (1985), L’attrito del vedere (1988), Per un cosmo indiziario (1992), Piccole nozze (1995), Cinque lepri lontane (1998), (L’)una soltanto (2001), Cantabili (2019). Due i volumi in prosa: Il giardino di Lin Piao (2005) e La strada bianca (2009).
* I testi sono tratti da: Daniela Pericone, Corpo contro, con prefazione di Gianfranco Lauretano, Passigli Poesia, Firenze 2024.
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La severità della poesia di Daniela Pericone, in Corpo contro, è il segno di una saggezza esistenziale e linguistica: “Restare lì dove ogni cosa / a forza di scartare / e levigare diventa sottile / elementare – somiglia / appena a una fede / la tua migliore illusione”. Una illusione “elementare” deriva da una cosa che, a furia di levigarla, diventa “sottile”. Più che lo spazio di una speranza, questo linguaggio apre il varco per lottare contro gli incubi più oscuri. Allentare l’arco è una strategia di combattimento, come placare l’insonnia nelle pagine. Pericone si presenta al lettore con questa poesia grave, abituata al silenzio, inattuale, ardente, discreta. “Nel silenzio ascoltare è il solo talento”. Come scrive Gianfranco Lauretano nella prefazione: «La sua poesia sembra invece venire da un identico fuoco calmo, che vive sottotraccia nei secoli, facendo sì che i poeti si chiamino l’un l’altro, come invitati a un unico racconto intorno all’identico falò, da sempre. Chi li invita è la musica, che è insieme adesione all’unicità del proprio respiro e misteriosa sinfonia cosmica. Misteriosa, sì: qualcosa di cui si conosce l’esistenza, desiderandola, senza sapere ultimamente perché».
Il libro si divide in cinque sezioni: Una gioia inutile, A grandi falcate, A guardia della notte, Una forza impareggiabile, Il turbamento, e si conclude con una prosa, Nessun suono. La fermezza kafkiana della sua voce le detta versi precisi, gelidi, frementi: “Questo è il tempo che non mente / un calcolo esatto che non risolve / la sedia spaiata di chi se n’è andato / l’inutile allerta della sentinella; “; “Alzarsi, avvolgere con cura / la sciarpa, calcare il cappello / sollevare il bavero, e tuttavia / sentire alla nuca un brivido – / passano i venti, le polveri / astrali, gli anni luce”. Questa poesia cerca il brivido dell’ansia e la quiete della dimora: “qui è la tua casa – ovunque sia / custodisci le cose minute / come fossero di ferma durata / che nulla svanisca, per un istante”. Non sfugge al lettore questa atmosfera di “largo” musicale, di imminenza angosciata: “Sembri portare / una sacca leggera / eppure ti trascini a fatica / la testa fra le mani / è un temporale / che non arriva”.
Esistono poesie di evidente classicità: questi versi di Daniela ne sono testimoni temperati e allusivi. Mai la voce tende al grido, ma un grido è sempre sotteso. Dalla sezione Il turbamento, dove è palese l’identificazione con alcune tele di Caravaggio, ascoltiamo: “Il groviglio dei serpenti / d’improvviso placa – / s’inganna la furia di Medusa / riflessa nello scudo e cade / vittima di sé stessa. / Terribilità che s’impietra / nel suo stesso male”. E poco oltre: “È come segreta nell’ombra / se non che la luce orienta / le mani in movimento – / un transito, una ventata leggera / in un riflesso l’origine del fulgore”. Leggere questo libro è un’esperienza che trasfigura l’angoscia rasserenando la musica dei versi, cesellando ritmo e pause. Per Daniela Pericone esiste una tregua serena, un’intima lentezza che non consente il dissolversi delle cose e mantiene intatte, nei muri dei versi, con felice delicatezza, le passioni impetuose, le energie sensuali, le pieghe malinconiche. “Anche la luce si ritrae / eppure inonda il viso reclino / le palpebre semichiuse le braccia / arcuate le mani mollemente / adagiate l’una dentro l’altra. / tutto converge a una solitudine / non sia turbato il silenzio / la sua compiutezza”. Proprio di compiutezza occorre qui parlare, della “tregua nei fuochi della battaglia”, dello sguardo che resta limpido “in attesa del disastro”.
