Una verità più vera

Tra Michaux, Duchamp, Borges (e un po’ di Canetti) si inserisce una tua particolare cifra che denota, oltre la fantastica acquisizione del testo come oggetto energeticamente esistente al di là, o al di qua, di ogni (non)necessaria testimonianza, una intensa proposta di analisi e conoscenza. Voglio dire che, dimostrandosi gli apocrifi introvabili per loro stessa natura, ma veri in quanto storicamente collocati nel tempo e nella vita di personaggi realmente esistiti, il piacere della loro invenzione si pone come proposta critica di acutissima rivelazione. Così si rivivono opere e giorni di grandi fantasmi, cogliendone (secondo la valenza di ogni pregnante operazione critica) una verità da vivere più vera della vita assoluta (Gio Ferri, “Lettera inedita”, 8/5/1995).

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Il labirinto

In una biblioteca pubblica giapponese viene trovato un grande foglio arrotolato dimenticato lì da parecchio tempo. Contiene il disegno di un immenso labirinto. Sembra la mappa di un cervello ciclopico o di una megalopoli. Si viene a sapere (è il figlio del suo autore a informarci) che il padre, custode della biblioteca, ha impiegato 7 anni per eseguirlo; ovviamente la soluzione o il centro non esistono perché le sue linee si ripiegano in sé stesse in snodi come di autostrade e proseguono il loro tracciato ad libitum, cioè fino al bordo del foglio. Il formato del foglio (A 1) ha accidentalmente impedito il proseguimento del disegno fuori dal disegno… Oppure l’autore, più semplicemente, ha interrotto per noia, malattia o morte, dato che poteva procurarsi un altro foglio e continuare su quello la sua opera di “interminabilità”. Solo il formato del foglio fisico gli ha imposto necessariamente un Alt, come il limite naturale della vita umana impone un alt a tutti i mortali. L’ossessione di questo disegno assomiglia a quella dello scrittore-psichiatra Marco Ercolani che per tutta la vita ha scritto ininterrottamente e altrettanto ininterrottamente è stato a contatto col cervello umano, con la psiche dei suoi pazienti folli: (a proposito dove si nasconde la psiche nel cervello umano? è il viaggiatore dentro al suo labirinto che può impazzire non ritrovando il modo per uscirne se non con la morte fisica?). ”Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre// Il mio cervello abita in me / come un tranquillo possidente le sue terre” – scrive Valerio Magrelli nel celebre incipit del suo primo libro.
Ercolani sa dominare il suo caotico labirinto, sa tesserne il filo, controllarne le imprevedibili svolte, gli incontri, i probabili intoppi. E i grovigli. La sua opera di totale e ininterrotta scrittura è simile al dna della vita, alla sua spirale che si carica di volta in volta di complessità sempre più complesse e che, disegnata su foglio, riflette un labirinto senza principio né fine: la metafora più semplice che ci ispira è quella della mappa genetica dell’umanità di cui noi, singolarmente, facciamo tutti parte. Il centro non c’è, esiste solo “la magnifica ossessione” di chi vuole arrivarci (la missione di Teseo era quella di uccidere il mostro, cioè il vuoto assoluto, pronto a divorarlo), pur sapendo che il suo viaggio è troppo lontano dalla meta e, anzi, la meta stessa non esiste se non nel proprio sogno, non esiste l’acme del viaggio, punto assoluto in cui convergere per sprofondare in alto o in basso (a seconda delle nostre immaginazioni religiose). Il centro, in quanto inizio e fine è l’illusione del tempo mortale affidato alla singola creatura, è il nostro ripiegarci “a specchio” e dietro lo specchio c’è solo chi mette fine al nostro viaggio insieme all’opera. Dunque, solo la morte fisica impedirà a Ercolani di continuare la sua scrittura che, prima di lui e con la stessa tenacia, hanno perseguito forse Fernando Pessoa e Thomas Bernhard (con gli artisti visivi il discorso è diverso, a cominciare da Antoni Gaudì la cui Sagrada Familia è già un progetto incompiuto e interminabile). Tutti artisti vissuti grazie e per la loro scrittura e il loro segno, vissuti per inseguire se stessi e l’incedere irreversibile della propria vita attraverso l’arte con opere che si arrestano solo quando i loro autori concludono il loro viaggio terreno. Scrive un giovanissimo Ercolani: “Vorrei edificare uno stupendo labirinto in cui le parole e la vita si fondessero in un incendio possibile…”: coerenza ossessiva di un percorso fin troppo lucido di scrittore. L’estrema tenacia di perseguire questo progetto non è espressione di onnipotenza, ma una sorta d’imperativo etico che impone l’esibizione della nostra finitezza umana indissolubilmente legata all’opera che lasceremo dopo di noi, finitezza che si nientificherà o si mescolerà all’infinito con tutte le altre opere interrotte. L’idea appartiene a chi, romanticamente, identifica la propria scrittura con la vita stessa. Se la nostra vita è imperfetta (“l’imperfezione è la cima” scrive Yves Bonnefoy), nell’opera si intensificherà il tentativo di esserlo meno. Ma dopo, se l’opera “lasciata sola” (Cesare Viviani) vivrà ancora di vita propria, non dipenderà più da noi: forse nel labirinto del web sarà possibile, dopo la fine del proprio tempo mortale, che sia raggiunta da un lettore, curioso e casuale (Lucetta Frisa, 2 febbraio 2012).

