Ricordo che, a quattordici anni, mia madre descriveva le minime scene di ogni film con una calligrafia minuta, a matita, senza tracce di correzione, in quadernetti quadrettati. Rileggerli è inquietante, anche perché i caratteri delle sue parole, più di settant’anni dopo, sono diventati così deboli da essere quasi illeggibili, e perché le trame di quei film sembrano oggi complicate e assurde. Ma sono i ricordi esatti di un’adolescente che non voleva perdere un solo fotogramma delle storie che aveva appena visto. Di un’adolescente a cui il mondo faceva paura, ma che non esitava a vedere film che rappresentassero proprio quella paura.

Nel mio amore personale per il cinema ho sentito il bisogno prepotente che esistessero delle storie che non sono mai esistite. Storie ipotetiche, che prolungavano le ombre degli attori e dei registi come un controcanto, un contrappunto segreto. Orson Welles, Robert Bresson, Greta Garbo non avevano scritto quelle lettere e quei taccuini che avrei voluto avessero scritto. Sedotto dalla loro assenza, me li sono inventati. Ho costruito le prove, le tracce delle mie fantasie, come l’ispettore Quinlan fabbricava prove false per incastrare criminali veri. Goloso di scritture e di sogni, come mia madre, ho sentito la necessità che certe fantasie fossero vere. E, poiché la storia non mi forniva dati reali, li ho fabbricati io, nel desiderio di stimolare non l’erudita curiosità del cinéphile ma l’attenzione affettuosa del lettore per dettagli anomali e perturbanti di vite, pensieri, destini.

“Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di presuntuoso voyeurismo, aggressivo e onnipotente. Io credo il contrario. Restituendo la parola a chi non può più parlare, ma che in quel momento, attraverso un artificio dell’immaginazione, può farlo, ho l’illusione di riparare a un antico sopruso e simultaneamente di esprimermi proprio attraverso questa «parola segreta» e indiretta, quel cortocircuito anomalo, collaterale. Scrive Italo Calvino: “L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Lo scrittore “apocrifo” vuole esistere attraverso altri destini. Ma, in una visione fantastica dell’arte, sono forse i destini degli altri a trovare in lui l’interprete esemplare, la maschera più trasparente”.

L’universo del cinema, l’arte più giovane dello scorso millennio, è un universo ipnotico che, all’interno di un tempo definito, stimola l’immaginazione a creare, ricreare, montare e smontare nuovi e antichi sogni. Intorno alle diverse anime del cinema questo libro intreccia un caleidoscopio immaginario di poetiche, appunti, lettere, interviste, confessioni, che registi, attori, produttori, direttori della fotografia, dagli anni del muto fino ai nostri giorni, potrebbero avere scritto o pensato. Il lettore di A schermo nero deve, per il tempo della lettura, essere simile a uno spettatore e, come lo spettatore, separarsi dal mondo esterno, sprofondare nel buio della sala, identificarsi nelle finzioni che sprigionano dallo schermo: suoni, luci, ombre, emozioni.

A schermo nero, come suggerisce il titolo, viene dall’oscurità di una visione interiore che riflette le sue tenebre per illuminarle. In Io sono un evaso, un’amica chiede a Paul Muni, ex galeotto, vittima di soprusi e ingiustizie: «Come vivi?». Pochi secondi dopo lo schermo si fa nero e la voce dell’attore sibila, pianissimo, la risposta: «Rubo». Il mio augurio è che il cinema contemporaneo, estroflesso in visioni troppo visibili, non dimentichi il misterioso silenzio, la zona d’ombra iniziale da cui ha preso origine, e da lì ricavi la linfa vitale e consapevole di un futuro sempre e ancora da inventare. «Questo è il cinema: la realtà dell’irrealtà. Grazie a Dio, noi lavoriamo per creare un’irrealtà che sembrerà reale a milioni di persone (Joseph Mankiewicz)». (M.E., 2010)

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Estremo inverno

alloro dei cortili, riconoscere il vento

che porta cielo, io

ordino ai messaggi d’inseguire

i suoi segreti per le scale, un filo

di lavanda cinge il collo

dell’amore, se parla, se vasta mente aria:

velando gli occhi ardenti sono vesti di sola povere.

Eremi bui del freddo, custodite

l’esordio dai cronisti dei vicoli, è un evento

due arcangeli a convegno tra gli agguati

di estremo inverno. Giacigli di fortuna

mie sospese altalene alle persiane

serrate; le risate

riposino su specchi sottilissimi, i giochi

su telai del mille e cento.