E allora, perché Corpo contro? Perché questo titolo? Forse perché il linguaggio è sempre sentinella degli intimi moti del corpo: li asseconda o li contrasta, e alla fine è il segno poetico il segno definitivo.
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Levarsi come
per una smania improvvisa –
le lunghe notti senza sonno
prendono forma vanno
a placarsi sui fogli.
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La corda allentata
dell’arco non è una rinuncia –
a mani nude la lotta
se nel fondo nerissimo
l’imprevedibile è in agguato.
*
Il turbamento
dinanzi alla maestà della pietra
si replica fra i precipizi delle pareti
negli anfratti senza via d’uscita.
La materia prende il sopravvento
le vicende umane sminuite
quasi trascurabile il male
*
L’attimo in cui
si compie ogni cosa
è accaduto accade ancora
fermo continuo definitivo.
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Nessun suono rimarrà in questi luoghi. Un fragore si ostina a invadere le strade, le città, paesi interi. La sua lunga coda dentata fende l’aria in un vano rigurgito di potenza. Presto sarà silenzio. L’estinguersi di tutte le onde, degli attriti fra corpo e corpo, la frizione finale fra pieno e vuoto. Ci agitiamo in una sorta di fluido, denso o diradato, che vibra alla minima perturbazione e si spande in soffio voce clamore. Ma se anche tacesse ogni suono, fino all’ultimo istante rimarrebbe il rumorìo dei pensieri, familiare e ostile al contempo. La mente nel vivo della creazione – la sua opera inarrendevole – non porta che una parvenza di quiete, un’indole taciturna. Nel silenzio ascoltare è il solo talento.
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Daniela Pericone (Reggio Calabria, 1961) vive a Torino. Pubblica le raccolte di poesia: Passo di giaguaro (2000), Aria di ventura (2005), Il caso e la ragione (2010), L’inciampo (2015), Distratte le mani (20178), La dimora insonne (2020). Scrive testi di critica letteraria ed è redattrice di riviste e siti dedicati alla poesia.
Tra spaventosa chiaroveggenza e una buona vista. Omaggio a Marco Ercolani e all’altro dentro di noi.
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Ho girato per giorni e giorni intorno alla città murata di questo libro. Quali muri? – se il libro risponde a domande, se sta parlando, addirittura privatamente, ad ogni lettore, a tu per tu – o da chi vengo a sapere che Marco Ercolani beve volentieri il caffè macchiato a pagina dieci? L’autore è uscito dalle opere, vuole dialogare, vuole dire com’è andata?
Ho avuto una piccola collezione di carte assorbenti, oggetti di modesto antiquariato. Ricordo, dalle scuole elementari, lo scintillio dell’inchiostro fresco che s’acquietava, mentre la scrittura in chiaro sprofondava nella carta morbida, spessa – parete primitiva, impronte di mani nelle grotte del neolitico? Come risalire – se convenisse – dalla carta assorbente alle parole in chiaro? – e se si trattasse di scrivere in chiaro per ottenere magnifiche carte assorbenti? E se fosse di realizzarle direttamente, con mestiere raffinato, nascondendo la matrice – madre dell’irrevocabile, tradita da mocciosi intelligenti?
Tutto questo domandare, insistente, è causato da “L’altro dentro di noi”, libro che sembra rispondere ad interrogazioni – è un’autointervista – e invece pone domande – alle quali rispondere con un impegno, se sì o no, se essere parte o andarsene.
In realtà, ognuno di noi, in quanto altro dentro chiunque, è già compromesso – si sapeva, già dalla mano destra di Merleau-Ponty che tocca la sinistra e, in quell’istante, entrambe sono toccate, toccanti, infine contemplative – mani sumere, egizie, regali. E il grido delle mani spalancate nelle caverne? – le dita aperte, divaricate?
