I testi, tradotti da Lucetta Frisa, sono tratti da L’immédiat insigne di Bernard Noël e sono dedicati alla mostra fotografica di Jean-Marc de Samie, dal medesimo titolo, ospitata dal 19 luglio al 4 settembre 2003 presso il Monastero di Saorge, in Provenza.
Raffaele Orlando è morto a trentatre anni il 25 giugno 1962, mentre si correggevano le bozze di questo libro [L’annaspo, Einaudi 1963]. Pareva che vi fosse ancora una speranza di farglielo palpare, vedere, annusare da vivo, di fargli provare quello ch’è forse l’unico piacere degli scrittori, e che spesso dura solo un istante, un istante intensissimo. E invece no. La morte che aveva fissato ad Orlando un singolare e atroce appuntamento, è stata esatta anche in questo […]. Fisicamente drammaturgo, e poeta in ciò che più rivela i poeti (cioè nell’ossessivo amore per le parole), Orlando cerca affannosamente d scoprire il rapporto più vero fra parola e dramma, poesia e azione, per poi giungere a quella coincidenza fra azione e contenuto morale in cui la pietà per le persone diventa giudizio. Sono sicuro che vi sarebbe arrivato, e ben presto […] E invece no. Siamo qui a parlare di lui come vi fosse ancora un futuro, e invece no, è passato. Speriamo che, come ogni cosa autentca, non sia passato invano.
Ruggero Jacobbi (dalla prefazione a L’annaspo)
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Raffaele Orlando nasce a Menaggio il 2 gennaio 1929. Nel 1960 entra a far parte del Piccolo Teatro di Milano, come assistente di Giorgio Strehler. Collabora con lui a diversi spettacoli come L’Egoista, L’eccezione e la regola, Ricordo di due lunedì. Scrive due drammi, Il sintomo e L’annaspo. Lascia poesie inedite, pagine di diario e appunti per un dramma dal titolo Discorso della pianura. Muore il 25 giugno del 1962 a Gardone Riviera.
La scrittura può seguire il ritmo del pensiero? È un problema che André Breton doveva necessariamente porsi. Il surrealismo, infatti (secondo la celebre definizione che egli ne dà nel manifesto inaugurale del movimento), è l’«automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale»1. Idea non banale, certo, ma più facile a dirsi che ad attuarsi, come dimostrano i seri problemi incontrati dai surrealisti nei loro tentativi (sempre in gran parte simulati) di scrittura automatica. In effetti, il flusso del pensiero non si lascia riprodurre, anche perché il suo corso risulta sempre più veloce della mano che dovrebbe trascriverlo.
Ma quale rapporto possono avere preoccupazioni del genere con la filosofia, che per definizione è esercizio vigile della coscienza? In apparenza nessuno. Eppure un pensatore come Jacques Derrida sembra aver avvertito, riguardo a se stesso, esigenze in parte simili a quelle esposte da Breton. Così, in un suo testo edito nel 1980, egli descrive «il vecchio sogno impossibile della registrazione esaustiva e istantanea, soprattutto non perdere neanche una parola – poiché ci tengo in particolare alle parole e la loro rarefazione mi è insopportabile nella scrittura –, il vecchio sogno dell’elettro-cardio-encefalo-LOGO-icono-cinemato-biogramma completo. E banale – voglio dire in primo luogo senza la minima letteratura o finzione sovrapposta, senza pausa, senza selezione né di codice né di tono, senza il minimo segreto, niente del tutto, soltanto tutto – e banale in fin dei conti, perché se una simile carta fosse possibile, anche solo per un lasso di tempo assai breve (a loro ci vorrebbero poi secoli di università per decifrare il risultato), io morirei infine placato»2. Questo sogno del filosofo francese appare tanto più paradossale se si pensa che la sua produzione libraria edita in vita è stata immensa, e del resto continua tuttora, con numerose e importanti pubblicazioni postume.
Si potrebbe obiettare che il passo citato proviene da Envois, uno degli scritti derridiani più prossimi a una forma di espressione di tipo letterario. E in effetti l’autore ha riconosciuto che, in quel testo, ad essere in causa è un «firmatario fittizio»3. Nondimeno, l’idea che abbiamo visto enunciata dal filosofo si ritrova in altre sue dichiarazioni, in cui l’impiego della prima persona è senz’altro più immediato. È il caso di un’intervista nella quale egli afferma: «Per quanto riguarda il discorso interiore, il monologo interiore, i pensieri interni, la mia infelicità è che, tra ciò che mi passa per la testa ad ogni istante, che può avere tutte le forme possibili e talvolta forme discorsive molto elaborate, e ciò che ne rimane quando scrivo, non c’è alcun rapporto, o un rapporto tanto indiretto o deformante da provocare sofferenza. Quello che facciamo, pensiamo, parliamo, diciamo, è incommensurabilmente più ricco e più fine, pertinente, inventivo, di tutto ciò che si può registrare sulle nostre macchine da scrivere, sui magnetofoni, la carta, i libri, le interviste e altrove. Qui ho una sensazione di perdita, e lotto contro questa perdita di memoria»4.
