FUGA DAL REGNO DEL FALSO. Giuseppe Zuccarino

Antonello da Messina, Ritratto d’uomo, detto “Il Condottiero”

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Il romanzo giovanile di Georges Perec Le Condottière svolge un ruolo particolare nella sua vita. Il libro passa attraverso varie stesure, e anche il titolo cambia più volte: da La Nuit si passa a Gaspard e a Gaspard pas mort. Una versione provvisoria del volume, con quest’ultimo titolo, viene inviata dall’autore nel 1959 prima alle Éditions du Seuil, poi a Gallimard. Il secondo tentativo sembra avere successo, poiché nel maggio di quell’anno Georges Lambrichs, che dirige per Gallimard la collana «Le Chemin», accetta la proposta, pur precisando che il testo dovrà essere rimaneggiato. Perec firma il contratto: si prospetta per lui la possibilità di esordire pubblicando presso la più prestigiosa casa editrice francese. Si tratta però di un’illusione destinata a svanire ben presto. Infatti, nel novembre 1960, il testo modificato del libro, che reca adesso il titolo Le Condottière, viene rifiutato da Lambrichs¹.

Ovviamente Perec rimane deluso, pertanto decide di accantonare il romanzo. Scrive infatti a un amico: «Lo lascio dove sta, almeno per il momento. Lo riprenderò fra dieci anni, epoca in cui produrrà un capolavoro, o magari attenderò nella tomba che un fedele esegeta lo ritrovi in un vecchio baule […] e lo pubblichi»². Ma le complicazioni non sono finite, perché in occasione di un trasloco, nel 1966, Perec divide in due diverse valigie le carte di cui vuole disfarsi e quelle che intende conservare, gettando via per errore la valigia sbagliata, quella che contiene, fra l’altro, il dattiloscritto di Le Condottière. Dunque egli morirà nel 1982 pensando che il libro fosse andato definitivamente perduto. Tuttavia, dato che per fortuna, all’epoca della stesura, ne aveva dato copia a un paio di amici, il suo biografo, David Bellos, è riuscito poi a ritrovarlo nel 1992, e vent’anni dopo un altro «fedele esegeta», Claude Burgelin, ne ha curato la pubblicazione postuma³.

L’opera, come tutte quelle di Perec, è piuttosto insolita. Infatti si presenta dapprima come un thriller, ma poi si trasforma in un romanzo psicologico e in una meditazione sul tema del falso nell’arte. La vicenda inizia in medias res, sicché solo gradualmente il lettore ha modo di acquisire i dati necessari a comprenderla. Protagonista della storia narrata è il trentatreenne Gaspard Winckler, che nonostante sia ancora giovane ha già alle spalle una lunga carriera, anzi due diverse carriere parallele⁴. Da un lato, è uno stimato esperto di pittura, «ex allievo della Scuola del Louvre, diplomato all’istituto Rockefeller per il restauro delle opere del Metropolitan Museum di New York, consulente tecnico onorario del Museo Municipale delle Belle Arti di Ginevra, restauratore per la galleria Koenig»⁵. Dall’altro, è un abilissimo falsario, cosa che gli consente di vivere agiatamente.

Per lui, tutto è cominciato quando aveva solo diciassette anni: le sue doti tecniche erano state notate da un maestro nell’arte di falsificare i dipinti, Jérôme Quentin, il quale lo aveva adottato come allievo. Dopo quattro anni di apprendistato, Gaspard era divenuto talmente bravo da poter mettersi in proprio. Nei dodici anni successivi, aveva dunque realizzato centinaia di quadri (non copie identiche, ma finte opere originali) attribuibili agli artisti più diversi, sia antichi che moderni: «Un intero museo. Da Giotto a Modigliani. Dal Beato Angelico a Braque»⁶. A commissionargli i lavori da eseguire – acquistati poi da collezionisti stranieri, che li pagano profumatamente credendoli autentici, grazie anche a finte certificazioni – è stato il gallerista ginevrino Rufus Koenig. Gaspard, però, finisce col rendersi conto che il vero organizzatore di tutto il traffico è un ricco uomo d’affari, Anatole Madera. Il giovane falsario, consapevole della propria bravura, si appassiona realmente al mestiere, quindi si dedica per intero ad esso, tanto da trascurare le due donne di cui, nel corso degli anni, si è innamorato, prima Mila e poi Geneviève. A un certo punto, però, egli entra in crisi, per una serie di circostanze concomitanti che si verificano nel 1958. Il suo maestro, ormai anziano e malato, muore, cosa che induce Gaspard a riflettere sul mestiere del falsario, artista che, pur realizzando opere pregevoli, non può mai rivendicarne la paternità, per ovvi motivi legali. Da parte sua Geneviève, delusa per l’inaffidabilità di un compagno che pensa solo a dipingere, lo abbandona.

