INTERVISTA. Da Gabriele Scarpelli a Marco Ercolani

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1.Il “Caso” Lorenzo Pittaluga

Lorenzo Pittaluga (paziente di Marco Ercolani, morto suicida nel 1995) rappresenta un punto di faglia cruciale. Ercolani lo ricorda con una voce “squillante e stridula, da ragazzo che non sarebbe invecchiato”. Lorenzo incarna la pura urgenza dello scrivere (Scribo ergo sum nella sua accezione più disperata), una scrittura vissuta come “coazione” e al contempo come tentativo di erigere una cattedrale personale contro il crollo. Ercolani predilige i testi di Lorenzo in cui emerge la coesistenza di follia e sanità (“il dolore, tutto umano, di essere folli e simultaneamente sani”), rifiutando la banalizzazione del “poeta maledetto” per concentrarsi sulla dignità del combattimento interiore.

“La vicenda umana e artistica di Lorenzo Pittaluga rimane un punto di svolta assoluto nella sua esperienza. Lei ha curato la sua antologia poetica, ‘Sono la foce e la sorgente’, strappando i suoi versi all’oblio clinico. Quando ha ordinato e pubblicato i versi di Lorenzo, si è sentito più un esecutore testamentario, un critico letterario o un terapeuta che cercava di portare a termine, sul piano simbolico, una cura interrotta dalla tragedia del suicidio?”

Due sono le antologie di Lorenzo che ho curato: “Sono la foce e la sorgente” (2015) e “L’enigma della voce” (2024). Non mi sono mai sentito un esecutore testamentario e non ho mai portato a termine nessuna cura. Lorenzo si è tolto la vita al suo diciottesimo tentativo: partiamo da qui. Non era una fine evitabile: ciò che mi conforta è aver reso visibile, con ostinata costanza, la “classicità anomala”di un poeta tragico, surreale, beffardo e inclassificabile, neppure in una provvisoria storia della letteratura poetica contemporanea.

“Leggendo l’opera di pazienti affetti da psicosi grave o schizofrenia, ci si scontra spesso con una lingua franta, ripetitiva, a tratti sigillata nel delirio. Da psichiatra e da critico, come si identifica il punto di faglia esatto in cui la ripetitività stereotipata del sintomo psichiatrico si trasforma in una scelta estetica, ovvero in vero e proprio ‘stile’ poetico?”

Domanda a cui è quasi impossibile rispondere. Il “punto” – Roland Barthes lo chamerebbe punctus – non è definibile, ma si potrebbe azzardare un paradosso: quando la follia “ripetitiva” è meno chiusa in se stessa, meno sintomatica, si apre una finestra da cui entra l’aria dello ‘stile’ nuovo, che convive con la tradizione del ‘dire’ poetico, e si fa scelta estetica ‘necessaria’.

“Lei ha scritto che l’uso prolungato degli psicofarmaci rischia di spegnere la ‘vera fiamma’ della follia, lasciandone solo le braci carbonizzate. Ritiene che la moderna psichiatria, nel suo legittimo e necessario tentativo di normalizzare e lenire il dolore biologico, stia inavvertitamente sterilizzando e cancellando una forma di letteratura ‘brut’ e necessaria che in passato riusciva, seppur nel dolore estremo, a fiorire?”

Controverso problema. Legittimo è lenire il dolore biologico della follia e usare gli psicofarmaci. Ma usarli non per cancellare il sintomo ma solo per ridurne il dolore e dare così la possibilità a chi soffre di trovare forme di espressione che l’angoscia totalizzante gli negherebbe.

2.La Clinica del Sintomo e la Genesi Poetica

Ercolani teorizza una differenza sostanziale tra lo psichiatra che normalizza e lo psichiatra che decifra. Il sintomo non va spento o negato, ma tradotto: “Lo psichiatra guarisce la follia solo quando è un sintomo di dolore, poi la restituisce al folle mutata di segno, in modo che possa usare la sua ferita come radice di fantasie”. Tuttavia, Ercolani (citando l’analogia del palombaro di Walter Benjamin) ricorda che mentre il poeta si cala nelle profondità del linguaggio protetto dalla campana di vetro della forma, il malato vi si cala nudo, rischiando di rimanere intrappolato sul fondo marino della sragione.

“Lei sostiene che lo psichiatra non debba normalizzare il paziente, ma restituirgli la follia ‘mutata di segno’, affinché la ferita si trasformi in radice di fantasie. In termini pratici, terapeutici e umani, come si guida un paziente artista affinché la sua parola non si irrigidisca in un rituale ossessivo, ma diventi un dispositivo di libertà? Come si insegna a qualcuno ad ‘avere cura del proprio delirio’ senza esserne fagocitato?”

