Ho incontrato per la prima volta Walter Benjamin nel 1932, alle Baleari. Senza dubbio, quella ragazza di vent’anni che non osava rivolgergli la parola, per lui non rappresentava granché. Dopo l’avvento del regime hitleriano, nel 1934 Benjamin si stabilì a Parigi. Io lavoravo ogni giorno alla mia tesi di dottorato nella Bibliothèque nationale1. Lui ci andava per le sue ricerche su Baudelaire2. Fra noi si stabilirono presto relazioni amichevoli.
Benjamin era di statura media e paffuto. Aveva piccole mani rotondette. La fronte era alta e bombata, il naso lievemente aquilino e le labbra alquanto rosse e spesse. Portava dei baffetti. I suoi capelli castani, ondulati per natura, cominciavano a ingrigirsi sulle tempie. Il suo sguardo da miope, estremamente vivace, era seminascosto da occhiali con le lenti spesse. Quando camminava, lo faceva con lentezza. A volte, si lamentava per il suo cuore; aveva difficoltà a salire le scale.
Per anni, l’ho visto portare lo stesso abito scuro, le cui maniche usurate erano divenute troppo corte. Parlava lentamente, e sempre dopo matura riflessione, e aveva un modo molto cerimonioso, molto tedesco, di comportarsi con le persone. Una sola volta l’ho visto fuori di sé, col viso rosso di collera, quando raccontò a Helen Hessel (la moglie dello scrittore3) e a me che i suoi scritti per la rivista dell’Istituto delle scienze sociali4 (emigrato da Francoforte, via Parigi, a New York) venivano censurati da Adorno, che dirigeva l’Istituto assieme ad Horkheimer. L’Istituto gli versava una piccola pensione, che gli consentiva di vivere a Parigi, cosa essenziale per le sue ricerche. Dunque egli non poteva opporsi apertamente ad Adorno. Prima di rispondere alle sue critiche, gli occorsero settimane, e lo fece nascondendo la propria amarezza.
Per anni, ci incontrammo ogni giorno in quell’immensa sala silenziosa. Talvolta passeggiavamo nel corridoio della biblioteca, oppure attraversavamo la rue de Richelieu per raggiungere una panchina del giardino pubblico Louvois. Benjamin accendeva la sua pipa e ci intrattenevamo sui soggetti più diversi: la situazione politica, il marxismo, gli scrittori contemporanei…
All’ora di chiusura della biblioteca, spesso lasciavamo assieme la sala di lettura. Attraversavamo le Tuileries e costeggiavamo il Lungosenna. Benjamin si fermava sempre dai bouquinistes e qualche volta comprava un libro. Occupava un’unica stanza nell’appartamento di un suo amico psichiatra, che gliela aveva subaffittata. Koestler5 abitava nello stesso edificio, ma Benjamin non aveva rapporti con lui. Durante una delle mie visite a casa sua, mi mostrò parecchi foulard dipinti dell’epoca della Rivoluzione francese. Aveva l’anima di un collezionista, ma si interessava soprattutto ai libri per bambini. Dopo che un giorno gli avevo mostrato una rarissima edizione originale, quella di Gockel, Hinkel e Gackeleia di Brentano, illustrata con magnifiche incisioni6, insistette per settimane intere allo scopo di ottenerla. Era l’unico libro della biblioteca di mio padre che ero riuscita a salvare, e alla fine gliene feci dono. Due volte a settimana, ci ritrovavamo al primo piano di un caffè del boulevard Saint-Germain per giocare a scacchi. Una tazzina di caffè nero ci bastava per trascorrere lì delle ore. Benjamin si irritava sempre quando perdeva una partita.
Nel periodo fra le due guerre, si era recato di frequente a Parigi. Aveva intervistato Gide, Valéry e molti altri scrittori, e fu il primo a farli conoscere in Germania. Adesso era un rifugiato povero, a cui sarebbe piaciuto collaborare con qualche rivista letteraria francese. Rimase deluso dall’atteggiamento riservato di certi scrittori, come Gide, ma era troppo orgoglioso per chiedere loro un aiuto e spiegare quale fosse la sua situazione materiale, quasi disperata.
Io comunicai ad Adrienne Monnier che Benjamin si era installato a Parigi. Lei lo invitò subito a mangiare a casa propria. Lo aveva già conosciuto e stimato negli anni Venti7. Benjamin divenne dunque un visitatore regolare della rue de l’Odéon ed ebbe lunghi colloqui con Adrienne. Quando io le chiesi, poco tempo prima che morisse, nel 1956, quale fosse stato lo scrittore a cui si sentiva spiritualmente più vicina, Adrienne – che pure aveva avuto rapporti di amicizia con le menti più illustri della sua epoca – mi rispose: Walter Benjamin.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Gisèle Freund (1908-2000), di origini tedesche (il vero nome era Gisela Freund), è stata una fotografa francese. Oltre che per il suo lavoro specifico (celebri sono le foto scattate ai maggiori scrittori dell’epoca), viene ricordata come autrice di alcuni libri: in italiano si possono leggere Fotografia e società, Torino, Einaudi, 1976, e Il mondo e il mio obiettivo, Milano, Abscondita, 2018. Il testo qui tradotto, Rencontres avec Walter Benjamin, è apparso nel suo volume Itinéraires, Paris, Albin Michel, 1985 ed è stato ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 363-365. [N. d. T., come le successive.]
1Tesi poi pubblicata col titolo La photographie en France au dix-neuvième siècle. Essai de sociologie et d’esthétique, Paris, La Maison des Amis des Livres, 1936. Benjamin si sofferma su quest’opera nel passo di un articolo dello stesso anno, Lettera da Parigi [II], in Opere complete, vol. VI, tr. it. Torino, Einaudi, 2004, pp. 445-446, passo poi sviluppato nel 1937 come recensione del libro (cfr. ivi, pp. 505-506).
2Per l’insieme dei materiali relativi al progettato volume su Baudelaire, cfr. W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012.
3Franz Hessel (1880-1941), autore tedesco. Tra i suoi libri reperibili in italiano ricordiamo ad esempio Romanza parigina (1920), Milano, Adelphi, 1997 e L’arte di andare a passeggio, Roma, Elliot, 2011. Assieme a Benjamin ha tradotto due volumi della Recherche di Proust.
4Il nome esatto è Istituto per la ricerca sociale (Institut für Sozialforschung).
5Arthur Koestler (1905-1983) è stato uno scrittore e saggista ungherese naturalizzato britannico. Tra le sue opere, la più nota è il romanzo Buio a mezzogiorno (1940), tr. it. Milano, Mondadori, 1946.
6La prima edizione tedesca è del 1838, con litografie di Caspar Braun. Le illustrazioni vengono riprodotte anche in Clemens Brentano, La fiaba di Gockel e Hinkel, in Fiabe, tr. it. Milano, Mondadori, 1981, pp. 35-120.
7In realtà, i due hanno fatto conoscenza solo nel gennaio 1930.
Il testo che il «Mercure de France» pubblica oggi mi fu affidato da Walter Benjamin alla fine dell’anno 1939, dopo la sua liberazione dal Camp des travailleurs volontaires di Nevers, dal quale era potuto uscire grazie all’intervento di Henri Hoppenot1.In origine, Il narratore2 doveva essere pubblicato in «Europe»; Jean Cassou, che dirigeva allora la rivista, lo aveva accettato e, credo, persino annunciato, ma non vi apparve perché «Europe» cessò l’attività nell’agosto 1939. La copia del testo che è in mio possesso non indica né il luogo né la data di composizione. Non viene menzionato neanche il nome del traduttore. Può darsi che Benjamin abbia scritto il saggio direttamente in francese; infatti si sforzava di scrivere nella nostra lingua, e in quel caso occorreva fare alcune correzioni – oh, ben poco, quasi nulla, specie negli ultimi tempi. Il presente testo non è stato ritoccato da noi, dunque è possibile che vi sia stato, all’epoca, un amico revisore.
Dato che Pierre Klossowski aveva lavorato a più riprese con Benjamin, e in particolare aveva tradotto l’importante saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica3, gli ho chiesto se non fosse dovuta a lui anche la traduzione di Il narratore. Mi ha risposto di no, nell’interessantissima lettera che segue questa nota. In effetti, come dice Klossowski, sarebbe molto auspicabile che L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica venisse riedito. Questo magnifico saggio, attraversato da cima a fondo da uno spirito fra i più creativi, è apparso nel 1936 nel bollettino dell’Istituto per la ricerca sociale diretto da Max Horkheimer. Il pubblico francese non ne ha avuto conoscenza perché il bollettino in questione, che era in deposito presso l’editore Alcan, veniva redatto di solito in tedesco e ovviamente raggiungeva pochissime persone. Quando il saggio su L’opera d’arte… vi fu pubblicato (e ciò avvenne dunque in francese, nella traduzione di Pierre Klossowski), Benjamin ne mandò copia ad alcuni scrittori. – André Malraux lo citò con elogi in Esquisse d’une psychologie du cinéma (apparso nel 1940 nel numero di «Verve» sul tema La nature de la France).
La prima rivista francese ad accogliere Walter Benjamin è stata «Les Cahiers du Sud» che, nel gennaio 1935, pubblicò Hascisc a Marsiglia4 (senza indicazione del traduttore). – Nel 1937, per il numero dedicato al Romantisme allemand, Jean Ballard non mancò di rivolgersi a lui. Benjamin diede, sotto il titolo L’angoisse mythique chez Goethe, alcune pagine tratte dal suo grande studio su Le affinità elettive5; queste pagine, tradotte da Pierre Klossowski, erano precedute da una notizia in cui si sottolineava l’importanza dell’«eminente filologo e critico tedesco» che ne era l’autore6. Walter Benjamin tentò vanamente di farsi ammettere alla «Nouvelle Revue Française»; sembra che avrebbe potuto essere un collaboratore prezioso – era un uomo di un tale valore, di una così meravigliosa erudizione! – In quel periodico, il ruolo di consulente per la letteratura tedesca era affidato a Bernard Groethuysen7, che se ne occupava in maniera meritoria; Benjamin riconosceva perfettamente tale merito, e tuttavia era dispiaciuto di non aver trovato alcun accesso alla rivista. Nell’ultimo numero della «Gazette des Amis des Livres», nel maggio 1940, ho pubblicato una sua lettera su Le regard di Georges Salles8, libro che lui apprezzava quanto me. Le piccole dimensioni della «Gazette» non mi permettevano di inserire testi di lunghezza superiore alle due o tre pagine, e inoltre bisognava che essi assumessero la forma della lettera, seguendo il piano del mio bollettino. Nondimeno avevo intenzione di farvi entrare una nota su Paul Scheerbart9 che Benjamin aveva redatto per illustrare alcune delle nostre conversazioni. Curiosamente, questa nota è in armonia con l’idea che ha ispirato a Jules Romains il racconto Violation de frontières10, ma Romains non ha potuto averne conoscenza perché la nota è rimasta nel mio cassetto. La stessa cosa è accaduta ad uno studio su Bachofen11 che Benjamin mi aveva dato; in quel caso, siccome si trattava di un testo di una ventina di pagine, non c’era possibilità di pubblicarlo nella «Gazette». Alla lunga avrei potuto trovare una soluzione, ma eravamo nel 1940 e stavamo procedendo a grandi passi verso la disfatta.