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Contemplando attraverso una vetrata

Contemplando attraverso una vetrata

questa economia urbana del sole, tuttavia estate

vibrante di rami, sfrecciare tra pagine volanti,

so che ti ho incontrato sulla panchina verde

sul filo della mente che

nel principio era

amore matematico. Lontani dalle distrazioni!

Non eravamo la stessa cosa ai margini del quaderno

ma nella filigrana e nella pergamena.

E dove si strappano le vesti

dell’amore incidentale, mi aspettavi:

non potevo restare, imprecisa,

ma vivere del vertice mortale

giocando nel suo stesso terrore.

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Prove di volo

Volevo fare un cammino sulle foglie

lasciandoli schermaglie calpestate

sui sassi e la miseria, piazza del pomeriggio!

Cappotti si allontanano, ma io

tra le ciglia ho impigliato

lo splendore delle arance.

Immagino quando salirò d’impennata quelle scale.

Prima dell’incognita ferita il sole

ha dipinto l’aria del mare: eccovi ancora,

nei giardini. Lo so, per via del lapis

infilato sull’orecchio: un barbone,

semiaddormentato sui gradini, meditando

leggeva France-Soir.

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I testi sono tratti da: Giusi Busceti, Sestile, copertina di Angelo Verga, stampato a Milano nel 1991 in “Corpo 10”, la casa editrice ideata da Michelangelo Coviello. Sestile è un classico dimenticato, una percezione surreale e non lineare delle incursioni del mondo nell’io. Leggerlo oggi è rivivere la geografia della poesia da un versante segreto che sarebbe opportuno, se ci fosse oggi una giustizia poetica, scalare e rischiarare.

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Tra le carte di Robert Bresson sono stati ritrovati dei pensieri inediti, datati 1959, non raccolti in Note sul cinematografo, che qui vedono la luce per la prima volta.

Si dicono cose così imbarazzanti e false sul cinema che mi viene voglia di parlarne solo per difenderlo dagli stupidi. Per me il cinematografo è una scrittura con suoni e immagini in movimento: nel film, non ci sono attori vivi – nessuna traccia dello sforzo muscolare e del sudore dei teatranti – ma gesti, oggetti, immagini che creano fra di loro legami diversi e imprevedibili.

*

Nel cinematografo, gli attori sono modelli per l’occhio del regista, che dentro di loro rappresenta qualcosa che non conosce ancora a fondo. Sono occhi, voci, mani, schiene – mai volti che esprimano un’emozione o un pensiero. L’espressione è già una maniera. Sono semplici veicoli di una storia che avviene fra loro e le cose – la pioggia e il ladro, la strada e l’asino, il fiume e la santa. Io vedo, mentre appaiono, ciò che essi non sospettano neppure di avere. Fra loro e me si crea una telepatia, una divinazione. Da allora non si sta più dirigendo un film: noi dirigiamo noi stessi verso qualcosa.

*

Un bell’insieme di immagini è sempre detestabile. I film assomigliano a certe battaglie di Paolo Uccello, dove vedi un gran muro di lance, ma non sai chi vincerà, né che gesto accadrà: così io adoro improvvisare, ma quando tutto il film è ben chiaro nella mia mente. Appena so dove arrivare, posso lasciarmi smarrire. E, più è grande la riuscita, più è abbagliante il fallimento. Manca sempre qualcosa, la storia non significa niente di preciso, i suoni sembrano isolati, i dialoghi anomali. Ma è un prezzo da pagare per andare al cuore delle cose, al doppio, triplo, quadruplo fondo della valigia. E la valigia è sempre piena e sempre vuota.

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Finché si può, nel cinematografo, non si deve usare la musica. Nude immagini. Debussy suonava la sua musica con il piano chiuso. In fondo, il cinema sonoro non ha fatto che inventare, per contrasto, le possibilità del silenzio. Ma anche le frasi e i rumori devono cadere al momento giusto, in tono distratto, trasognato, in modo che immagine e suono abbiano l’aria di star bene insieme.

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Spesso, nel cinema, si lavora con l’occhio e con l’orecchio. Io non sono d’accordo. Lavoro o con l’occhio o con l’orecchio. Perché tanta confusione? Che immagini e suoni si scambino, non si mescolino. Mai eccedere ma scavare bene nella sensazione, non tradurla in pensieri ma in immagini nate da quella sensazione. Chi comanda alla nostra pelle di arrossire o fremere di desiderio o di paura? Un regista?

*

Il cinematografo non è il cinema volgare degli attori e delle trame, è un viaggio di esplorazione attorno a un pianeta sconosciuto: comincia oggi, e non sai quando si concluderà. E poi, non sai neppure di cosa stai parlando. A volte le immagini più lontane e impreviste affiorano, e sono la tua vera visione; a volte certi legami che avresti rifiutato determinano l’aria della scena, e non sai mai cosa è successo.