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Un caos ordinato

Marco carissimo, ho letto Turno di guardia tutto d’un fiato. Non poteva essere altrimenti, la tua scrittura è appassionante, limpida, addirittura gratificante per chi la legge, lo sai, inutile ripetere quel che ti ho sempre detto. Inoltre mi è piaciuto perché, più di un diario medico diciamo, o di osservazione e contenitore di malattie mentali, mi sembra che tu intenda teorizzare il rapporto follia-scrittura e adoperi il tuo posto di guardia come mezzo per esprimere concetti tuoi che avresti comunque. Una riprova, intendo. Non so se sia nel giusto, ma essendo appena tornata dal San Raffaele, centro di ricerca dove sono messi insieme ai pazienti normali (come me) con recupero cioè veloce e transitorio, operati semplici insomma, malati anche mentali, non solo parkinsoniani, alzheimer o come si scrive, ma folli, alcuni penserei irrecuperabili, che però loro studiano. Ecco, ho notato che quel tipo di follia non aveva mai un’espressione lunga né corretta grammaticalmente. Erano spezzature, urli, frenesie inarticolate, poi anche parole di verità, certo (ho preso appunti perché sono stata insieme a due di questi in camera), ma rapide, suggestive e spaventate nel concludersi in un discorso. Forse si tratta di luoghi diversi con persone diverse, ma ho l’idea –e se ciò fosse vero non toglierebbe niente alla bellezza dei tuoi racconti romanzo- che il tuo libro sia un trattato sull’origine di certa poesia, le immagini sembrano più tue che loro, nel senso che sono compiute, troppo corrette. Che insomma sia tu a calarti egregiamente nella follia la cui voce è assolutamente più di corpo, di straniamento fisico e raramente esprime concetti; nella mia piccola e veloce esperienza, ho intuito forza di straordinaria verità in quei lamenti o invettive, li ho interpretati, certo non ha fatto loro scuola di scrittura, ma quelli (che pure non erano in un ospedale psichiatrico e si suppone fossero recuperabili, visto che si trovavano lì), non credo sarebbero diventati degli allievi o che avrebbero raggiunto comunque o in qualche modo una logica discorsiva. Forse così saranno i pazienti che vanno nello studio di uno psichiatra e poi magari lavorano, vivono anche fuori. Non so se mi spiego bene. Ora questo è ovviamente un mio parere (e forse penso troppo a certe malattie mentali di Viaggio al termine della notte) dico non toglie nulla alla bellezza teorica di quel che ne vien fuori. Anzi, lo riterrei se fosse questo il tuo intento, un modo nuovo e diverso di esprimere l’humus di un tipo di scrittura. Pur appartenendo io alla schiera di chi crede che solo la salute, una certa collocazione del soggetto all’interno del “modulo salute mentale” riesca a ordinare il caos in una poesia o in un volume. Quando insomma la follia non è patologia estrema, tanto più che il motore creativo, di per sé, quando si mette in moto, ti respinge indietro o avanti e ti fa perdere o superare la barriera di una salute tout-court, che è piatta e inutile visione del mondo….Leggere queste pagine è stato come leggere un altro tuo sogno nel buio della realtà, una tua ennesima sparizione da te stesso per ricrearti da qualche altra parte, in un altro modo. E sempre da par tuo (Lettera di Cristina Annino, 2012, per “Turno di guardia”).

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Aura

La poesia è per Ercolani il punto cieco di una ricerca in bilico fra la “vertigine” dello scavo e la “misura” (per citare il titolo di una sua opera critica) del garbo razionale. E’ il cono d’ombra che custodisce il sole: forse per questo il buio, nelle sue varianti semantiche (opacità, invisibilità, cecità, ombra), è presente ovunque. Scrive l’autore: « la poesia non è soltanto la struttura formale di un testo poetico, ma quella zona imprevista e anomala del “percepire” la parola, dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano (…) per trasfigurare (sfigurare) ogni precedente pensiero e conoscenza del mondo». Un “sogno in presenza della ragione”, dunque: mai la citazione di Tommaso Ceva – amata da Montale, abusata da molti e riportata da Ercolani al suo esatto rigore culturale – sarebbe più appropriata. Come negli antichi greci, che non avevano ancora separato la forza del logos dalla profondità del mistero, la poesia per Ercolani è una preparazione a quella morte che “disimpariamo”; un’educazione dello sguardo a vedere senza essere visti… La scrittura presenta poi l’ulteriore effetto paradossale di ricavare dal buio la luce, dal picco dell’onda la visione di un’isola. Dalle “materie scomparse”, dalla stessa corporeità in disfacimento, la poesia trae senso e verità. Vita e morte, forma e materia si scambiano le parti: tutto nasce dalla morte. Scrivere diviene un modo di rapportarsi ai trapassati, di sentirne la presenza pur nel silenzio.
Il mondo è fenomeno, ma in senso schopenhaueriano: maschera ed evanescenza. Il sonno nella scrittura di Ercolani diviene allora viaggio astrale verso un noumeno forse non troppo irreale. Sonno e sogno sono ciò che Maria Zambrano ha chiamato“forma sogno”: uno strumento privilegiato per trascendere se stessi in una direzione che non è quella dell’obnubilamento, ma piuttosto del risveglio, del non “accontentarsi d’essere creatura”. Se confrontiamo i versi di Ercolani con la narrazione contenuta in Taala, un suo enigmatico libro uscito alcuni anni fa, il cerchio si chiude. Taala è il sogno collettivo di una città di cui nessuno può più dire se sia incubo, utopia o realtà: anche lo psichiatra, incaricato di prendersi cura dei folli e alter ego dell’autore, viene infine inglobato nel sogno. Non si sa chi va e chi resta, direbbe ancora Montale. La poesia di Ercolani non si limita a descrivere l“infinita vanità del tutto” ma in qualche modo performa il pensiero di cui è sostanziata: i suoi versi, intrinsecamente poematici, sfilano sotto gli occhi del lettore come se fossero scritti con l’inchiostro simpatico. Pur dotati di una potenza che colpisce, non sono semplici da ricordare uno per uno – come a volte accade, all’opposto, con certi versi di troppo facile presa immaginifica – ma soltanto nell’insieme e per così dire nella loro aura. Nell’incarnare il dissolvimento, nel continuo e quasi caleidoscopico scambio di segno fra buio e luce, questa scrittura insegna che la morte non è l’opposto della vita, ma il suo perenne serbatoio: la sua riserva di senso e di forma (Alessandra Paganardi, 2010).

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Daimonia

Leggendo Ercolani io non conosco nessun Ercolani, in realtà, ma un flusso di scritture altrui, una smisurata, parassitaria emorragia della parola alle prese con un doppio mistero. Quello, abissale, dell’identità, con tutti i suoi rispecchiamenti più o meno perturbanti e tutta la sua brava coorte di falsembianti in veste di ego scriptor; e quello, ancora più abissale, della non-identità connesso all’esperienza del soverchiante – mistero, questo secondo, che il pseudo-longiniano Ercolani insegue collocando ogni volta di nuovo il suo instancabile scandaglio mediatore nell’invisibile crocevia in cui si incontrano, per separarsi, la daimonia “alta” dello spirito creatore e quella “bassa” dello spirito alienato (Massimo Morasso, 2010).

All’inizio è la pagina bianca. Poi, quasi a precipizio, un’urgenza impone il suo ritmo, che è scandito in frammenti, schegge spesso fulminanti, lampi lapidari. Corteggia l’aforisma, ma non cede alla sua facilità; più ancora che l’aforisma l’obiettivo diventa il sigillo sapienziale. Una segreta conoscenza del nulla. Una “via segreta” del pensiero che, mentre cerca gli incontri col vocabolo, ne è aspirato. Occorre calcinare ogni scoria, non danzare sulla musica delle parole; qui è una corrente che trascina, come è detto nella poesia “Il folle volo”, e qui, ancora, non deve ingannare il senso, apparentemente paradossale, di quel verso decisivo “Il folle volo lo compiamo / nell’incantesimo dell’acqua ferma (…)”.