Non esistono strategie precise. Ci si affida all’intuizione, all’empatia. Si insegna l’altro ad ‘avere cura’ del proprio delirio nel momento in cui non lo sente solo suo ma cosa umana, universale, e sviluppa in se stesso forme di pietà che lo discostano dal dolore cieco.

“Se la poesia è il tentativo di dire l’indicibile, e la psicosi è l’incontro traumatico con un indicibile senza schermi, possiamo considerare la follia non come un eccesso di visione, ma come il tragico fallimento del linguaggio nel fare da argine? Il poeta è colui che riesce a far respirare l’abisso, mentre il folle vi soffoca dentro?”

Condivido questa affermazione: ‘far respirare l’abisso’. Sia chi soffre sia chi cura sa quanto sia difficile che questo accada. La follia è un ‘tragico fallimento’ perché si attorce dentro se stessa, si letteralizza, e rinuncia a quanto è necessario e sconfinante: ‘l’eccesso di visione’.

3.L’Altro e la Molteplicità (Oltre Pittaluga)

La scrittura di Ercolani è costitutivamente arcipelagica, plurale, adespota. L’uso continuo dell’apocrifo (il farsi “ventriloquo” di Walser, Čechov, Brahms, Kafka) risponde a un bisogno clinico prima che estetico: fuggire la prigione dell’io monodico. Nel saggio di Daniela Bisagno si cita Glissant e la sua “opacità” come diritto a non essere compresi e catalogati dentro sistemi continentali rigidi. Ercolani abita questa opacità. Nelle sue corsie e nei suoi libri (Turno di guardia, Sento le voci), si incontra una moltitudine di “destini minori” segnati semplicemente con la lettera “L.” o rimasti anonimi.

“Oltre all’esperienza cardine con Lorenzo Pittaluga, la sua produzione — penso a ‘Turno di guardia’ o a ‘Destini minori’ — è popolata da un coro di voci protette da sigle, iniziali o dall’anonimato. C’è un incontro clinico specifico, una voce apparentemente meno ‘produttiva’ di quella di Lorenzo, che le ha consegnato un frammento o un’espressione verbale talmente perturbante da aver modificato la sua stessa scrittura?”

Perturbante, sì, ma non tanto da modificare la mia scrittura, o la scrittura in sé. Chi scrive sa che accetta un pericolo assoluto. Il poeta, come scrive René Char, predilige questo stato di pericolo. Le ‘molte voci’ che ho incontrato sono la costellazione di un io che ha da sempre abbandonato i suoi argini scegliendo di costruire i propri, ‘altri’ confini.

“Farsi scudo della voce di Walser, Čechov o Kafka attraverso la scrittura apocrifa è, in fondo, un’operazione che ricorda il transfert psicanalitico. Cedere la parola all’Altro è stato il suo modo personale di evadere dalla trappola di un io monodico? L’apocrifo è stato la sua personale terapia contro il ‘logorio cronico’ della sua stessa mente?”

No, farsi scudo non è l’espressione adeguata. Cedere la parola all’Altro è una scelta precisa. La mente si logora se resta chiusa nei suoi confini. Prende vita quando è nell’aria di altre menti, quando esplora altri destini. Essere apocrifi è voler essere non soltanto se stessi. Annoia, essere se stessi, e chissà poi cosa significa. Cervantes, scrivendo il suo Don Chisciotte, ha voluto affidare alla finzione il compito di essere più viva del reale.

4.Incontro Clinico-Fenomenologico

Eugene Minkowski, nel suo capolavoro Le Temps Vécu (Il tempo vissuto), analizza la struttura temporale della malinconia (depressione grave) e della schizofrenia. Nella malinconia, si assiste al blocco della spinta temporale verso il futuro (l’élan vital): il futuro è sbarrato, il tempo si rapprende, costringendo il soggetto a un eterno ritorno del passato sotto forma di colpa o rovina. Ercolani, nel suo Nottario e nel recente Sindrome del ritorno, abita costantemente la notte e la stasi temporale, ma lo fa attraverso un lavoro di continua variazione, un “movimento di fuga”.

