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Mario Mieli. Sradicare i fondamenti. Ribaltare lo status quo.

Restituire ordine alla natura dell’uomo. La verità, stupenda e scandalosa, nel travestimento si manifesta, si estrinseca, si rivela. Ciò che uno è vuole essere, rappresentare. Il travestito è l’incarnazione del desiderio di armonia, di unità, di equilibrio tra le parti. Una femmina che si traveste da maschio non suscita stupore né scandalo, ma un maschio che si traveste da femmina stupisce, scandalizza, suscitando riflessione umoristica, disprezzo, derisione, istinto e sentimento di gogna.

La verità è questa. La verità sulla terra viene per farsi crocefissa. Il travestito è Cristo: bagliore, segno, indizio, prova dell’esistenza sotterranea di una verità che vuole emergere, palesarsi, costituirsi come vita, realtà. La verità non può che farsi oggetto di alienazione ontologica da parte della storia. La storia è il muro della verità. I muri si perforano nei secoli, nei millenni. Oppure: mai. L’uomo giudica, condanna, incarcera la verità perché la verità pesa ed è potente. Scatena terrore, paura. Il grande errore dell’uomo dimora nel suo istinto di difesa. L’uomo si difende prima ancora di conoscere. Manda a morte senza sapere. Tra l altro, si rifiuta di sapere. Ha paura. Per questo resterà una larva. L uomo non è mai nato. Finché non accetterà che la verità cammini, per strada, sfilando, nuda, abnorme, con naturalezza, resterà feto. La paura è tale che l’uomo è ricorso a guerre, muri di protezione e di difesa, inventando il carcere. Ma c’è un carcere più muto e invisibile che precede il carcere fisico ed è il coercitivo stato di imperfezione in cui la visione dello specchio lo relega e costringe grottescamente a rimanere. La paura è una smorfia deformante, carnevalesca sul viso dell’umanità. Non c’è cultura che ad oggi sia riuscita a sradicare i fondamenti dell’inganno, della menzogna. Non è casuale l esattezza del significato etimologico della parola “omofobia”, sentimento (opposizione-resistenza) presente, in quanto fondamento, realtà senza tempo, notte arcaica mai finita, in ogni assetto psichico umano, in ogni singolo individuo. Forse che l uomo nasce terrorizzato, impastoiato. Mario Mieli sperava nell‘Opera al Rosso dell’uomo. Propugnava la Rubedo, andava nelle fabbriche, per strada, gridando, non come il folle di Nietzsche nei mercati “Dio è morto”, no, Mieli gridava: “Svegliatevi. Sono passati 500 anni. State soffocando nelle vostre ceneri, ma la Fenice è pronta, voi ne impedite la nascita, l’alba”. Questo, in altri termini, significava: “Uomini, siate Cristo, due nell’uno, unitevi dentro voi stessi, la felicità sarà accogliere l estraneo, il nemico, ciò che chiamate nemico, cucirvelo addosso, parte del vostro corpo, pelle di maschio e femmina, due nell’uno, siate il fiore compiuto, l’androgino, l’intero”. Chiunque si avvicini alla verità, scoprendola, denudandola, resta solo. Brucia, falena, perché la verità è il sole, la luce, il grido solitario, strozzato dalla disperazione cristiana di aver toccato la riva dell’acqua bianca delle origini, del tempo precedente la cacciata, la caduta, il peccato. Mario Mieli, tornando indietro, giunse alle porte del crollo dell’uomo nel tempo. Giunse alla solitudine inevitabile dell’anima pura. Ma era solo, appunto, e non poté durare. La morale del gregge lo condannò al suicidio. Non fu diverso dal suicidato della società, l’”altro suicidato”, Van Gogh nell’urlo roco e cristallino di Artaud.