Come si vede, il filosofo sembra qui riferirsi soprattutto alle idee (già elaborate, oppure ancora grezze) che gli capita di avere, e magari anche di esporre oralmente parlando con altri, ma che spesso vengono da lui dimenticate, spariscono nel nulla per mancanza di una qualsiasi forma di registrazione durevole. È una sensazione che chiunque, in certi momenti, sperimenta, dunque non c’è da sorprendersi che, nel caso di un pensatore fertile e inventivo come Derrida, essa si accompagni al rammarico per tutto quel in tal modo è andato perduto. Tuttavia non bisogna credere che a interessargli siano solo i concetti (o le intuizioni) potenzialmente utilizzabili nel suo lavoro filosofico. In altre dichiarazioni, infatti, egli torna ad insistere sull’auspicio, o piuttosto il miraggio, di una fissazione integrale dei pensieri: «Ancora oggi, rimane ossessivo il desiderio di salvare nell’iscrizione ininterrotta, sotto forma di un memoriale, ciò che accade – o non riesce ad accadere. Quello che sarei tentato di denunciare come un’esca, ossia la totalizzazione o il raccoglimento, non è forse ciò che continua a farmi correre? L’idea del polilogo interiore […] era in primo luogo il sogno adolescenziale di conservare traccia di tutte le voci che mi attraversavano – o mancavano di farlo, e che doveva essere così prezioso, unico, nel contempo speculare e speculativo. Ho appena detto “non riesce ad accadere” o “mancavano di farlo” per indicare bene che ciò che accade, in altri termini l’evento unico di cui si vorrebbe conservare la traccia, è anche il desiderio stesso che accada ciò che non accade, e dunque una “storia” in cui l’evento incroci già in sé l’archivio del “reale” e l’archivio della “finzione”. Già avremmo difficoltà non a discernere ma a separare il racconto storico, la finzione letteraria e la riflessione filosofica»5.
Si sarà notato che Derrida utilizza, per parlare dell’opera sognata, l’espressione di «memoriale». In effetti, c’è per lui uno stretto rapporto tra l’esigenza di scrivere e quella di fissare sulla carta dei ricordi personali: «Le Memorie, sotto una forma che non sarebbe quel che di solito si chiama così, costituiscono la forma generale di tutto ciò che mi interessa, il desiderio folle di conservare tutto, di raccogliere tutto nel proprio idioma»6. Questo potrebbe sembrare un progetto di tipo letterario, piuttosto che filosofico, ma non è esattamente così, anche se Derrida ammette la propria predilezione per la scrittura di sé: «Nella letteratura, in fondo, mi interesso sempre all’autobiografico: non al cosiddetto “genere autobiografico”, bensì a quell’autobiograficità che deborda largamente il “genere” dell’autobiografia. D’altronde, la maggior parte dei romanzi autobiografici mi sembrano assai poco autobiografici. Cerco dunque di guardare a ciò che nell’autobiografia eccede sia il genere letterario sia il genere discorsivo e, al limite, l’autòs. Cerco di interrogare ciò che nell’autòs scompagina il rapporto a sé, ma sempre in un’esperienza esistenziale singolare, se non ineffabile quanto meno intraducibile, difficilmente traducibile»7. È proprio l’intento di finalizzare la scrittura memorialistica alla destabilizzazione dell’io, invece che all’autocelebrazione narcisistica, ciò che conferisce al progetto di Derrida una dimensione filosofica.
Egli non è stato il primo ad accorgersi del fatto che i pensatori, anche quando credono di pronunciarsi sui massimi sistemi, nel contempo stanno rivelando qualcosa che li riguarda personalmente. È quel che asseriva già Nietzsche, secondo cui i grandi filosofi «non sono consapevoli del fatto che parlano di se stessi – ritengono trattarsi “della verità” – ma in fondo si tratta di loro»8. Idea che verrà da lui ribadita anche in seguito: «Mi si è chiarito poco per volta che cosa è stata fino ad ora ogni grande filosofia: l’autoconfessione, cioè, del suo autore, nonché una specie di non volute e inavvertite mémoires»9. Derrida è ben cosciente di ciò, il che gli consente di affermare: «La filosofia […], per me, è sempre stata al servizio di questo progetto autobiografico di memoria, il che non significa rinunciare alla specificità del genere filosofico, all’esigenza propriamente filosofica, ma attesta il desiderio, pur andando il più in là possibile nella responsabilità filosofica, di indicare che essa è, in quanto responsabilità, quella di qualcuno. Per formalizzare al massimo, direi che la domanda chi mi sembra sempre essere la grande domanda. […] Ovviamente il chi non significa l’io, la persona, il soggetto, ma ciò che obbliga a interrogare e a decostruire questa storia dei concetti di io, di persona, di soggetto, di mente, ecc. La questione del chi […] provoca lo spostamento delle categorie entro le quali vengono pensate la biografia, l’autobiografia, le memorie»10.