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In ogni arte c’è sempre un principio diabolico che agisce contro di lei e cerca di demolirla: ma questo è particolarmente vero nel cinema. Per un vero regista gli attori non esistono, nel senso comune del termine: se ne stanno fuori di sé, fuori dalla loro natura di attori, come modelli di cui seguire i movimenti e le voci, improvvisando sui loro corpi e sui loro volti, e quello che creiamo con loro è in effetti un’idea nuova e straordinaria che solo a film finito possiamo cogliere per intero.

*

Le idee – lo sappiamo – bisogna nasconderle, ma non troppo sottoterra: la più importante resta sempre la più profonda, ci si arriverà dopo, ma ci si arriverà comunque. Non c’è fretta. Ogni regista ha molta pazienza. Lavora spesso con l’aria – che è il suo primo modello – e certi scorci di case, certe ore di pioggia, una voce, un sospiro, rappresentano per lui un momento di beatitudine.

*

Non bisogna girare per illustrare una tesi, per mostrare a uomini e donne i loro pensieri – per questo ci sono gli scrittori e i drammaturghi – ma per arrivare a quel nodo che non si lascia afferrare né dalla poesia né dalla filosofia e che nel cinema si raggiunge così, per caso, a partire dalla superficie dei volti, delle cose, dei gesti.

*

Bisogna trovare senza cercare.

*

La creazione si limita a un intreccio di frammenti, a come legare certe scene. Nessuno recita, nessuno interpreta, nessuno è protagonista. La strada, forse. L’angolo di un ponte. Un respiro. Bisogna imparare ad aspettare, ad essere lenti. Niente è più straordinario della lentezza. E quando giri devi dimenticare anche la storia.

*

Un colore, per me, è ancora qualcosa di inquietante. Uso pochissimo il colore. Quasi mi sembrerebbe di profanare il sogno che emana dal bianco dei volti, dal nero delle ombre. Tra poco sarò vecchio e ancora non mi rassegno che il mondo sia colorato e vorrei sognare sempre, per non uscire dalla fotografia nera e bianca dei miei sogni, per dirigere senza parola e senza macchina da presa…

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Una volta, un ragazzo che non aveva mai fatto né l’attore né il regista mi chiese perché sprecavo il mio tempo a dirigere film quando avrei potuto rimanere seduto per ore sulla stessa panchina, accanto al ponte, spostando appena la testa o il corpo. «Non è più semplice? – sorrise.

*

Nella mescolanza di vero e di falso il vero fa risaltare il falso, il falso impedisce di credere al vero. Un attore che esprima la paura del naufragio, sul ponte di una vera nave colpita da una vera tempesta? Non crediamo né all’attore né alla nave né alla tempesta.

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Ritrovo me stesso nel legame con una mano, una spalla, un volto. Il cinema è perfetto nel prolungare l’incantesimo della fotografia con l’illusione del movimento. Ma nessuno si muove realmente, se non verso la fine del film.

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Un condamné à mortt s’est échappé, 1956, regia Robert Bresson

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Poeta visionario e barocco, Ilaria Seclì: i suoi versi appartengono al mondo dei poeti “scorticati”, dei “senza-pelle”, dove la sensibilità si accende e si infuoca prima che la ragione possa esercitare il suo naturale controllo. Ma questo non basterebbe a spiegare il trasalire dell’emozione che la sua voce poetica trasfonde al lettore. Forse, in lei, la poesia non è parlata solo dalla potenza delle sue immagini ma è lei stessa la natura tragica del poiein. Scrive Holderlin: «Perché questo è il tragico in noi, che abbandoniamo in completo silenzio, impacchettati in qualche contenitore, il regno dei viventi, non che, divorati dalle fiamme, scontiamo le fiamme che non siamo riusciti a domare». Quelle fiamme, il poeta le sconta attraverso l’esperienza del vuoto:

«se è possibile un vuoto di fantasma

io lo sento,

l’arnia colma, l’aria d’oro,

il taglio netto del momento spense

per i tempi innominati ogni fame»

Le regole vanno sovvertite se erompe la vita: non c’è un finale “verosimile” e “obbligato” a nessuna storia. Il fluire delle sensazioni inventa da sé le sue strade. Come accade in questi versi, che prospettano la visione di una “parola ripudiata”:

«le chiavi seguono le tappe di desideri morti

infilate a toppe di meccanica sopravvivenza

resta la parola ripudiata dai vocabolari

ora postuma nella panchina del giorno

data in eccesso e sconosciuta ai calendari»