Gran parte, se non tutta, la scrittura di Marco Ercolani, anche quella che precede e affianca questi testi poetici, si può leggere nel senso di una brusca scossa all’apparenza delle cose del mondo, all’evidenza ordinaria. Cerco di sintetizzare così: come usare la finzione per dire la verità? I termini stessi di verità e finzione sono presi in un laccio inestricabile; interrogare questo koan, portarlo al limite è una passione del pensiero. E il centro di gravità di queste poesie si trova già nel titolo, in quell’opachi. Parola chiave, “opaco”, che voglio leggere come confine della luce, nostalgia della luce, quasi invocazione a un’idea di trasparenza. Nostalgia della luce. Già Gabriela Fantato, nella sua prefazione, parla (con più cautela) di “uno spiraglio di luce, una sorta di lievità (…)”. La parola poetica di Ercolani recita, sapendo di recitare, il dramma della propria doppia natura, della trasparenza e della intrasparenza… Una parola che rompe la traccia facile, nasconde quel che vuol rivelare come una domanda che nasconde l’enigma. Il senso scivola, si perde, rinasce altro. Il diritto di essere opachi trascrive gli esiti di una discesa nella notte, ma di una notte che ha segreti e dunque pietà. Una discesa che ricorda il sogno lucido di una coscienza qui e là sonnambolica, testimone e spettatrice insieme di sortilegi, specchi inquietanti, turbamenti, cose notturne…Ma “il sogno/ è già una sentenza”, come ci ricorda Ercolani, così suggerendo un’altra chiave interpretativa della sua poetica. Il topos cruciale, il nodo di questa raccolta si può pensare nella figura di una clessidra, o meglio, nel suo punto di scorrimento, nella strozzatura (altra “via segreta”). Ai due lati, l’ombra e la luce, la forma e l’informe, lo scendere che è già salire. Da qui passa il singolare melos di questa poesia, dall’”armonia della vertigine”. Questo punto di capovolgimento è l’immagine ideale di una ricerca: non conta l’alto o il basso, quanto la profondità… Da un lato, il visibile, “questa luce verticale/ dove tutti credono di muoversi”, dall’altro, la cecità, il buio, la “finzione nella notte” che è finzione della notte. In fondo, per Ercolani, né l’uno né l’altro. L’ultimo imperativo che chiude la raccolta è potente: “Guarda”. È uno sguardo che oltrepassa la dimensione retinica, ha poco a che fare con l’ottica, piuttosto reclama una postura, una condizione, uno stato dell’essere.

(2010)

Muri, strade

La scrittura può non apparire soltanto dentro i libri, protetta dalle pagine che ospitano il senso del discorso, ma può anche essere fuori, scrittura/pittura gettata all’aperto, nei muri delle case, delle stazioni, dei vicoli. Sottratta al mondo compatto del libro, è traccia errante, vìola e provoca i confini, è violata, sporcata. L’autore potrebbe anche non esistere, ma la scrittura resterebbe, sgorbiata in luoghi leciti e illeciti, intrusa che imbratta, rivoltosa che grida, che esige dal mondo di essere vista. Lo scrittore si fa wanderer, vagabondo, nomade di sé, anche ma non solo folle. Lascia segni, tracce, “parole in cammino”. La sua scrittura appare all’angolo di un muro, sul pilastro di un ponte, nella connessura del marciapiede, sul tronco di un albero, pronta a difendere il suo libero messaggio contro ogni censura esterna. Dispersa e disseminata, vuole essere dispersa e disseminata. Non si pensa come opera chiusa ma, al contrario, come opera spalancata sulla superficie-mondo in un groviglio di segni e di parole, da infittire con nomi, cerchi, macchie, cifre, paesaggi, a rinnovare la segreta speranza in una vita viva che corregga la vita morta grazie al codice di una scrittura personale e paradossale, eretica e originale, che reinventi lo spazio del mondo in un’altra luce, in un’altra illusione. Nel suo ultimo libro di interviste, A ruota libera, Jean Dubuffet scrive: «Anche la realtà (…) è un’illusione. Essa è per ognuno solo la sua visione, la sua invenzione. Si potrebbe concludere che l’arte è un sistema di invenzione di realtà di ricambio, diverse dalla realtà convenzionale».

Lettere

La necessità della confessione anima ogni creatura che scriva. Quale strumento è più appropriato della lettera per confessarsi? Nel 1835 Pierre Rivière si sente responsabile della strage della sua famiglia solo quando lo scrive in una lettera-confessione: «Io, Pierre Rivière, avendo sgozzato mia madre, mia sorella e mio fratello, e volendo far conoscere quali sono i motivi che mi hanno condotto a quest’azione, (…) dirò quel che mi passò nella mente dopo aver fatto questa azione, la vita che ho condotto e i posti dove sono stato dopo questo crimine fino al mio arresto e quali furono le risoluzioni che presi». Ogni confessione nasce dalla necessità di mostrare la propria storia in una lettera rivolta all’altro, nel ri-creare la propria biografia personale al confine di ogni immagine e significato, scritte in codice o scarabocchiate, illeggibili, rivolte a un re, un presidente, un primario, un padre, in una necessaria dualità. Michel Foucault sottolinea il carattere sovversivo e liberatorio, nell’essere più emarginato, di confessare le proprie azioni segrete. Un oppresso esige che la propria voce non sia sepolta nel caos delle altre voci ma la “protegge”, facendola esistere in qualsiasi modo, lecito e illecito, senza e con gli strumenti dell’arte, riscattando così la propria “vulnerabilità ontologica” (così Ronald Laing definisce quella fragilità dell’essere umano che lo rende più sensibile alla violenza del trauma).

Codici alfabetici

Ogni artista inventa e ripete un suo codice alfabetico personale – enigma verbale, scrittura asemica, calligramma, diagramma di parole in qualche cartiglio, costellazione magica. La serialità di questi codici conduce al suggestivo multiverso di una poesia visiva antica e sacrale, contemporanea e consapevole. Le stesse lettere dell’alfabeto hanno qualcosa del rituale incantatorio del frammento, dell’esorcismo propiziatorio verso/contro qualche demone minaccioso e invisibile; in questo permanente stato di ipnosi l’artista realizza il suo duplice progetto: ripetere all’infinito la propria ossessione – prima fonte di angoscia – e tradurla nel conforto di forme finite, di arabeschi fondanti, dove il codice della scrittura comunque evoca il silenzio. Come scrive Giovanni Pozzi in La parola dipinta: «La scrittura si depone nel silenzio quanto la lettura, ma con un moto inverso: l’una attinge dall’alfabeto il senso e lo affonda nello spirito; l’altra ve lo estrae e lo effonde sulla pagina tracciandone il sentiero. È un cammino silenzioso». Ma un codice è sempre un messaggio, e ogni messaggio nasconde segrete utopie.

Preghiere

Il gesto di scrivere/disegnare è anche una forma di preghiera, di meditazione, di trance, a cui l’artista si abbandona. Formalmente si ricalcano gli stilemi delle orazioni in versi a noi note, o talvolta si inventano nuovi mantra, nuove litanie, che l’autore ripete con infinite varianti e declinazioni. Nel suo libro di 15145 pagine, Nei regni dell’Irreale, Henri Darger, ingaggiando una impossibile lotta contro la violenza, scrive preghiere e riformula cantici sui modelli delle canzoni da chiesa perché le ragazze angeliniane si salvino dalle atrocità della nazione di Glandelia, atrocità che lui stesso immagina, scrive e dipinge. Certe pagine, scritte nella clandestina interiorità del proprio io ma inviate a qualche destinatario, reale o fantasmatico, sono lettere-preghiere, stravaganti non per volontà di oscurità ma per felice spontaneità dell’emozione. La preghiera più criptica la felicità luminosa di un dire che esige la salute per esserci, per credere in un mondo nuovo. Così Erik Darkenne appare come un monaco copista, chino per ore sui fogli, che trascrive nei suoi volti-caverne il proprio orrore interno come una preghiera rituale, con un gesto che esorcizza e rende visibile quell’orrore. Non si può sconfiggere un nemico se non lo si rappresenta e non si leva la voce, anche muti, contro di lui, se non si invoca, con il proprio mantra personale, la sua scomparsa. E quale mezzo è migliore dell’arte, che essa sia consapevole o no?