Nella psicopatologia fenomenologica di Eugene Minkowski la melancolia profonda è descritta come il blocco della sincronizzazione temporale: il futuro è sbarrato e il tempo vissuto subisce una stasi rigida, cosringendo il soggetto a un eterno, doloroso passato. Nel suo ‘Nottario’ e in ‘Sindrome del ritorno’ lei sembra fare della notte e del ritorno un’oasi temporale attiva.

Dirò di più. Ho sempre pensato a me stesso come a un uomo senza passato, consegnato a un presente da contrastare e a un futuro da costruire. La ‘melancolia profonda’ è il senso di fallimento che sottende il progetto di essere vivi oltre i limiti della gabbia nevrotica.

La sua scrittura notturna — che lei definisce il contrario di un diario diurno — è un tentativo clinico di rimettere in moto l’élan vital interrotto, introducendo la variazione musicale nel tempo bloccato della melancolia, o è piuttosto la decisione estetica di voler abitare coscientemente quella stasi?”

Entrambe le cose. Variazione musicale e decisione estetica di abitare coscientemente la stasi. Che io chiamo, però, sospensione. Ogni sospensione contiene la possibilità di una rigenerazione.

5.La “Psicopoetica” (Il Neologismo)

“Ora le parlo non solo da autore e da paziente. Ho da poco ideato e formalizzato un costrutto teorico che ho chiamato ‘psicopoetica’, che si spinge esattamente verso l’assenza di intenzione e di controllo di cui lei parla. Qui di seguito un breve abstract tratto da un saggio intero in merito alla psicopoetica”.

Il presente estratto propone una ridefinizione radicale e paradigmatica del costrutto teorico di “psicopoetica”, smarcandolo in via definitiva dalle tradizionali accezioni ermeneutico-letterarie e clinico-terapeutiche. Recuperando la valenza etimologica del termine greco poiéō (produrre, fabbricare), la psicopoetica viene qui concettualizzata e introdotta come un processo fenomenologico puro e a-teleologico: uno strumento di registrazione analogica del sostrato cognitivo e pulsionale, privo di qualsiasi finalità estetica o diagnostica.
Lo studio postula che l’introduzione di una qualsivoglia intenzionalità – sia essa l’istanza performativa tipica della produzione artistica o l’ansia decodificatoria propria dell’indagine psicoanalitica – agisca sistematicamente come una variabile di confondimento. Tale “intenzione” innesca un potenziale rischio di auto-censura e adattamento che produce una vera e propria manomissione del flusso cognitivo naturale. Al contrario, operando esclusivamente attraverso dispositivi di verbalizzazione automatica, libere associazioni e flussi di coscienza ininterrotti, la mente viene lasciata libera di funzionare come un meccanismo trasduttore non processato.
In questo framework, il linguaggio cessa di essere vettore comunicativo per farsi pura matrice generativa: l’atto stesso di produrre parole non descrive entità preesistenti, ma oggettivizza ed edifica – nel momento stesso della loro enunciazione – l’inconscio, le istanze irrazionali e le speculazioni trascendentali. È tuttavia cruciale precisare che tale emancipazione dall’intenzionalità non relega necessariamente l’esito testuale al mero nonsense o alla disgregazione semantica. Il materiale cognitivo prodotto può, al contrario, rivelarsi intrinsecamente logico, coeso e ricco di senso contenutistico, a condizione che tale architettura di senso emerga in modo del tutto spontaneo, come frutto diretto di una rigorosa non-volontà clinico-estetica, e mai come assecondamento di un costrutto premeditato.
Il saggio integrale teorizza infine l’assoluta necessità di confinare le potenzialità utilitaristiche del testo a una fase strettamente postuma. Qualora il materiale verbale prodotto si rivelasse un “oro colato” utile a una successiva sublimazione artistica o a una vivisezione clinica in sede analitica, tale esito deve essere considerato come un epifenomeno preterintenzionale: un “oltre” accidentale che non può e non deve in alcun modo retroagire sulla genesi dell’atto psicopoetico, pena l’immediata invalidazione e corruzione dello strumento analogico stesso. Rigorosa non volontà clinico-estetica: è la sintesi giusta.

“Se la psicopoetica è questo processo di oggettivazione immediata dell’inconscio che esclude la volontà estetica, non crede che la scrittura di Lorenzo Pittaluga — che scriveva giorno e notte, posseduto da un dettato interiore, indifferente a una futura ‘carriera d’autore’ — sia stata una forma tragica e pura di questa psicopoetica? Il ‘matto’ che scrive ininterrottamente è forse il trasduttore perfetto, colui che fabbrica l’inconscio senza la ‘corruzione’ dell’intenzione artistica?”