La parola è parola affabulante, vivente, da toccare, da assaporare, da cullare:

«la forma che alla nuvola manca all’acqua alla vita

è tutta qui in carne e ossa, passi respiri insonnia»

Domina, nei versi di Ilaria, una febbre analogica, una “tempesta emotiva”, un’eruzione che vuole sciogliere il peso delle comuni parole: è, la sua, una poesia sempre sul punto di disintegrarsi, tra furore e dolcezza, che trattiene a stento nella lingua dell’alfabeto la sua violenza di genesi. «Se la profondità non ha letto per l’acqua / resta richiamo d’inferno e pietre, occhi di bambino / prestati a voglie adulte, il gioco è strada secca / coi morti che arrivano…»; «stava inerme e niente è nuovo, ma quel rumore morso / lo schianto lento appena sopra l’ombelico / cosa dice cosa dice cosa dice». Ilaria è posseduta da un daimon che cerca nuovi segreti, convergente e divergente, fedele alle parole di Char quando definisce la poesia “come un canto di uccello che sta sottoterra e cerca di risorgere, che è risorto da uno spazio troppo bianco”. Non è di quello spazio “troppo bianco” che si occupa il poeta ma del turbinoso accavallarsi di immagini che cancellano quel biancore per colmarlo di immagini. (M.E.)

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*La fotografia è di Ilaria Seclì.

Sengai, il pittore, non usava sempre il suo nome. Allegro e imprevedibile, un giorno firmava yakudò, che significa «cento capanne», e regalava a qualche povero monaco un rotolo di carta con al centro delle case minuscole e lontanissime. «Chissà – sorrideva – potrebbero essere cento». Oppure si firmava Kyohaku – in cinese «vuoto bianco» – e restituiva il rotolo al committente con una semplice ala disegnata nella carta, appena visibile. Un’altra volta si firmò Muhosai, che significa «studio senza regole», e sul foglio tracciò uno scarabocchio così impetuoso e caotico che il monaco a cui ne fece dono ne restò sbalordito. Alieno da ogni metafisica come il monaco zen Sengai. Castiglia genera dal nero le sue forme: ma questo nero, composto da segmenti astratti, se da un lato ci fa dimenticare le leggi della prospettiva tradizionale dall’altro non sopprime neppure per un attimo il ricordo della figura umana e animale, come se in qualche mondo parallelo gli abitanti di sconosciute necropoli o di fantasmatiche civiltà non fossero dissimili da quei neri.

C’è un’arte che non domina uomini o paesaggi ma li reinventa, con un gesto fulmineo, come presenze aliene Raccoglimento e meditazione, prima dell’esecuzione, come per il pittore zen: al momento dell’esecuzione, esserci: poi, dopo l’esecuzione, sparire. La figura dell’artista, come meteora o lampo, brilla per il tempo esatto che serve all’opera per nascere: dopo, si ritira nel buio. Castiglia infrange la fissità dell’apparato scenico, la piccola poetica della «finestra sul cortile», tipica del pittore, espressionista o surrealista che sia, sempre scenografo delle sue opere. Castiglia non ha paura di essere fluido; lascia che la sua opera, come un campo magnetico e uno spazio amoroso, parli più a se stessa che all’autore, senza gli inutili ormeggi di parate cromatiche e di acrobazie formali, ma sempre scintillante del suo rosso vulcanico, del suo blu da visione, del suo nero “bitume di Giudea”. Nel chiostro dell’abbazia di Marienberg sono scolpite due figure: una sembra annunciare e l’altra ascoltare, mentre uno spettrale uccello azzurro si mette in mezzo e accenna una danza titubante sullo sfondo verde e stinto della volta. In un affresco della cripta è miracolosamente sopravvissuta una macchia blu dove si protendono angeli dalle ali ormai scomparse. Nell’affresco carolingio della cappella di S. Maria di Munster S. Giovanni Battista entra dentro una camera azzurra. Balza dalla finestra aperta, il corpo slanciato nel salto, le mani giunte in segno di supplica, la testa già decapitata e rovesciata nel bacile del soldato che, davanti a lui nella stessa stanza, un sorriso ambiguo sulla bocca, guarda quella testa recisa come se vi si specchiasse. La testa è rivolta assurdamente verso di lui. Forse è da sguardi surreali, arcaici e perentori simili a questo, che si formò, nel tempo, l’occhio del pittore.

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Giovanni Castiglia, 1955-2019.