Racconti dell’intimo

In Mabuse di Fritz Lang, la cella di manicomio in cui è rinchiuso il dottore è fitta di fogli scritti in una gigantesca calligrafia che evoca i disegni di Adolf Wölfli. In Spider di David Cronemberg, il folle Spider scrive dei taccuini in una lingua indecifrabile e li nasconde sotto il pavimento della stanza: non vuole che la sua scrittura, che lui solo potrebbe interpretare, sia vista, e quindi la rimuove con cura, come se in quei fogli si nascondesse la vera storia della sua vita e non volesse mostrarla. Ma, se questa è l’angoscia di partenza, l’arrivo è un progetto vitale, assillato dalla felicità di dire. L’io firma e racconta, crea personaggi che sono suoi alter ego e il suo nome e cognome vero si racconta attraverso un testo/immagine (molti autori di art brut, oltre a scrivere su di sé, si disegnano come sono o come vorrebbero essere). Si tratta di un processo di individuazione che porta le parti segrete di sé a venire comunque alla luce, attraverso autobiografie frammentarie o interminabili che, nel segno-sogno della scrittura/pittura, cercano voce contro gli autismi del silenzio, trovano un orecchio che ascolta, fantastico o reale che sia.

Liste

La lista, nell’arte contemporanea, è una nuova mappatura del mondo, che ci immerge nel laboratorio del non-finito, del frammento. Schemi, frecce, numeri, cerchi, liste della spesa, liste di luoghi visitati, o, come per per Pontormo, liste di cibi mangiati, diventano strutture portanti di questo “mondo nuovo”, anomale colonne di altri edifici possibili. Ognuno ha bisogno di sorreggere il proprio mondo con delle palafitte che lo proteggano e gli restituiscano un senso, tenendolo ben fermo sulla terra. La lista è anche ricerca di uno schema ossessivo, argine all’emorragia delle emozioni. Il senso impulsivo e irrimediabile dell’opera è costruire un diario di bordo, fitto di schizzi, appunti, liste, che navighi il tempo di un pensiero eccentrico e privato dentro formule, codici, orari. Oreste Fernando Nannetti usava il cortile del manicomio di Volterra come supporto alle scritture/figure che tracciava sui muri con la fibbia del gilet, inventando il diario dei suoi deliri con numeri, nomi, segni, visioni. Non importa se la materia della scrittura sia foglio o muro, scheggia o carta: è pagina non da “riempire”, nell’angoscia dell’horror vacui, ma da “segnare”, nella volontà dell’amor pleni. La scrittura è l’impulso a essere liberi. Chi scrive parla contro chi vorrebbe metterlo a tacere, e questa è salute della mente. Per dire di sé, l’artista scava il suo speciale codice qualsiasi materiale trovi (legno, cera, terracotta, papiro), “tracciando” di sé stesso un autoritratto reale e immaginario insieme.

*Il testo è tratto dal catalogo bilingue della mostra écrituresen errance – scritture erranti, a cura di Gustavo Giacosa,presentata alla Galerie de la Manifacture di Aix en Provence dal 19 gennaio al 16 marzo 2024.

1 gennaio 1971

È stato brutto incontrarti presto. Eravamo tutti e due troppo giovani. Tu tacevi e io dicevo cose prevedibili. Se ci fossimo incontrati dopo, quasi vecchi, negli anni settanta… Forse sarebbe stato lo stesso fallimento, ma mi piace pensare di no. Intanto, tua madre è morta e ora capisci qualcosa di più di te. O forse no. La follia può vestirsi di sintomi oppure spogliarsene di colpo, rivelandosi il nucleo incandescente della ragione.

Allora tu volevi solo tornare da lei, da quella fredda madre che non si curava delle cose che scrivevi. Io ti dissi di non farlo, tu disubbidisti. E alla fine non tornasti da me.

Abbiamo perso il nostro incontro. Allora ero giovane e pieno di pregiudizi: non dovevo prescriverti di lasciarla. Sono stato stupido e intempestivo, avei potuto suggerirti altre strade. Oblique strade, come quelle che hai tramato nel tuo teatro. Ma vedi, gli psicoanalisti sono ingenui, fragili, troppo sinceri. Temevo un tuo crollo devastante; volevo essere ragionevole anche per te ma tu lo fosti più di me, molto di più. E mi lasciasti solo.

Sei diventato famoso, mio caro, e io ho la fortuna di sapere cosa ti accade, almeno pubblicamente. Per tanti pazienti che lasciano il dottor Bion provo solo un senso di vuoto: non so più cosa ne è di loro, quale sia la loro vita. Non mi resta che fantasticare, aspettando chissà quale Godot.

Chi lavora con la psiche non deve stare ai bordi ma scivolare dentro l’altro e identificarsi con lui, essere quasi simile a lui ma con meno dolore, e poi, quando nasce la reciproca confidenza, offrirgli la cicatrice di una nuova ragione. Con te non ho saputo fare questo.

Tuo Wilfred

Scrive Paolo Castronuovo a premessa di Opera. 2004-2024 (Il Convivio, 2025): “Questa prematura opera omnia in versi – meno che nella maggior parte delle poesie presenti in Bugiardino, a mio avviso il mio miglior libro – è fondata sul morbo di un Tu anonimo sempre presente, per quanto fuggitivo. Sono le poesie che voglio lasciare al lettore e che ritengo debbano essere lette nella loro interezza. Tutto ciò che è stato scartato non è di vitale importanza. Perché questo libro? Ho la “necessità biologica” di chiudere un cerchio. Spazzare via il Tu – per quanto possibile – dalla mia Voce e Parola. Opera è un excursus della mia evoluzione poetica, dall’acerbo-ostile di Labiali alla morbosità de La croce versa, fino alla rassegnazione de La giostra d’inverno. Senz’altro il mio libro più importante in questi vent’anni di scrittura”. A neppure quarant’anni Castronuovo sente l’esigenza di dare alla propria opera in versi una nuova unità, che però non unisce dei frammenti ma li trasfigura. L’epigrafe del libro, “l’irraggiungibile è esplorazione di sé stessi”, segna l’inizio del viaggio. La fine è una citazione da Zbigniew Herbert: “Dove passerai l’eternità? Non lo so. Forse tra la sabbia delle nebulose”.