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Mario Mieli nasce a Milano nel 1952. Nel 1969 fondò un circolo di poesia che diventa anche un luogo di incontro per omosessuali. Pienamente coinvolto nella contestazione del ‘68, evocherà questo periodo nel suo romanzo autobiografico Il risveglio dei faraoni. Nel 1971 si trasferisce a Londra. Qui frequenta il Gay Liberation Front venendo a contatto con l’attivismo omosessuale. Tornato in Italia nel 1971, a soli 19 anni, è insieme ad Angelo Pezzana tra i soci fondatori del celebre Fuori! a Torino, prima associazione italiana del movimento di liberazione omosessuale italiano. Si laurea in filosofia morale con una tesi poi pubblicata da Einaudi nel 1977 col titolo di Elementi di critica omosessuale. Mario Mieli è uno dei primi a contestare apertamente le categorie di genere vestendosi quasi sempre con abiti femminili. Nel frattempo si dedica al teatro, destando scandalo con opere come lo spettacolo La Traviata Norma. Ovvero: Vaffanculo… ebbene sì! (1976). Nel 1974, durante un viaggio a Londra, Mieli, vicino già all’antipsichiatria, inizia ad interessarsi di psicoanalisi; in dicembre è arrestato, seminudo, in preda a una crisi psichica, nell’aereoporto di Heathrow. Incarcerato, e poi ricoverato nella sezione psichiatrica del Marlborough Day hospital, viene ricondotto a Milano, dopo la condanna a pagare una multa, e ricoverato in una clinica psichiatrica per un mese. L’anno seguente viaggia verso Amsterdam, è di nuovo a Londra e si laurea con lode in  filosofia. Al V congresso del Fuori!, che sancìsce la sua rottura col movimento e con Angelo Pezzana, Mieli prende la parola, si dichiara transessuale e parla della sua esperienza di malattia mentale e di omosessualità. Dopo questo periodo si dedica alla stesura degli Elementi di critica omosessuale. Negli ultimi anni di vita si dedicò all’esoterismo e all’alchimia, isolato dal resto del movimento, e lavora al romanzo Il risveglio dei faraoni, pubblicato postumo nel 1994. Muore suicida nel 1983 a 30 anni; ritrovato con la testa nel forno della sua abitazione milanese, intossicato dal gas. Tra i possibili motivi del gesto estremo l’ostruzionismo che il padre, influente industriale milanese, aveva attuato per impedire la pubblicazione della sua opera, ritenendola troppo autobiografica e lesiva dell’onore familiare.

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Mario Mieli

Fritz Lang (1890-1976) aveva deciso di scrivere un suo breve lessico personale sul cinema. Qui si riportano i suoi primi appunti di lavoro, datati 1970. Una delle idee più originali e più forti del regista tedesco, molto distante dalla poetica di Renoir, è che ogni libertà è assente nel cinema e che lo spettatore è costretto a identificarsi solo con lo sguardo del regista.

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Morale

Ogni atteggiamento creativo è morale, anche quando si tratta di una menzogna. Anche mentire è morale, se inventa nuove forme di vita, nuove ipotesi di salvezza.

Idee

Realizzo ogni film come se fossi un sonnambulo. Ma nessuno di essi è riuscito a tradurre in modo adeguato quella prima idea, tra reale e irreale, che lo ha fatto nascere.

Spontaneità

La spontaneità deriva da una minuta attenzione al particolare e dall’esercitazione costante. Il disinvolto scatto del pollice che ferma l’automobilista che passa è il frutto di continui appostamenti dell’occhio sulla realtà. La celebre scalinata della Corazzata Potemkin non sarebbe nulla senza quella bocca, quella culla, quel paio di occhiali.

Bianco e nero

Il solo colore possibile del cinema è un bianco e nero molto contrastato dove sia evidente il conflitto dei personaggi con la loro storia.

Colore

Lo smagliante esotismo del colore indebolisce. L’ho usato in certi film perché è molto suggestivo per le fiabe e per i paesaggi astratti.

Monocolo

Sono diventato orbo, ma sono in buona compagnia. Tanti registi, da Ray a Ford, sono monocoli. L’abitudine di guardare è piacevole ma rende quasi ciechi.

Teorie

La sola che conosco: il responsabile delle mie menzogne sono io, il regista.

Definizione

Ho amato Godard perché ha scritto questa frase sul cinema: «Un’immagine non è forte perché è brutale o fantastica, ma perché l’associazione d’idee è remota, remota e giusta».

Assassino

Mi sono spesso identificato con l’assassino perché la figura di un uomo che toglie a un altro uomo il suo bene più prezioso è una figura tragica, posseduta da qualche demone che lo ha spinto oltre i limiti del comportamento umano. Anche l’artista, nello spingersi oltre i limiti, ha il dovere di rassonigliargli.

Psicologia

La psicologia è ritmo, movimento, gesti – mai discorso.

Montaggio

Vorrei non staccare mai l’obiettivo dalla scena.

Far vedere

Ogni film educa a far vedere. Nessuno, come il regista, si è assunto questo potere senza mezze misure: costringere chi vede a identificarsi nel suo sguardo. Ogni idea di libertà è assente dal cinema. La sola, unica libertà, è quella di fare propria la visione morale che il regista esige da te. Il cinema chiede una complicità assoluta con lui: quella di credere a un sogno che ha corpo, ombra, colore, voce. Il suo sogno.