Mostre personali

1980 Centro Italiano Utrecht – Olanda
1981 Galleria “Il Condor” – Palermo
1982 Galleria “La Persiana” – Palermo
1984 Galleria “La Clessidra” – Milano
1985 Libreria “Il Sileno” – Genova
1986 B.N.L. Arti Visive – Genova 1986 Libreria “Insonnia” – Alessandria
1987 Studio “Gennai” – Pisa
1988 Katia Lacoste Gallery – San Josè (California)
1988 Centro Culturale “Le Arie del Tempo” – Genova
1988 “Il Labirinto” – Palermo
1989 Museo Italo – Americano – San Francisco (California)
1990 Katia Lacoste Gallery – San Josè (California)
1991 Walter Bischoff Galerie – Stoccarda – (Germania)
1991 Galleria “Ezio Pagano” – Bagheria (Palermo)
1992 Galleria “Gianfranco Licandro” – Vienna (Austria)
1993 Panache Gallery – Dhahran – Arabia Saudita
1994 Galleria “Ezio Pagano” – Bagheria (Palermo)
1994 Centro Culturale “Satura” – Genova
1996 Galleria “Gianfranco Licandro” – Vienna (Austria)
1998 “Godranopoli Arte Contemporanea” – Misilmeri (Palermo)
1998 “Museum” – Bagheria (Palermo)
2000 “Bottega delle Arti” – Bagheria (Palermo)
2002 “Bottega delle Arti” – Bagheria (Palermo)
2003 “Ciani Artecontemporanea”- Genova
2006 “Chimù Handesign” – Casteldaccia (Palermo)
2008 Galleria “See 301” – Zurigo

2010 “Tutto il tempo è un canto solo” – Palazzo dei Normanni, Palermo

2019 “Legami” – Mostra dedicata a Giovanni Castiglia. Comune di Casteldaccia (PA)

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Une partie de campagne

È leggendaria l’umiltà del celebre Jean Renoir (1894-1979), regista di film come La grande illusion, La bete humaine, La règle du jeu e Une partie de campagne, figlio del grande pittore Charles-Auguste. Il regista detestava fare film sottomessi a una rigida sceneggiatura. Renoir non voleva mai scrivere completamente la sceneggiatura. Voleva lavorare con gli attori, il paesaggio, i gusti degli spettatori, e cambiava spesso il suo progetto in corso d’opera. In questa intervista del 1946 il regista teorizza con toni rilassati questo desiderio di libertà. «Ho una vecchia idea nella testa – scrive Renoir – ed è che non sono soltanto i registi, gli attori, i tecnici, a fare i film, che non sono soltanto gli artisti a fare l’opera d’arte. La mia idea è che l’opera è creata anche dal pubblico».

Quando incomincio uun film non so come andrà a finire. Un po’ i soldi, un po’ il caso. Il copione è sempre molto elastico. Detesto fare film che si assomigliano.

Hanno scritto che, quando lavoro, ogni tanto mi pento e cambio idea. Naturalmente. Si comincia con un progetto: ci sembra il migliore, cerchiamo di essergli fedeli, ma siamo pronti a tradirlo non appena arriva un’idea migliore.

La sceneggiatura non è mai di ferro: è solo un’ipotesi di lavoro, un foglio volante, una traccia che deve lasciare spazio all’imponderabile, all’ispirazione che arriva in quel luogo e in quel momento. Se l’emozione di venerdì è migliore dell’impressione di martedì, io seguirò quella. Mi è accaduto con Une partie de campagne. Dopo aver filmato la scena del bacio, dovevo far sentire tutto il passaggio del tempo fra quel momento di felicità assoluta e il futuro desolante della donna. Avrei potuto giocare con le psicologie dei personaggi, accrescere i dialoghi, rappresentare il meschino ritorno a Parigi. Era la prima idea. Non ne feci niente. Buttai via il copione e per oltre quattro minuti filmai il fiume, a bordo di una barca che filava veloce, con la pioggia che cadeva fitta sulle onde. E poi, dopo la pioggia, ripresi il sole, il gioco delle nuvole, il succedersi delle stagioni – tutto quanto poteva accadere nel corso di un temporale sul fiume. Fu bellissimo e naturale: il paesaggio correva fulmineo, come in certi sogni in cui ci si dimentica di esistere, e io narravo lo scorrere del tempo, senza tante psicologie…

Che cos’è questa storia della coerenza, della fedeltà a se stessi? Chiudersi in una maniera non è un buon metodo per vivere: magari, per raffinare un’ossessione, ma io sono troppo sensuale… Non mi sazio mai. Ho molte donne, sono molto curioso e non sopporto nessuna forma di incubo. Voglio vedere e provare tutto: è questo il mio ideale. Sperimentare le forme più differenti, non riconoscermi in una sola. Non sono un pianista condannato a eseguire la Berceuse di Chopin. I miei film sono sempre diversi uno dall’altro. Non hanno una sigla, non hanno un marchio, non vengono dai miei sogni: d’altronde, i sogni si assomigliano tutti, un sacco di gente cova immagini tutte le notti, prevedibili e piuttosto noiose.