Ci sono due classici modi per rapportarsi alla vita di un filosofo: il primo consiste nel pensare che non si possa né si debba prescindere dalla conoscenza dei faits et gestes che l’hanno caratterizzata, il secondo nel ritenere che tali circostanze siano trascurabili, in quanto l’unica cosa che importa è il contenuto teorico delle opere. Queste due posizioni, in contrasto fra loro, sono rappresentate da due autori molto stimati da Derrida, ossia Nietzsche e Heidegger: entrambi le enunciano parlando dei pensatori greci delle origini, riguardo ai quali le nostre conoscenze di natura biografica sono senz’altro scarne e lacunose. Nietzsche, però, le ritiene essenziali: «Questo tentativo di raccontare la storia dei filosofi greci più antichi si distingue da altri tentativi simili per la sua brevità. […] Sono state scelte tuttavia le dottrine in cui vibra ancora nel modo più forte l’elemento personale di un filosofo: per contro un’enumerazione completa di tutte le possibili dottrine tramandate, secondo l’uso dei manuali, ha in ogni caso il risultato di ridurre al silenzio l’elemento personale. Perciò sono talmente noiose quelle esposizioni: in sistemi che sono confutati può difatti interessarci ormai soltanto l’elemento personale, poiché questo è l’aspetto eternamente inconfutabile. Con l’aiuto di tre aneddoti, si può fornire l’immagine di un uomo: in ogni sistema io cerco di mettere in luce tre aneddoti, e getto via il resto»11. Di parere opposto è Heidegger: «Della vita di Eraclito […] sappiamo tanto poco quanto della vita di Anassimandro e di Parmenide. Sarebbe sbagliato lamentarsi della mancanza di notizie biografiche; infatti chi sia Parmenide e chi sia Eraclito lo possiamo stabilire solo a partire da ciò che Parmenide ed Eraclito hanno pensato, e questo non lo veniamo mai a sapere dalle “biografie”. Perciò la biografia di un pensatore può essere completamente esatta, mentre l’esposizione del suo pensiero rimane del tutto non conforme a verità. […] Gli “aneddoti” non devono sostituire la biografia mancante, né devono servire ad introdurre l’esposizione delle cosiddette “opere” dal punto di vista “biografico”; essi devono piuttosto aiutarci a riconoscere che l’“elemento biografico” e la “personalità storica” sono aspetti inessenziali»12.
La posizione di Derrida al riguardo differisce sia da quella nietzschiana che da quella heideggeriana, in quanto si basa su un ragionamento di maggiore complessità: «Non consideriamo più la biografia di un “filosofo” come un corpus di accidenti empirici che lasciano un nome e una firma fuori da un sistema che si offrirebbe solo a una lettura filosofica immanente, l’unica considerata filosoficamente legittima: totale incomprensione accademica dell’esigenza testuale, che si regola sui limiti più tradizionali dello scritto […]. Grazie a questo, d’altra parte, è possibile in seguito scrivere delle “vite-di-filosofi”, dei romanzi biografici […]. No, una nuova problematica del biografico in generale, e della biografia dei filosofi in particolare, deve mobilitare altre risorse, e quanto meno una nuova analisi del nome proprio e della firma. Né le letture “immanentiste” dei sistemi filosofici, siano esse strutturali o meno, né le letture empirico-genetiche esterne, hanno mai, in quanto tali, interrogato la dynamis del margine che esiste tra l’“opera” e la “vita”, il sistema e il “soggetto” del sistema. Questo margine […] non è una linea sottile, un tratto invisibile o indivisibile tra l’insieme dei filosofemi da una parte e la “vita” di un autore, già identificabile col suo nome, dall’altra. Questo margine divisibile attraversa i due “corpi”, il corpus e il corpo, secondo leggi che cominciamo soltanto a intravedere»13.
Ovviamente le cose si complicano ancor più se a trattare della propria vita è il filosofo stesso, ossia se ad essere in causa è la scrittura autobiografica. E qui si torna al caso di Derrida, quello di un pensatore che, pur non avendo mai scritto un’opera concepita come narrazione per esteso della propria vita, ha spesso inserito frammenti memorialistici nei suoi libri o interviste. Perciò, come ha notato Benoît Peeters, «Circonfession, La carte postale, Le monolinguisme de l’autre, Voiles, Mémoires d’aveugle, La contre-allée e vari altri testi, tra cui molte interviste tardive, così come i due film che gli sono stati dedicati, delineano un’autobiografia frammentaria, ma ricca di dettagli concreti e talvolta molto intimi»14. Ciascuno dei testi evocati da Peeters richiederebbe un’analisi approfondita, ma preferiamo mantenerci qui sul piano di un discorso più generale. È chiaro che esiste, nelle opere derridiane, una doppia pulsione contraddittoria: quella a «dire tutto» anche su di sé, e quella che induce invece alla discrezione: «Ciò che si riserva nello svelamento, non è qualcosa che si nasconde, che si decide di non mostrare: dato che qualcosa è sottratto a me stesso, riservato per me stesso, fin tanto che […] questa riserva rimane valida per me, troverei nel contempo derisorio, brutale, sommario e falso fingere di svelarlo. Per custodire in riserva lo svelamento della riserva, mantengo una specie di discrezione, fin nell’esibizione. C’è il segreto di “me” per “me”. Per preparare o preservare la possibilità per me di accedervi o di mostrarlo, giudico per il momento che ogni mostrazione [monstration] sia precipitosa o aneddotica. Essa cederebbe a dei canali convenzionali, come la fotografia o l’aneddoto; sarebbe mistificatrice, mistificante ed esibizionista. Esibizionista nel senso derisorio del termine»15.