Libro complesso, Opera : il lettore assiste al laboratorio di un’angoscia incessante, in metamorfosi, di una parola che cura se stessa attraverso le proprie visioni. Così ne scrive Alfonso Guida: “E di questo andirivieni tra porte strette e larghe, tra vocazione alla solitudine e necessità di dialogo, si staglia una poesia netta col grande e raro dono della serietà”. Partirei proprio dall’accento sulla serietà. Chi fa correre lo sguardo su questi versi è sedotto da una crudeltà surreale, anche eccessiva, che però non deflagra nel caos ma si raccoglie in forme icastiche, al limite dell’epigramma, della sentenza: “sto eliminando il tu dal verbo / per dare spazio a nuove immagini/ ma nulla resterà che rifugiarsi nella propria voce”; “come in tutte le esplosioni/ prima o poi ogni cosa cade/ e si riduce in macerie”; “le muse hanno disossato la gabbia ma/ per fortuna lo sterno regge il petto”; “il trauma lascia la cicatrice,/ la nascita lo squarcio”; “Bruciare nel buio/ non ha altra luce/ che la morte”; i libri sono sbarre di un carcere/ che non apre a nessun universo”. Castronuovo cerca una misura che si adatti alla sua vertigine: “è nei dettagli la casa delle grandi opere/ non negli avverbi e superlativi assoluti/ lascio che la lingua si nutra/ del vento delle pagine voltate”. Quel vento sembra mèta e utopia del poeta. La piccola opera omnia che leggiamo non è affatto un libro conclusivo ma lo scheletro di libri futuri in cui la visione potrebbe non disgregarsi in urlo ma espandersi in costruzioni verbali animate da un’utopia positiva e potente quanto finora è stata potente la descrizione del dolore: “attraverso i cavi dello stendino ho visto uno/ stormo volare. erano note di un canto celeste/ su un pentagramma. poi solo silenzio a illuminare”. Castronuovo non crede solo alla materia delle parole, alle aspre immagini evocate dalla sua lingua (“il vuoto mi affligge come un deserto sconsacrato”), ma al disegno di una nuova consapevolezza: “ci si allontana dalle avanguardie/ per buttarsi nel fiume/ e sapere di che morte morire”. Anche questo sapere negativo è un inizio. Nel fiume è lecito tanto annegare quanto scegliere di nuotare. Nessuno è immune dall’acqua che lo sospinge verso la deriva: dipende da quanta energia vitale e costruttiva contenga il movimento verso la deriva. Opera ne è l’iniziale, attenta, adulta esplorazione, anche se “avvicinarsi a se stessi / è un’allucinazione”. (M.E.)

Chiara Romanini

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Julie, in piccolo abito di tela, egli la vide, seduta nella montagna. Sotto i suoi piedi si stendeva una lunga e profonda vallata, i cui pendii erano di infiniti pascoli soleggiati. Nel fondo di questa vallata serpeggiava un sottile nastro d’acqua che luccicava nella luce: un ruscello, il cui nome, l’Impradine, evocava ad Henri l’eccessiva purezza dell’aria e della luce in alta montagna. Da tutti i lati di questo paesaggio si stendevano al sole creste deserte. Henri da bambino era spesso venuto da queste parti, da cui si dominava l’Impradine. C’era stato qualche settimana prima insieme a Julie.

*

In quel momento, il dubbio che lo rodeva e che manteneva l’opaca visione della scena venne rimosso. Smise di dubitare del suo amore: riconobbe, sconcertato, colei che amava. Se scostava il revolver, sapeva che la visione dell’Impradine si sarebbe dissolta nello stesso istante. Se sparava, anche così sarebbe stata la notte. Sparando, quanto meno, non avrebbe mancato a quanto da lui si aspettava la limpidezza del ruscello. E quella limpidezza era Julie!

Sul punto di sparare egli vide tutto nella trasparenza cristallina di un non-senso.

Gridò ridendo.

– JULIE!–

E siccome stava per abbracciarla – tremava di febbre – sparò.

*Il testo è tratto da: Georges Bataille, Julie, Nero Press, s.a.

Mentre guardo il paesaggio, in realtà guardo la luce.

Il fatto che la luce non si vede se non occasione del suo incontro con le cose, mi lascia sbigottito a pensarci. La luce, dunque, in sé è buia. Questo suo modo di manifestarsi lascia sperare che da lei possiamo aspettarci miracoli, apparizioni, e, soprattutto, un continuo sommuovere l’aspetto del mondo.

La sua capacità di mutare in relazione ai suoi incontri, la classifica come categoria nervosa e sensibile della materia, quasi anima appassionata e retrattile. Può essere furiosa, al punto da cancellare le superfici, sostituendole con il proprio essere indiscriminato, ma l’ho vista salutare i suoi amori con una straziante necessità, tirandosi dietro il mantello rosso dell’inverno con lentezza teatrale.

In luoghi collinari o montani la luce rimane fino all’ultimo sulle cime approfittando di quelle sedi ultime, prossime a scomparire nell’oscurità, per segnalare che nulla è palese allo stesso modo, ancor più la vita, pochissimo estesa, resistente nei suoi punti, per cui cui quel clamore di richiami, lampi nei vetri dei quali la luce è maestra.

Guardare il paesaggio dal punto di vista della luce è un’operazione paziente, che esige apprendimento e una specifica didattica dei sensi. Bisogna essere pronti in ogni momento. Il paesaggio del cielo è un buon allenamento per una lingua misteriosa, aperta in tutte le direzioni, a volte senza soggetti.

Non è raro che la luce tenda agguati, alleata con nuvole oscure. Per i più esperti è possibile, per brevi istanti, la percezione della multipolarità, esperienza da capogiro. La luce ci stana dal nostro polo che assicura forme misurabili e ci chiama verso le forme della gioia, improvvise come il primo sguardo. Il problema è che, in questo modo, rischiamo di perderci, situazione che ci trova incapaci di stare al gioco; perfino l’istante che diamo per sempre per perso siamo convinti che ci mantenga, attraverso la sua perdita, nell’ordine che ci trattiene.

*Il testo è tratto da: Angelo Lumelli, Bianco è l’istante, Edizioni del Verri, Milano 2015.