La ragione principale, però, consiste in impreviste difficoltà sorte nell’ambito del lavoro. Questa volta, invece di rimanere nell’ombra come fa di solito, Madera si è esposto in prima persona e ha affidato a Gaspard l’impegnativo compito di realizzare una falsa opera del Rinascimento, la cui vendita possa fruttare una somma elevatissima. Madera fa addirittura allestire un laboratorio nel sottosuolo della propria dimora di Dampierre, ed esige che il falsario risieda lì fino al completamento dell’opera⁷. Gli procura anche un quadro antico che potrà usare come supporto, cancellandolo e ridipingendovi sopra: si tratta di «un piccolo Cristo di Bernardino dei Conti»⁸. In compenso, lo lascia libero di scegliere l’artista da falsificare, a condizione che sia tanto importante da rendere l’opera vendibile con grande profitto. Gaspard opta per Antonello da Messina, e giustifica così la propria scelta: «Era più o meno il solo che poteva raggiungere una quotazione adeguata per l’epoca, tra il 1450 e il 1500, senza correre troppi rischi di sbagliare riguardo al legno della tavola, alle tracce non levigabili del gesso duro e ai colori, tenendo conto del fatto che ci voleva un pittore molto conosciuto oggi, la cui vita presentasse un certo numero di misteri, la cui opera fosse facilmente identificabile, ecc., e il cui stile fosse comunque accessibile. Funzionava meglio di Leonardo, del Ghirlandaio, di Bellini o di Domenico Veneziano»⁹.

Se ci si pone dal punto di vista di Perec, la vera ragione della scelta dipende dalla particolare ammirazione da lui nutrita per l’artista messinese, di cui egli evoca spesso le opere. Basti pensare al quadro San Gerolamo nello studio, che compare in vari suoi libri¹⁰. Ma nel romanzo del 1960 è ad un altro capolavoro di Antonello che Gaspard intende ispirarsi per realizzare il proprio falso: si tratta del Ritratto d’uomo, detto anche Il Condottiero, un dipinto ad olio su tavola datato 1474 e oggi visibile al Louvre¹¹. È un’opera pittorica particolarmente amata da Perec, che non solo le affida un ruolo centrale in Le Condottière, ma la richiama più volte altrove. Così, in Un homme qui dort, il personaggio principale (a cui il narratore si rivolge usando la seconda persona) esce dalla propria indifferenza quando si trova di fronte al dipinto: «La domenica vai al Louvre, attraversi tutte le sale senza fermarti, e per finire ti posizioni davanti a un unico quadro o un unico oggetto: il ritratto incredibilmente energico di un uomo del Rinascimento, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore»¹². L’anonimo protagonista del romanzo possiede una cicatrice del tutto simile, e ciò vale anche per lo stesso Perec, che la considera come un proprio segno distintivo.

Lo scrittore torna su tale analogia fisica tra sé e l’uomo ritratto da Antonello in una delle parti autobiografiche di W ou le Souvenir d’enfance. Dopo aver spiegato che il minuscolo solco che reca sul viso è la traccia di un colpo ricevuto da un compagno durante un litigio, quand’era bambino, aggiunge: «È sempre questa cicatrice che, fra tutti i quadri presenti al Louvre […], mi ha fatto preferire il Ritratto d’uomo, detto Il Condottiero di Antonello da Messina, che divenne la figura centrale del primo romanzo pressappoco compiuto che riuscii a scrivere: si chiamò dapprima Gaspard pas mort, poi Le Condottière; nella versione finale, il protagonista, Gaspard Winckler, è un geniale falsario che non riesce a contraffare un Antonello da Messina e che, in seguito al proprio insuccesso, finisce con l’assassinare il committente»¹³.