Lo stesso tipo di problematica si presenta anche rispetto a un’altra forma di «scrittura di sé», quella diaristica. Il filosofo ha ricordato in un’intervista di averla praticata fin da giovane, sia pure in maniera particolare: «In quel diario si trovavano al tempo stesso confidenze autobiografiche, ma anche già abbozzi di brevi dissertazioni su Rousseau e Nietzsche. […] Se c’è un sogno che non mi ha mai abbandonato, qualsiasi cosa abbia scritto, è quello di scrivere qualcosa che abbia la forma di un diario. In fondo, il mio desiderio di scrivere è quello di una cronaca esaustiva. Cosa mi passa per la testa? Come scrivere tanto velocemente da conservare tutto ciò che mi passa per la testa? Mi è capitato di riprendere in mano dei taccuini, dei diari, ma ogni volta li abbandonavo; alla fine ci ho rinunciato, e ora non tengo più alcun diario. Ma è il rimpianto della mia vita, perché quello che mi sarebbe piaciuto scrivere è proprio questo: un diario “totale”»16.
Non è soltanto una difficoltà di carattere stilistico o psicologico quella che ostacola il sogno derridiano di una registrazione scritta che sia onnicomprensiva. Questo sogno, infatti, confligge gravemente con la concezione che il filosofo stesso ha proposto riguardo alla scrittura. A giusto titolo Igor Pelgreffi ha osservato che «qui, la contraddizione sta nel desiderio di un pangrafismo capace di trattenere la vita, che con tutta evidenza contrasta con l’idea di écriture come forma del rinvio, del necessario ritardo e rottura dell’ordine vitale dell’immediatezza»17. Inoltre il pensiero, al pari dell’esistenza, è caratterizzato proprio dall’essere qualcosa di fuggevole, dunque solo in minima parte fissabile sulla carta. E l’oblio non è meno importante, né meno necessario, della memoria.
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1 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1981, p. 37 (tr. it. Manifesto del Surrealismo, in Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 1966; 1987, p. 30; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
2 J. Derrida, Envois, in La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, p. 76 (tr. it. Invii, in La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, Milano-Udine, Mimesis, 2017, p. 69).
3 J. Derrida, À voix nue (1998), in Sur parole. Instantanés philosophiques, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1999, p. 25 (tr. it. A voce nuda, in Sulla parola. Istantanee filosofiche, Roma, Nottetempo, 2004, p. 33).
4 J. Derrida, Dialangues (1983), in Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 153-154.
5 J. Derrida, «Cette étrange institution qu’on appelle la littérature» (1989), in AA. VV., Derrida d’ici, Derrida de là, a cura di Thomas Dutoit e Philippe Romanski, Paris, Galilée, 2009, pp. 254-255.
6 J. Derrida – Maurizio Ferraris, intervista del 1994, in Le Goût du secret. Entretiens 1993-1995, Paris, Hermann, 2018, p. 51 (tr. it. «Il gusto del segreto», Roma-Bari, Laterza, 1997, p. 38).
7Ibidem (tr. it. p. 37). Per tutti i temi che stiamo affrontando, è d’obbligo il rinvio all’ampio volume di Igor Pelgreffi La scrittura dell’autos. Derrida e l’autobiografia, Giulianova, Galaad, 2015.
8 Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi 1882-1884, in Opere, vol. VII, tomo I, parte I, tr. it. Milano, Adelphi, 1982, p. 250.
9 F. Nietzsche, Al di là del bene e del male (1886), in Opere, vol. VI, tomo II, tr. it. Milano, Adelphi, 1968; 1986, p. 11.
10Le Goût du secret, cit., pp. 51-52 (tr. it. p. 38).
11 F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei Greci (1873), in Opere, vol. III, tomo II, tr. it. Milano, Adelphi, 1973, p. 267.
12 Martin Heidegger, L’inizio del pensiero occidentale.Eraclito (1943), in Eraclito, tr. it. Milano, Mursia, 2015, p. 9.
13 J. Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Paris, Galilée, 1984, pp. 39-41 (tr. it. Otobiographies. L’insegnamento di Nietzsche e la politica del nome proprio, Padova, Il Poligrafo, 1993, pp. 41-42).
14 B. Peeters, Derrida, Paris, Flammarion, 2010, p. 11. Gli scritti derridiani a cui si fa riferimento sono: Circonfession, in Geoffrey Bennington – J. Derrida, Jacques Derrida, Paris, Éditions du Seuil, 1991, pp. 5-291 (tr. it. in Derridabase – Circonfessione, Roma, Lithos, 2008, pp. 11-281); Envois, cit., pp. 5-273 (tr. it. pp. 11-230); Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine, Paris, Galilée, 1996 (tr. it. Il monolinguismo dell’altro o la protesi d’origine, Milano, Cortina, 2004); Un ver à soie, in Hélène Cixous – J. Derrida, Voiles, Paris, Galilée, 1998, pp. 23-85 (tr. it. Un baco da seta, in Veli, Firenze, Alinea, 2004, pp. 21-73); Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990 (tr. it. Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Milano, Abscondita, 2003); Catherine Malabou – J. Derrida, La contre-allée, Paris, La Quinzaine Littéraire-Louis Vuitton, 1999. I due film sono: Safaa Fathy, D’ailleurs, Derrida (1999), e Kirby Dick – Amy Ziering Kofman, Derrida (2002).