(traduzione di Lucetta Frisa)

Si parla del sentimento dei pensieri

quando si vuole soltanto

che in noi lo spazio respiri

e come potrebbe respirare

senza prendere una qualunque forma

i nostri problemi sorgono

quando questo qualunque

nessuno lo afferra

come azzardo o occasione

Non c’è niente che conclude il tutto

scrive Lucrezio e per questo

noi vorremmo trattenere il tutto

dentro una forma

**

tante tracce e figure

devono mangiare la solitudine

il tempo piove dolce sopra

confonde vivi e morti

sotterra tutto nel disegno

mettere inchiostro a fine gesto

presto il dentro erompe fuori

fine del cervello nient’altro

che segni e attraverso i segni

il senso come follia

si slancia nell’aria

con i nostri dolori

**

*I testi sono tratti da: Bernard Noël, Un temps sans lieu (avec Jean Marc Brunet), Ecripeindre, 2013 

Immagini di Jean Marc Brunet

[Quarta di copertina]

I testi inclusi nel presente volume, realizzati lungo un arco temporale ampio (dal 1993 al 2021), evidenziano come un’amicizia possa esprimersi anche tramite letture critiche, con le quali i due autori scandagliano e illuminano a vicenda i rispettivi lavori. Trovare le chiavi che dischiudano le porte dei testi altrui significa intuire gli stessi abissi nel mistero della scrittura, ma al tempo stesso compiere un’esplorazione nitida, acuminata, immune da identificazioni proiettive. Ogni testo è un cristallo che, grazie all’atto critico, si trasforma in magnete, generatore di irradiazioni nuove. Un libro come Reciproche consonanze non solo produce, ma esige queste irradiazioni. Due “schegge” tratte dal volume confermano la vicinanza etica che, in trent’anni di conversazioni e riflessioni, ha potuto stabilirsi fra gli autori. «In conclusione, quanto si delinea nel libro di Zuccarino non è il fascino intrigante e letterario di una scrittura critica, qui immune da ogni sorta di narcisismo stilistico, ma semmai la nitidezza e il rigore con cui viene espressa un’idea: l’artista, per essere tale, deve lavorare ai confini di se stesso e dello scacco della propria opera, portando la sua ricerca a un eccesso anche sgradevole di verità e di consapevolezza, benché la scrittura sia, come sempre, finzione. In quest’ottica, il critico non rassicura nessuno, non definisce nulla, e ci conferma che il testo non è mai un suolo fermo ma una superficie che nasconde abissi» (M. E.). «Ercolani, da parte sua, ritiene corretta una posizione intermedia, che rifiuti l’integralismo della ragione senza però lasciarsi catturare troppo dalla follia, perché sia nell’uno che nell’altro caso l’accesso all’attività creativa rischia di essere impedito. […] Per chi intende fare arte, si tratta dunque di accettare un momentaneo esodo dal mondo rigidamente controllato dalla razionalità, senza però perdersi in maniera durevole nella dimensione dell’irrazionale» (G. Z.).

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Interrotti, mai compiuti^*

I frammenti di Giuseppe Zuccarino, i suoi marginalia (le rare pagine che egli scrive, non più di cinque nel corso di ogni anno) ci guidano verso una zona d’ombra della scrittura critica, dove il lettore ha occasione non tanto di ampliare la conoscenza di un testo quanto di seguire le “illuminazioni” che il critico dissemina – su autori, opere, destini – come un viaggiatore che, nell’attimo della frase scritta, raccoglie la scheggia suggestiva, l’annotazione di rilievo. Si tratta di un lavoro delicato e severo, da incisione o bassorilievo, che è lui stesso a descrivere: «La scrittura frammentaria è legata, in fin dei conti, alla maniera stessa che l’uomo ha di riflettere e di fissare le proprie idee sulla carta: “Non c’è pensiero che sia, per sua natura, l’ultimo pensiero possibile. Noi siamo sempre interrotti, mai compiuti” (Paul Valéry)». Questa “incompiutezza” determina il percorso dello scrittore di frammenti, ma non ne insidia il rigore, al contrario lo accentua, anche dove i temi sono spesso instabili, magmatici, traversati da ferite e da slanci. Scrive Zuccarino: «È giusto che il critico punti soprattutto sulla lucidità, ma deve farlo sapendo che potrà raggiungerla solo in parte. Essa, infatti, sarà sempre insidiata dal non-sapere, dall’incertezza, dai desideri, dai timori. Persino dalla follia, di cui Foucault (in una conferenza pubblicata postuma) dice che “è una funzione autonoma e costante del linguaggio nei riguardi di se stesso – come la critica – come la morte”». Se tra le funzioni del linguaggio dominano la follia e la morte, l’indagine del critico è razionale e irragionevole, dominata da un amore assoluto per la parola in cui si struttura ed esplode il linguaggio: «La scrittura frammentaria, in quanto si nutre di altri testi, rispecchia il meccanismo stesso della lettura». Il lettore di frammenti si trova così impegnato, iniziando la lettura, in un gioco di rifrazioni e di specchi che lo guida verso i libri amati, ma lo trascina anche dentro una sottile, anomala inquietudine. «I frammenti nascono talvolta in forma manoscritta, affidati al foglietto volante o al taccuino. Si tratta di un modo per suggerire il legame col corpo di chi scrive, ma al tempo stesso la loro apertura sull’imprevedibile».

Chi cercasse in questa scrittura una traccia autobiografica resterebbe deluso: o meglio, dovrebbe capire che la biografia dell’autore è tutta racchiusa nei libri che sceglie di leggere o di cui gli piace scrivere. Non è una forma di pudore, ma una precisa volontà di rappresentare ossessioni a cui è estraneo il peso dell’io. «I frammenti sono radicalmente diversi dalle annotazioni diaristiche, dunque sarebbe vano cercare in essi aneddoti biografici o confidenze personali. Dell’esistenza di chi li scrive, essi registrano piuttosto gli intervalli, gli interstizi, le crepe. Ma, come osservava Canetti, ciò può essere di qualche interesse per il lettore: “Si direbbe che le crepe appartengano a tutti, così ciascuno può prendersi senza cerimonie la propria parte. Non c’è da dolersi per la perdita […] di una certa unitarietà immediatamente percepibile, poiché la vera unità di una vita è segreta ed è tanto più efficace là dove involontariamente si cela”». Il preciso invito di Zuccarino è quello ad uscire da sé: vedere il proprio mondo moltiplicarsi è una soluzione, felice e infelice, possibile in modo riflessivo attraverso la lettura e la scrittura dei libri.

«Gli scrittori, tranne rare eccezioni, si affaccendano per se stessi o per nulla, giacché i libri che pubblicano sono destinati al più profondo oblio. Vale per loro la frase di Blanchot: “Scrivere è andare, attraverso il mondo delle tracce, verso la cancellazione delle tracce”». In questo frammento è racchiusa la poetica dell’autore: lavorare serenamente, senza inutili illusioni ma con estremo rigore, alla propria traccia scavata nella sabbia, che presto sarà cancellata. Non sarà mai fuori luogo parlare, per Zuccarino, di una scrittura sempre ostile alla vanità narcisistica che è un rischio implicito in ogni scrittura personale. Come scrive Edmond Jabès: «Per te, e solo per te, il dolore dei ceri, l’inno alla roccia, la carta inviolata del segno». In altre parole, la riservatezza del dolore e la necessità del silenzio. Di questo silenzio, il critico è uno dei massimi interpreti, sia sul piano dell’oralità che in quello della scrittura: «Discorso orale e scrittura sono situati su piani diversi, nel senso che risulta impossibile improvvisare a voce ciò che, in maniera più precisa e meditata, si fissa sulla carta. In tal senso, è esatta l’asserzione di Char (citata da Roger Laporte): “Ciò che scriviamo, non possiamo dirlo. Se potessimo dirlo, non lo scriveremmo”». Ma intorno a questo silenzio ricco di parole si continua a ragionare.