Marco Ercolani racconta che, tra un po’, andrà a scrivere. Quindi scrivere è qualcos’altro di ciò che sta facendo, adesso? – “Vorrei cominciare a farlo, non appena ritorno a casa.” (p.55) Lo seguiamo: “Camminando a piedi spesso mi perdo. Ma alla fine un qualche luogo mi accoglie sempre, nella superficie della terra come nelle pagine dei libri, e torno a essere chi trova storie antiche, di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini, persi in qualche nebbia lontana, e quelle storie le svolgo con calma nel foglio. Ripeto: con calma.” (p.11) C’è da fidarsi di questa sicurezza artigianale? – o l’artigianato, virtù dei classici, è lo stadio terminale del panico?
Mi domando: cos’è il dopo? Il dopo è, dopo essersi persi, trovare un luogo. Senza quel luogo dove sbucare il tempo è un gomitolo introverso, disumano. A mio modo glielo avevo scritto, una volta: “Il vuoto deve accontentarsi di essere intervallo” (Cento lettere, p. 51) – in un’altra lettera ho citato Nanni Cagnone, l’ineffabile: “A volte mi chiedo perché ciò che c’è non basta.” (Cento lettere, p. 111) – Marco Ercolani medesimo scrive d’ avere “desiderio di cose inesistenti” (p. 45): sono indizi, ritengo, di una vaganza dell’asse interiore, un orizzonte inclinato, foriero di luci spioventi, tempeste.
Il rapporto tra inizio e dopo riguarda una soluzione? – il raggiungimento di un buon fine, se mai fosse?O tra i due momenti non c’è progressione né fedeltà? – purché si sbuchi, accidenti! Il dopo chiude la quarta parete della stanza, la rende il luogo di meravigliose finitudini? Marco Ercolani assicura che il dopo c’è – “un sole chesoltanto in un secondo tempo illuminerà ilpaesaggio.” (p.11) Quel secondo tempo distingue il linguaggio della follia dal linguaggio della ragione? La follia non ha secondo tempo. Anche la poesia, giusto per tirala in ballo, ospite occulto del libro di Marco Ercolani, non ha un secondo tempo. Essa non aspetta alcun soccorso esterno – parola che non ha bisogno di frase! Marco ci conferma che la mancanza di secondo tempo rende simili poesia e follia. La poesia, sotto sotto, è una follia mediocre, non realizzata pienamente, non guarita del tutto – “Uno dice che griderà ventisei volte e non ventisette.” (p.72) – allora può cominciare a scrivere, sotto quel limite, al riparo – variazioni, ma dell’inesistente.
Esiste un pil poetico? – da Petrarca a Rimbaud, nel tema in classe, qualcuno scrivesse finalmente: entrambi aspettano miracoli corti! Non saltò infatti, improvvisando, Charles Adrien Wettach, in arte detto Grock, il più grande clown di tutti i tempi, sulla spalliera di una sedia esclamando, davanti al pubblico, why|perchè? – così che per tutta l’eternità non sapremo se era uno scherzo burlone o basta basta! con lacrime vere sul cerone dipinto – così che la poesia possa continuare il proprio bluff?