Psiche

Forse bisognerebbe che il regista, alla fine di ogni film, passasse una notte nello studio di un analista e gli raccontasse la storia di tutto il lavoro del film, ora per ora. Lo psicoanalista comincerebbe a credere nel potere del caso.

Pittura

Avrei voluto essere un pittore, da giovane, ma le immagini fisse mi disturbavano come lapidi di cimiteri.

Nero

Perlustrare il mio spirito dove tutto è nero, informe, senza immagini. E poi, cominciare ad avere idee reali, come piccole trances.

Inevitabilità

Il cinema non è tanto la necessità di stupire l’occhio e l’orecchio con musiche e luci quanto la necessità di raccontare inevitabilmente, con musiche e luci, una storia.

Mabuse

Ricordo l’ultima scena del film, con la cella di manicomio di Mabuse, tutta fitta di fogli scritti dal medico pazzo. Per la sua gigantesca, invasata calligrafia, mi sono ispirato ad alcune figure reali di reclusi, tra cui il pittore Adolf Wölfli.

Sproporzione

Che sproporzione tra voracità dell’occhio e unicità della macchina da presa! Dovremmo avere occhi in tutti i lati della testa.

Inquietudine

La maggior parte dei film non serve a svelare niente. La soluzione dell’intreccio non deve mai lasciare tranquilli. L’intreccio che ho spesso cercato è quello dell’innocente e del perseguitato. La vita è, come sappiamo, priva di senso se è priva di ostacoli. Il massimo ostacolo è quando ci vogliono privare della vita. Allora si lotta. Il dramma diventa una questione di vita o di morte e lo spettatore non può che diventare ostaggio della suspence creata dal regista.

Bassa marea

La mia sensazione è che il cinema contemporaneo sia dominato solo da autori pettegoli e prudenti.

Dramma

IL cinema non è solo un dramma dell’occhio. Tutti i sensi sono messi in allarme. Voglio che lo spettatore sia incerto su cosa accadrà ma che sappia fatalmente, nel subconscio, che cosa accadrà. È come un gioco che ora nasconde e ora rivela. E lo spettatore è domato dalle briglie che io gli ho imposto, che io solo controllo.

Interpretazione

Inesistente. Ogni volto, per come è inquadrato, è un universo per il quale richiedo la complicità di un altro occhio. La verità è quello che voglio io, con quelle luci e quelle ombre. Con il mio rigore.

Lo spione

Vorrei girare un film muto, brevissimo, seguendo il percorso di un assassino dalla sua stanza fino al luogo del delitto. Una microcamera nella sua nuca. Niente di più. Nessuna avanguardia. Solo il tentativo di un realismo estremo. L’occhio magico della mdp muove, seduce, trasforma la realtà per farla diventare ancora più reale.

Ridere

Mi diverto se lo spettatore non sa prevedere la prossima scena.

Il sepolcro indiano

Adesso vorrei girare un film pensato in bianco e nero e realizzato con lo smagliante splendore dei colori. Una sconosciuta ammiratrice, dopo che il mio coloratissimo ed esotico Il sepolcro indiano è uscito nelle sale, mi ha scritto: «Signor Lang, grazie. Avevo già deciso di togliermi la vita. Ma ho rimandato, prima volevo vedere Il sepolcro indiano. L’ho visto, mi è piaciuto, ho scordato di uccidermi». Può ricevere lode più grande un regista orbo e prepotente come me?

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Michel Mann (1943) dirige film noir importanti come Strade violente e Manhunter. È un regista cool. Ama il cinema per l’eleganza allusiva e complessa dell’immagine. Il noir veicolato dalla sua luce assume tonalità stranianti, che ricordano alcuni film francesi, come Frank Costello faccia d’angelo e Notte sulla città di Melville. In questa breve pagina inedita (2007) Mann mette in risalto il “respiro” del suo cinema.

La luce della notte

Dipende da quale grado di verità dare al film. Dipende solo da questo, se sei tu il regista che può dire l’ultima parola. Io non voglio prendere lo spettatore allo stomaco, sconcertarlo con effetti speciali e violenti. Io non voglio il suo shock. Voglio che senta quella che è la materia profonda di un trauma, come accade nei Guerrieri della notte. Tutto il film di Hill è permeato di violenza ma, nell’occhio che guarda, restano le geometrie di quelle strade notturne. Un maestro, Hill, senza la volontà di esserlo. Nulla di raccapricciante e di superfluo nel suo cinema, secco e terribile: quello che accade accade. Essere dentro alla violenza come Will Graham, in Manhunter; guardare le foto sanguinose della famiglia sterminata dal killer dentro il salone bianchissimo e lucente della casa. Non voglio mostrare, esibire, fare fracasso. Lo spettatore dov’è, se io occupo tutta la sua mente, tutti i suoi sensi? Non è più un uomo libero. Voglio che chi veda i miei film sia libero. Si persuada che tutto è notturno e allarmante, ma comunque visibile dentro la luce del giorno. La luce esiste.