16À voix nue, cit., pp. 18-19 (tr. it. pp. 25-26). Ci sono comunque alcuni testi nei quali Derrida adotta (o finge di adottare) la forma del diario, inteso proprio come serie di annotazioni datate: cfr. Cartouches, in La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 211-290 (tr. it. Cartigli, in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 177-244); Journal de bord, in Survivre, in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 119-218 (tr. it. Giornale di bordo, in Sopra-vivere, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 177-271), nonché Un ver à soie, cit., e le parti stampate su fondo grigio in La contre-allée, cit.
17 I. Pelgreffi, Scrittura e filosofia. Jacques Derrida interprete di Nietzsche, Roma, Aracne, 2014, p. 92.
il tuo Sindrome del ritorno non è una raccolta di frammenti come tu scrivi in apertura del libro. Pensare a questa tua opera in questi termini significa non coglierne il nucleo e la vita che abita ogni parola di questo volume. Sindrome del ritorno è adesione profonda al tuo sé interiore e ogni parola, ogni sguardo, che sia alle nuvole o al sandalo che compare in sogno, vivifica il tuo sé interiore ed è qui, in questo e su questo vivificare, che la sindrome del ritorno si regge e costruisce. Perché “sindrome del ritorno” non è altro che scavare nella propria dimensione esistenziale vivendo in modo sincronico ciò che è e ciò che è stato in modo da poter rinnovare costantemente il proprio essere, la propria coscienza. Si avanza e al contempo ci si riprende per vivificarsi senza sosta, perché “le mani posate sui fogli ancora vuoti” abbiano quello scatto, quella presa di coscienza, che le mette in moto, che le fa diventare quello strumento/destino che disvela l’inganno e anche l’abisso della realtà che ci circonda e che, dopo averli disvelati, ritorna su se stesso, per imbracciare “quel fucile rosso, mezzo disegnato sul muro” e uccidere con questo fucile “le nevrosi, i numeri, gli odori, i rumori, le sciocchezze di sempre”. Ritorna, si è detto, su se stesso. E ritornare su se stesso equivale ad agire. E agire è vivificarsi, poter essere contro o a favore, poter scrivere, potersi concentrare sui dettagli, anche quelli di un sogno. È potersi stupire. E nello stupore, inteso come qualcosa che sconcerta e sbalordisce, tutto si tiene e lega, si fa sintesi e unità.
Ecco, la sintesi e l’unità. E il ritorno/vivificarsi ne è radice radicale. Senza il ritorno la coscienza si sgretola, l’io si sgretola, il mondo si sgretola. Ma, soprattutto, la parola si sgretola. Da qui la necessità della sindrome del ritorno perché la parola e il proprio sé possano eternamente generarsi e rigenerarsi, possano eternamente sperimentare e sperimentarsi nella loro struttura fisica e psichica, nella loro corporeità fatta di nodi e grumi, di sogni emblemi ed enigmi che marcano tempo e spazio, etica ed estetica, in uno slancio che plasma, individualmente, certo, ma poi anche collettivamente e quindi storicamente, gli infiniti conflitti e contraddizioni che abitano e animano il sé e la parola.
Per questo, Marco, non siamo qui di fronte a dei frammenti ma ad un’opera che è tessitura solida e compiuta, e che da dialogo intimo, interiore, si espande per diventare ed essere testimonianza di tutte quelle dinamiche dilanianti o astruse, imprevedibili o folli, che segnano a fior di pelle l’umano sentire, e che segnandolo lo rendono però anche libero di riconoscersi, e di tornare eternamente su se stesso per essere e vivere. Per continuare a vivere.
Con un forte abbraccio,
Silvia
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Silvia carissima,
hai ragione, non ho scritto un libro di frammenti. Ma, per me, dire “frammento” è dire una totalità ridotta all’essenza, è la presenza stessa della poesia. La poesia non guarisce chi si ammala, non trasforma il mondo, non lo guida a magnifiche sorti progressive: è disarmata, nuda, vinta, ma ha sempre qualcosa da dire ancora perché il suo regno è quello dell’indicibile, degli “infiniti conflitti e contraddizioni che abitano e animano il sé e la parola”. La poesia nasce quando il discorso logico sparisce e ci consegna allo stupore di parole che, trattenute per un istante, per un istante trascritte, nostre e mai solo nostre, imprudenti, infelici, rivoltose, amorose, ricche di infinito, di pericolo, di bellezza, sono esattamente quello che abbiamo e quello in cui ci riconosciamo. La poesia è l’esperienza di sentirsi dentro le cose con il rigore di un linguaggio sospeso in una realtà “fatta di nodi e grumi, di sogni emblemi ed enigmi che marcano tempo e spazio, etica ed estetica”. Ma questa sospensione non è arabesco del linguaggio o estasi mistica: è attenzione morale a una lingua che ci permetta di guardare dentro e attorno a noi senza impressionismi consolatori, senza vezzi linguistici, senza paesaggi rassicuranti. Guardare. Dormire. Poi svegliarsi, in stato di allarme e combattere la dittatura dell’ovvio non solo con la poesia in versi ma con il pensiero poetico, essenziale per “continuare a vivere”. Sindrome del ritorno è costruire un’oasi nostra, che sia casa da cui partire e casa in cui tornare. Luogo di “tessitura solida e compiuta”, ma anche luogo dei nostri frammenti, abitati dal demone di un vento che distrugge, incessante, e plasma, ininterrotto. La radice, così penso e sogno, di noi stessi, è il vento, e ogni scrittura è una lezione di vento. Le “mani posate sui fogli ancora vuoti” non smettono mai di scriversi, di scriverci.