È proprio questo, infatti, ciò che accade nel romanzo del 1960. Il falsario, dopo quindici mesi di lavoro nel tentativo di produrre una nuova versione del Condottiero, si rende conto che il dipinto da lui quasi ultimato, pur essendo impeccabile sul piano tecnico, non lo convince affatto. Essendosi da ultimo impegnato a consegnare l’opera a Madera nel giro di pochi giorni, invece di ammettere la propria sconfitta e assumerne le conseguenze, decide di punire colui che lo ha messo in tale spiacevole situazione, sicché lo uccide tagliandogli la gola con un rasoio. Fatto ciò, si barrica nel laboratorio sotterraneo, poiché sa che il domestico di Madera, appena avrà scoperto il cadavere del padrone, avvertirà il gallerista Rufus Koenig, il quale, allo scopo di evitare l’intervento della polizia, potrebbe ritenere preferibile assassinare Gaspard e cercare di eliminare le tracce dei due delitti. Pertanto, prima che ciò possa verificarsi, il falsario scava, con molta fatica, un cunicolo che gli consente di evadere dal laboratorio e di darsi alla fuga. Giunto a questo punto della narrazione, Perec sembra perdere interesse per la trama di genere thriller. Infatti la parte più ampia del volume è occupata da una lunga conversazione tra Gaspard e il pittore Streten, un amico che lo sta ospitando in Jugoslavia¹⁴. Dunque il lettore non saprà nulla su cosa sia accaduto nella casa di Madera dopo la fuga di Gaspard, e ben poco su quali saranno le future scelte di vita di quest’ultimo dopo lo scampato pericolo.

In apertura del volume, Perec ha collocato due significative epigrafi, tratte rispettivamente da un libro autobiografico di Leiris e da un trattato filosofico di Descartes. Nella prima di tali citazione si legge: «Come tanti altri, ho compiuto la mia discesa agli inferi, e come qualcuno di loro ne sono più o meno uscito»¹⁵. La frase vale per Gaspard, in riferimento alla crisi in cui è incorso, all’omicidio che ha commesso e alla maniera in cui ha potuto mettersi in salvo. Il passo cartesiano è più articolato: «E in primo luogo richiamerò alla memoria quali siano le cose che in precedenza ho ritenuto fossero vere, in quanto percepite con i sensi, e per quali motivi le ho ritenute tali. Poi valuterò le ragioni che in seguito mi hanno obbligato a metterle in dubbio. E infine considererò che cosa io debba crederne ora»¹⁶. Tale brano può suggerire il modo in cui il protagonista del romanzo finisce col riconsiderare la propria esperienza d’arte e di vita, rendendosi conto di avere seguito una strada sbagliata.

Lo scrittore presenta Gaspard come un falsario iperbolico, quindi poco verosimile. Di regola, chi si dedica a tale pratica sceglie di concentrarsi su un determinato periodo della storia dell’arte o su un singolo pittore. Ad esempio il celebre Han Van Meegeren ha realizzato finti quadri del Seicento olandese, e in particolare di Jan Vermeer, riuscendo a venderli a caro prezzo a importanti musei, oltre che a collezionisti privati¹⁷. Invece Gaspard crea con disinvoltura dipinti di artisti che vanno dal Medioevo al Novecento, e produce persino falsi oggetti antichi di vario genere, come anfore, gioielli, monete. Egli possiede al tempo stesso «l’abilità di un orafo romano, la scienza d’un pittore del Rinascimento, il tocco del pennello d’un impressionista, e la capacità pazientemente acquisita di sapere quale materiale utilizzare, quale preparazione effettuare»¹⁸.