In uno dei suoi frammenti più originali Zuccarino, citando Benjamin, arriva a formulare una delle sue principali dichiarazioni di poetica. Ascoltiamolo: «Nel 1934 Walter Benjamin si era sottoposto a uno dei suoi vari esperimenti con le droghe, nel caso specifico la mescalina. Sotto l’effetto di essa (secondo quanto riferito da un testimone, Fritz Fränkel), Benjamin aveva proposto “di variare l’interrogativo piuttosto irrilevante di Amleto, ‘Essere o non essere’, in ‘Rete o mantello’, questo è il problema”. In un certo senso, c’è del vero in tale frase. Noi infatti siamo di solito imbrigliati dalle necessità e abitudini della vita quotidiana come da una rete. È solo nei momenti migliori che riusciamo a dominarle, volgendole ad un fine diverso. Allora ci sembra che le circostanze si pieghino al nostro volere, e che possiamo avvolgerci sovranamente in esse come in un mantello». Ecco che il critico qui ci guida con nitidezza verso la mèta: se la scrittura è un’arte del segreto, da praticare nei confini di un foglio e di una stanza, dentro la propria immaginazione e il proprio pensiero, questo “segreto” non è un dolore subito e tormentoso, ma una possibilità da sviluppare, una speranza dispiegata nella non-speranza, una forma di magia che la scrittura, nelle sue volontarie e involontarie metamorfosi, pratica di continuo, così come si onora una promessa formulata a se stessi.

«Nella pratica dei frammenti non si può in alcun modo seguire una traccia prefissata o prevedere quel che verrà dopo. Viene da pensare alle parole del narratore in un romanzo di Auster: “Devo inventarmi la via a ogni passo, e ciò significa che non sono mai sicuro di dove mi trovo”». Zuccarino non è mai sicuro di dove si trova, ma è sempre sicuro di essere pronto a testimoniare per la propria libertà di scrittore: «È ovvio che la fissazione sul fatto di scrivere non costituisce, di per sé, una garanzia sulla qualità dei testi prodotti. Ma in molti casi, invece di costituire un difetto di cui sarebbe preferibile sbarazzarsi, è proprio l’opposto. Come diceva il critico d’arte Carl Einstein, “l’ossessione rappresenta una piccola chance di libertà”». Direi non piccola, se ha permesso a Zuccarino di attraversare decenni di scrittura restando vicino ai prediletti compagni d’arte, e rendendo sopportabile a se stesso la temibile e mediocre realtà, tanto avversata da Čechov. «Proust osservava saggiamente che “siamo tutti costretti, per rendere sopportabile la realtà, a coltivare in noi qualche piccola pazzia”. Forse scrivere è una pazzia non piccola, ma proprio per questo può rivelarsi tanto più efficace». E scrivere è raggiungere una propria idea di bellezza, attraverso l’ironica arte di parlare nel tacere, ironica ma eversiva, perché giudica con severa indifferenza le ipertrofie del linguaggio. Osserva Nietzsche: «La bellezza ha qualcosa da dirci, per questo restiamo in silenzio» (M.E.), (2020)

* I testi citati sono tratti da Rifrazioni e altri scritti (Novi Ligure, Joker, 2017) e da altri frammenti (2017-2019) inediti in volume.

La luce ustoria

Una delle caratteristiche dell’opera di Marco Ercolani consiste nella sua capacità di turbare la configurazione dei generi letterari. La cosa non stupirebbe se egli si richiamasse alla linea delle avanguardie, vecchie o nuove, ma è facile constatare che non è così, che la sua scrittura, pur non essendo né aulica né inamidata, resta sostanzialmente classica. E tuttavia Ercolani ha pubblicato romanzi, racconti e saggi che non sono mai esattamente tali, che a un esame ravvicinato si rivelano qualcosa di più composito o spiazzante.

Ciò vale anche per un libro come Sentinella, che solo in prima approssimazione potrebbe essere definito una raccolta di aforismi¹. Certo, se riteniamo che l’aforisma sia caratterizzato in primo luogo dalla brevità, possiamo dire che il volumetto rispetta appieno la regola, poiché l’autore sembra proporsi di condensare le frasi, anzi la frase (visto che perlopiù i testi ne comprendono una sola), nel minor numero possibile di parole. Tuttavia proprio quest’estrema condensazione finisce col condurlo vicino a un’espressione di tipo poetico, che ricorda ad esempio i versi aforistici di Char o le sentenze liriche di Jabès, ma senza affatto imitarli direttamente. Del resto, nessuno scrittore autentico è davvero imitabile: come nota Ercolani, «gli stili sono strumenti accordati da interpreti diversi»².

Per cominciare ad entrare nel libro, conviene interrogarne lo strano titolo. L’immagine della sentinella compare a più riprese nel volume, persino nei luoghi più esposti e strategici, ossia l’inizio e la fine. Nell’aforisma di apertura (che è poi, come accade non di rado, anche un micro-racconto) si legge infatti: «Disegno sul muro, con temperini spuntati, città inutili e favolose, composte di nuvole o di foglie. Di quelle città, dove sono sveglio e dove dormo, sono io la sentinella», mentre l’aforisma conclusivo si limita a ribadire: «Sono io la sentinella»³. L’uso della prima persona evidenzia come Ercolani si identifichi in quella particolare figura, ma ci mostreremmo ingenui se credessimo di sapere in anticipo cosa essa rappresenti per lui. La sua sentinella, infatti, è sì ligia a un dovere, obbedisce ad un ordine interiore, ma ignora ogni disciplina di tipo militare. Accadeva la stessa cosa anche in un precedente libro, Il mese dopo l’ultimo⁴, dove era in causa il personaggio di un soldato che solo ignorando gli ordini ricevuti e abbandonando il posto assegnatogli riusciva a trovare la propria vera strada. Analogamente, qui possiamo leggere: «La sentinella ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme», oppure «la sentinella aprirà le porte della casa che custodisce, se sarà necessario, e sarà sostituito dal ladro»⁵. Dunque il suo ruolo non è affatto quello di garantire il mantenimento dell’ordine, ma all’opposto di destabilizzare sé e gli altri: «La sentinella è in bilico, sulla soglia, come all’inizio di una catastrofe che prevede due destini opposti: essere placata dalla logica del delirio o diventare irrequieta materia di forme»⁶.

Una volta che si sia compresa la funzione della figura eponima, non sorprenderà più il fatto che il volumetto di Ercolani rinunci a perseguire il sogno della «grande opera», quella che un tempo certi scrittori aspiravano a realizzare: «Oggi il Libro è svuotato, graffiato, smascherato anche delle ultime parole, che restano rapidi arpeggi sulle macerie»⁷. È sentinella chi sa che il tempo dell’opera suprema, dell’imponente e sontuoso edificio di parole, è trascorso, ma non per questo porta il lutto di tale perdita. Ercolani cita una frase di Kafka, secondo cui è «come se in una casa che sta per essere distrutta dalle fiamme ci si ponesse per la prima volta il problema della sua architettura»⁸. Solo quando lo scrittore capisce che non può più illudersi di costruire l’opera-mondo, il libro destinato a inglobare tutto, gli diviene possibile dedicarsi ad un compito meno ambizioso: riutilizzare le macerie e i tizzoni del palazzo incendiato per costruire un nuovo edificio, minuscolo ed essenziale. In tal senso, gli aforismi di Sentinella sono definibili come frammenti, essendo ciò che resta dopo il crollo storico della «grande opera».