“Avrei potuto accontentarmi di essere un poeta” (p.70) – sacrificando un’ambizione ulteriore, un dovere, quella maggiore portata dei polmoni, il grande respiro – “Essere sani essendo folli è avere polmoni più grandi e respirare di più.” (p. 72)
La poesia è sempre prematura, settimina? – che chiude le questioni prima del tempo? – con i suoi piccoli svenimenti, i deliqui – e il pensiero cosa fa? – guarda, con un piacere inconfondibile, come quando raggiunge l’aporia! Difficile non fare il poeta per chi lo è, difficile rinunciare al rito occidentale, mentre le grandi figure “si nascondono attraverso leloro opere: è con esse che diventano incomprensibili, e rifulgono.” (p. 56). La poesia la faranno altri per lui? – a lui, a Ercolani intendo, mancava solo poco, come mettere in bella – da qui deriva l’orgoglio – “idee sconfinate, orgogliose, illimitate. (p. 11) – l’impresa di oltrepassare la poesia, la sua penuria risolutiva, avanzando nel linguaggio illimitato, non verso il testo – una finta patria – semmai allontanandosi da esso, verso una vaghezza, per “scrivere di chissà cosa” (p. 22) – con l’avvertenza di “non dare tutte le risposte” (p.57), di “scrivere a matita, sapendo che tutte le parole sono cancellabili”” (p.57) – perché infine la scrittura lascia fare mentre si scioglie l’incubo d’essere sentenza, pronunciata da noi stessi, credendo di dire chissà cosa – invece era lei, l’irrevocabile, appena appoggiato il pennino, battuto un tasto.
Sfuggire alla causa – si chiama causa anche il processo in tribunale – superarla con la piena offerta di se stessi, lasciandola senza le vittime che essa aspetta – batterla insomma con l’anticipata pena, la costante espiazione, più che una vittoria segnare un punto, al momento buono – benché mai s’addormenti la frase della stretta osservanza, la sua forma di trottola, di trivella, che il nomade non può evitare: “Lui non viaggia per estensioni di territorio ma trivellando se stesso in un solo punto. Per quanto tempo si deve trivellare? Per quanto dannato tempo?” (p. 23)
La scrittura, che per Ercolani è ininterrotta – sarà passato un giorno sine linea? – in realtà è fatta di interruzioni, di entrate ed uscite dai testi, di colpi di mano, come scrivere una lettera ad Hegel a nome di Hölderlin – “Il mio compito e guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente…” (p.10) La libertà deve innanzitutto dare prova di liberare se stessa – in quel momento essa si accorge d’essere non l’impeto ottuso ma la pazienza di un metodo – essa è pulsante, una serie illimitata di inizi – mai sarà una fissità, come la rivoluzione essa non è lineare, una volta accaduta. Perfino la virtù non è statica, assalita da non si sa che demonio meridiano – circuens quaerens quen devoret – per cui: “Robespierre, sei di unarettitudine rivoltante.” | “Robespierre, du bist empörend rechtschaffen.” (Anton Büchner, Danton’s Tod).
Questo libro, così complice con i morti, con gli sperduti – libro di libri – è altrettanto complice con noi lettori? – ci assegna un compito nuovo? Questa domanda fondamentale, tra le infinite domande che costellano queste mie povere pagine, amorevoli, all’inseguimento, può trovare un bandolo da prendere al volo, nelle seguenti affermazioni:
“…io ho orrore della prigionia e mi smarrisco nella libertà. Così continuo, ossessivamente, a rappresentare l’atto del mio liberarmi, indugiando sui dettagli, rallentando il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente e non affrontando lo smarrimento futuro. Sono costretto alla solitudine e all’ascesi da una spaventosa chiaroveggenza. So tante, tantissime cose, ma non ho davvero nulla da dire. […] Ma una via c’è: non essere mai in un solo luogo. (p.22)
Marco Ercolani ci dice più di quanto avremmo mai sperato di venire a sapere. Ci dice d’essere un uomo solo (un uomo segnato? riconoscibile da lontano?) e un’asceta, ma per una ragione inversa: l’ascetismo non ha prodotto la chiaroveggenza, come di solito s’immagina nelle vite degli illuminati – è la chiaroveggenza che ha prodotto l’ascetismo e la solitudine.