Solitamente, vari possono essere gli impulsi che muovono chi si dedica alla falsificazione: «Il più evidente è l’esca del guadagno […]. Poi c’è lo spirito di rivincita di pittori misconosciuti e desiderosi di dimostrare il loro talento. Infine, fanno parte delle motivazioni dei falsari anche il piacere dello scherzo e il desiderio di ingannare gli incompetenti»¹⁹. Tuttavia Gaspard sembra non rientrare appieno in questa casistica. Perec sottolinea la passione che il suo personaggio prova per ciò che fa, unita al gusto della sfida: quella di riuscire a superare difficoltà che, ad ogni nuovo lavoro da realizzare, saranno inevitabilmente diverse. In tal senso, Gaspard può anche essere visto come un «doppio» dello stesso Perec, i cui libri più noti evocano spesso, sia pure in maniera implicita, opere di altri autori e inoltre si sottomettono a bizzarre e impegnative contraintes di carattere formale. Basti pensare a La Disparition, ampio romanzo interamente basato sulla tecnica del lipogramma, che verte sull’eliminazione di una o più lettere alfabetiche: nel caso specifico si tratta della e, scelta proprio perché, statisticamente, è quella che compare con più frequenza nei testi in lingua francese²⁰.

Viene da chiedersi perché Gaspard, pur disponendo di una sbalorditiva abilità tecnica, non abbia mai pensato di produrre opere personali, invece di limitarsi a contraffare quelle di altri artisti. Ma in realtà il suo lavoro su Antonello da Messina si arena proprio perché stavolta egli non vuole più accontentarsi di produrre un falso analogo ai molti che ha già realizzato: «In quale illusione si era cullato? Quella di potere un giorno, al termine d’una carriera inappuntabile, riuscire in ciò che nessun falsario prima di lui aveva mai osato tentare: la creazione autentica di un capolavoro del passato»²¹. È come se, stancatosi del proprio losco mestiere, avesse voluto produrre un’opera che fosse al tempo stesso sua e di Antonello: «Fare io, partendo dal Condottiero, un altro Condottiero, differente, ma dello stesso livello»²². Un tentativo destinato al fallimento, perché l’eccellenza di quel dipinto del messinese non può essere raggiunta, e nemmeno imitata in maniera persuasiva. «Non capivi che quell’asciuttezza, la quasi impossibile sobrietà della tenuta, comportavano la diretta conseguenza di lasciare soltanto al viso la cura di definire il Condottiero? Era proprio di questo che si trattava. Gli occhi, la bocca, la piccola cicatrice, il contrarsi dei muscoli della mascella bastavano da soli a esprimere perfettamente, senza la minima ambiguità, la posizione sociale, la storia, i princìpi e il metodo del personaggio»²³. Gaspard sa di poter riprodurre la tecnica pittorica di Antonello, i complessi procedimenti da lui adottati, ma comprende che ciò non basta, poiché non riuscirà mai a replicare il modo in cui l’artista ha saputo rendere visibile nel contempo l’aspetto fisico e l’intera personalità dell’uomo da lui ritratto.

Rispondendo alle domande dell’amico Streten, Gaspard ricostruisce in dettaglio la propria vita e la propria attività fino a quel momento. Del resto le due cose hanno coinciso, a parte qualche vacanza o periodo di riposo che ha potuto concedersi grazie ai lauti proventi del suo illecito lavoro. Quello del falsario è un mestiere al quale ci si può appassionare, ma che, riflettendoci a posteriori, si rivela deludente: «Vuol dire vivere con i morti, vuol dire essere morto, vuol dire conoscere i morti, vuol dire essere chiunque, Vermeer, Chardin. Vuol dire passare un giorno, un mese, un anno, a vivere nella pelle d’un italiano del Rinascimento, o di un francese della Terza Repubblica, o di un tedesco riformato, o d’uno spagnolo, o d’un fiammingo»²⁴. Gaspard sente ormai il peso delle troppe maschere che ha indossato nel corso degli anni, e prova stanchezza per una pratica artistica basata solo sull’inganno.