Da bambino, vedendo La morte che corre sul fiume di Laughton, mi ricordo che ero terrorizzato. Ma non mi spaventavano le nocche di Mitchum, con scritte le parole bene e male. E neppure il commento fragoroso della musica mentre, ironico cavaliere assassino, percorre a cavallo la riva del fiume alla ricerca dei bambini. Ero rimasto costernato da Shelley Winters, il suo corpo giovane morto annegato nel fiume, la testa sul volante, i capelli biondi che ondeggiano mossi dall’acqua. Era un’inquadratura luminosa. Mi stupiva, da bambino, che lei fosse morta perché era molto visibile e quindi sembrava viva. Pensai a quante suggestioni racchiude un’immagine. Per un creatore di film è molto importante non essere troppo logici. Se sei logico, la bellezza ti sfugge, sparisce dalla tua opera, ti trovi con addosso le catene della ragione. Se invece segui un’idea, trovi delle cose. E le cose belle andrebbero «trovate nel prezioso stato d’animo della prima volta, scoperte, non citate» come scrive Orson Welles.

Per questo, in Collateral, la mia Los Angeles notturna è così chiara. Voglio che lo sia. E Tom Cruise, il killer, ha solo la barba un po’ lunga, niente di spaventoso. L’espressione incerta, quasi triste. La tristezza degli assassini. Quella mi interessa: quella solo voglio cogliere. Il sangue, i delitti, sono roba da cronaca, sono mattatoio. Il cinema cattura silenzi improvvisi. Laterali, non centrali. Collateral, appunto. Ricorderò sempre quel piccolo film straordinario, L’occhio indiscreto, con Joe Pesci, quando il fotografo, parlando delle sue foto, dice che lui inquadra le persone o un attimo prima o un attimo dopo la morte. Giusto. Non si può fare altrimenti. Ma in quell’intervallo di tempo c’è tutta la luce, tutti i suoi folli, felici riflessi. Questo ho capito, dopo anni di lavoro, del nitido intrico di sogni che è il cinema. Le scelte che si offrono a un regista sono incidenti, attimi di grazia, coincidenze. Chi volesse capire cosa succede veramente in un set entrerà in un arcipelago di idee irrealizzate, di successi casuali, di fallimenti imprevedibili, di incubi necessari. Perché alla fine, dopo tanto ragionare, il film è una cosa viva, che continuamente respira.

*I testi sono tratti da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, 2010.

A Marco Ercolani

breve

la mia dicitura

sillabe dei versi

sulla carta – forse

suonano lievi le viole –

motore

in battere e in levare

cuore

stoffa

– deposta

su non finite sculture

partiture da ultimare

il giorno dopo –

*Questa poesia è stata “montata”, come uno scherzoso collage, da Dario Capello a partire da alcune parole del mio libro Turno di guardia. È l’ennesima dimostrazione che la poesia non è proprietà di nessuno, se non dell’altro da sé.

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Non si oppone più

lo scorrere del tempo.

Ora puoi sognare giustizie

durante il sonno, puoi

appoggiare la fronte

su quello che era il mare

con i gabbiani, la spuma

delle onde, l’aria

che circonda

e quel blu

il centro, la fine e l’inizio

della vita.

Il buio non è mai

del tutto buio.

Domani non sarà così:

domani accadrà.

Guardami, guardami

come sono, bersaglio

di quella luce.

Non scrivo di cose belle

non so che farci, la luce

mi cola dalle ciglia.

Qui, nello stesso corridoio

di vertigine, qui

non verranno

i pensieri degli altri

a trafficare con parole

il bordo del foglio, intorno

a questi nomi, qui

le cose sono

di chi le ha toccate.