Scavo la mia sensazione. La guardo dentro di me. Non la analizzo con parole, la traduco in immagini equivalenti. Non bisogna raccontare una storia per illustrare una tesi ma per scoprire la materia di cui sono fatti gli uomini, i nessi reali che li legano, quel cuore del cuore che nessuna filosofia o drammaturgia o poesia ha saputo afferrare. Io, se posso, quando faccio il regista, vorrei non mettere niente di me. Magari cogliere alcune immagini, e fra le immagini cucire una storia qualsiasi, con filo bianco – ma una storia lieve, che quasi non ci si accorge che esiste. I migliori film sono quelli in cui l’autore si addormenta e fa parlare la storia, con i suoi paesaggi e le sue voci.

[…]

I miei progetti per il futuro? Film brevi e a colori, basati su semplici impressioni, estemporanei. Sento sempre di più l’insofferenza del soggetto. Il soggetto è angosciante da cercare; e, quando lo si trova, diventa un ostacolo, una costruzione artefatta, che mortifica l’invenzione. Vorrei fare documentari, impressionare gesti, registrare suoni. Essere libero di «girare». Il regista non è forse un giramondo? E chi guarda film dovrebbe guardare nuvole e volti, pascoli e fiumi, con trasognata pigrizia, ora abbassando, ora sollevando il capo, senza fissare l’occhio in un punto di vista. I panorami non sono mica prigioni…

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit editore, 2010.

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Jean Renoir, Jean Gabin

a cura di Giorgio Enrico Bena

Edizioni Neos, Torino 2023

Neos edizioni. Riflessioni in leggerezza

Realtà, fantasia e ricordi si dipanano in questi racconti ispirati alle opere dell’alpinista, fotografo e pittore Gino Balzola (Torino 1927-1983), personaggio eclettico che ha lasciato un segno originale sull’idea di montagna.

Questo volume, ideato da Andrea Balzola e Silvia Maria Ramasso, è curato da Giorgio Enrico Bena, e dedicato a Gino Balzola, fotografo e pittore, nel quarantennale della sua morte, Le sue fotografie, artistiche e di montagna, scattate negli anni Cinquanta del secolo scorso, tra le Alpi piemontesi e le Dolomiti, hanno ispirato i racconti di venti scrittori.,

(Intorno a L’età della ferita, Medusa, 2022, di Marco Ercolani)

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Marco Ercolani, ovvero “degli astratti furori”. Dentro alla sua mitologia personale, tra le sue ossessioni: l’apocrifo, l’epistolario, le vite immaginate, la voce dei folli, l’aria il volo e la leggerezza, la caduta, la salvezza di una forma (che è la scrittura) da opporre alle furie. Qui, ne L’età della ferita, il controcanto struggente, ricco di pathos, con la figura di Kafka (così come emerge per schegge dai “Diari”) configura un gioco di specchi. Quasi sempre specchi ustori. Si viene a formare una sorta di eco tra le due scritture. Un’eco arricchita da tutto il tragitto percorso e dalla distanza. Un suono di ritorno con un aria da ultimatum. Il gioco di specchi si arricchisce poi con l’espediente narrativo di una terza figura, un io che parla con la voce di Ercolani. Un filtro di sapore letterario che sarebbe piaciuto a un Borges o a un Pessoa. Ma che voce è questa? Potrebbe essere la voce di tutti, una parola personalissima ma anche vagante, continua, successiva, nella quale ciascuno di noi capta o proietta la parte destinata.

E’ questo un libro attraversato da un vento secco, dove prevale la lingua concisa, scandita e nervosa, tutta densità. Densità di un pensiero interrogante, di natura intransitiva, che da sempre è il segno, la cifra della scrittura di Marco Ercolani Si sentono forze che premono… Un panorama di sbalzi, di improvvisi precipizi appena richiusi all’ultimo. Ma la nota di fondo, il basso continuo che sostiene il tutto, nonostante il carattere frammentario, rapsodico dell’insieme, è nell’inquietudine e in un certo sentimento del tragico che accomuna Kafka e Ercolani e li dispone a specchio. E c’è qualcosa (più di qualcosa) nel mondo pieno di fermenti creativi di Marco Ercolani che può avvicinarlo, per via di fascinazione, a suon di richiami, alla figura di Kafka, fino a colmarne almeno in parte le distanze,

Ad esempio il ricorso per entrambi alla “sproporzione”, allo scarto, fino al paradosso (“Lui vuole solo comunicare ciò che non si comunica”) per disarticolare nel contrasto estremo tutto ciò che di automatico, di meccanico, entra a far parte della consuetudine, D’altra parte, tutta la copiosa produzione di Ercolani andrebbe letta tenendo sempre a mente le parole di un suo titolo: “lezioni di eresia”, che sono altra cosa dalle lezioni “di tenebra”.