Walter Benjamin, che aveva potuto lasciare Parigi (sempre grazie a Henri Hoppenot) e raggiungere Lourdes all’inizio di giugno, si uccise durante l’estate12. Non sembra che si abbiano dati precisi sulla data e sulle circostanze della sua morte. Si sa solo che voleva andare in America passando attraverso la Spagna e che fu respinto dalla polizia spagnola. A dicembre Gisèle Freund mi annunciò la sua morte su una cartolina «famigliare» spedita da Souilhac, dove si era rifugiata. – Kracauer13131313 (che, anche lui, fu protetto da Hoppenot) mi spedì nel settembre 1945, da New York, una lettera da cui estraggo questo passaggio relativo alla fine del nostro amico: «È a Marsiglia, nell’estate 1940, che per intere settimane eravamo assieme a Walter Benjamin prima del suo disperato tentativo di valicare illegalmente i Pirenei per andare in America. Abbiamo anche avuto molte discussioni con lui a proposito dei problemi essenziali della nostra vita, discussioni in cui si è mostrato persino assai più risoluto di quanto lo fossimo noi in quel momento. Ma sembra che a Port-Bou, dove si presentavano nuovi e infernali problemi, la sua disperazione riguardo alle sorti dell’umanità in generale e alle sue difficoltà personali abbia preso il sopravvento».
«Les Temps Modernes», nel numero dell’ottobre 1947, ha pubblicato le ultime pagine scritte da Benjamin nell’inverno 1939-1940. Queste pagine, intitolate Sul concetto di storia13, si presentano come una serie di diciotto brevi capitoli (i più ampi non superano la singola pagina) numerati da I a XVIII, più due note aggiunte come postscriptum e indicate come A e B. La traduzione e la nota preliminare sono di Pierre Missac14, che è stato amico di Benjamin. Ho avuto molte difficoltà ad assimilare i testi di questi capitoli; per quanto le riflessioni in essi contenute siano ricche di mmagini, la loro sottigliezza è tale che il significato finale resta pressoché inaccessibile. Tuttavia c’è in essi una luce che appare gradualmente, una luce paragonabile a quella che alla fine brilla attraverso le porte della Legge15. Ho cercato di comprenderli, li ho letti non so quante volte; ad aiutarmi sono stati l’episodio della Cattedrale nel Processo16, come pure alcune letture e meditazioni relative al pensiero ebraico.
Walter Benjamin era un vero, un grande ebreo, un saggio d’Israele. Il suo atteggiamento nei confronti del marxismo ricorda, in un certo senso, quello di Rabbi Menachem che, il giorno in cui un pazzo suonò la tromba sul Monte degli Ulivi – e il popolo spaventato andava dicendo che quella tromba annunciava la redenzione –, aprì la finestra, guardò fuori, poi la richiuse dicendo: «Non vedo nulla di cambiato»17. Era ebreo, certo, ma anche tedesco, nella stessa proporzione di Rathenau18, benché in tutt’altra maniera. Mi sembra che il suo genio ebraico sia percepibile in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, mentre quello tedesco si avverta nel saggio su Il narratore. A mio avviso, si tratta di due testi magistrali e sono profondamente felice di vedere quest’ultimo pubblicato qui19.
Le riflessioni su Leskov20, e sul narratore in generale, sono incredibilmente ricche, dense e suggestive; a proposito di esse, mi viene in mente ciò che Michelet21 dice del diritto tedesco, che paragona a una «selva» o a una «foresta incantata». Mi fanno pensare anche all’ammirevole film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano22, nel quale si crea un clima umano ingenuo e fiabesco, e in cui lo spirito è onnipotente. Al pari dell’italiano, Benjamin scopre una terra in cui «buongiorno» vuol dire «buongiorno».
Walter Benjamin venne per la prima volta in rue de l’Odéon nel gennaio 1930. È stato Félix Bertaux a presentarmelo, sottolineando il fatto che si trattava di qualcuno che aveva tradotto Proust23 e apprezzava J.-M. Sollier. Venne a stabilirsi a Parigi nel 1933, dopo l’espulsione degli ebrei dalla Germania per iniziativa di Hitler. Era allora pressappoco cinquantenne. – È stato per quasi dieci anni uno dei miei migliori amici, forse quello con cui ho avuto il dialogo intellettuale più fecondo. Se ho scritto nel 1938 le mie Réflexions sur l’antisémitisme24 è stato in gran parte pensando a lui. Senza dubbio fu commosso dal mio zelo, ma non si faceva illusioni…
Certo, cercherò di scrivere un suo ritratto e mi sforzerò di fissare quell’epoca in cui ho condiviso tante angosce con lui e con i suoi amici25. Quella che propongo oggi è soltanto una nota. All’inizio del giugno 1940, da Lourdes, dove si era recato lasciando Parigi, Walter Benjamin mi mandò una lettera che terminava così: «Io penso a lei, e ci penserò senza sosta finché ogni pericolo si sarà allontanato da Parigi. La ritrovo non soltanto quando sogno Parigi e la rue de l’Odéon – che vorrei votare alla più potente e meno sollecitata delle divinità protettrici –, ma anche in molti incroci del mio pensiero. La saluto dicendole il mio più profondo affetto».
Fu l’ultimo messaggio che mi giunse da lui.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
*Note sur Walter Benjamin, testo apparso in «Mercure de France», 315, 1952, poi ripreso in Pierre Klossowski, Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, pp. 81-85. Adrienne Monnier (1892-1955) è stata una libraia, editrice e scrittrice. La sua libreria parigina, «La Maison des Amis des Livres» (situata al n. 7 di rue de l’Odéon), era frequentata da molti letterati francesi e stranieri. Sui primi incontri tra il filosofo e Adrienne Monnier, cfr. W. Benjamin, Diario parigino (1930), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IV, pp. 78-82. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.]
1Hoppenot era un diplomatico, amico della Monnier.
2Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov (1936), in O. C., vol. VI, pp. 320-342.
3L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), ivi, pp. 271-303.
4Hascisc a Marsiglia (1932), in O. C., vol. V, pp. 319-326.
5«Le affinità elettive» di Goethe (1922), in O. C., vol. I, pp. 523-589.
6 Ecco il testo integrale di questa notizia, così come è apparso in «Les Cahiers du Sud»: «È noto che le opere di Walter Benjamin, l’eminente filologo e critico tedesco, hanno avuto una grande risonanza negli ambienti universitari e letterari d’avanguardia. Ciò vale in particolare per le opere relative alle origini della drammaturgia tedesca (Ursprung des deutschen Trauerspiels) e al concetto di critica nel romanticismo tedesco (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik). Le pagine che seguono sono tratte da un lungo studio su Le affinità elettive di Goethe, pubblicato integralmente nei «Neue Deutsche Beiträge» da Hugo von Hofmannsthal, che vedeva in questo studio «un ineguagliato colpo di sonda nel mistero goethiano» («ein beispielloses Eindringen im’s Geheimnis»). Il cambiamento di regime politico in Germania non ha permesso di dar seguito al progetto di pubblicare quel saggio in volume. Walter Benjamin, che ha redatto l’articolo su Goethe della Grande Enciclopedia pubblicata dalle Edizioni di Stato di Mosca, ha messo i più rigorosi metodi filologici al servizio di un’indagine letteraria che è lontana sia da ogni formalismo estetico, sia da ogni positivismo storico. Sulla base del frammento che segue, chi legge potrà farsi un’idea del procedimento dialettico dell’autore». [N. d. E.]
7 B. Groethuysen (1880-1946) è stato un filosofo, sociologo e critico letterario tedesco, stabilitosi in Francia a partire dal 1932. Tra le sue opere ricordiamo ad esempio Antropologia filosofica (1928), tr. it. Napoli, Guida, 1969 e Filosofia della rivoluzione francese (1956), tr. it. Milano, Il Saggiatore, 1975.
8Una lettera di Walter Benjamin su «Lo sguardo» di Georges Salles (1940), in O. C., vol. VII, pp. 479-482. Salles (1889-1966) è stato conservatore del dipartimento di arti asiatiche del Museo del Louvre, poi direttore del Museo Guimet e infine direttore generale dei musei francesi. Il suo libro Le regard è del 1939.
9 [Su Scheerbart] (1940), ivi, pp. 476-478. Tra le principali opere di Paul Scheerbart (1863-1915), ricordiamo il romanzo di genere fantastico Lesabéndio (1913), tr. it. Roma, Editori Riuniti, 1982, e il saggio Architettura di vetro (1914), tr. it. Milano, Adelphi, 1982.
10 Jules Romains (1885-1972) è stato un narratore, poeta e drammaturgo francese. L’opera Violation de frontières è un romanzo (Paris, Flammarion, 1951).
11Johann Jakob Bachofen (1935), in O. C., vol. VI, pp. 223-236. Bachofen (1815-1887) è stato uno storico e antropologo svizzero. Tra le sue opere ricordiamo Il simbolismo funerario degli antichi (1859), tr. it. Napoli, Guida, 1989, e Il matriarcato.Ricerca sulla ginecocrazia nel mondo antico nei suoi aspetti religiosi e giuridici (1861), tr. it. Torino, Einaudi, 1988.
13 Siegfried Kracauer (1889-1966) è stato un saggista, sociologo e filosofo tedesco. Tra le sue opere tradotte in italiano, ci limitiamo a citare Gli impiegati (1930) Torino, Einaudi, 1980; Cinema tedesco: dal Gabinetto del dott. Caligari a Hitler (1947), Milano, Mondadori, 1954; Teoria del film (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962; La massa come ornamento (1963), Napoli, Prismi, 1982.
13Sul concetto di storia (1940), in O. C., vol. VII, pp. 483-493.
14 Nel 1937 Georges Bataille ha presentato a Benjamin il giovane Pierre Missac. Fino al 1940, i due si sono frequentati regolarmente. Il libro di Missac Passage de Walter Benjamin (Paris, Éditions du Seuil, 1987) è stato pubblicato un anno dopo la morte del suo autore.
15 Monnier fa riferimento al racconto di Franz Kafka Davanti alla legge, scritto nel 1914 e pubblicato prima nella raccolta Un medico di campagna (1919), poi all’interno del romanzo Il processo (edito postumo nel 1925).
16 Si tratta del capitolo Nel duomo, in F. Kafka, Il processo, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1995; 2020, pp. 179-200.
17 La storia riguarda Rabbi Menachem Mendel di Witebsk, e compare, col titolo Alla finestra, nel celebre libro di Martin Buber I racconti dei chassidim (1949), in Storie e leggende chassidiche, tr. it. Milano, Mondadori, 2008, pp. 705-706. Tuttavia dal racconto si apprende che quella suonata dal pazzo non era una tromba, bensì lo shofar, il corno di montone utilizzato come strumento musicale durante alcune cerimonie religiose ebraiche.
18 Walther Rathenau (1867-1922) era un uomo politico e imprenditore tedesco. Nel febbraio 1922 è divenuto Ministro degli Esteri della Repubblica di Weimar, ma pochi mesi dopo è stato ucciso in un attentato da parte di un gruppo terroristico di estrema destra.
19 Ossia nello stesso fascicolo del «Mercure de France» in cui compare la Note di Monnier.
20 Nikolaj Leskov (1831-1895) è stato un grande scrittore russo. Tra le sue opere narrative più note ricordiamo Una Lady Macbeth del distretto di Mtsensk (1865), tr. it. Firenze, Passigli, 1987 e i due racconti Il viaggiatore incantato e L’angelo sigillato (entrambi del 1873), tr. it. Milano, Garzanti, 1973.