L’occhio chiaroveggente non è l’occhio lungimirante, come chi vede la lunga catena delle cause e degli effetti – virtù proprie degli ottimi consulenti aziendali, purché costoro non vedano troppo lontano, oltre i tempi dell’impresa – o verrebbero licenziati. L’occhio chiaroveggente ha, nel suo stesso nome, il biancore di ciò che, sgominate le ombre, afferra tutti i corpi solidi, assorbendoli nella propria chiarità esultante, tremenda. La chiaroveggenza vede l’invisibile, letteralmente, non come sciocco ed enfatico modo di dire: vede ciò che non c’è più, gli interni umani, dove gli uomini si compiacciono dei loro misteri, bisbigliando, complottando.
Quegli interni hanno perso la loro occasione di dichiararsi apertamente, si sono occultati (per fare peccati?) e adesso – non per punizione, vecchia mania – ma per disistima, per nausea vengono scavalcati dalla mandria luminosa di un pensiero impaziente, che travolge ostacoli deboli, millantati, che non hanno più nulla da offrire, se non ripetizioni, copie, come chi passa due volte all’incasso.
L’occhio chiaroveggente è un occhio sterminatore. In alleanza con il linguaggio esso tende ad azzerare le storie, attraversandole come una bufera. Non ha più appigli né luoghi di sosta. Se mai, nelle contraddizioni, sognasse di scrivere – come forse aveva fatto in altri tempi o nel sonno – l’opera verrebbe cancellata al risveglio.
“So tante, tantissime cose, ma non ho davvero nulla da dire” (p. 22)
Dunque la chiaroveggenza scavalca anche il linguaggio fatto di particole, ma – vorremmo immaginare – intonando un movimento, muto, un calco di poema, che solo i radar possono captare. C’è un rapporto tra la chiaroveggenza sterminatrice e il mito di Orfeo, colui che di propria volontà, incredibilmente, lascia Euridice nell’Ade, tra i morti, poiché essa era diventata un canto, il più bello mai cantato – e ora, adesso che più nessun canto la sosterrà, passata quella stagione estatica, non sarebbe che una ragazza strana.
“Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “Sia finita” e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva.”(Cesare Pavese, “L’inconsolabile”, Dialoghi con Leucò)
Marco Ercolani cita Marta Graham, scenografa – con l’intento di convalidare la “crudeltà” dell’opera, la sua mancanza di consolazione? : “Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sè…” (p.75)
Orfeo, voltandosi, non distrugge l’opera che aveva commosso l’Ade – distrugge ciò che quel canto aveva implorato di ottenere: Euridice. In quel canto c’era la positività della perdita, per cui la presenza di Euridice ritornata sarebbe stata un doppione, un rapporto a tre, imbarazzante – né ci vergogniamo, noi, di immaginare, per farcene un’idea accessibile. Euridice non può più essere un inizio, quell’istante senza errore. Qualcosa di simile all’assassinio anima la poesia?
Ecco Blanchot, debitamente citato: quel voltarsi di Orfeo e la conseguente scomparsa di Euridice sono “l’ultimo dono di Orfeo all’opera, in cui la rifiuta e la sacrifica portandosi, con lo smisurato impulso del desiderio, verso l’origine […] ancora verso l’opera, verso l’origine dell’opera.” (p.75)
Stranamente, secondo me, Marco Ercolani non cita “L’inconsolabile” (Dialoghi con Leucò) di Cesare Pavese – ma potrebbe prendermi in contropiede, con qualche simil-aporia nelle quali è specialista: e tu perché non rispondi alle domande che nessuno ti fa? In ogni caso Pavese fa dire ad Orfeo: “Ridicolo che dopo quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, io mi voltassi per errore o per capriccio.”[…] “La stagione è passata. Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.” [“L’inconsolabile”]
Cosa c’è di così terribile nell’opera? – perché con essa ritorna, più o meno esplicitamente, l’idea della morte – così come la morte è presente nell’idea della festa? Perfino la Baccante, colei che profetizza la fine dell’opera, lo smembramento di Orfeo sui monti della Tracia, ha un’oscura speranza: BACCA: Vale la pena di trovarsi in questo modo? C’è una strada più semplice d’ignoranza e di gioia.