più chiare nascite senza memoria di parole nella voce, profili in trame di muschi cresciuti nel grembo caldo della luce – dove la pelle è un paesaggio che si apre a mani da semina e consiste, limpido, nell’oblio di polvere del futuro
(viste dall’alto, da un prima di distanze, versando dentro i calici l’arte che ci perdona del sapere)
*
sul labbro sente le sillabe intrecciare favole di nebbia, geografie di resina e notti immaginarie tradotte al guado di lampade profonde: –
la lingua assorbe tempo dai pori del respiro, l’infanzia fa cenni di luce da cieli di rimpianto che ora svaniscono, ora si impigliano alle fronde, nel grido di chi sbaglia strada e senza il dono dell’orma va nel giorno
*
ieri gravido di lune franate nell’abisso salino di un grido – al laccio un viola d’ombre di crepuscolo, negli occhi la rotta dolente di vele sopra mari inesplorati: –
non altro si annuncia in questo lento fluire di spazi arresi a regole d’azzardo, solo vorticose cadute di saggezza nella quiete che scolora insieme al liquido bruciato di una bottiglia vuota – costellazione imprevista di petali, silenzi fermentati dagli umori densi del sangue delle rose
*
così risalgono parole dove fa luce la pena di sostanze in tacita pelle d’ombra –
è luce il non detto che lontana in disperate finzioni, allegorie di veglia, fragili tracce immiserite sopra margini di fiamma, in tutto simili a un ritrarsi d’ala davanti al picco che domina franate radure del linguaggio
*
incoerente rotta nell’azzurro disegnata dall’ultimo volo, dalle pupille di una rondine in rallegrati lumi invernali – quando lo sguardo cede all’incanto di quel lampo compiuto da sciami di cielo e la notte frana come un porto all’inarcarsi di onde millenarie, poi lacrima nell’erba nevi elementari, argille d’isola per modellare transiti di epoche: –
si muore nella calma di uno stelo reciso dal gelo, col passo che profonda sete in ripetute lettere del sonno, un breve sorso alla ferita immobile del sole
*
indicibile senso di impuri, insanabili alfabeti per quanti segni vibrano nell’oscura nobiltà dei morti e prendono voci di steli inebriati dal respiro della falce – reciso accordo di ostinate forme, solo lo sguardo intatto, non indurito da battesimi di luce, un fuoriuscire dall’atlante di rituali paesaggi, oasi che gravano di desideri l’occhio, gigli accesi in troppo labili calici di mente
*
estasi annunciate dal ritorno di ali recluse tra orizzonti di vertigine, in quel volo radente che, sul nascere, a nessuno germoglia cristalli contro il fuoco, ma rose aguzze che nel chiarore cercano accordi con la spina: –
le senti rosseggiare, crepitanti resine d’inchiostro, assomigliarsi agli astri sfiniti tra rigagnoli di mura, al tempo che si estenua nel lievito di un grido, a questa dura pace dell’aria che regna nel guardare
*
cardini del cielo in fondali di specchio, echi del vivere in corpi fasciati d’acque nel cono illuminato dell’appena, quasi una bruma misericordiosa che bussa alle palpebre e ricopre, tra nevicate di foglie, parole miniate con gli inchiostri delle cime: –
quanto riemerge al giorno è colore sbiancato di segni, la mano che inquadra l’ombra in brevi metamorfosi di luce – fragili, irripetibili trasparenze d’altrove
vanescenti cerchi in stagni illusori di eventi – tutto trascorre limpido allo sguardo tranne una pietra covata in chimiche stagioni d’iride, scagliata tra le onde dei giorni a naufragare la fitta autunnale che ricuce l’anima di tele, come un ragno: –
arcipelaghi frementi di alghe per quanti istanti la morte cede ai sensi azzurrati di piovasco – in trame di segni intraducibili fiorisce sulla pelle mappe d’acque immobili, silenzi di ninfee
*
maree incantate da rive inaccessibili – sporge da un grido d’acque, tra filamenti d’isola, come un lume covato nei fondali, il dio dagli occhi a stella che emerge nel tramonto confuso dentro orme verdeluce: –
il suo volto si mostra allo sbarco terra di tormentate lune che nel timore difende l’oro dei suoi deserti, e per necessità, di dubbio in dubbio, appronta il diario dei suoi disvelamenti – ventoso diario di parole, sbiadita rassegna di immagini d’assenza
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alberi sedotti da luci segrete di pietre e solitarie stelle di ponente – alberi grondanti fuochi di passione, gravidi di foglie in lenta fila al controllo delle parche, naturali epifanie di finitudine in segnali di chiome, di terragni voli: –