21 Jules Michelet (1798-1874), autore di una monumentale Histoire de France in diciannove volumi (1833-67) e di una Histoire de la Révolution in sette volumi (1847-53).
22 Il film di De Sica, del 1951, si ispira al romanzo di Casare Zavattini Totò il buono (1943).
23 Félix Bertaux (1881-1948) era uno scrittore, traduttore e germanista, autore fra l’altro di un Panorama de la littérature allemande contemporaine (1928). Benjamin, in collaborazione con Franz Hessel, aveva tradotto in tedesco due volumi della Recherche di Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur e Du côté des Guermantes.
24 Il testo citato è un saggio edito in rivista lo stesso anno della sua stesura.
25 Cfr. A. Monnier, Un portrait de Walter Benjamin, in «Les Lettres nouvelles», 11, 1954, poi ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 360-362.
AA.VV. LETTURE, SOGNI, VISIONI. Un seminario su Walter Benjamin
Tra il mese di ottobre 2025 e il mese di maggio 2026 si è tenuto a Genova, presso il Centro Former, un seminario sull’opera di Walter Benjamin. Vengono qui proposti i materiali realizzati in quell’ambito. Al seminario hanno collaborato: Viana Conti, Dario De Bello, Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Rossella Maiore Tamponi, Luigi Sasso, Benoît Vincent, Giuseppe Zuccarino.
Indice
I.TESTIMONIANZE
Adrienne Monnier, Nota su Walter Benjamin
Pierre Klossowski, Lettera su Walter Benjamin
Gisèle Freund, Incontri con Walter Benjamin
II.SAGGI
Viana Conti, Benjamin. L’Angelo della Storia
Marco Ercolani, Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin
Luigi Sasso, Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin
per riconoscere le cose/per incontrare i sentimenti/
per ringraziare ciò che si offre allo sguardo/
per scambiarsi le parti/per ritrovare ciò che si è perduto/
come ponte tra sé e il mondo/
come dono delle proprie visioni/
come gesto che strappa il velo/come saluto a chi se ne andrà/
come respirare con gli occhi/
À rebours
Riavvolgendo il rullino, a ritroso ripercorro il viaggio, mi specchio in ogni fotografia, in ogni parola scritta. Se fin dall’inizio ho sentito chiaramente il perché fotografare, mi risulta ancora difficile percepire chi ha scattato le fotografie… Io. Ma questo io è costellazione, spazio vuoto, una pagina da disegnare ad ogni passo, su cui niente permane, tutto si manifesta per poi tornare invisibile. Dal vuoto ogni volta ricominciare. Al centro di tutto è il corpo, la forma del corpo, la sua incredibile forza, la sua disarmante vulnerabilità. Ogni foto è un ritratto, al corpo di ogni cosa. Ogni foto un autoritratto… e torno a chiedermi di chi. L’occhio del fotografo incontra l’occhio del mondo, vede ed è visto. Si vede. Imparare dal buio, necessità del buio, e della parola. Da quando Bavčar mi ha insegnato che la visione trascende la vista, che lo spirito è il miglior telescopio, nulla è più stato come prima. Necessità del volto, il volto dell’altro, in principio rifuggito come soggetto eccessivo, smisurato, estraneo abisso in cui mi sarei smarrita… Poi nello sguardo scambiato iniziare a respirare, dentro all’obbiettivo. Cercare la poesia, trovarla nel rovescio delle apparenze, lungo il sentiero, puntualmente ai margini. La sorpresa. Delle cose mai solite, nei diversi istanti. Sorprendersi è tra le esperienze più preziose dell’esistenza. Fotografare il sorprendersi.
Dove tutto è già passato
tutto sta per accadere incastonata nel ventre
profondo del cielo al riparo dal dolore
della trasformazione
dai desideri
nessun senso trafitto
nessun senso da dare
quasi uguale a me stessa
resta quest’onda
la sua traiettoria
fiato ostinato
che sospinge e solleva
faccio un movimento
contemplo la mia ombra
osservo la luce che muta
faccio una fotografia
contemplo il movimento
faccio un passo indietro
osservo le differenze
respiro profondamente
l’ombra trattiene il respiro
faccio una fotografia
osservo il pensiero tacere
giro su me stessa
l’ombra china il capo
ruota la testa
interrogo l’ombra
osservo la luce tacere
faccio una fotografia
in ogni istante il mare
dismette la sua onda
il cielo ogni sua nuvola
l’albero la fronda
in ogni istante il volto
disfa la forma che offre
solo l’ombra sembra fissa
concentrata consistente
velo e superficie
immune a ogni corrente
in ogni istante doppia
piena vuota presente
fedele a chi la porta
angelo scuro testimone
scorta
Per Paola
Non vedere ma seguire
il movimento delle palpebre
respirare con gli occhi
trovare linfa nelle cose
luce nelle ombre
visione sopraffatta
stupefatta
nero
che i venti fanno
crollare
il tessuto cade
disfatto
resta una fiamma
nel fitto nero della notte
punto alto vuoto fuoco
il tu nasce dall’io
(M.E.)
*Paola Mongelli, Respirare con gli occhi, a cura di Angela Madesani, Gli Ori, Pistoia 2026
Ha smesso di piovere venuto a contare quell’orlo di cadere a una luce imbottita di confini e cedimenti come staccando adesivi i nostri dintorni a la sera, che piova o no, tra scambi di sillabe in bassorilievi, è pur sempre resa, saluto, oboe senza altro peso che d’oro appartenuto, e ora il suono terroso, o semplicemente il suolo e i nostri orecchi permanenti rivolti alla notte. Tersi. Ma prima, parlare a odore, ad aria dichiararsi a padre e madre, paese ringraziamento, casa sorella. Luce vestita da luce. Respiro, e motivo è sempre la cara penombra. E il peso senza misure. Rinnovo il saluto, e di nuovo piove, rimanda a dopo mezzogiorno, le spese, e ritorno. Alle spalle
**
Passa il treno del caffè.
I sognatori dormono
disposti, scomodi
**
Hai un sacco
pieno di cuscini e
respiri.
Una luce
imbottita di
confini
**
Non sapevo farcela coi temperamenti nervosi aggressivi. Non ho mai capito se fosse paura, o altra forma d’incomprensione fra me e loro, loro e me, me e me, loro e loro. Me ne tenevo alla larga, il più possibile. Fino a dimenticarli. Fino all’azzeramento e a doverli perciò riaffrontare da capo ogni volta che li incontravo, per la via famigliare o quella casuale. Non so adesso neanche perché utilizzo l’ imperfetto. Non lo sapevo e non lo so, ecco. Ma adesso è lo stesso. Mi scanso. Sono vento momentaneo vento sul posto in loro presenza, turbino di silenzio adottando il metodo mantello dell’invisibilità, che mi presta Harry Potter.
**
Strano
esperimento, a
fortuna, voler
sembrare me a
quel che sono.
Fare le
presentazioni.
Mutuare il
“piacere di
conoscerla” nel
piacere di
conoscerti, con
più ostentata
confidenza,
forse, lo scherzo
prenderà la
forma data per
vera, per
conoscenza fra
due mele di
apparenza e
l’intero melo così
com’è piantato, lì
nel tuo frutteto
**
Si prese in mano
per un battito da
satellite a
satellite grafia
in dirittura (di)
modo e verbo
coniugabili
esclusivamente
al presente : Si
prende in mano
per il battito da
satellite a
satellite, non un
salto temporale,
forse un tuffo
una fotografia
**
Mi importa più
del giardino del
vicino che forse
non ha neppure
che forse non c’è
neanche, che di
quest’ultima
brava
preoccupazione
**
Silenti, parole chiave – chiavi a sciogliere come aprire parole – non porte le porte sono altrove chiuse aperte porte
E noi considerazioni, ponti – atti a cambiamenti – a collegarci coi satelliti più resistenti
Chi ha abusato del termine, il termine dei sogni
**
Un muro da scrittura
un muricciolo a secco
di scritture
un porticciolo
è il mattino presto
sono al molo, ti aspetto
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Chissà dove nascondi le parole, ibrida azione. Termina in accezione: ibridazione, gravimetrico termine – più mai che mistero, grattamento di cielo danza su polso. Come se gli elementi non fossi. Non fossi che tu, tu, tu, un miscuglio di non terminanti misteri, tornanti e non. A te, e me. Verso dove indicheremo, ad esempio, la nostra prossima miriade di nonsensi, la parola più semplice che ci soffi un orecchio, uno dei due, il meno monarca – la più fluìbile che ponteggi la distanza nella sala da pranzo. Paese imprimé di vendemmia e nastro che registri l’orizzonte.
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Che tono posare
dentro ai fogli
chiusi, stai, corri,
questi per quelli.
Che gesti a
episodi, e perché
mai o mai i
perché di un’
esordiente causa.
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I colori dell’ora
danno a terra
quel che
di loro passaggio
è cielo di mano
sono bandiere
al contrario
come piante marine
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Forse che le parole
adesso sanno fare
come il sole
come i sassi in
diagonale
verdeggiare fra
rami e stare ritte
mute stare fare la
danzetta sul posto e
lasciarsi stare a dormire
lasciandoci stare pure
un po’ da soli un po’
bianchi un po’ grigio chiari
acquerellati
fratelli fastelli di nido;
pompelmi pure
pesanti gigantelli gialli
rosa un poco amaro che
fa bene alla gola con
nessuna parola.
*Tecla Amerle è un’autrice umbra che vive in Giappone..
Ogni uomo, ogni artista, si chiami Nietzsche o Cézanne,
sale ogni gradino della torre della sua perfezione al prezzo della lotta
che sostiene con il proprio duende, non con il proprio angelo,
come è stato detto, né con la propria musa.
Federico Garcia Lorca
I nomi che ci popolano la vita
come piccoli duendes o fantasmi minimali
ci custodiscono tuttavia dal più grande incidente
la caduta del nulla nel nulla.
Roberto Juarroz
*
Non sai chi sei, che anima hai, ti senti multiplo. Come il panteista è onda, astro, fiore, tu sei esseri diversi. Senti vivere vite altrui come se partecipassi all’esistenza di tutti e di ciascuno, invaso da altre vite e altre immagini. Questa è la vita: nutrirsi. Chi si nutre solo di sé alla fine avverte un sapore in bocca come di polvere, un tanfo di aria chiusa. Dobbiamo ampliare noi stessi con ciò che ci pervade, che noi non siamo ma che ci riguarda. Cercare parole che lascino tracce di pietà che non siano visibili alfabeti ma esistano, silenziose, come difesa di un corpo vivo; difesa dalla solitudine, dalla disfatta, dalla paura; difesa dal vuoto nelle foglie, nei muri, nelle dita; difesa dalla moltiplicazione dei suoni; pietà se domina la notte e se trionfa la luce; pietà per la penombra, per l’ossessione, per la vita che fugge via.…quale vita? Muoversi nel mondo, respirando e mangiando, o esistere dentro, contro, tra, le pieghe della galassia che ospita questa terra, non sapendo che colore vedremo domani o che profumo annuseremo?