C’è una speranza nel non sapere? – che Ercolani intravvede in Kleist? – la purezza dei gesti: “Si potrebbe parlare di un trionfo della non-conoscenza.” (p.15) Alla fine il testo l’ha vinta? Adesso è Marco Ercolani che scrive:
“Perché, alla fine, scrivere sia ancora un inizio. E, se verità assoluta e fragile è per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente e la continuità dell’invenzione […]: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità.” (p.75)
Il testo rivendica le sue prerogative: esso è senza uscita, perfettamente chiuso, come perfettamente chiuso è un inizio.
Ci vuole sangue nell’arena.
“Exeas di his verbis, si potes | esci da queste parole se puoi” (Angela da Foligno, che cito da Giuliana Carugati, come già altre volte, in quanto non ancora riesco del tutto a capire, bensì a farmi ferire.)
Per quanto Marco Ercolani cerchi, da psichiatra, di lenire i mali attraverso il linguaggio – “accompagnare e consolare” (p.10) – l’operazione non ha fine, in quanto lo spostamento da “letteralizzazione del sintomo” (= un grido? un gesto? – in cortocircuito) a sua “rappresentazione” introdurrà, trattandosi di linguaggio, a una dilazione dove il maligno ha buon gioco.
La poesia: “È l’istante di assenza del vedere, la momentanea cecità della palpebra che si chiude. Il movimento delle ciglia è l’inconsapevole atto di rivolta contro la luce continua che rischia di offendere la retina.” (p. 53) E ancora:“ Se il testo è il risveglio della parola, il fondo di quella parola è il sonno.” (p. 54)
Se la chiaroveggenza sbianca ogni testo, essa non perseguita i suoi carbonari, li lascia fare – come un autoinganno, una chance – i quali, nella finta clandestinità, redigono testi ininterrottamente – Marco Ercolani ne sa qualcosa – all’ombra di quelli cancellati: apocrifi, inizi subito sventati, parole come le “parolles gelées / le parole congelate” di Pantagruel (libro IV), cadute dal cielo come caramelle o confetti di colori diversi….nous y veismes des motz… de azur, des motz de sable, des mots dorez – parole che, tenute al caldo, nelle mani, rinvengono e riparlano, nelle loro lingue originarie, fiabesche, ormai incomprensibili, dopo secoli. In una “frenetica immobilità” (Cento Lettere) Marco Ercolani tradirà ininterrottamente il mondo svuotato dallo sguardo che troppo vede, che non ha lasciato segreti né sapere, ma l’impazienza di un ricongiungimento impossibile – con chi? con cosa?
“Necessario è solo tradire” (p. 26) – “Tradire e la natura del viaggio umano. Chi diventa adulto, tradisce se stesso bambino. Chi invecchia, oltraggia la sua giovinezza. E chi interpreta la voce dei pazzi non sfigura forse il loro silenzio?” (p. 27)
Scrivere, infine, riguarda la ferocia della fame.
“Prima di parlare di cultura, voglio rilevare che il mondo ha fame…” […] Voglio dire che se è essenziale per noi tutti mangiare subito, è per noi ancora più essenziale non dissipare […] la forza del semplice fatto d’avere fame.” (Antonin Artaud, in Il teatro e il suo doppio).
Dunque la virtù della fame, condizione di amore e di annientamento – uno stato iniziale, iniziatico – forse come scrivere fuori dai margini? – non un’opera, ma cento (la bibliografia di Marco Ercolani sta approssimandosi, li ha superati?) – e paradossalmente: “Non uccidere realmente è la possibilità interminabile di uccidere simbolicamente. Essere punito per avere ammazzato letteralmente una persona sola è una mediocre, sciocca realtà.” (p. 49) – e questa è la più bella requisitoria contro il sonetto e il “luogo solo” che io abbia mai sentito.