O ancora, il senso di “estraneità”. L’esilio dello straniero al mondo. Il nomadismo. “Mi illumino da me. Mi scrivo da me. (…) Non ho mai avuto altra vita che questa, ora, dove non sono,” Naturalmente anche la fuga nel mondo e dal mondo è illusoria: “uscire (…) è andare via per sempre, via nella nave che finalmente scioglie gli ormeggi e lascia la terra. Ma quale terra?”

Leggendo Marco Ercolani, qui come altrove, si è in prima battuta catturati dalla profondità del suo coté notturno. L’enigma, l’incompiuto, l’indicibile, una certa idea di verità nomade, il regno del sogno, “occorre sognare sempre”.

Il privilegio del non-sapere, ad esempio. Che non esclude la validità del sapere. “Non capire spalanca strade…” Nessuna “nube” misticheggiante o estatica in questo non-sapere di Ercolani, piuttosto un capovolgimento all’ultimo gradino, un “fuori-scala”, una conquista della mente.

Appartiene al registro notturno anche il topos del volo, presente qui come altrove, dove è anche più insistito. E’ un’ala senza angelismo. Un Icaro pieno di perplessità. L’ala e il volo diventano in Ercolani il segno di una diversa, possibile esperienza, che comprende anche la caduta, tanto da poterne registrare i ritardi: Il ritardo della caduta, così suona uno dei suoi titoli precedenti. Naturale corollario del volo e della caduta diventa la vertigine, altra parola chiave, ricorrente nell’immaginario di Ercolani. Ancora un suo titolo: Vertigine e misura.

Già…la misura. A ben vedere, è ugualmente attivo in tutto Ercolani un potente esprit de géométrie, che ne sostiene il regime diurno, il registro chiaro. Una coscienza lucida, anche nei confronti della propria maschera. Uno strumento affilato, rasoio o grimaldello, finisce per minare dall’interno anche le certezze della ragione che lo ha costituito. Così il cerchio non si chiude mai su se stesso.

Quel che resta ancora da sottolineare è il fascino, qui, ne L’età della ferita, di certe note narrative, o se si vuole, poetiche, dove la parola nitida, scandita, cristallina segue e insegue tutte le onde dello smarrimento, tutte le parabole della caduta. Una parola pur sempre mossa e turbata ma che sceglie un suo livello linguistico sobrio, a tratti anche neutro. La stessa parola che deve “parlare per tutti noi”, poiché in qualche modo ci ha già scritti.

Come esempio di una fantasia felice, di un’immagine di gusto preromantico, ma virata su registri linguistici di media temperatura e quindi spogliata di enfasi, penso alla pagina 79, dove un cavallo bianco, investito dal sole si slancia fra le nuvole “senza alcun diritto” e galoppa felice… Nostalgia di una vita prima della vita. E nostalgia del selvatico. Il galoppo del cavallo (simbolo ctonio e solare insieme) secondo un’indicazione di G. Durand è isomorfo sia del ruggito del leone che del mugghiare del mare.

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Paul Klee

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Un labirinto

poi vaghe forme poi colorite colonne poi

l’unghia d’argento poi la scritta attenzione

poi le orme ciroolari le orme delle forme e

un passo di bronzo poi nulla un nulla

continuato poi il nostro piede uguale

il nostro piede poi un alcool di pensiero o

fumo poi l’ombra poi lo sguardo poi l’ombra poi lo squarcio poi

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Ipotesi dentro un crepuscolo

Il poeta s’apparta, non diserta (G.P. .Lucini)

E se fosse vera tutta la vita? Se

queste immagini astratte, negative, fossero un gioco

e davvero colasse negli interstizi dell’età

un tempo più oleoso, una morchia di mali

e di ricordi, la pasta fluida degli errori

in cui si perse la pietà? Ah, se tutto

rispondesse a tutto, in modo terribile,

se tutto fosse come la paura di quei cipressi nel cielo violento,.

nel cielo di sangue, e la morte non somigliasse a nulla di possibile,

io vedrei la presenza aspra del mondo, io finalmente aprirei la mia porta!