Lorenzo voleva essere un poeta, come confessa nelle decine di biglietti di congedo dal mondo che ho trovato nella sua stanza. L’intenzione artistica non corrompe lo scrivere ininterrotto: ne è la meta. Lorenzo si pensava autore che sarebbe stato un giorno riconosciuto.

“Nel mio saggio teorizzo che l’utilità estetica o clinica del testo debba rimanere strettamente ‘postuma’, un epifenomeno accidentale: se il testo si rivela ‘oro colato’ per la sublimazione artistica o per la scomposizione analitica, questo esito non deve influenzare l’atto della scrittura. Questo richiama molto le sue riflessioni sulla sparizione dell’artista Zen, che esegue l’opera e poi scompare nel buio, e il suo amore per le opere ‘non perfette’ o per i microgrammi di Walser. Come accoglie l’idea di un’opera d’arte che esista solo come ‘incidente postumo’ di un atto che, mentre avveniva, non voleva essere affatto arte?”

Non credo che neppure un Robert Walser volesse non fare arte e ritenesse i suoi microgrammi un incidente postumo. L’idea di se stesso artista, anche se artista della notte che scompare nel buio e si autocancella, è il fulcro della modernità, da Beckett in poi.

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Sul confine tra Follia e Creazione

• Qual è la linea di confine esatta tra un delirio clinico e una visione poetica?
• Se fosse possibile dirlo…
• La schizofrenia è un eccesso di poesia o il tragico fallimento del linguaggio?
• Eccesso di poesia e fallimento esistenziale.
• L’arte per essere autentica ha davvero bisogno della follia?
• Non esisterebbe arte senza la ricerca di mete ulteriori. La follia è la più ulteriore.
• Se la follia è una “fiamma”, gli psicofarmaci curano la persona o le spengono l’ispirazione?
• Gli psicofarmaci attenuano il dolore ma non spengono l’ispirazione.
• La follia feconda ha un limite oltre il quale diventa solo dolore. Come si riconosce questo limite?
• Lo si riconosce quando diventa parte di sé, limite che occorre toccare e oltrepassare, ma senza affondare irreversibilmente nel dolore troppo personale.

Sulla doppia identità: Psichiatra e Poeta

• La psichiatria le ha insegnato a scrivere, o la poesia le ha insegnato a essere psichiatra?
• La psichiatria mi ha insegnato a spalancare delle porte. Spalancandole, la poesia era più vicina. Ma io nasco scrittore. Psichiatra lo divento.
• Quando ascolta il delirio di un paziente, decifra un sintomo medico o ascolta un testo letterario in fieri?
• Se ascolto un delirio, non ci sono testi letterari.
• Lo psichiatra e il poeta cercano entrambi una verità nell’inconscio: chi dei due la trova più spesso?
• Entrambi. La esprimono, poi, in modi diversi.
• Che differenza c’è tra interpretare il sogno di un paziente e trascrivere il proprio in un racconto?
• Interpretare un sogno non è mai letteratura.
• La parola poetica serve più a guarire la mente o a scorticarla per capire cosa c’è sotto?
• Si guarisce solo nell’andare a fondo.

Sulla “Scienza dell’ombra”

• Lei concepisce la psichiatria non come una scienza esatta, ma come un “viaggio che fluttua nelle tenebre”. In questa scienza dell’ombra, la poesia è una torcia o serve proprio a imparare a vedere al buio?
• È vedere il buio.
• La psichiatria ufficiale cerca la luce abbagliante della diagnosi e della guarigione. La sua “scienza dell’ombra” serve invece a proteggere il mistero del paziente?
• Il mistero va sempre protetto.
• Da “illuminista dell’ombra”, pensa che l’ombra riveli sulla natura umana verità che la luce della ragione preferirebbe nascondere?
• L’ombra rivela sempre, poi però deve cercare la luce.

Sulla scrittura apocrifa come auto-terapia

• Scrivere apocrifi è stata la sua personale auto-psicoterapia per non impazzire nella prigione del suo “io”?
• Non sarei così drammatico: è una strategia letteraria essenziale per dimenticare il dispotismo dell’io. Ciò che mi ha stupito è il fatto che spesso l’apocrifo è stato visto come esercizio parodico. Il solo scrittore che ne fa scrittura tragica è il Leopardi delle ‘Operette morali’. L’apocrifo non è parodia: è verità svelata.
• Prestare la voce a scrittori morti è un modo per sfuggire all’ansia del presente?
• È un modo per non arrendersi definitivamente alla morte.
• L’apocrifo è una forma di dissociazione psichica controllata e messa su carta?
• Non dissociazione ma costruzione di universi altri.
• Moltiplicare le identità sulla pagina protegge la mente o la espone a ulteriori fratture?
• La espone, ma non per fratturare: per guarire.