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Una significativa epigrafe, tratta da un frammento di lettera del 1961 di Vittorio Sereni, introduce Tamen (Moretti & Vitali editore, 2023) di Giancarlo Sissa: «Non ho una cosa da affermare in assoluto, una mia “verità” da trasmettere. Ho dei conti da saldare con l’esperienza». In questo libro antologico Sissa salda i suoi con una scelta consistente delle prose, tratte da diversi libri nel tempo, da Noi a Il bambino perfetto, da Persona minore ad Archivio del padre, per chiudersi con Senza titolo alcuno. Si tratta del diario plurale di un’esperienza. Ma quale esperienza? Quella che, dentro una prosa reale e surreale sempre più ellittica, non rinuncia all’emozione ma la scortica con grazia sottile, fino a sfiorare il silenzio. La prosa, a volte, è ferita più intensa della poesia in versi, le sue maschere più trasparenti. Scrive Sissa: «La scrittura qui è sempre un laboratorio germinale, una gemmazione continua di accenti e di voci (…), il coraggio di forzare le cose in controtendenza, di rompere il giocattolino ben confezionato della glossa accademica o della lirica di maniera, il modo per verificare in se stessi la concretezza del gesto che salva, che apre il respiro a tutte le ipotesi dell’anima e della storia». Giancarlo opera, con la prosa, un ritorno magico al suo teatro dell’anima: illimpidisce la tragedia con parole sempre più leggere e sospese. Tamen (etimologicamente “tuttavia”) è l’autoritratto segreto di un poeta insoddisfatto dai ritmi della poesia e alla ricerca costante di un proprio suono, intimo e civile insieme, che la prosa, almeno in parte,. gli concede. Un libro plurale come Tamen ci fa immaginare futuri e liberi appunti sull’io-mondo dii uno scrittore mai appagato dalla sua naturale musicalità e che, tuttavia, ci svela i suoi doni, creando «quel particolare bildungsroman che, oltre al retaggio surrealista, recupera un dettato più immediato e fruibile, dal sapore non di rado aforistico, con intenti oracolari non disgiunti da una forte compromissione con l’oralità» (Pasquiale Di Palmo). Sissa, nelle sue ultime prove, usa volutamente una punteggiatura lacunosa e interrotta, che appare come una tecnica pittorica puntillista tesa a evidenziare immagini, ricordi, pensieri, con pudore e pietas.

Antologia

(Da “Persona minore”)

Padre

Padre senza memoria, dietro il sentiero rompe la diga, il suo orrore verticale, il buio d’acqua senza cielo, ma più alto è il camminamento della distanza e assopite le sentinelle Una festa muta senza suoni accoglie il ritorno nel ricordo d’un sogno. Padre d’alte illusioni segnate in un quaderno, gli esercizi di grammatica sono la nostra voce.

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(da “Persona minore”)

Ancora esilio

A Giancarlo Sissa

Abito il mio cadavere. L’immagine che affonda nello specchio come una mela nell’acqua. La neve nel parco è figlia della cometa, vela nera del tempo. Rabbrividiscono le finestre del mattino, la luce accesa nella cucina del sonno, e vengono come in sogno, come la briciola che cade e feconda, in silenzio vengono, con lentissima evidenza, i passi del disastro, le cerimonie della confusione.

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(da “Archivio del padre”)

Perché sognare argina. La periferia dei volti nella quale mi preparo. A sparare. A sparire. Come un soffio. Di polvere. Sul mobile in salotto.

Nell’aria qui attorno nuotavano balene. E ora ci si annoia l’argine arginando. Non so. Nemmeno quanto. Tempo. Ho per guarire. E tutta questa gente. Che ride. Che ride.

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(da “Senza titolo alcuno”)

Venerdì 6 marzo 2020

Il mondo quando ha paura diventa il posto delizioso dove studiare l’arte di fermarsi.

Venerdì 20 marzo 2020

È nei dettagli che si nasconde la pietà. La rivoluzione dei pianeti. Ogni anziano è l’unica copia d’un libro impossibile da riscrivere. Impariamo a leggere prima di fare i fenomeni. Grazie.

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Giancarlo Sissa nasce a Mantova nel 1961 e vive a Bologna. Pubblica: Laureola (1997), Prima della tac e altre poesie (1998), Il mestiere dell’educatore (2002), Manuale d’insonnia (2004), Il bambino perfetto (2008), Autoritratto (poesie 1990-2015), Persona minore (2013), Archivio del padre (2020). Nel 2018 pubblica la plaquette Il lupo e nel 2022 la plaquette Frontiera.

Giancarlo Sissa

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Alfonso Guida. Diari del transito, I libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure, 2023.

Scrivere non presume il manicomio. Se scrivo possiedo il senso del privato. Se non scrivo, possiedo il senso dell’intimo.