alberi – nella notte rischiarata da un bagliore, respiri di occhi arresi alla voce srotolata delle acque – al dire che alimenta il desiderio inspiegabile del seme
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vegliano i giorni la stele irrivelata dei canti, reliquiario di pensieri spesi in muta grazia e trapassati, ombra dopo ombra, al sonno delle sabbie, indecifrabili come lacrime sognate da respiri ardenti d’oasi – pagine di fiume dove il senso emerge in labili segnali di corrente cancellati dall’aurora, un’altra resa, una rosa di silenzi unica nel suo alfabeto senza requie: –
di tante voci gridate sull’orlo dell’abisso solo la sete dura, accampata sulle labbra di stelle incapaci d’occhi, dismesse radure dell’eterno
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il segno dice della parola quello che non è più, il non ancora – come una palpebra abbassata sull’orizzonte del foglio, sotto cieli grondanti della stessa attesa, fa corpo da sempre col vuoto che si lascia alle spalle, col vuoto che annuncia: –
tacere in ascolto è il suo volto segreto, un candelabro semprevivo sulla spuma d’astro della parola ritrovata, perduta, abitata in passi d’esilio
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respiri impenetrabili alla goccia, se l’acqua è nero lume di parole e devasta orizzonti di radici, lingua che taglia a colpi di memoria volti illuminati appena da mute eredità di foglie
(salpa il naviglio e si congeda dai fiori dello stagno, la disperazione dell’erba è già un parlare in lingue di cammino – vibra alla brezza, muove la corrente, indica la rotta per la foce)
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stelle che al corpo rivelano contiguità radianti di stupore e sensi accesi nell’oro della sera – in quei silenzi che parlano di oscuro quando la rosa che si osserva, rabbrividita nella luce assente, costretta nell’acqua stagnante del suo sguardo, copula inavvertite albagie di fiume, il suo diario di amori appesi al cielo, a strapiombo sulle rapide dell’alba –
minia ingegnose chiuse d’aria sulla pagina mai scritta di un brivido – il profumo di disfatta che si improvvisa palpito del mondo
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dimore precarie dove fiamma il respiro di icone ingrigite, un tracciato di brina e ragnatele per copule di polvere, architetture aeree di remote vite consumate in odore di nebbia, bruciate in cifre perpetue di non visibili volti di marea, di varchi dislagati per smemorati ritorni: –
dimore del respiro, flutti di un ambiguo immaginarsi sotto insegne di vele vaganti fino alla riva che fa cenni di faro dall’astro sabbioso dell’origine – muove istanti a spezzettati, esausti giochi d’onde, come un fuoco che si accende e spegne nella pupilla disarmonica dei venti
*I testi sono tratti da: Francesco Marotta, Da un’eternità passeggera, I libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure 2024.
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Francesco Marotta (Nocera inferiore 1954-Milano 2025), ha pubblicato Le guide del tramonto (1986), Memoria delle meridiane (1988), Giorni come pietre (1989), Alfabeti d’esilio (1990), Il verbo dei silenzi (1991), Postludium (2003), Impronte sull’acqua (2008), Esilio di voci (2011), Hairesis (202126), Il poema ininterrotto. Antologia a cura di Marco Ercolani (2016), Da un’eternità passeggera (2024), Polvere (2024),
Ha tradotto Yves Bergeret, Paul Celan, René Char, Henri Michaux, Mario Osvaldo Benedetti.
Tutta la sua produzione, edita e inedita,è reperibile in rete a questo indirizzo:
I testi sono tratti da Jeux d‘encre. Trajet Zao Wou Ki, L’Echoppe & La Maison des Amis des Livres, Tusson, 1994 (traduzione di Marco Ercolani)
Immagini di Zao Wou Ki
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I libri sono noiosi da leggere. Nessuna libera circolazione. Si è solo invitati a seguirli. Ma il cammino è già tracciato, unico.
Differente il quadro: immediato, intero. Si va a destra o a sinistra, dove si vuole, dove piace, secondo le sue traiettorie, e le pause non sono indicate.
Da quando lo desidera, l’occhio lo trattiene: nuovo, integro. Un attimo, ed è tutto è là.