*
Non passerai altre ore fra vecchie circolari e libri scuciti, fra coperte ruvide e finestre bloccate. Fine di vent’anni di soprassalti nel sonno. Fine degli eterni lavori in corso nell’ospedale, fra tramezzi di legno e mattoni sudici. Fine delle facce morte di chi ha lavorato per anni al tuo fianco. Basta anamnesi, cartelle, cognomi. Fine del timbro sulla prescrizione di una ricetta di Delorazepam. Ricordi R. che, a diciotto anni, ti consigliava di vedere i noir americani e di leggere i formalisti russi. Fuori il vento è tagliente e, dopo lo squillo del cellulare, eccoti a camminare per l’ultima volta nel viale freddo e ventoso che porta al Pronto Soccorso traboccante, i letti impilati nei corridoi e nelle sale mediche. Tutte rovine di cattedrali, ma quali? Cerchi il malato, cerchi il dottore, le stanze sono vuote, non trovi nessuno: solo parenti, zii, madri, sorelle, spalancano gli occhi allarmati nello spazio, non osano chiedere niente a nessuno, fissano l’ago della flebo nella vena di un braccio malato; il corpo, intossicato, respira rauco, in attesa di diagnosi. “Fatica non nemica”, così chiamava B. il suo viaggio nella follia. Solo per un pomeriggio, nonostante il dolore che gli trafiggeva la schiena, riuscì a dare voce al suo folle duende, a Villa P. Tutte le persone più intime – la vecchia madre, l’ex moglie, i due figli, la nuova compagna, la psicologa, lo psichiatra – ascoltarono e applaudirono il suo diario in versi. Poi per B. ritornò il buio – ricoveri, confusione, fine dei pensieri. Ecco il resoconto di quella fatica. Non nemica, ma neppure amica. Però, grazie alle sue ore tormentose, grazie alle tue, nulla ti spaventa più. Sei libero. Sei immune da chi vuole soffrire. Non devi capirlo o guarirlo: lo guardi, lo aspetti, non hai più doveri. O meglio, iniziano ora tutti i doveri. Se tu sei un uomo.
*
Il libro autentico è incompleto perché invaso da tutti i libri possibili che hai pensato e sognato senza scriverli ancora. Ogni libro autentico è flusso interminabile, bisbigliare infinito di voci. L’opera che ne scaturisce, oggi o domani, è la fortuita emersione di una di quelle voci, sola, instabile, precaria, che permette di vedere il “libro impossibile” sempre da scrivere. Sì, proprio quelle voci: «…una volta che iniziano a parlare, dicono cose che non potresti sentire da nessun altro» (W.G. Sebald). Nessuno ricorderà i tuoi libri, stampati ma effimeri, dispersi nel corso degli anni. Per fortuna non esiste, come si auguravano antichi e ingenui amici, nessuna giustizia postuma: sarebbe una promessa irreale e grottesca. Sorridendo enunci tutti i titoli, pensando che, a causa di qualche prevedibile amnesia, non li ricorderai più. Sorridere ti fa bene: continui a scrivere come cinquant’anni fa, con la stessa energia, con la stessa speranza che le tue parole siano, un giorno oppure l’altro, se non lette, almeno sognate. Per esistere occorre una speranza: se è impossibile tanto meglio. Tu continua a pensarlo, l’impossibile. E intanto scrivi i tuoi diari immensi…
*
Francesco Toris lo può testimoniare con la sua arte e con la sua vita: internato in manicomio alla fine dell’Ottocento, Toris recupera migliaia di ossa di manzo, resti dei pasti suoi e dei suoi compagni, li leviga attentamente fino a farli sembrare pezzi sottili d’avorio, e poi comincia la sua opera, che lo terrà impegnato per decenni e che chiamerà ‘‘Il Mondo Nuovo’’. Incide quelle ossa sottili di facce zoomorfe, portali, simboli, figure, linee, che incastra le une alle altre senza usare nessun tipo di chiodo o di supporto esterno, realizzando una torre babelica intricata e fragilissima di cui solo lui conosce le regole di composizione e di equilibrio. ‘‘Il Mondo Nuovo’’ nel suo assemblaggio, è il più perfetto esempio di delirio realizzato in scultura. Il mondo sparisce per mostrare ciò che lo sostituisce: una nuova, intricata, esoterica struttura verticale che l’ex-carabiniere Toris, tormentato da deliri persecutori, scolpisce come una cattedrale interiore, speculare all’aggressivo mondo esterno. In una cattedrale simile a quella tu addensi parole che contrastino il frastuono del mondo e poi ritorni a dormire, riprendi fiato, magari acquattato nella foresta, i muscoli pronti alla fuga. Sono nel regno del sonno, le parole, quando a brillare nel cielo non è il sole che scalda il pianeta ma l’altro, disegnato su un foglio bianco senza righe: una casa senza finestra né porta, un albero vuoto di foglie, una strada sottile, l’astro sottoterra, giallo opaco, i raggi troncati, e sotto l’orizzonte, ad arco, le nuvole grigie. Dall’arco vuoto entra un vento mentale: soffia con insistenza sulle teste dei vivi e dei morti, in cerca di nuovi accenti, di paesaggi ignoti. Le tue mani? Sono perfettamente tese, le palme rivolte verso il viso, bianche. Sorridi, guardandole. Diventando psichiatra, non è cambiato il senso del tuo corpo nel mondo, che è sempre il Mondo nuovo. Le mani restano quelle che erano: invulnerabili strumenti di scrittura, testimoni del duende, isole in forma di nuvola.
In una lunga intervista1 rilasciata nel maggio del 1973 a Boro Krivokapič, Danilo Kiš si soffermava sul senso della letteratura e in particolare sulle sorti del romanzo. Questioni, in quella fase storica, molto dibattute, e spesso all’origine di prese di posizione contrastanti. Kiš all’epoca aveva 38 anni, e al suo attivo poteva vantare una cospicua produzione narrativa costituita, oltre che dai brevi romanzi d’esordio, La mansarda e Salmo 44 (usciti nel 1962), dai volumi della sua trilogia: Giardino, cenere, pubblicato nel 1965, Dolori precoci (1969) e Clessidra (1972). Le domande di Boro Krivokapič intendevano far emergere la posizione di Kiš rispetto al quadro culturale contemporaneo, ma soprattutto delineare con chiarezza la poetica dello scrittore serbo. In relazione al significato generale da attribuire al lavoro letterario, le risposte di Kiš chiamavano in causa le convinzioni di Marshall MacLuhan, nel cui pensiero si profilava l’imminente tramonto della galassia Gutenberg. Le stelle si stanno spegnendo, sosteneva il sociologo americano, ma è proprio una tale realtà a spingere ogni autentico scrittore, secondo Kiš, a rifiutare le teorie che si affidano a granitiche certezze, che attribuiscono alla letteratura un significato superiore o quanto meno pratico e a riconoscere al contrario come essa eserciti un’azione tale da sottrarsi a ogni calcolo e misura2. Da qui la natura assolutamente libera dell’attività letteraria e con essa una specifica caratteristica, evidente nella produzione narrativa contemporanea, che Kiš condensa in una formula: il seme del dubbio3. Si tratta di una dimensione che ha inevitabili ripercussioni sulla forma di ciò che si scrive, come dimostra il caso di tutti quegli autori che Kiš annovera tra i suoi maestri, tra i suoi fondamentali punti di riferimento: Flaubert, Borges, Joyce e, sul piano teorico, Nathalie Sarraute, che proprio all’età del sospetto aveva dedicato il suo volume forse più noto4.
Ma sono le prove più convincenti della scrittura narrativa di Kiš a confermare la disposizione a ricercare modalità espressive inedite, a fare della pagina di un romanzo il luogo in cui si mettono a fuoco differenti punti di vista, tecniche a volte, in apparenza, inconciliabili. Clessidra, il testo forse più emblematico della scrittura romanzesca di Kiš, si caratterizza proprio per una struttura compositiva che tende ad accostare il verbale d’interrogatorio alla confessione, la prosa descrittiva di viaggio a quella epistolare. Ne scaturisce un testo che mette alla prova le capacità ermeneutiche del lettore, sottoponendolo a un costante livello di tensione narrativa e lasciando intravedere solo all’ultimo una possibile fisionomia degli eventi. La volontà di ridisegnare la scrittura determina la forma, il ritmo, la logica della pagina di Kiš e si traduce nella impossibilità di tessere trame e plasmare personaggi secondo canoni tradizionali: «Non mi è possibile inventare perché non c’è nulla di più facile che mettere a confronto tra loro i personaggi A, B e C, inserendoli nella cornice di una realtà romanzesca, vestendoli di abiti variopinti e ingozzandoli di pensieri e idee che somigliano alla realtà, alla verità»5, sostiene nel corso della citata intervista. E chiarisce, subito dopo, che questa impossibilità è legata proprio all’azione del dubbio: «La prima cosa che subisce l’attacco del dubbio moderno è proprio il tipo, il tipo e il carattere, la produzione infinita di varianti tipologiche, l’infinito ripetersi di situazioni più o meno identiche»6.
Una simile presa di posizione sottrae la narrativa al campo degli sterili esercizi sperimentali per lasciare spazio a una più autentica idea di letteratura. Per Kiš scrivere si configura sempre più chiaramente come un modo di sfuggire a vincoli e costrizioni, di orientarsi in uno spazio libero. Sottraendosi a una funzione subalterna, quella di un semplice documento illustrativo, l’opera letteraria si presenta sempre come una costruzione, obbedisce cioè a una logica interna che ne fa una realtà autonoma, un mondo. E finisce per imporre il modo stesso in cui deve essere letta. Kiš non a caso suggerisce, sulla base di una suggestione che gli viene da Borges, di accostarsi a un testo come Clessidra con gli strumenti della Cabbala: libro da interrogare, da sondare nei minimi dettagli, da sottoporre a una indagine senza tregua. Sono proprio le esitazioni, le perplessità da cui muove uno scrittore a generare pagine di una tale densità. Lo sguardo critico e inquieto riconosce nel gesto di scrivere il senso ultimo, indifferibile, di un’esistenza.
Le parole degli altri
«Fino a Flaubert la letteratura aveva rappresentato un insieme unitario (si pensi a Balzac), la totalità del mondo e dell’essere; era uno degli assi portanti della vita e della società, allo stesso modo dell’esercito, del potere, della filosofia, dello Stato, della famiglia. Con Flaubert inizia l’epoca della “decadenza”, che si protrae fino ai nostri giorni. La letteratura ha perduto la propria superiorità, la propria imparzialità, la propria integrità. Ma la letteratura ha dovuto imparare a convivere con la tragica coscienza del paradiso perduto. Da qui il vano tentativo di ritrovare attraverso un’opera (si pensi a Bouvard e Pécuchet), per vie traverse, quel carattere di totalità,quell’universalità divenuta impossibile»7.
Le parole che abbiamo letto fanno parte di un breve testo (Gli idioti e i martiri), una variazione, che Danilo Kiš ha dedicato nel 1980 all’autore di Madame Bovary. Se Flaubert inaugura la stagione della decadenza e della perdita della totalità, la letteratura che dopo di lui è stata scritta (e che ha dato i suoi esiti migliori nel corso del Novecento) ha cercato di recuperare, in altri modi e forme, qualcosa di quell’universalità diventata ormai impossibile. L’opera di Flaubert, allora, sta tutta in questo paradosso: un’assidua, ossessiva cura dello stile, un lavoro maniacale sulla forma per tentare di saldare i pezzi di quel mondo infranto. La sua pagina è fatta di frammenti, di elementi instabili, ma si riconosce attraversata da una disperata ricerca di un punto fermo tanto da condurre lo scrittore a rintracciare e riutilizzare – avviene nella Tentazione di Sant’Antonio – documenti del passato, ad allestire quello che Michel Foucault ha definito «il fantastico da biblioteca»8. Lo stile, con Flaubert, acquisisce una propria autonomia, un valore assoluto, e il compito dello scrittore si trasforma in un esercizio tale da richiedere una dedizione totale, da assorbire ogni sforzo, ogni istante della sua vita.