È soprattutto il lavoro alla nuova versione del Condottiero a far precipitare le cose. Predisporre la tavola da usare, sovrapponendo ad essa vari strati di gesso e colla, richiede solo pazienza. Poi però il falsario si rende conto che non basta imitare certi particolari di quel quadro o di altri ritratti eseguiti da Antonello e associare al tutto dettagli inventati. Gaspard prova a modificare il viso del personaggio, aggiungendogli barba e baffi, oppure a rivestire il busto con una corazza, ma si accorge che la cosa non funziona. Più procede col dipingere e più viene colto da incertezza e paura. Non serve a nulla concedersi qualche giorno di riposo o approfondire lo studio delle opere dell’artista. Alla ripresa del lavoro, Gaspard si arresta di continuo, specie quando occorre delineare i tratti del volto, l’espressione e lo sguardo della figura rappresentata. Si accentua in lui – come è costretto ad ammettere – «l’impressione che non era quello, che non sapevo vedere più chiaro, che il Condottiero non era ciò che avrebbe dovuto essere. Come se l’avessi completamente fallito e non avessi saputo accorgermene, e fosse ormai troppo tardi»²⁵.

Egli potrebbe tentare di trovare un compromesso con Madera e riprendere la sua normale attività di falsario. Ma questa prospettiva lo agghiaccia al punto da spingerlo a compiere un gesto irrazionale, l’uccisione del committente, gesto che però gli consente di tagliare in maniera drastica i ponti col proprio passato. Il fatto stesso che, dopo aver compiuto un’azione così grave come l’omicidio, Gaspard non manifesti il minimo segno di pentimento mostra che forse è già in gestazione, dentro di lui, una nuova personalità. Tuttavia, al momento in cui inizia il suo dialogo con Streten, egli appare ancora incerto sul proprio futuro: sa soltanto che in nessun caso riprenderà ad esercitare la professione di falsario. Ora si sente sia libero che indifeso: «Per la prima volta in vita mia, non c’è niente che mi protegga. Non ho più alibi. Per dodici anni, non mi ero mai posto problemi tranne quello dei falsi che dovevo realizzare. […]. Vivevo in un mondo fittizio, Streten, vivevo in un mondo insensato. Passavo la vita nei musei e nei laboratori. Passavo la vita nella ricerca esatta dei gesti che altri avevano fatto prima di me, meglio di me, nell’illusione sempre ricompensata di una somiglianza da raggiungere. Cerca di capirmi. Non esistevo»²⁶.

Adesso dovrà ricominciare tutto da zero. Forse farà il pittore in proprio, ma non ne è sicuro. In ogni caso cercherà di seguire, sul piano dell’esistenza, l’esempio di Antonello da Messina: «Come lui andrai verso il mondo, cercando l’ordine e la coerenza. Cercando la verità e la libertà. In questo aldilà accessibile stanno il tuo tempo e la tua speranza, la tua certezza e la tua esperienza, la tua lucidità e la tua vittoria»²⁷.

Il libro del 1960 è inusuale non soltanto perché in esso la trama giallistica resta in sospeso, ma anche per fattori di ordine formale, come ad esempio, sul piano enunciativo, l’alternanza nell’impiego della prima, seconda e terza persona. Inoltre risulta sostanzialmente incentrato su un unico personaggio. È vero che si potrebbe dire la stessa cosa di un successivo romanzo di Perec, Un homme qui dort, ma mentre in Le Condottière Gaspard procede a una spietata autoanalisi psicologica, l’anonimo protagonista di Un homme qui dort verrà osservato dall’esterno, e descritto perlopiù attraverso i gesti che compie. Tale tendenza andrà accentuandosi a partire da La Disparition. Infatti, nel Post-scriptum di quel libro, l’autore enuncia chiaramente la svolta che intende imprimere al proprio modo di scrivere. Parlando di sé, dice: «Stava lavorando a un prototipo con cui, discostandosi dai frusti canoni sui quali gli scrittori d’oggi, in Francia, articolano, organizzano, imbastiscono i loro romanzi, rifiutando lo psicologismo unito al moralismo di cui gronda il nostro buon gusto patrio, a un prototipo con cui si richiamava a una pratica poco nota, una pratica rifiutata, ma con cui si riallacciava, mimandoli, simulandoli, onorandoli, ai vari Gargantua, Tristram Shandy, Mathias Sandorf, Locus Solus o – chi non concorda? – Bifur o Fourbis, libri da lui ammirati in sommo grado»²⁸.