Tutto, ma non si sa ancora niente. Da qui bisogna cominciare a LEGGERE. Gioia quasi ignota a tutti. Ma tutti possono leggere un quadro e trovarci qualcosa (e a mesi distanza cose nuove), tutti, rispettosi, insolenti, estroversi, introversi, analisti scientifici, chi studia i movimenti dell’individuo o il suo aldilà, o chi vede ogni tratto come un salmone da tirar fuori dall’acqua, quelli per cui ogni cane incontrato è da stendere sul tavolo operatorio per scrutarne le emozioni nello stomaco aperto, o chi con il cane che incontra preferisce giocarci e riconoscersi conoscendolo, quelli che nell’altro non festeggiano altro che se stessi, o chi vede soprattutto la grande marea che porta il quadro al pittore e il pittore stesso, e al lettore la folla del suo seguito e dei predecessori e la folla degli avvenimenti riuniti, e infine i buoni a nulla, gli scoordinati, e chi in ogni paesaggio ha le loro pale del suo mulino da far girare (le pale si vedono girare in piena luce nei paesaggi stranieri).
Posso spingere lettori che si ignorano a leggersi a loro volta? Mi perdoni Zao Wou Ki: mi hanno portato le sue litografie, e io ignoravo lui e le sue pitture.
L’indomani scrissi le pagine seguenti, e altri frammenti dopo.
Forse si meritava un lettore più “serio”!
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Poco più di un millennio fa un poeta pittore, Wang Wei, realizzò solo con inchiostro diluito una delle cascate più memorabili al mondo, e una gran quantità di monti, sentieri, boschi, promontori, pini in gruppo o isolati, vicini a rocce alte. Per tutte queste estensioni spettacolari usava un solo colore. Ancora il nero. Mille sfumature di pallido su scuro e la sua prodigiosa spontaneità facevano il resto.
“Aveva trovato il modo di dipingere il soffio delle nuvole… le sue montagne erano trattate come giochi d’inchiostro “. Il maestro, si dice da qualche parte, “posa l’inchiostro, leggero qui, pesante là”. È l’assenza di materia che resuscita la materia, la materia in movimento. Così l’evasivo pennello ricopre una grande distanza: Tao della pittura… dove simultaneamente parla la poesia. La popolazione dei pennelli è piovuta in questa pittura, e attraverso i secoli si è messa alla prova. Zao Wou Ki ha ripreso i giochi d’inchiostro: a modo suo…
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L’astratto prende più posto
astratto per distacco
purificazione delle presenze
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Sparpagliato qui, segreto là,
uova o isole?
Segno ultimo
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Abbreviato, residuale
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Ciò che non è stato trascinato si ferma, ellittico
*Marco Sbrana (26/03/2003) studia scrittura creativa presso la scuola Mohole a Milano, dov’è nato. È nella redazione di Zona di disagio e Evidenzialibri. Cura la rubrica settimanale di cinema per Odissea di Angelo Gaccione e collabora con il blog Scritture di Marco Ercolani. Ha scritto un romanzo sui disturbi mentali e una raccolta di poesie di prossima pubblicazione. Cura il blog di cultura e critica cinematografica Carrello a seguire.
Lo spirito si sviluppa nel tempo del sonno, quando apparentemente siamo fuori dal mondo e invece sprofondiamo realmente nel nostro. Vediamo i nostri sogni e ci appaiono reali. Viviamo dentro una nebbia, ma la nebbia non arriva dal clima esterno: la nebbia siamo noi, il modo con cui vediamo, che non è mai unico. La notte nutre il giorno e il giorno la notte. Ma, quando ci si sveglia o ci si addormenta, si va dall’una all’altra parte del mondo, attraverso lo stretto passaggio di cui siamo custodi.
Di cosa siamo custodi? Del nostro corpo, mai identico a se stesso, delle nostre menti tormentate. È come essere davanti a un muro crivellato: bisogna andare via, lo sappiamo, le vittime non ci sono più, a cosa serve restare? Ma si prova uno strano pudore, un’intima paura, a lasciare quel muro solo, con le sue cicatrici; vogliamo che il nostro sguardo abbia ancora il potere di consolare, di lenire, non si sa cosa, perché tutto è già accaduto; e così non si va ancora via, si guardano le schegge, i buchi, le crepe (perché non si chiamano ferite?), si pensa a scene di battaglia dove alcuni uomini sono stati uccisi e a scene di festa dove sono stati felici, in una metamorfosi continua della mente e del corpo. La metamorfosi sostanzia il nostro pensiero e il prezzo da pagare è la duplicità del corpo, il suo strazio somatopsichico, che si svela e si insinua, attraverso continui smascheramenti, come un inquietante animale collettivo, anonimo protagonista di estasi e terrori, dove non soltanto dominano le espressioni della follia “altra” ma l’umano svelato in tutta la sua minacciosa e felice potenza. Il reverendo Hooper, nel racconto di Nathaniel Hawthorne Il velo nero del pastore, da una certa domenica in poi celebra la messa con il viso coperto da un velo. Il velo nero non è simbolo di nulla. Né metafora né allegoria, allude a tutto e a niente. Chi lo guarda si pone domande assillanti: il pastore vuole espiare una colpa personale o collettiva? Ma il reverendo non fornisce spiegazioni plausibili. Si farà seppellire con il velo sul volto, lasciando tutte le domande senza risposta. L’inquietudine non nasce da uno smascheramento, come sarebbe logico pensare, ma da un mascheramento enigmatico, come accade in tutti i libri di questa Biblioteca bandita, esposti a Villa Piaggio, simboli della nostra nebbia e felici strumenti per attraversarla.
Scritture 