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Le celle frigorifere, i mattatoi, le stalle di cemento in grate di Joseph Roth. Oggi la neve ha esteso una macellazione. È rimasta una creatura mentale. Come potrei affrontare la vera neve, questi ghiacci, gli stivali mancanti, i centesimi a rintocchi rotolando? Una via, i tabacchi, l ora di compieta che recita la notte di una selva di acacie dove forse mi sarò liberato. Dopo il confine e la parola, sono lì, sono lì…

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La Russia realizzò il tormento spirituale di Georg Trakl. Il Novecento si è stagliato nel paradiso del sogno superando le fantasie ottocentesche. Le visioni e i solipsismi onirici che portano verso un’infrazione della soglia di solitudine. Oggi preso tra le mani La nascita della tragedia di Nietzsche. Esperire fatalmente Dioniso è stato il passato. Le forze omeriche, ingenue, come le chiamava Schiller, non si spengono. Prima di Apollo, di Elia del Logos c’è un addormentamento, una sosta. Si scrive qualche lettera dal traghetto. Si sta in silenzio seduti nell’ombra di un albero. La tragedia Attica è la passione e il maleficio. Quando cade il fulmine che incide il petto, un bacio d’incesto. È la deplorevole maledizione edipica. La sfrenatezza erotica nella poesia. Il Dio Caprone di Pavese. Nelle immagini è Dioniso, il satiro barbuto, il sangue vergine, il florido fallo del toro.

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Dove non sono? Dov’è il Dio se è vero che abita il luogo che manco? Il dubbio atroce di aver camminato per un luogo senza averne saputo. Coscienza morta. Coscienza dormiente. Cosa ricordo dei luoghi che ho attraversato senza saperne? Quali sono? Averne una immagine. Individuarne il paesaggio. Questo è valido se colloco il luogo di Dio nel passato. Anche oggi, domani. Occorre chiudere gli interstizi, sfilare via le luci, per capire. Non vivo tutto ciò che posso vivere. La presenza degli altri, quando scrivo, si infittisce. Ogni lettera ha il suo destinatario. La fiamma viva, com’è tragica la speranza. Deporre la mia prima pietra è la fine dell’errore.

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Quale critica puoi muovere alla croce? Qui è il silenzio che si gioca ogni battuta. Anche la verità. Non guardo al “come” ma al “che”. Ho una predisposizione verso la forma espressionistica, violenta. I lilla di Alejandra Pizarnik, le ore del sangue insonne, la rondine in gabbia mentre un bambino sull’altalena fa monologhi, l’afasia dell’automa, la lingua penzoloni. Il poeta porta il bene, non sa farlo. Non pensi che il suicidio possa essere lo sbocco dell’attraversamento di una paura? A Pavese sfuggì la foce che lui stesso toccò.

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Per Voronez, Osip [Mandel’štam] ha un epiteto ricorrente: “vorace”. Non può sottrarsi. E vorrebbe sciogliersene. Ci sono legami che non possono essere sciolti. Queste poesie si alimentano di immagini stuporose, terribili. L’incanto sorge dal cavernoso ondeggio della terribilità luciferina. Io sento orgoglio virile, spirito d’iniziazione, energia selvatica: questa è la rocciosità del vir che segna, come ne viene segnato Cristo (“l’Unto”), l’apocalisse avida della congerie poetica russa.

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Vuol dire che scrivere per me è già il tradimento di una verità. È il suo compimento e la sua morte attraverso la parola, creatura che nasce cadavere.

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Hölderlin fu il più fedele di tutti. Si riduce alla non parola perché il silenzio è il porto della parola come la fossa è il porto di un cadavere. La mia idea dello scrivere è frutto esperito.

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La parola è tentativo, filtro, ponte. Vero è solo il movimento profondo che la muove o la scuote e di cui la parola è solo angolo sbozzato, segno approssimativo. Gran parte del nostro vivere de profundis non passa per la lingua. Siamo costretti a subirne l’ineffabilità.

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Parlo di un movimento tellurico che precede, un moto primitivo come il sogno o un fenomeno sub limine. Vale il momento in cui lo si avverte fisicamente. Parla il cuore, fonte di verità, prima ancora di ogni parola d’amore. La parola sopraggiunge dopo, al momento della ricreazione del fenomeno. Perciò il poeta sente moltiplicazione, atto. Perché è chiamato due volte, dal vivere e dallo scrivere. Ma la scrittura è una riva dove il fenomeno percepito ma invisibile giunge già cadavere. Dietro, c’è molto disincanto.

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…La parola giunge a riva dopo un lungo camminamento interno. Esistono parole tormentate nel corpo dal fenomeno che le ha partorire. Arrivano scheggiate, mai integre. Le parole sono insufficienti a dipingere la vastità nodosa della sua matrice, che è l’interiore.