La seconda variazione (Flaubert e Borges) si presenta come una continuazione della prima. Kiš mette in rilievo l’importanza dell’epistolario, dal quale si ricava lo sforzo di Flaubert per trovare la parola necessaria, frutto di una cura puntigliosa della pagina. Un atteggiamento che espone lo scrittore a un senso di frustrazione, a sperimentare il fallimento dovuto all’incolmabile distanza tra la propria concezione della prosa e l’effettiva realizzazione. Kiš individua in questo scacco il segno non di un’impotenza dell’autore, ma di una crisi storica: un vero e proprio deperimento del genere costituito dal romanzo realistico e psicologico e un eclissarsi, tra i suoi elementi strutturali, della funzione del narratore onnisciente. Si insinua un forse nella frase, germoglia di nuovo il seme del dubbio che compromette la compattezza della prosa, apre in essa un’incrinatura. Ha inizio da qui – senza che Flaubert ne sia del tutto consapevole – la stagione della moderna narrativa, del narratore scettico, del documento fittizio: le coordinate entro le quali si sviluppa il fantastico, per definire il quale Kiš si appella ancora alla lezione di Borges: quella contenuta, per esempio, nelle pagine di Finzioni.
Flaubert costituisce senz’altro uno degli autori che più ha attirato lo sguardo critico di Kiš. Non è un caso che il suo nome affiori anche nel corso di alcune interviste: quella del 1984 a Lela Zečković, in cui Flaubert è ancora una volta riconosciuto come il primo scrittore che ha saputo «scompigliare i valori»9 mettendo in crisi il modello stilistico ottocentesco; quella, due anni più tardi, a Leda Tenorio da Motta, nel corso della quale Kiš riconosce le sue affinità con Flaubert, soprattutto per la tendenza dello scrittore francese a condensare la materia narrativa, ad asciugare, fino a restituirla nella sua strutturale essenza, la pagina10.
Altri autori di riferimento tra gli scaffali della biblioteca di Kiš sono senz’altro Borges11, James Joyce, la cui linea di sviluppo «da Gente di Dublino fino a Finnegans Wake, passando per l’Ulisse, è solo la dolorosa manifestazione di questa ricerca della Forma assoluta»12, e Vladimir Nabokov. Quest’ultimo è l’oggetto di un beve scritto del 1986: Nabokov o la nostalgia. Kiš, dopo aver ricordato la posizione isolata e distaccata dagli ambienti dell’emigrazione russa dell’autore di Lolita, si sofferma a descrivere la natura del suo particolare sguardo, estraneo al ruolo di testimone della propria epoca, del tutto diverso, quindi, da quello di un Arthur Koestler o di un Victor Serge13. Per Nabokov infatti la storia rappresenta soltanto «l’apparenza dell’apparenza»14, e persino un evento cruciale come la deportazione nei lager non trova spazio nella sua pagina. «La concezione che Nabokov ha del mondo e dell’uomo – annota Kiš – è idealistica: un paradiso perduto»15. La vita, se intesa nella sua forma esteriore, non influisce sulla sua scrittura, i clamori dell’attualità non sono, per lui, voci da ascoltare. Al contrario, l’arte è l’unica realtà che può opporsi al mondo della barbarie ed è pertanto in grado «con la sua lenta azione, al pari della musica, di mitigare i costumi»16. Da dove giungeva, a Nabokov, una simile concezione dell’arte? A indicargliela, risponde Kiš, era la sua nostalgia, il ricordo di una Russia che ormai non esisteva più, «un mondo di bellezza, bontà, carità (che forse sono la stessa cosa), un mondo di cultura dove l’arte, la poesia e la musica facevano sentire la loro influenza sul cuore umano»17. Ma si tratta di una immagine del tutto idealizzata, che non tiene conto delle difficoltà e delle privazioni che caratterizzavano la vita quotidiana. E allora si capisce, leggendo queste righe, che ciò che di Nabokov interessa a Kiš, è proprio il suo tentativo di ricomporre, tramite la pratica della scrittura, le immagini e i residui di un mondo scomparso, di restituire un ordine e una forma ai giorni della propria infanzia, a una vita in realtà sgretolata e altrimenti irriconoscibile. Come l’Alice di Carroll, dice Kiš, Nabokov ha attraversato lo specchio e si è ritrovato in un paese delle meraviglie, in un Wonderland che è anche un po’ un Vaterland, una terra dei padri, il luogo incantato delle proprie origini. Tutta l’opera di Nabokov, le sue trame e i suoi dettagli, va letta in questa chiave. Le farfalle, per esempio, creature della cui grazia e dei cui colori andava in cerca nelle pagine dei libri e in qualche angolo di campagna, «altro non sono che il segno di quell’eterna nostalgia»18, le tracce di un Eden che lo scrittore intende opporre all’inferno e all’orrore del suo tempo. La parodia, il ricordo, l’abile composizione e scomposizione delle strutture narrative, gli alimenti cioè di cui si nutre la pagina di Nabokov, sono sempre soggetti al rischio di essere cancellati dall’avanzare del Male e della Storia. Ma l’arte può opporsi a questa deriva: se è maestria, possiede un ruolo demiurgico che le permette di creare un luogo artificiale dove si aggirano personaggi che hanno la consistenza di un sogno, esili ed esangui come lettere dell’alfabeto, e tuttavia in grado di dar vita a «un gioco dello spirito e dell’immaginazione»19, in cui diventa possibile abitare.
Il terzo importante autore preso in considerazione da Kiš è Sade. L’assunto che sta alla base di tutta l’opera del Marchese, ci ricorda Kiš, si può formulare in questo modo: se Dio non esiste, allora il crimine costituisce il non plus ultra della natura umana, assurge al ruolo di un atto di ribellione, di un gesto, paradossalmente, etico. Diventa, in un’ultima analisi, una categoria filosofica. L’epoca nella quale Sade è vissuto, gli anni sconvolti dall’esplosione della Rivoluzione francese, è quella in cui crollano gli antichi valori e si diffonde un relativismo generalizzato. In un simile contesto, la voluttà diventa il solo presente: una dimensione che, se non riesce a dare senso all’esistenza, tenta almeno di compensarne l’assurdo. È un gesto sovrano di disperazione, il tentativo di conquistare la propria identità superando limiti e proibizioni. Si avverte, in questa lettura, la lezione di un autore come Bataille20. Il mondo infernale in cui si entra aprendo una qualsiasi pagina dei testi di Sade è un mondo in cui il legame tra amore e morte è indissolubile e nel contempo terribilmente serio, è un mondo in cui non c’è spazio per la bellezza di un paesaggio, per lo spessore psicologico di un personaggio. In cui «la lascivia è la caratteristica umana dominante, l’unica degna di attenzione…»21. Kiš vede in Sade lo scrittore che ha portato alle sue estreme conseguenze la filosofia dei Lumi, fino al punto cioè in cui si svela la tragicità della condizione umana. Essa consiste nell’aspirazione dell’uomo all’assoluto, una tensione che genera nell’individuo una continua inquietudine e che si rivela infine votata allo scacco. Questo, per Kiš, è il nucleo del pensiero di Sade, il suo perno, anzi la sua unica idea: «L’esistenza umana è solo un fallimento»22.
Il linguaggio e la forma
Leggendo le parole degli altri, Kiš definisce e matura la sua concezione della attività letteraria. Essa gli si presenta come un assiduo lavoro sul linguaggio e di conseguenza come un tentativo di sfuggire alla piattezza della lingua. Scrivere significa sperimentare un’ottica diversa, una visione inedita, laterale. La condizione dello scrittore gli appare allora simile a quella di un esule, il suo destino paragonabile a quello di migliaia di uomini del ‘900. In uno scritto dal titolo Variazioni sui temi dell’Europa centrale osserva, per esempio: «Allo scrittore esiliato dalla propria lingua rimane solo quella stessa lingua come segno del suo esilio. Egli continua a scrivere nella sua lingua come se fosse l’unico che, visto il prezzo pagato, non ha voluto soccombere all’“esilio della sintassi”»23. Sfuggire alla uniformità di senso della nuova lingua è un esito raggiungibile solo «attraverso una netta presa di coscienza di quel che non si scrive semplicemente con le parole, ma con tutto il proprio essere, l’ethos e il mythos, la memoria, la tradizione e la cultura, lo slancio delle associazioni linguistiche, con tutto ciò che, attraverso l’automatismo della lingua, si trasforma nello slancio della mano (e viceversa)»24.
Scrivere con tutto il proprio essere, fare in modo che la pagina sia il luogo di confluenza di elementi apparentemente contraddittori come l’etica e l’inclinazione al mito oppure come la memoria e gli automatismi linguistici equivale per Kiš ad affermare che allo scrittore spetta un compito impegnativo, totalizzante. Dobbiamo tornare all’intervista a Boro Krivokapič per poter valutare tutto il peso di un simile atteggiamento. Kiš sottolineava infatti, nel corso di quel colloquio, come si debba avvertire una tragica responsabilità nell’accostarsi a un lavoro letterario. Per approfondire questo aspetto, l’autore prendeva in considerazione la propria opera, in particolare i tre libri della menzionata trilogia. E osservava come, a dispetto di quanto sostenuto da alcuni critici, egli non possa essere considerato l’autore di un solo libro. Le cose infatti, asseriva, stanno molto peggio di così, perché «questi libri si annullano reciprocamente: Dolori precoci è contenuto in Giardino, cenere ed è da quest’ultimo annullato, ed entrambi sono contenuti nel terzo romanzo, Clessidra, con un analogo processo di cancellazione!»25.
Il trattamento cui viene sottoposto il linguaggio e la realizzazione della forma («ritengo che non esista scrittore il quale non abbia meditato o non mediti su questa famosa Forma, e che la differenza tra uno scrittore e “una persona che scrive” (écrivant) sia proprio nell’intendere la Forma. Si potrebbe persino dire, per definire lo scrittore: una persona che medita sulla Forma»26) non devono pertanto essere intesi come prove di uno sterile virtuosismo o come facile scorciatoia per la stesura di un testo. È sempre lo scrittore nella sua interezza, «con tutto il proprio essere», a entrare in gioco.
La capacità di riflettere sulla forma conduce lo scrittore a pensare in maniera nuova la composizione del romanzo, a ravvisare nelle pagine narrative la dimensione, apparentemente incongrua, del disegno, del gioco cromatico, di un insensato scarabocchio: «Dolori precoci sono schizzi di un block notes, naturalmente a colori, Giardino, cenere è un disegno a matita su tela a cui si sovrappone la tavolozza scura di Clessidra, colori densi e pastosi, che hanno coperto i profili disegnati con la matita, mentre gli schizzi del block notes hanno ormai perduto qualsiasi senso e significato»27. La logica narrativa di Kiš procede dunque verso la pagina labirintica di Clessidra, verso la sua fisionomia enigmatica. Lo scrittore ne è consapevole al punto di voler fornire qualche indicazione per interpretare il romanzo, evidenziandone alcune fondamentali peculiarità. Esse gli paiono «la forma resa difficile come processo di rallentamento della percezione, e la singolarizzazione come distruzione dell’automatismo delle impressioni»28. Sono queste caratteristiche del testo a consentire un nuovo sguardo e con esso la definizione di un’identità, delle sue linee, del suo profilo. L’obiettivo ultimo, per Kiš, di una pagina letteraria.