Non è un caso che Ercolani parli anche delle «rovine dell’io»⁹. Occorre, però, capire bene cosa intende. Negli ultimi due secoli, sono stati molti i filosofi, gli psicoanalisti e i letterati a mettere in dubbio il carattere unitario della personalità individuale. Ercolani concorda senz’altro con l’opinione di Valéry, secondo cui «essere umani vuol dire sentire vagamente che c’è in ognuno qualcosa di tutti e in tutti qualcosa di ognuno. […] C’è di che passare dall’uno all’altro; e forse l’essenza stessa del vero Io è questa potenza di trasformazione»¹⁰10. Dunque la perdita dell’io chiuso su di sé equivale, a ben vedere, ad un’apertura di possibilità, in quanto dischiude la prospettiva di un io plurale. Non a caso Ercolani ama parlare con la voce di altri, praticando spesso il genere dell’apocrifo, con un’inventiva e una potenza che è lecito definire poetiche, se prestiamo attenzione a quel che asserisce Baudelaire: «Il poeta gode dell’incomparabile privilegio di poter essere, a piacere, se stesso e altri. Come le anime erranti che cercano un corpo, entra, quando vuole, nel personaggio di ognuno»¹¹11. Tutto ciò ci viene ricordato, sia pure fuggevolmente, in Sentinella, dove leggiamo: «L’ossessione è mantenere la propria voce nel frastuono che la cancella, trasformandola in un’altra voce»; «restare suscettibili di trasformazione: questo è il segreto»; «scrivere per la gioia delle proprie maschere»; «eco di io multipli, l’io»; «è l’opera stessa a inventare l’io nel quale vuole esprimersi»¹²12.

Il privilegio concesso alla pluralità vale anche per i temi affrontati nel libro: incontriamo infatti minuscole schegge narrative, riflessioni sulla condizione dello scrittore, metafore poetiche che spesso celano al proprio interno implicazioni teoriche. A quest’ultima categoria appartengono (per limitarci a un solo esempio, fra i tanti possibili) le immagini, assai frequenti, relative alla luce. È vero che Ercolani stabilisce spesso un rapporto di interazione fra essa e il suo apparente opposto, vale a dire il buio: «Il punto più in ombra corrisponde al centro della luce più intensa»; «per chi esige una certa luce, l’ombra non sarà mai sufficiente»¹³13. Tuttavia ci imbattiamo qui in una particolare, e talvolta crudele, insistenza della luce. Scriveva Kafka nei suoi diari: «L’arte è un essere abbagliati dalla verità. Di vero non c’è altro che la luce proiettata sul viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento»¹⁴14. Pur senza riprendere, come lo scrittore praghese, la tradizionale associazione tra la luce e la verità, Ercolani trova accenti molto simili ai suoi: «L’arte è uno stato di esposizione alla luce, un acuto scorticarsi, un perenne stordimento a cui dare voce con parole frantumate ed esatte»¹⁵15.

In Sentinella, la luce appare al tempo stesso aggressiva e salvifica: «Le luci. Minacciose, inesatte, violente. Poi precise, ma solo per individuare il precipizio»; «mi salva dalla morte una parola a cui non hanno tolto la luce. Apro gli occhi: scintilla come una lama»¹⁶16. Ciò che l’intensità luminosa preannuncia è anche l’incendio: «Centinaia di vecchie finestre, nel bosco, una casa circondata da alberi tutti coperti di carta d’alluminio. Un bagliore di specchi. Era la casa del costruttore visionario Clarence Schmidt, misteriosamente bruciata nel 1968»¹⁷17. Sono cose che possono accadere, ma vanno accettate, perché «sognare il fuoco significa disamorarsi di ogni architettura eterna»¹⁸18. L’incendio, infatti, non va visto solo come negativo: è in causa un «fuoco che arde e insorge, senza incenerire», e occorre saper sostare «nel chiarore dell’incubo, vicini alla stessa fiamma»¹⁹19. È questo il compito della sentinella, di colui che, come già sappiamo, «ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme»²⁰20.

Non dissimile è il ruolo dello scrittore, che ugualmente deve tenersi in prossimità di questa luce ustoria, praticando «una scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima» e continuando senza mai desistere a «rileggere sogni già sognati. Comporre libri con vana ostinazione»²¹21. Certe volte si accorgerà di essersi eccessivamente accostato alla fonte di calore: «Questa fiamma brucia troppo forte qui, accanto alla mano, e non posso avvicinare le dita al foglio»; altre volte saranno i vocaboli stessi a rischiare di sparire senza lasciare traccia: «Se la luce che arriva sul foglio fosse tanto forte da cancellare le parole…»²²22. Ma anche quando si trova costretto a confrontarsi con una pagina che sembra volergli opporre il proprio rovente candore, lo scrittore sa che tale situazione non durerà a lungo, perché «il foglio bianco nasconde parole non nate»²³23, e spetta proprio a lui farle emergere (G.Z.), (2012)

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1 M. Ercolani, Sentinella, Bazzano, Carta Bianca, 2011.

2 Ivi, p. 13.

3 Ivi, pp. 6 e 74.

4 M. Ercolani, Il mese dopo l’ultimo, Genova, Graphos, 1999.

5 Sentinella, cit., pp. 8 e 9.

6 Ivi, p. 17.

7 Ivi, p. 13.

8 Franz Kafka, Frammenti da quaderni e fogli sparsi, in Confessioni e Diari, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 831.

9 Sentinella, cit., p. 10.

10 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, p. 862 (tr. it. Cattivi pensieri, Milano, Adelphi, 2006, p. 126).

11 Charles Baudelaire, Les Foules, in Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 291 (tr. it. Le folle, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, pp. 400-401).

12 Sentinella, cit., pp. 8, 46, 47, 48, 57.

13 Ivi, pp. 57 e 59.

14 F. Kafka, Gli otto quaderni in ottavo, in Confessioni e Diari, cit., p. 726.

15 Sentinella, cit., p. 10.

16 Ivi, pp. 9 e 74.

17 Ivi, p. 11. L’americano Clarence Schmidt (1897-1978) è un personaggio realmente esistito, un esponente dell’outsider art, costruttore di edifici realizzati con materiali di recupero.

18 Ivi, p. 45.

19 Ivi, pp. 13 e 27.

20 Ivi, p. 8.

21 Ivi, pp. 20 e 45.

22 Ivi, pp. 22 e 6.

23 Ivi, p. 45.

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I testi sono tratti da: Marco Ercolani, Giuseppe Zuccarino, Reciproche consonanze, I Libri dell’Arca, Joker, Novi ligure 2025.