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[Quarta di copertina]

Cosa dire, di questi Diari del transito? Che occorre leggerli sapendo che ci si perderà nella loro lettura. Nessuna certezza, di prosa o di poesia, qui viene coltivata. La scrittura, esposta ed esplosa con ritmi precisi, inattesa e provocante, segue con disperata felicità le strategie della mente e i soprassalti del cuore. Vuole esistere non come resto di una fossile letteratura ma come paesaggio umano dove vegliano sempre parole ferite, urgenti. «Nel nostro corpo si lascia avvertire la sommossa, il sommovimento, il volo, l’incrinatura di faglie geologiche, la ferita che mostrerà il monologo, ciò che di un lungo papiro egiziano possiamo dire, fin dove si arena la parola. Servirebbero torme di parole, ma la parola giunge fin dove può e li si sdogana il destino». Guida non insegue nessuna personale salvezza ma una infuocata sincerità, sua e universale, che scortica la visione dentro la realtà delle cose. «Non so la fantasia, ma l’immaginazione ha spessore, geometria, gentilezza, gergo». Il lettore, chiamato a fluttuare fra ricordi, riflessioni, mitobiografia, incursioni del mondo, orrori della ragione, illuminazioni della psiche, espone il suo corpo vivo nelle reti della scrittura. (M.E.)

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Giuseppe Zuccarino, Linguaggio e follia, I libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure, 2023.

Artaud mette dunque in discussione la stessa architettura logico-sintattica del discorso: «Il linguaggio razionale / grammaticale moderno / attuale / è troppo approssimativo / con la sua maniera di stringere / con chiarezza un falso / soggetto / esso obbliga a edificare soltanto / nel repertorio delle / cose chiare, ossia / già rischiarate / invece di andare a cercare / nell’oscuro»⁴. La volontà di contestare la normalità comunicativa viene espressa anche in una delle più celebri asserzioni artaudiane, contenuta in un testo tanto più programmatico in quanto destinato a fungere da ouverture al primo volume delle sue opere complete: «Io so che quando ho voluto scrivere ho fallito le parole e questo è tutto. / E non ho mai saputo niente di più. / Che le mie frasi suonino in francese o in papuano è proprio ciò di cui m’infischio. / […] Ma che le parole gonfiate dalla mia vita si gonfino poi da sole a vivere nel b a – ba dello scritto. È per gli analfabeti che scrivo».

Gilles Deleuze ha dato una sua interpretazione della frase finale: «Artaud ha scritto delle pagine che tutti conoscono: “Io scrivo per gli analfabeti” […]. Questo non vuol dire perché gli analfabeti lo leggano, vuol dire “al posto degli analfabeti”». Ciò è tanto più vero in quanto lo scrittore ha assunto da sé tale posizione: «Devo dunque dire che da trent’anni che scrivo non ho ancora trovato del tutto, / non esattamente il mio verbo o la mia lingua, / bensì lo strumento che non ho smesso di forgiare. // Sentendomi analfabeta illetterato, questo strumento non si appoggerà sulle lettere o sui segni dell’alfabeto, con cui ci si trova ancora troppo vicini a una convenzione figurata». Si tratta dunque, per lui, di creare un nuovo linguaggio, che si sottragga risolutamente alle regole della scrittura: «Niente grammatica. // […] Niente lettere, / niente suoni, […] / niente frasi, / niente parole, / niente alfabeto». E ancora, in un altro passo dei suoi quaderni: «Ho pensato di usare un / linguaggio che non / rispetti più né / lo stile, né la / grammatica, né / l’ortografia, né / niente del tutto. / e dirò in primo luogo / prima di tutti gli / altri che occorre / che questo linguaggio / non rispetti / neanche le / lettere, / perché come ognun / sa e come / ho già detto / l’analfabeta / è un mistero / senza alfa e / senza omega».

Una lingua, pertanto, che non è più identificabile con quella nazionale: «Se ho avuto la vita di uno scrittore francese, sono sul punto di inventare un’altra lingua». E tuttavia Artaud è incline ad ammettere che non gli è possibile tagliare totalmente i ponti con l’idioma di origine: «Quello che so / il canticchiare / scandito / laico / non liturgico / non rituale / non greco // qualcosa tra negro / cinese / indiano / e francese villon // Per arrivarci / partire dal fatto che sono / francese». Dunque, a suo avviso, conviene tener presente il proprio punto di partenza, ma anche la necessità di distanziarsi da esso: «Bisogna vincere il francese senza lasciarlo, / sono ormai 50 anni che mi tiene nella sua lingua, / ora ne ho un’altra sotto l’albero».