La ricerca dell’io
«E quel residuo amaro dell’esperienza rimane e rimarrà in altri miei libri i quali, mi sembra, altro non sono che una ricerca di me stesso, del mio proprio io, il desiderio di ritrovare una purezza primordiale, talvolta nel mondo dell’infanzia, talvolta dentro di me»29. L’opera di Kiš è una costante, assidua, forse impossibile ricerca di sé. E questa sua natura spiega anche la ragione dell’inquieto inseguimento di una forma, l’interrogarsi sui propri mezzi espressivi e anche il valore così alto che lo scrittore attribuisce alla propria opera. C’è il desiderio, che possiamo avvertire in quasi tutte le sue pagine, di gettare uno sguardo nuovo sulle cose, nella convinzione che proprio in questo atteggiamento si nasconda il segreto, la ragione ultima dello scrivere. E quindi, in sostanza, anche il senso della propria vita. Nell’intervista a Boro Krivokapič, Kiš afferma: «…bisogna cambiare l’angolazione della cinepresa, the point of view, il punto di vista»30. Si tratta di una necessità a cui non si può sfuggire se si intende restare fedeli al proprio compito, se si vuole che la letteratura ci dica qualcosa di nuovo sulla realtà che ci circonda. È importante comprendere che queste due operazioni, il cambiamento di prospettiva e la ricerca di sé, sono legate da un nesso indissolubile, l’una non è perseguibile senza l’altra, forse addirittura costituiscono una cosa sola. In una intervista del 3 giugno del 1973 con Vida Ognjenović, Kiš aveva asserito, citando questa volta la lezione di Sartre, che «scrivere significa dire le cose in un certo modo, poiché la scrittura è in effetti una ricerca della propria identità…»31. Non ci sono certezze, non ci sono messaggi o altri insegnamenti che lo scrittore possa offrire a chi lo legge. Resta soltanto quel nodo insolubile che lega la pagina all’indagine su di sé, al recupero, al trasporto in superficie dei frammenti del proprio io. Restano le domande senza risposta di cui le pagine di ogni autentico scrittore sono piene32. E quella richiesta, mai abbandonata, di andare alla radice, all’essenza del gesto di scrivere, là dove lo scrittore «vuole dare un senso alla propria esistenza e alla propria vocazione»33.
La letteratura, per Kiš, esiste soltanto quando acquisisce questa intensità, questa valenza. E le parole che fra un attimo leggeremo sembrano sintetizzare questa sua concezione, tutta la sua poetica. Scrivere coinvolge e assorbe in sé ogni altra condizione. O forse diventa l’unica realtà praticabile, l’unica terra che un esule riconosca abitabile, l’ultima possibilità che i tempi o chissà che altro ci concedono. Per Kiš è in questa forma che si manifesta il rapporto tra arte e vita: «Quando all’uomo non rimane altro, comincia a scrivere»34.
L’elemento magico
Di questa forma, di questa pratica capace di farsi ragione stessa di vita occorre ancora afferrare la materia prima di cui è fatta, la radice più profonda. Abbiamo compreso come l’interrogarsi sulla letteratura sia la caratteristica meglio riconoscibile della letteratura odierna che nel contempo, e qui Kiš cita Roland Barthes, «non è altro che interrogare se stessi»35. Ma per cercare di afferrare quella materia prima di cui si è detto, forse è opportuno prestare attenzione ad altre affermazioni di Kiš. La prima di queste ci porta a valutare nella giusta misura l’importanza, in ambito letterario, del dettaglio, dell’aspetto apparentemente secondario o insignificante ma che, al contrario, costituisce il fattore dirimente, l’elemento specifico da cui può essere riconoscibile la qualità di una pagina letteraria. Kiš insiste in più occasioni su questo aspetto, segno evidente dell’importanza che vi attribuisce. In un’intervista tenuta alla radiotelevisione svedese nell’ottobre del 1986, ricorda che «sono i dettagli che fanno la letteratura, non le grandi linee»36.Il dettaglio, poiché in letteratura nulla è casuale o insignificante, tutto ha un valore simbolico, ha la capacità di comunicarci qualcosa, di entrare in relazione con gli altri elementi della pagina. E quel che caratterizza il testo letterario si estende anche alle vicende biografiche dell’autore, compresi quegli eventi che frettolosamente classifichiamo come poco rilevanti o del tutto casuali, ma che in realtà finiscono per rivelarsi indissolubili dall’opera stessa («…nel destino di uno scrittore nulla è casuale, nemmeno la casualità del luogo di nascita»37). E ciò accade non perché la letteratura semplicemente rifletta la vita di uno scrittore, ne sia l’ombra o la proiezione, ma perché vivere e scrivere sono due dimensioni parallele, o meglio dialetticamente connesse, tendono a stringere rapporti, legami inestricabili. Per tutte queste ragioni, il gesto di scrivere possiede un risvolto ossessivo, assorbe ogni sforzo, occupa ogni spazio, finisce per rintracciare in se stesso la più completa giustificazione. Non si tratta dell’esaltazione dell’arte per l’arte, la rivendicazione di una distaccata autonomia; al contrario, scrivere si rivela un’attività sempre più implicata e connessa con quanto dentro e intorno alla pagina si manifesta, si muove. E allora non ci sorprende la dichiarazione di Kiš in un’intervista rilasciata nel 1986: «L’unica cosa che mi ha interessato e continua a interessarmi è, citando Claude Simon, come cominciare, come continuare e come finire una frase»38. Questione che non ha a che vedere semplicemente con la tecnica. Riguarda piuttosto ciò che Kiš definisce l’elemento magico, cioè quel fattore imponderabile, sfuggente, forse persino impossibile da riconoscere, ma senza il quale leggere e scrivere perdono ogni significato, ogni forza attrattiva. Nella già citata intervista dal titolo Un esilio joyciano, Kiš prova a chiarire questo aspetto: «Provo la stessa curiosità quando leggo uno scrittore o un libro che mi piace. Si cerca di capire di che cosa sia fatto il libro, quale sia la materia dalla quale ci siamo lasciati trasportare»39. E per farlo non bisogna esitare a entrare nel laboratorio dello scrittore, perdersi nelle pagine dei suoi diari, nelle sue carte segrete. Ma sempre con la convinzione che non si possa sezionare un testo, che la sua magia sia sempre altrove40. Ora Kiš è esplicito: «Ho scoperto anch’io, studiando altri scrittori e fornendo anche ricette della mia cucina, che c’è un solo elemento probabilmente essenziale, che non può essere spiegato, che sfugge alla ricetta stessa. Potete chiamarlo talento o dono, come volete. È quello che fa funzionare la ricetta»41. Più avanti Kiš torna a rimarcare l’impossibilità di definire, di circoscrivere nell’esattezza di una formula, questo elemento: «Questo qualcosa, che si trova chissà dove tra le righe, non possiamo mai definirlo chiaramente, ed è ciò a cui io non so dare una risposta»42.
Anche in un’altra intervista Kiš sottolinea l’importanza dello spazio che si apre tra le frasi, di quella dialettica tra parola e silenzio da cui spesso si generano le emozioni che la letteratura può regalare43 e in cui forse si nasconde, o si rende riconoscibile, la magia della scrittura: «Un buon lettore è proprio colui che riesce a scoprire questo elemento magico, che generalmente sfugge al contesto razionale della narrazione e che si chiama talento dello scrittore»44.
L’ossessione e la colpa
La narrativa di Danilo Kiš, come si è potuto constatare, ruota intorno ad alcuni nuclei ossessivi. Sembra non voler ammettere deroghe, distrazioni, cedimenti. È un assedio senza tregua. Tra i temi ricorrenti l’infanzia, con i suoi turbamenti, occupa senza dubbio un posto di rilievo. Una stagione di grande intensità, ma spesso attraversata da momenti cupi, costellata di zone d’ombra, di inquiete sensazioni: «Ho vissuto durante la guerra in Ungheria, ero un bambino ossessionato dal peccato perché i coetanei mi perseguitavano. Vivevo nell’incubo e nella paura»45 confessa a Leda Tenorio da Motta. Si tratta di un dato che non rimane esterno, o addirittura estraneo, alla sua scrittura, ma al contrario ne costituisce l’origine più profonda, lo stigma da cui non riesce a liberarsi. In una intervista a Léo Gillet del 4 dicembre 1987, Kiš chiarisce la natura e i limiti della sua ossessione, ma soprattutto precisa che le sue pagine nascono proprio dall’urgenza di confrontarsi con essa, dalla necessità di liberarsene: «Sono ossessionato dalle esperienze dell’infanzia. Sono ossessionato dall’Olocausto, dalla scomparsa di mio padre, dai ricordi della prima infanzia. Dovevo liberarmi di quell’ossessione. Per questo ne ho fatto l’argomento dei miei libri»46. Del resto per Kiš non potrebbe essere altrimenti: egli è assolutamente convinto che sia impossibile scrivere di qualche cosa che non faccia parte integrante della propria vita e nel contempo che la letteratura non sia altro che il desiderio di un’altra vita. È in questo punto che si rende visibile quella ambivalenza, quella oscillazione della scrittura tra protocollo terapeutico e malattia che è forse il cardine della sua poetica. La letteratura è cura, tentativo di superare i propri incubi, i propri sensi di colpa. Ma nello stesso tempo costituisce un’attività che non si rende praticabile se non con un impegno esclusivo di se stessi. La si scrive con il corpo, è qualcosa «che inizia a condurre una vita propria»47. Come accade, talvolta, per una forma patologica.
Il lavoro dell’ironia
Uno dei temi ricorrenti dell’opera di Kiš – è lo stesso scrittore ad ammetterlo ‒ è la morte. Non dobbiamo stupirci, aggiunge, perché «la morte occupa un posto centrale in ogni interrogazione filosofica, in ogni domanda religiosa, anche se poi le filosofie e le religioni di questa nostra epoca di decadenza non sviluppano la riflessione sulla morte e tantomeno danno una soluzione. Allora spetta alla letteratura dar conto della morte e riflettere sulla sua presenza nella vita degli uomini»48. È facile trovare conferma di queste asserzioni nella produzione narrativa di questo autore. Libri come Enciclopedia dei morti e Una tomba per Boris Davidovič offrono, quasi a ogni pagina, a cominciare dal titolo, testimonianza in proposito. La morte è percepibile in maniera meno esplicita in quei testi di Kiš in cui l’autore tenta di fa riemergere la figura paterna, i giorni irrevocabili dell’infanzia. Tuttavia proprio la lettura di quelle pagine ci fa comprendere come l’insistenza sulla morte non rientri soltanto nel novero delle principali ossessioni dello scrittore, non sia, semplicemente o soltanto, ascrivibile a una personale disposizione psicologica, ma debba invece essere letta come un fondamentale, imprescindibile aspetto della sua concezione della letteratura.