Ciò spiega come mai, quando il tema del falso nell’arte torna ad affacciarsi nell’ultimo romanzo pubblicato in vita da Perec, Un cabinet d’amateur, è in una forma più ludica²⁹. Il libro descrive in dettaglio prima un dipinto che raffigura una collezione di quadri, poi, una ad una, le opere che compongono tale collezione. Il romanzo, però, termina con una nota che in certo modo distrugge l’intero castello di carte edificato fino a quel momento: «Verifiche condotte con diligenza non tardarono a dimostrare che in effetti la maggior parte dei quadri […] erano falsi, come perlopiù sono falsi i particolari di questo racconto inventato, concepito per il solo piacere, e il solo brivido, della finzione»³⁰. Anche se nel volume l’autore dimostra di possedere una grande abilità letteraria, in esso gli aspetti relativi alla psicologia dei personaggi svolgono un ruolo del tutto marginale.

Ben diverso era il caso di Le Condottière, romanzo in cui il tema dei quadri falsi veniva presentato come una questione di vita o di morte per il protagonista. Perec, infatti, si impegnava a mostrare che Gaspard, dopo aver dedicato metà della propria esistenza a divenire una sorta di re dei falsari, trovava la forza per evadere dal mondo dorato dell’autocompiacimento e della truffa. Attraverso una drastica presa di coscienza, il falsario pentito rinnegava un passato confortevole e accettava i rischi connessi a un futuro incerto, ma tale da consentirgli di andare alla ricerca della propria vera personalità. Ed è proprio ciò che a sua volta il Perec del 1960, avendo alle spalle un’infanzia per molti versi traumatica, cercava di fare intraprendendo – per il momento senza successo sul piano editoriale – la carriera di scrittore.

1 Su tutto ciò, cfr. David Bellos, Georges Perec. Une vie dans les mots, Paris, Éditions du Seuil, 1994; nuova edizione riveduta, ivi, 2022, pp. 201-208, 211-212, 225, 232-239, 249, 252.

2 G. Perec, lettera a Jacques Lederer del 4 dicembre 1960; il passo è riportato in Claude Burgelin, Préface a G. Perec, Le Condottière, Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 7 (tr. it. Postfazione a Il Condottiero, Roma, Voland, 2012, p. 139).

3 Cfr. C. Burgelin, op. cit., pp. 7-8 (tr. it. pp. 139-140).

4 Il nome Gaspard Winckler verrà in seguito attribuito da Perec a personaggi rilevanti di altre sue opere, W ou le Souvenir d’enfance (1975), in G. Perec, Œuvres, Paris, Gallimard, 2017 (= Œ.), vol. I, pp. 655-778 (tr. it. W o il ricordo d’infanzia, Milano, Rizzoli, 1991; Torino, Einaudi, 2005) e La Vie mode d’emploi (1978), in Œ., vol. II, pp. 1-647 (tr. it. La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1984).

5 Le Condottière, cit., p. 82 (tr. it. p. 48; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Quando parla dell’istituto per il restauro, Perec si riferisce al Conservation Center dell’Institute of Fine Arts, finanziato dalla Fondazione Rockefeller.

6 Ivi, p. 79 (tr. it. p. 45).

7 La località francese di Dampierre si trova nell’Eure-et-Loire, vicino a Blévy, dove gli zii di Perec avevano una seconda casa (cfr. C. Burgelin, op. cit., p. 21; tr. it. p. 157). Erano stati loro a prendersi cura del piccolo Georges, rimasto orfano di entrambi i genitori, ebrei polacchi emigrati in Francia: suo padre, infatti, era morto in guerra, sua madre nel lager di Auschwitz.

8 Ivi, p. 119 (tr. it. p. 75). Bernardino è un pittore lombardo vissuto tra il 1470 e il 1523.

9 Ivi, p. 121 (tr. it. p. 76).

10 Cfr. ivi, p. 130 (tr. it. p. 83); Les Choses (1965), in Œ., vol. I, p. 7 (tr. it. Le cose, Milano, Mondadori, 1966; Milano, Rizzoli, 1986, p. 14); Espèces d’espaces (1974), ivi, pp. 640-641 (tr. it. Specie di spazi, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 105-106); «La Vie mode d’emploi»: les peintures, in Œ., vol. II, p. 699; Considérations sur les lunettes (1980), in Penser/Classer, Paris, Hachette, 1985; Paris, Éditions du Seuil, 2003, pp. 137-138 (tr. it. Considerazioni sugli occhiali, in Pensare/Classificare, Milano, Rizzoli, 1989; Macerata, Quodlibet, 2024, p. 127).