(1980)

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I testi sono tratti da: Ruggero Jacobbi, Quaderno brasiliano, Fermenti editore, Roma 2010.

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Ruggero Jacobbi (1920-1981), studioso della poesia futurista, sceneggiatore, regista e cronista teatrale, storico della letteratura del Novecento e del teatro brasiliano, ha scritto i seguenti libri di poesia: Poemi senza data (Porto Alegre, Hiperion 1955) Angra (Gela, Il messaggio 1973) Despedidas (Pisa, Valenti 1976) Le immagini del mondo. Poesie 1966-1976, con un ritratto di Murilo Mendes (Cittadella, Rebellato 1978). E dove e quando e come (Fossalta di Piave, Rebellato 1980) Privato minimo (Roma, Quaderni di Piazza Navona, 1980) Di che parlo (Monterotondo, Grafica Campioli, 1991) Arnoldo in Lusitania e altri libri inediti di poesia (Roma, Bulzoni 2006) Quaderno brasiliano. Poesie 1946-1960 (Roma, Fermenti 2010) Con Jacobbiana (Bulzoni, 2012), a vent’anni dalla scomparsa, Anna Dolfi compone un libro critico indispensabile, che ripercorre le diverse anime del poliedrico ed eclettico artista veneziano

A Emilio Villa

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O pomeriggi

strepitosi di grida tra le foglie

con le corse e gli abbracci.

Conciliano a parole:

è festa breve per le mani,

col chiaro vento che mi rasserena al fischio

che inventa treni di là dal monte. Vaga

ora l’immagine d’addii:

poi più stretta, accanita agli occhi caldi

nella stanza non mia: tempi e tempi

passarono! Anche questi passeranno.

Ma non così.

Ricorderò che il vento

mi chiama, e l’acqua macera le sponde

di una roccia ch’è mia: che la tua faccia

ride ad un lago: ma partire!

Attendo

con l’alba un’altra festa di convogli.

Salirò in un sobbalzo della gola

per guardarmi morire, ai tuoi paesi:

rapido scalda i fiumi, i miei colori

pel rimorso di poi; con le tue care

donne, la casa rossa dove il cane

non tornerà a salutarmi: e parole

per un addio festoso.

Scenderò a Vado Ligure, tra i scogli

l’ultimo treno s’arroventa al mare

per me, per un bagno alla Croce:

Emilio condannato

ai pensiero del giorno e della notte

con i libri dei profeti;

e la serenità di un altro viso.

M, Ferragosto in Piandèndice, luna

primaticcia, tempi senza respiro;

Croce sugli scogli: o sodali,

al convegno vi chiedo delle strade

con tutti i miei treni: alle feste

dell’ospitalità. Dilaga

un eccessivo amore, Ma qui tutti,

al tavolo delle mie stanze,

in folla col fumo e le parole

come in sogno, tutti i vostri nomi.

Li interrogavo in sogno: poi fu vero,

ma solo questo, solo questo?

Non riispondevano, gli amici. Uno disse

poi, ma in che tempi, “Alla fiamma verace”:

sul tavolo incidevano una luna.

Ma Emilio, oh, Emilio gridò morti i tempi

de fuoco, e “via dalle baldorie”:

per valli di chiese e d’ulivi

con la memoria risaliva i boschi

a giudicare gli anni della speranza.

(1951)

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I testi sono tratti da: Ruggero Jacobbi, Quaderno brasiliano, Fermenti editore, Roma 2010.

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Ruggero Jacobbi (1920-1981), studioso della poesia futurista, sceneggiatore, regista e cronista teatrale, storico della letteratura del Novecento e del teatro brasiliano, ha scritto i seguenti libri di poesia: Poemi senza data (Porto Alegre, Hiperion 1955) Angra (Gela, Il messaggio 1973) Despedidas (Pisa, Valenti 1976) Le immagini del mondo. Poesie 1966-1976, con un ritratto di Murilo Mendes (Cittadella, Rebellato 1978). E dove e quando e come (Fossalta di Piave, Rebellato 1980) Privato minimo (Roma, Quaderni di Piazza Navona, 1980) Di che parlo (Monterotondo, Grafica Campioli, 1991) Arnoldo in Lusitania e altri libri inediti di poesia (Roma, Bulzoni 2006) Quaderno brasiliano. Poesie 1946-1960 (Roma, Fermenti 2010) Con Jacobbiana (Bulzoni, 2012), a vent’anni dalla scomparsa, Anna Dolfi compone un libro critico indispensabile, che ripercorre le diverse anime del poliedrico ed eclettico artista veneziano

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