Per Kiš, come abbiamo letto, scrivere è interrogarsi sulla morte, tentare di vincere il suo orrore, misurarsi con la perdita di senso che essa proietta sulle azioni umane e nel contempo confrontarsi con la forza distruttrice della Storia con il suo susseguirsi incessante, crudele, di eventi. Ma è proprio qui, dove siamo posti di fronte a una abissale profondità, che la scrittura ci suggerisce il modo di superare gli effetti di tale drammatica scoperta. Kiš trova nell’ironia la sua arma di difesa e la via d’uscita dal rischio di una letteratura troppo esposta ai sentimenti e alle reazioni emotive, sperimenta la possibilità di infrangere l’illusione romanzesca, di offrire al lettore l’opportunità di uscire dal reticolo delle parole, di confrontare la dinamica del testo con ciò che intorno al testo si muove e si confonde: «L’ironia è l’unico modo per lottare contro l’orrore dell’esistenza. E nella scrittura è un ingrediente indispensabile. Altrimenti tutto ciò che scriviamo diventa sentimentale, piagnucoloso»49. E la letteratura mostra infine il suo volto, tra scrupolosa osservazione e inafferrabile presenza: «Nei miei libri utilizzo l’ironia e cambio le prospettive; in un dato momento osservo gli eventi in modo oggettivo, come il narratore onnisciente dei romantici, poi distruggo volontariamente l’illusione e rivolgendomi al lettore in veste di autore gli dico: qui abbiamo a che fare con la letteratura, e la letteratura è solo il riflesso della realtà»50.
L’ironia costituisce la cifra fondamentale di quell’Homo poeticus che per tutta la vita Kiš ha tentato di essere: l’unico accento, l’unico strumento che potesse portare in superficie l’incubo di una vicenda individuale e collettiva, gli echi e i frammenti delle tragedie del ‘900.
L’ultima immagine che Kiš ci consegna sembra riassumere il senso della sua parabola esistenziale e della sua ricerca: un uomo è chino al suo tavolo di lavoro, prigioniero dei suoi fantasmi, fino al momento in cui le parole sembrano smarrire il loro senso, e le linee tracciate sul foglio muoversi, confondersi: «Io scrivo di rado, ma quando comincio, scrivo giorno e notte, e taglio molto. Poi rileggo centinaia di volte ciò che ho scritto, finché alcune parole e frasi si logorano e spariscono. Ed è allora che le cancello. Così quel che rimane in genere non è male. È anche un metodo per distruggere il proprio testo»51. Quel che rimane è dunque il frutto di un lavoro costante, inesausto, di un processo di selezione, di un’impietosa operazione critica. Ma è anche, la pagina di Kiš, quel gesto che, grazie al lavoro di distruzione che lo precede, ci mostra una nuova fisionomia delle cose. Non c’è altro fine, del resto, a cui l’arte possa ambire. Non c’è una formula che tutto spieghi. Solo un suggerimento, un movimento, quello che per Kiš sta per intero dentro una frase: «Bisogna deformare un po’ la realtà», aveva scritto commentando un’opera di Escher, «distorcerla di un nonnulla perché all’istante ci riveli una nuova dimensione dello spazio e del tempo»52 .
1 Danilo Kiš, I tempi del dubbio, in Homo poeticus. Saggi e interviste (d’ora in avanti HP), tr. it., Milano, Adelphi 2009, pp. 109-139.
2 «Quando dico che la “letteratura ha un effetto che non è visibile”, la frase ha diversi significati: in primo luogo la letteratura dà un senso all’imperfezione del mondo e dell’uomo, essa aspira, come la musica, alla perfezione, vorrebbe dare un senso all’esistenza, dare un senso alla morte. Una debole consolazione per l’uomo mortale! Pur tuttavia, una consolazione» (La banalità è indistruttibile come una bottiglia di plastica, intervista con Aleksandar Postolović, del 10 ottobre 1976, in HP, p. 155).
3 Sono osservazioni che Kiš fa in quel periodo in diverse occasioni, come conferma un’intervista a Zoran Sekulić, in cui si legge: «…la letteratura moderna nasce sotto il segno del dubbio e quel dubbio relativo al proprio significato, alla propria funzione, è divenuto la fonte di tutta l’arte moderna» («Clessidra» è una faglia perfetta, in HP, p. 99-100).
4 Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard 1956.
8 Ivi, p. 70. Kiš fa riferimento al saggio di M. Foucault, Un “fantastico” da biblioteca, in Scritti letterari, tr.it., Milano Feltrinelli 1971, pp. 135-153.
9Cerco un posto al sole per il dubbio, in HP, p. 189.
10 «Flaubert, fra gli scrittori che lei cita, è quello al quale mi sento più vicino. Condenso troppo. Per questo i miei libri sono brevi»(La coscienza di un’Europa sconosciuta, in HP, p. 262).
11 «Credo che Borges rappresenti, e l’ho già detto in diverse occasioni, una svolta rivoluzionaria nell’arte del racconto», dichiara Kiš in Cerco un posto al sole per il dubbio, cit., p. 183.
13 Arthur Koestler (1905-1985) ha raccontato in Buio a Mezzogiorno (1940), il suo romanzo più celebre, il clima di violenza e di sospetto che ha contrassegnato la dittatura staliniana; Victor Serge (1890-1947) ha raccontato in Memorie di un rivoluzionario. Dal 1901 al 1941, la sua intensa attività politica e la sua critica allo stalinismo.
24Ibidem. Quanto questa tematica sia presente nell’opera di Kiš lo conferma un racconto che ora si può leggere nella raccolta Il liuto e le cicatrici, tr. it., Milano, Adelphi, 2014. Si intitola Il senza patria e sin dalle prime righe emerge il ruolo importante della lingua: «Il signore senza patria si convinse ancora una volta di quanto fossero insormontabili i confini che dividono i mondi e in quale misura la lingua sia l’unica patria dell’uomo» (p. 12).
40 «E’ proprio la presenza di questo elemento “metafisico” che differenzia la letteratura dal resto della produzione scritta e solo in ciò (non è poco) si avvicina alla musica. È la sua parte più sfuggente, la sua “anima musicale”, la sua parte invisibile, irriducibile, non scomponibile, sconosciuta, che da due elementi dati genera il terzo, “l’effetto di Kirlian”, al di fuori del percettibile, qualche cosa che sconfina con la parapsicologia più che con la psicologia, anche se si riesce a captarlo, come ha fatto David Faust (sì, Faust è il suo nome!), che in questi giorni ha fotografato la “irradiazione delle dita”; di fronte a questa irradiazione “metafisica” della letteratura tutte le teorie analitiche sono impotenti, sia quelle che si basano su un approccio biografico e sociologico, sia quelle che (coscienti della presenza di questo effetto Kirlian in letteratura) tentano di ridurre l’opera a se stessa e di smantellarla, di scomporla in atomi, di riportarla alla sua “essenza”….» (La banalità è indistruttibile come una bottiglia di plastica, cit., p. 163). Proprio queste caratteristiche spiegano il fatto che diventare scrittore sia una scelta che in ultima analisi sfugge alla volontà: «Credo di poter dire che, in linea generale, si diventa scrittori senza volerlo» (Quel passato che non si cancella, intervista con Maurizio Ciampa, Roma, 2 ottobre 1988, in HP, p. 284).
43 «Quel che lei chiama emozione e che anch’io potrei definire come emozione o magia, talvolta traspare fra le righe, in mezzo alle frasi più che nelle parole stesse (La coscienza di un’Europa sconosciuta, cit., p. 249)
45La coscienza di un’Europa sconosciuta, cit., p. 253.
46Un eterno senso di colpa, intervista a Léo Gillet, 4 dicembre 1987, in HP, p. 271. Si veda inoltre l’intervista con Sandro Scabello, Roma, 26 maggio 1988: «La mia vocazione letteraria è stata fortemente influenzata dall’infanzia trascorsa in seno a una famiglia ebraica, dal dolore, dalla deportazione di amici e parenti» (Scrivo per unire mondi lontani, in HP, p. 279).
Ha sempre avuto molti nomi Anticira: Terra di Giles, arcipelago Frawley, terra di Bering, passaggio Franklin, penisola Sjoberg: l’isola pensata come ultimo approdo del mondo conosciuto. Ma i nomi sono tutti falsi. Anticira non è l’isola desiderata, non è l’approdo finale: esiste quando la morsa del ghiaccio sparisce e il navigante può pensare, vedendo la costa, mentre i blocchi scricchiolano, al sollievo dal freddo, al nascere del vento, alla ripresa della rotta, e la vede, anche se lontana. Poi, subito dopo, sparisce. Di lei si raccontano leggende: che nessuno la ami perché le sue pietre sono troppo scure. Ma, quando le guardi a lungo, si liberano del buio e tornano a risplendere come solo le pietre di Anticira possono risplendere. Sembra che, dopo alcune ore di cammino nell’isola, i viaggiatori restino con i piedi sollevati da terra, imbarazzati, disorientati, vittime delle correnti. Inoltre ad Anti-Cira, isola dal doppio nome, si invecchia di giorno e si ringiovanisce di notte, non mutando mai età.
Costruire una nave che possa resistere alla pressione dei ghiacci, che sia sollevata e non schiacciata dagli iceberg, farsi trasportare dalle correnti alla deriva verso l’arcipelago di cui non sappiamo il nome: questa la navigazione per Anticira. Scegliere la nave giusta, con il legno liscio come pelle, legno chiaro, morbido al tatto, che sfugge alla presa del ghiaccio e scivola bene nel pack, con movimenti sicuri, sorretto dalla voce dei marinai, da alcune sillabe speciali, da una cantilena in grado di incrinare la crosta più gelata e più spessa, trasformando la nave nel morbido approdo a cui tende, morbido e improvviso, come ogni approdo ad Anticira. Un minuto prima e la nave beccheggia fra i marosi: un minuto dopo e l’isola la accoglie. Nave o isola, risveglia una nausea invincibile per le celle, le case, i cimiteri, le stanze. Per chi conosce Anticira, restare è corrompersi, dimenticare il proprio nome, tradirsi. Diventare, lentamente, chi avresti odiato essere, fino a qualche anno fa; non ammetterlo a te stesso ma continuare a guardarti in uno specchio sporco, rimuginando menzogne.
Quindi riparti per Anticira, non appena la raggiungi. Ma anche no. Basterebbe ricordare e avere rispetto. Degli ospedali, ad esempio: luoghi sacri dove si lavano i pavimenti e si curano i crani spaccati, e si vive come in un luogo separato dal mondo (ma quale luogo non è separato dal mondo?). E il mondo non è forse la curva buia dove qualcuno si addormenta e qualcuno si sveglia, e hai la sensazione di subire violenza qualsiasi cosa accada? Ogni vera scrittura è l’esorcismo contro un oscuro nemico. Non saprei cosa dirti: un rimedio semplice all’angoscia è elencare la forma delle nuvole. Di tutte le nuvole. A torre, crepaccio, vetta, picco, monumento. O guardare nei sotterranei tutti gli animali che sono incisi nelle pietre della volta – orsi, tori, civette – o che avrebbero potuto essere incisi. E intanto camminare come chi sta sognando di essere immobile e invece accelera il passo, varca i muri, oltrepassa i corpi dei morti, si dissolve in luce. Però non lascia la presa. Ecco il compito: perseverare. Non avere incertezze. L’uomo che hai visto – ripetilo ai giudici, ai giurati – era senza testa. «Non ce l’aveva, lo giuro». Non ti crederanno, quindi ripetilo. Non cedere. Ti diranno che lo hai decapitato tu. Ma tu resisti, oltre tutte le evidenze. Sono loro che mentono, che hanno voluto la sua testa. Non è difficile capire perché: è più semplice omettere che riconoscere, dimenticare piuttosto che ricordare. Ma tu sii violento. Ricorda. E, se non hai ricordi, inventali. Inventa la tua forma di attenzione, il tuo preciso silenzio. Non è un consiglio: è una necessità.