Dunque scrivere senza sosta, non per entrare, ma per uscire dal testo – impresa incredibile, unica. Non sarebbe possibile – o forse attraverso il delirio – se Marco Ercolani non avesse stipulato un’alleanza incrollabile con la “realtà”, un fantastico andirivieni, perfino impudente, per cui la realtà si offre alla scrittura nei modi più discinti: “Le mie visioni non sono svincolate dalla realtà. È la realtà stessa che, più la guardi, più si complica, si avvolge in sé e si dipana, non ha mai fine…” (p. 46) Il fatto che la scrittura sia “un’altra chance rispetto alla realtà” (p.30) non impensierisce né l’una né l’altra, che anzi ne godono, tradendosi a vicenda.
“Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia: non mi è mai interessato il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di quei temi, ma il fallimento irrimediabile, irrisolvibile, beckettiano, della mia scrittura composta di soprassalti, fra prosa e poesia, eccessivamente vasta.” (p.31)
La scrittura come fallimento viene pagata attraverso debiti ulteriori – debito con debito – indefinitamente, fin che la banca non se n’accorge, fin che non se ne accorge la psiche bambina, quando passò la tristezza come un’ombra. Marco Ercolani trasforma le confessioni in teoria, anche le più intime, difficili:
“Non ho mai provato nessun shock, solo un cronico logorio della mia libertà. Avendo amato il sorriso di mia madre, che considerava morto il mondo, ho vissuto bloccato dentro quel sorriso letale” (p.31)
Ancora una volta: immobilità, frenesia – ma anche: “Io sono una creatura gioiosa, pronta a ridere: mi attraggono certe citta portuali, fatte di dedali, dove chiunque può apparire e sparire…” (p.26)
Marco Ercolani penso non sia stato ascoltato con attenzione, di questi tempi, intorno alle possibilità della scrittura, ai suoi compiti – il suo apparente, continuo abbandonare la scena certifica che fuori c’è ancora linguaggio, un mistero esteriore, una miniera da scavare. Il fuori del linguaggio è dove ogni “altro” si muove, agevolmente, senza dover passare attraverso le condizioni di qualcuno – diventando riconoscente, alla lunga servile, esperto in dissimulazioni.
“Io li abbozzo soltanto i miei finti romanzi.” (p.13)
“Il mio tentativo è trovare una prosa non narrativa, ma che contenga dentro di sé la tensione della narrazione, la sua intrinseca magia.” (p. 46)
Se il romanzo avrà personaggi – non è detto – non saranno costoro ad avere linguaggio – è il linguaggio che li parlerà. Alla fine lo scrittore può scrivere fino a quando avrà misteri – questa potrebbe essere la regola per le scuole di scrittura – poi deve smettere.
“Che noi conosciamo uno stile, vuol dire che ci siamo resanotauna parte del nostro mistero.E che ci siamo vietato di scrivere d’ora innanzi in questo stile. Verrà il giorno in cui avremo portato alla luce tutto il nostro mistero e allora non sapremo più scrivere, cioè inventare uno stile.” (Il mestiere di vivere).
In ogni caso, visto che i misteri permangono, visto che Marco Ercolani potrebbe essere il proprio apocrifo, a lui io lascio un grande augurio, di un tradimento ulteriore – perché mai evitarlo?
“Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere.” (p.13)
Abbozzo della città di Perla di Alfred Kubin (per L’altra parte)
Per essere perfetta una prosa, ogni singolo rigo del foglio Word deve corrispondere a frase compiuta, come a verso senza enjambement. Le singole frasi sono navi, il rigo bianco è la rotta, la fine del rigo la meta o l’approdo. Se per esempio il rigo finisce con una preposizione semplice, a meno che non abbia valore sperimentale, vuol dire che c’è un’imperfezione, qualcosa di troppo o qualcosa di meno. Questioni metriche. La metrica è l’arma segreta della perfezione, che risparmia l’editing. Anche nel caso della prosa. Richiede pazienza. Mica gli spartiti di Schubert venivano dall’iperuranio! Ci vuole allenamento, perizia. Io così imparo a pensare. Penso e faccio musica. Quella del rigo-frase compiuta è un vizio, lo so, un’ossessione discutibile, come tutte le cose troppo soggettive. Ma è il fondamento della regola per un selvatico (psicotico) che vuole acculturarsi – civilizzarsi. Si può essere selvatici anche nel mondo endogamico. Non tutte le rivoluzioni e gli istinti sono esogamici. A maggior ragione: scrivere per chi conosce solo il dentro, luogo manicomiale, reclusivo, è l’unico modo di sporgersi, di respirare. Respirare è la rivoluzione, quella vera. Respirare è la conquista dell’uomo. Ti ho spiegato perché per me scrivere è respirare.