(Da “L’utopia della lingua nell’ultimo Artaud”)

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[Quarta di copertina]

In questo libro, l’approccio al tema «linguaggio e follia» avviene più sul piano della critica letteraria che su quello psicologico o psichiatrico, per quanto venga presa in considerazione anche la storia clinica degli scrittori studiati. In effetti, ciò che davvero li accomuna è il nesso che, nelle loro opere, si instaura tra la follia e la materialità del linguaggio. Basti pensare alle strane invenzioni narrative di Roussel (originate in realtà da segreti giochi verbali), ai microgrammi di Walser, alle glossolalie di Artaud, ai testi anagrammatici di Zürn, al passaggio dalle parole inglesi a quelle straniere in Wolfson. Un caso a parte è costituito da Queneau, considerato qui in quanto autore di un’importante antologia dei «pazzi letterari» ottocenteschi: individui palesemente affetti da turbe mentali, che sono però riusciti a pubblicare libri in cui espongono le loro bizzarre teorie. Anche se non si tratta certo di equiparare o confondere creatività artistica e follia, la lettura dei vari scrittori presi in esame ci aiuta a riflettere sul fatto che il disagio esistenziale non ha impedito ad essi di raggiungere notevoli risultati sul piano letterario. Come faceva notare Georges Bataille, evocando esempi forse ancor più illustri, «ciò che lega essenzialmente l’arte alla sragione (alla “patologia mentale”) è che entrambe ci restituiscono alla potenza dell’istante, e che la sragione, essendo il pericolo corso dall’arte, non ne è soltanto una contropartita mancata, ma anche il segno di un rigore e di una necessità decisivi. Da qui il senso intimo, opprimente, di smisurata vittoria che c’è nella follia di Hölderlin, di Van Gogh o di Nietzsche».

Giovanni Castiglia, Fioritura

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Per estasi di parole, la lingua si ritrova arcipelago e ci chiama. Nulla accade ma vediamo immagini nuove in una rete di suoni che trovano sensi.

Giovanni Castiglia, Le regioni dell’aria

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Non avrebbe senso continuare a riflettere se non fosse chiaro che riflettere è rispecchiare e che una realtà sconosciuta ci attende ogni volta che la pensiamo. Essere non è mai essere dove siamo.

Giovanni Castiglia

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Cosa c’era scritto ieri, sui giornali? Tifone Gustav. Un bel nome. Tutti chiusi nei cessi, con le sbarre alla finestra, mentre il ciclone travolge ringhiere, deforma biciclette, riduce le auto a sculture: l’opera di mille artisti informali. Bravo Gustav! Uno splendido lavoro. Un Rinascimento alla rovescia, come la vita. Dai templi alle rovine. Se il Maestro del Destino si offrisse di ridarmi il corpo, dopo l’istante estremo, e rivestire di nuovo le mie ossa con carne, pelle e vestiti, e rimandarmi a soffrire da padre, madre, moglie, figli, rifiuterei: come posso rinunciare alla gioia di non esistere qui, fra le mura dell’ospedale per tornare alla tormentosa sofferenza dei vivi? Alcuni matti si vantano di essere i sovrani della corsia. Proclamano il loro delirio illudendosi di trasformare il mondo. Invece offrono al nemico un’arma terribile: le loro stesse parole.

Tutto nasce dal silenzio. Dal segreto. È lì la resistenza. Di me, con tutti i miei corpi e le mie anime; di me, attento studioso del vostro sapere, ostinato archeologo delle vostre tecniche, non conoscerete niente. Io invece conosco Charcot, Janet, Jung, possiedo tutte le chiavi, so tutti i misteri. Fra le chiavi del simbolo e quelle del reparto psichiatrico qual è la differenza?

Vivo la condizione del giusto, quindi non posso aspettarmi altro che questa lunga e tenace inimicizia con voi, mascherata dalle tecniche, dai camici, dai nomi farmacologici. La mia mente cola. Ma voi, da millenni, la asciugate con uno straccio sporco che poi strizzate nel cesso. Un giorno o l’altro, proprio per questo, vi troverete a vagare nel vostro pianeta come automi crudeli. Ma io, con pazienza inflessibile, combatto le regole del gioco. Combatto te, fratello psichiatra. Tu hai smesso di piangere, io no: il mio delirio è le mie lacrime, la mia libertà. Senza legami, trabocco di legami col mondo degli spiriti, col regno dei morti vivi. Sei come ti pensavo, siete come vi pensavo: anime morte. Vi compiango. E, se ne siete consapevoli, vi odio di più e vi compiango di meno. Leponex cento milligrammi una compressa ore otto. Sereupin venti milligrammi una compressa ore dodici. En due milligrammi una compressa ore ventuno. In caso di insonnia trenta gocce di Talofen: ecco la terapia che avete pensato per il Grande Schizofrenico, tutto il vostro potere in milligrammi». (M.E.)