Caro Marco, ti scrivo per comunicarti che oggi, purtroppo, mi sarà impossibile intervenire alla presentazione, come mi ero prefissa. Sai bene che io, pur essendo un cane di marmo, mi sono sempre mossa volentieri per venirti ad ascoltare ma stavolta, mio malgrado, non posso assolutamente. Vorrei mandarti, tuttavia, se non ti spiace, alcune mie brevi riflessioni sul tuo libro, in attesa del saggio a cui mi dedicherò con calma quest’estate, sperando di farti cosa gradita. Sono impressioni a caldo, buttate giù quasi di getto, un po’ disordinate e scritte senza grazia, ma il libro è complesso e merita più di una lettura, a occhi aperti e ad occhi chiusi, e soprattutto fatta con quella giusta lentezza tanto raccomandata da Bachelard. Per cui, mi affido alla tua benevolenza.
È stato detto che il tuo è un poema anti-epico, ma in direzione anti-epica si muove già, se vogliamo, un poema come l’Odissea in cui non sentiamo vibrare neanche una delle armoniche (umane, etiche) che costituivano la tessitura, così armoniosa, perfetta, senza fratture dell’Iliade. Quel mondo privo di abissi, tutto cuspidi, senza notti e, in fondo in fondo – paradossalmente, trattandosi di un testo in cui si racconta di una guerra (e una guerra lunghissima, piena di orrori) – senza morte, se consideriamo che la morte in battaglia dell’eroe costituiva un fatto solare, l’unica via degna per accedere a una gloria impeccabile, almeno secondo i fondamenti ideali di un società arcaica e aristocratica come quella omerica, è lontanissimo anni luce dalle miserie umane, al confronto così meschine, dell’eroe della métis.
Ormai ex-guerriero, più ansioso di deporre le insegne della gloria conquistata sul campo di battaglia, per riprendere lo scettro regale e ritornare al tutto il giorno di tutti i giorni di una quotidianità umbratile, che di rievocare con rimpianto i fasti del suo passato eroico (e infatti, ne parla solo in rare occasioni e se non può farne a meno, altrimenti preferisce nascondere la propria identità sotto maschere sempre diverse, cosa di cui Atena lo rimprovera, pur bonariamente, dandogli in pratica del “contaballe”), Odisseo/ Ulisse ha trattenuto dentro di sé, suo malgrado, qualche lembo dell’identità fittizia – la nessunità – sotto la quale si era rifugiato per sfuggire a Polifemo. Un sehnal che non è scelto a caso, ça va sans dire! Le aspettative di Ulisse, l’ideale, il pianto/rimpianto covato nei suoi occhi e nel cuore, i sentimenti, non possono che allignare nel pétit monde di un uomo comune. Il quale si mostra a noi come un oudeis qualunque, sia pur destinato a rivestire la porpora regale, se paragonato agli ideali di un semidio qual era a tutti gli effetti l’eroe omerico, lucente come il sole nella sua corazza di splendida fattura, infaticabile nell’esporsi a tutte le burrasche della guerra, pur di realizzare i suoi desiderata guadagnandosi la gloria sul campo di battaglia. Nell’Odissea ci troviamo sbalzati, insomma, in un altro mondo rispetto all’Iliade. A misurare questa distanza valgano, per tutte, le parole pronunciate dall’eidolon di Achille, il campione di quegli ideali aristocratici omerici summentovati, da te citate come esergo della quarta sezione del tuo libro: meglio essere un poveraccio, un nessuno, il servo di un altro uomo, piuttosto che dominare su tutti i morti defunti.
Dunque, l’originalità del tuo poema non sta, secondo me, nel muoversi in una direzione anti-epica, se il testo a cui risale –l’archetipo – è già orientato verso questa stessa meta, esattamente come il suo protagonista Odisseo/ Oudeis è un eroe che aspira, del tutto anti-eroicamente, a danzare in casa propria, nello spazio angusto (e tanto più rassicurante) della sua isoletta da nulla, ma nell’aver imboccato una strada decisamente anti-letteraria, e non solo. Se è vero, infatti, come vuole Starobinski, che la poetica della nostalgia, di cui l’Odissea costituisce, per noi, una sorta di prototipo letterario, ha goduto di una portata filosofica e teologica tale da influenzare profondamente la tradizione intellettuale e letteraria occidentale, ecco allora che negare questo mito fondante significa portarsi altrove, e precisamente in un dove fuori dai luoghi giurisdizionali del poetico. Già il titolo del poema è provocatorio quanto basta, lancia subito il guanto della sfida. Se il nóstos è la grazia, cioè il bene indefettibile, perché, come dice Cristina Campo della fiaba, intesa quale figura del viaggio, sua meta è la casa paterna, idest l’origine (ma anche Karl Kraus, se non sbaglio, sosteneva che andiamo sempre, quasi spinti da un moto innato, naturale, verso casa), e se la poesia stessa – lo sostengono alcuni, fra i quali Massimo Morasso (vedi il suo Trattato sull’anagogia) – si definisce quintessenzialmente come nostalgia, aspirazione al ritorno (all’origine, nell’altrove, ecc.),affermare il contrario, con tale, impeccabile perentorietà, ovvero che il bene sta nel non-ritorno, significa sovvertire un ordine consolidato di valori. Attribuire grazia al non-bene è una mossa spiazzante oltre ogni dire, perché scompiglia la geografia dei luoghi comuni, ci porta fuori strada, spaesa.
Che questo sia il tuo modus operandi, la tua tecnica e la tua poetica – disorientare, sfondare il mito, dissolvere ogni armonia, ogni accordo, sempre stucchevoli, a furia di innescare continui cortocircuiti, è vero. Nondimeno, qui, in questo libro, tu entri, forse per la prima volta, dritto nel cuore del problema, affrontando e riscrivendo, anti-poeticamente, quel poema (e quel mito) in cui il dolore del pur tanto sventurato Odisseo, l’eroe che ha molto sofferto, viene azzerato da un happy end domenicale che finisce per prosciugare la fonte stessa del pensiero, se non della poesia stessa, relegando ogni slancio, ogni tensione della mente e del cuore in uno spazio asfittico e sepolcrale.
Prima dicevo: negare il mito del nostos, significa portarsi altrove, in un dove fuori dai luoghi giurisdizionali del poetico. Tu fai questo, senza tuttavia proporre e additare spazi alternativi, dove si possa abitare, se non quell’intérieur aperto/ chiuso affatto inabitabile in cui consiste l’antro, il luogo dell’altro. Odisseo approda nell’altro:«Approdo nell’antro» dice, nei versi iniziali, non senza prima aver snocciolato tutta una serie di formule negative («Non restano…», «Non diventerò…», «Non sarò…»), come il contadino si affanna a dissodare il terreno liberandolo da tutte le erbacce inservibili e nocive, prima di apprestarsi a fecondarlo con nuovi semi. E a me è parso di avvertire, in questo senario così asciutto, quasi divorato dalle assonanze e dalle allitterazioni, sigillato dalla rima interna, una sorta di “apriti Sesamo”. Una formula incantata che apre (approdare/aprire) il locus deliciarum, la grotta, ricca di tesori ineffabili, di sostanze delibabili – inconsistenze meravigliose anche se, anzi proprio perché, non si tramutano in proprietà e possesso – e dove stare è essere quasi felici. È la grotta delle Ninfe descritta da Omero, certo, ma è anche la grotta di Calipso, la ninfa, “colei che nasconde”, secondo un’etimologia approvata anche da Pascoli. L’antro è il luogo del nascondimento, come attesta l’etimologia del termine (da krypte, cripta, nascondiglio, rifugio), lo spazio in cui custodire quel segreto, di cui mi sono permessa di parlare, da insipiente – se ti ricordi –, nella mia lettura del tuo libro su Cechov.
E qui mi fermo, non perché non abbia più nulla da aggiungere, ma perché avrei ancora troppe cose da dire e, prima ancora, da meditare su questo prezioso libro. Rileggerò con attenzione anche la prefazione di Lumelli: una matassa un po’ ingarbugliata, con troppi punti interrogativi, secondo me, ma che se sbrogliata a dovere, con pazienza, potrebbe offrirmi utili piste da percorrere nel saggio che intendo scrivere, e in minimissima parte, come vedi, ho già scritto, sul tuo libro. Nel frattempo, ricevi il mio saluto e insieme l’augurio che la presentazione vada come deve soddisfacendo tutte le tue/ vostre aspettative, come, ne sono certa, sarà. A presto, con un abbraccio per due,
Daniela
… sul tuo libro ci vuole ben altro che quelle due cosucce morte di sonno che ti ho scritto: c’è da lavorare seriamente, da perderci l’anima, perché si tratta di un testo cruciale. Lo avrebbe apprezzato lungamente, e letto con ben altra sensibilità, un autore dagli occhi sottili, come Franco Rella, il quale svolge un discorso sul “viaggio” (ma è un discorso che si snoda in forma frammentaria, senza ambizioni sistematiche, com’è giusto che sia) come una delle grandi figure della storia della cultura umana. Senza tanti giri di parole, lui arriva subito al punto dal quale, in fondo, mi sembra che muova anche tu, nel tuo poema, dichiarando una verità straniante straziante – la parola che spaesa, disorienta, mette in abisso – ovvero che la filosofia – ma a mio giudizio, si può serenamente sostenere la stessa cosa anche per la letteratura, che, se non è filosofia, è comunque “pensiero” – deve tornare al luogo donde è partita. Questo luogo, dice lui, altro non è che l’Unheimliche freudiano: lo spaesante, l’espatrio, la desituazione dalle abituali regole di condotta intellettuale e cognitiva. È, diremmo avvalendoci di un termine platonico, atopia: il luogo intermedio tra il sito, il topos in cui siamo protetti dai nostri saperi, il luogo in cui tutto è altro, cominciando dal pathos di fronte alla caducità umana. Istintivamente, il mio pensiero va a quell’antro, spazio chiuso, sì, ma anche aperto, tant’è che è dotato addirittura di due porte in cui il tuo Ulisse approda all’inizio del poema. Non un banalissimo “grembo materno”, come verrebbe quasi automatico chiamarlo, secondo una metafora tanto abusata, quanto, in questo caso, impropria e fuorviante, ma uno spazio intermedio, in cui non è possibile mettere radici, come l’isola pietrosa di Lemno – lembo di terra, confine – dove il Filottete sofocleo, trascorre arrancando (e bestemmiando) i suoi giorni inchiodato a una pena inestinguibile. Al Filottete e al tema dell’origine nella scrittura di Enrico Testa ho dedicato un saggio uscito qualche mese fa sulla rivista “Xenia”: Quando l’inaspettato si mette a parlare. Posso mandarti il pdf, sempre ti faccia piacere leggerlo, perché tratta argomenti ai quali tu sei particolarmente sensibile…
Scritture 