*Il testo è tratto da In memoriam di Franz Kafka, discorso pronunciato in occasione della cerimonia funebre per Kafka tenutasi a Praga il 19 giugno 1924. Pubblicato in traduzione italiana in: Johannes Urzidil: Di qui passa Kafka, Adelphi, Milano, 2002.
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Vedo riuniti in questa sala gli amici ed estimatori di un uomo la cui altissima singolarità umana generò al contempo la più intensa magia poetica. Se mai vi fu congruenza priva di fratture fra vita e arte, ciò avvenne in Franz Kafka. Quest’uomo straordinario creava nel medesimo modo in cui viveva, nel travaglio da lui stesso scelto di una prosa rigorosissima e fedele al cuore, dall’involontaria modestia della conoscenza autentica. Le vite di siffatti uomini vengono onorate solo da quanti sono più vicini ad essi. La loro morte tuttavia raccoglie i dispersi, non ha nulla di negativo ma è piuttosto un grande evento dello spirito, un nucleo di solidarietà misteriosa che non cessa mai di crescere.
La penultima sezione del libro di Pianzola, Sindrome di Sjogren, è illuminata dai versi di Angelo Lumelli: “C’è un fulmine che illumina troppo / e lascia il buio, il mistero di una / vista eccessiva”, e ci guida verso un mondo incompiuto dove “esistono innumerevoli biografie di artisti / dipinti mai conclusi che rincorrono / le note…“. Alla fine si abita quel mondo altro, impossibile. “Ogni profumo / dalle piante sul balcone è un sommario di età giovanili – la ruta, la ruta, traboccante dal vasetto. / Io abito nel millennio scorso, è tutto così inerte / e saporito, pietrificato e volato via”.
La sezione I fantasmi chiude il libro di Luisa Pianzola, con un soprassalto lieve. “Stanotte lo scriverò, questo niente”. È come se il poeta sapesse tutto del suo dolore e si limitasse a trascriverne minimi segni, a fine libro, quasi volesse tacere. “Sento vacillare la metà di me / spaccata e ritrovo sensi / un tempo vuoti. Si chiude / si chiude, stasera e ovunque”. La conclusione, suggerita dalle parole, è una tragedia. Ma piccola, volata via, senza drammi. Per pudore.
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Tatina
Il vezzeggiativo lasciato scivolare
nella conversazione di un giovedì mattina
correva a ritroso lungo il sangue fluido poi più denso
della maturità per riconnettersi all’io bambino
e sofferente. Risvegliando una canzoncina
fresca come un ruscello, fulmineo
risarciva un credito, una voragine di atti mancati
d’amore e sorveglianza.
Una prigionia
Stanotte lo scriverò, questo niente.
Per una tortuosa via gerarchica dove tutte
le vite e le culture della terra stanno nella
mia coppia di dita, il flusso che ha corso la gara
più dura si è già spento.
Negare il mio essere è stato il massimo
che potevo fare in questa città, in questo appartamento
dove tutti gli abitanti, morti o felici, dormono.
*
Questa idea di notte è già passata,
un’idea di sangue e riconoscenza,
i signori fantasmi – le persone che ho amato
e svaniscono con me, nella piena
dei morenti allineati.
*
Tutti abbiamo bisogno di una prigionia,
anche quel bel corpo che non serve più.
Del guardiano che ci osserva chiedergli approvazione,
Scritture 