11 Per la riproduzione dei due quadri citati e per la restante produzione del pittore, cfr. Gabriele Mandel, L’opera completa di Antonello da Messina, Milano, Rizzoli, 1967.

12 Un homme qui dort (1967), in Œ., vol. I, p. 215 (tr. it. Un uomo che dorme, Milano, Guanda, 1980; Macerata, Quodlibet, 2009, p. 94), e cfr., ivi, le pp. 204 e 236 (tr. it. pp. 72 e 134). Anche in altro romanzo uno dei personaggi tiene nella propria stanza «la riproduzione di un ritratto del Quattrocento, un uomo dal volto nel contempo energico e grasso, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore» (La Vie mode d’emploi, cit., p. 279; tr. it. p. 255).

13 W ou le Souvenir d’enfance, cit., p. 738 (tr. it., ed. Einaudi, p. 124).

14 Questo personaggio compariva già (col nome «Sreten») in un romanzo giovanile del 1957 edito postumo: G. Perec, L’attentat de Sarajevo, Paris, Éditions du Seuil, 2016 (tr. it. L’attentato di Sarajevo, Milano, Nottetempo, 2019).

15 Michel Leiris, L’âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939; 2002, p. 27 (tr. it. Età d’uomo, Milano, SE, 2003, p. 28).

16 René Descartes, Méditations (1641), in Œuvres et Lettres, Paris, Gallimard, 1953; 2012, p. 320 (tr. it., con testo latino a fronte, Meditazioni metafisiche, Milano, Bompiani, 2001, p. 261).

17 Cfr. Jean-Jacques Breton, Le faux dans l’art. Faussaires de génie, Paris, Hugo & C^ie, 2014, pp. 106-119. Van Meegeren (1889-1947) viene richiamato in Le Condottière, cit., pp. 58 e 123 (tr. it. pp. 29 e 77) e in Les Revenentes (1972), in Œ., vol. I, p. 502. Nel romanzo del 1960, Perec ricorda anche altri due noti falsari, Icilio Federico Joni e Alceo Dossena.

18 Le Condottière, cit., p. 57 (tr. it. p. 29). Per rendere almeno in parte credibile tutto ciò, Perec ha dovuto documentarsi a sua volta, come si può notare in vari punti del suo libro. Egli si fa però fuorviare da Giorgio Vasari – di cui cita due passi in italiano – riguardo a un soggiorno giovanile di Antonello nelle Fiandre, in realtà mai avvenuto (cfr. ivi, pp. 177-178; tr. it. pp. 119-120).

19 J.-J. Breton, op. cit., p. 7.

20 La Disparition (1969), in Œ., vol. I, pp. 263-478 (tr. it. La scomparsa, Napoli, Guida, 1995; 2007).

21 Le Condottière, cit., p. 58 (tr. it. p. 30).

22 Ivi, p. 124 (tr. it. p. 78).

23 Ivi, p. 129 (tr. it. p. 82).

24 Ivi, p. 142 (tr. it. p. 93).

25 Ivi, p. 158 (tr. it. p. 105).

26 Ivi, pp. 116-117 (tr. it. pp. 72-73).

27 Ivi, p. 202 (tr. it. p. 138).

28 La Disparition, cit., pp. 472-473 (tr. it. p. 284-285). Quelle citate da Perec sono opere di François Rabelais, Laurence Sterne, Jules Verne, Raymond Roussel e Michel Leiris (il penultimo dei titoli sarebbe in realtà Biffures, ma viene modificato per rispettare la contrainte di escludere sempre la lettera e).

29 Cfr. Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau (1979), in Œ., vol. II, pp. 703-758 (tr. it. Storia di un quadro, Milano, Rizzoli, 1990; Ginevra-Milano, Skira, 2011).

30 Ivi, p. 758 (tr. it., ed. Skira, p. 97).