Sul “Caso Pittaluga” e i destini clinici

• La scrittura compulsiva di Lorenzo Pittaluga era il suo sintomo principale o la sua unica medicina?
• Una scrittura-farmaco.
• Pubblicare le poesie di un paziente suicida è un atto clinico, etico o puramente estetico?
• Un atto etico.
• Ha incontrato altri pazienti in corsia il cui silenzio era denso quanto una poesia?
• Alcuni, ma raramente.
• Lei ha scritto: “Lo chiedo spesso ai miei matti: abbiate cura del vostro delirio”. Che cosa significa concretamente? È un augurio/invito a “non curarsi troppo”?
• No, curarsi occorre sempre. Ma prendersi cura è diverso,l è custodire.
• Come si aiuta un paziente a trasformare il dolore di un sintomo in una metafora creativa?
• Se conoscessi questo “come”, non avrei più domande da porre. Ogni volta si studia, si legge, si trova..

Sulla “Psicopoetica” e l’atto dello scrivere (Senza intenzione)

• È possibile scrivere in modo totalmente automatico, senza voler fare né arte né clinica?
• Si può, ma lo trovo inutile.
• L’inconscio si scopre mentre si scrive, o si “fabbrica” fisicamente attraverso la parola?
• Si fabbrica nel lavoro con se stessi,
• La pagina bianca fa più paura al poetache cerca l’ispirazione o al nevrotico che teme il vuoto?
• Al nevrotico. O meglio, allo psicotico.
• Se un testo nasce come puro sfogo psichico e poi diventa un capolavoro letterario, l’arte è solo un “incidente” postumo?
• Non credo che esistano sfoghi letterari che diventino capolavori. La fatica e il lavoro sono necessari semore.

Su Corpo, Tempo e Sintomo

• La malinconia blocca il tempo. Scrivere è il suo modo psichiatrico per rimettere in moto il futuro?
• Sì.
• Quanto influisce la sensazione fisica del soffocamento e dell’ansia nel ritmo breve delle sue frasi?
• Le mie frasi brevi sono una scelta di stile: non hanno a che fare con dei sintomi. I sintomi possono semmai agire come motori interni.
• Scrivere a matita è un modo terapeutico per dirsi che il dolore, come la grafite, si può cancellare?
• Non saprei. Walser potrebbe rispondere al mio posto. Credo che la matita definisca meglio l’universo della fragilità.
• Perché rivendica il “diritto all’opacità”? La troppa lucidità clinica fa male alla poesia?
• Il diritto di essere opachi è solo il titolo di un mio libro. Ma credo che l’opacità sia un modo per difendere il mistero da un eccessivo rivelarsi.

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Per finire

L’identità umana del poeta è fluttuante: la scrittura, tranquilla o febbrile che sia, è dominata dalla “tempesta emotiva”. Del concetto di “tempesta emotiva” (il momento analogico in si vivono simultaneamente esperienze perturbanti) parla Ernst Kris in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno, le sensazioni che si confondono e si affollano come in una turbinosa sinestesia: il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale (primo esempio, fra gli altri, il lavoro febbrile e smisurato dell’ultimo Van Gogh), Dopo questa fase, esaurite le energie, può subentrare uno stato depressivo. Ma, se ci prendiamo cura della “tempesta emotiva”, se la riordiniamo dentro di noi, ciò che resta non è la guarigione dalla malattia, o almeno non solo questo, ma il lavoro vero dell’artista, la quintessenza onirica della sua opera. Come scrive Nanni Cagnone: “Oltre il sì e il no delle pagine, la primordiale preoccupazione di chi ha sognato – cercare ancora quei sommersi, ricevuti doni”.

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Autore indipendente e curatore editoriale, Gabriele Scarpelli dedica la sua ricerca autoriale principalmente alla critica applicata, con una formazione radicata nelle letterature nordamericane, nella filosofia teoretica e nell’estetica. All’attività saggistica affianca il lavoro di consulenza, supportando autori e scrittori emergenti che desiderano intraprendere un percorso di pubblicazione indipendente attraverso servizi editoriali professionali senza l’ausilio di case editrici. I suoi scritti e ulteriori dettagli sul suo lavoro sono consultabili su www.gabrielescarpelli.it.