Nella seconda delle sei lezioni del 1939-40, raccolte sotto il titolo Poétique musicale, Stravinskij propone una riflessione attorno al fenomeno musicale con la quale intende indagare i presupposti dell’attività compositiva. Alla base della creazione musicale si svilupperebbe una specifica “ricerca speculativa”, intesa a dar forma alla materia sonora e riferita a due elementi senza dubbio centrali: «Gli elementi che questa speculazione ha necessariamente di mira sono gli elementi del suono e del tempo». Tale presupposto, a prima vista scontato, non è quasi mai considerato dai compositori precedenti o contemporanei, coinvolti per lo più in riflessioni concernenti la scrittura, l’armonia, le forme o i raffronti con altre espressioni artistiche; ciò che quindi si propone in questa riflessione è da intendere anche come riduzione chiarificatrice dell’intera attività compositiva. Le lezioni di Harvard possono rappresentare in questo senso un punto di partenza adeguato per una ricerca relativa alle diverse concezioni del tempo nella musica contemporanea, anche se impongono, va subito detto, un’analisi attenta di ciò che Stravinskij intende con le parole ‘tempo’ e ‘suono’. L’intenzione di sostenere una poetica formalista contro ogni romanticismo o espressionismo ha adagiato qualsivoglia definizione del suono nell’alveo di quell’artigianato orchestrale di cui Stravinskij era maestro, secondo una distinzione tra suono “naturale” e suono “musicale” esposta nella prima parte della lezione. In questo senso, ogni considerazione di tipo psico-acustico, ad esempio, è messa in secondo piano. Per quanto riguarda il tempo, il riferimento ad un saggio del suo amico e stretto collaboratore Pierre Souvtchinskij, intitolato La notion du temps et la musique, orienta la riflessione verso due aspetti della temporalità. Da un lato Stravinskij afferma la presenza di un fondamento ontologico del tempo musicale. Dall’altro, ribadendo il taglio formalistico della sua arte, fornisce un saggio di quella sua capacità d’articolare ritmi metrici, metri irregolari e accenti che aveva colpito Debussy e che lo aveva portato all’emancipazione del tempo ritmico dal primato dei rapporti tra altezze (costante dal Rinascimento) in opere radicali quali Petruška, Le Sacre, Les Noces.

La riflessione di Stravinskij indica nei principi dell’unità e della varietà i due poli, ontologico e psicologico, implicati nell’architettura del tempo musicale e s’instrada così verso una teoria prossima alla teoria hegeliana della musica.Per altro, come si strutturino i rapporti tra unità ontologica e varietà psicologica, Stravinskij, che ricalca inconsapevolmente una tesi d’origine barocca comune a Leibniz, in realtà non sembra spiegarlo pienamente, usando tali concetti come contraltare alle correnti categorie formali della musica. Notevole è che Stravinskij si muova in uno spazio concettuale puramente formale, in cui la costruzione del tradizionale pensiero armonico sembra non trovare più una solida giustificazione teorica anche in seguito alla svolta simbolista di Debussy. La musica dopo Debussy sembra non saper più ritrovare quell’unità su cui poggiavano più o meno realmente le più diffuse teorie dell’armonia tonale. E Stravinskij, che è tra i primi a riflettere su questi problemi, sembra inteso a spostare sul versante del ritmo ogni nuova eventuale corrispondenza tra coerenza ed estensione, in un senso che sembra allontanare l’intuizione dell’unità, salvo indicarne una qualche possibilità a partire da un concetto ‘ultimo’ di tempo, conteso tra emozione e realtà. In questo senso, può essere utile notare come nel capitolo III-III-2-2 dell’Ästhetik Hegel(anch’egli in questo debitore dell’estetica barocca), nel considerare prima gli aspetti ritmico-temporali e solo poi quelli armonico-melodici, ribadisca una maggiore concretezza di questi ultimi, convenendo a quella secolare gerarchia dei parametri sonori che solo Stravinskij sposterà sul versante del ritmo. L’unità che predispone l’armonia universale da Pitagora a Hegel è basata su rapporti tra altezze, mentre qui l’unità si sposta sul versante delle durate; la rivoluzione di Stravinskij, oltre che tecnica, si rivela anche un’incisiva rivoluzione estetica.

L’attenzione di Stravinskij andava verso il suono da lui detto ‘musicale’, organizzato secondo un processo creativo conformato ai principi dalla varietà e dall’uniformità, in un senso che verrà colto da Jakobson allorché proverà a indagare le differenze tra sistema musicale e sistema fonologico: «Stravinskij non cessava di ripetere che ‘la musica è dominata dalla similarità’. Nell’arte musicale le corrispondenze d’oggetti riconosciuti da una data convenzione come mutuamente equivalenti o come opposti, costituiscono il principale, se non il solo, valore semiotico». Il fenomeno musicale si baserebbe su un sistema intenzionale di segni, in cui i termini d’equivalenza semantica e d’opposizione sintattica garantirebbero una qualche complicità tra architettura formale e significazione. In questo senso, le riflessioni di Stravinskij potrebbero dirsi (al di là della non facile individuabilità dell’intenzionalità del segno musicale) una preistoria della semiotica musicale. Jakobson sembra accogliere da Stravinskij l’assunto per il quale «l’importante in musica non era il dato naturale, non i suoni come sono stati realizzati, ma come sono stati concepiti (intentionnés)».

Non deve sorprendere piuttosto che a pochi anni dalle considerazioni di Jakobson uno degli accostamenti più rilevanti alla temporalità stravinskiana sia stato dato da Gisèle Brelet in termini bergsoniani, intendendo il tempo in termini di continuità. Brelet proporrà un incontro tra formalismo e spiritualismo, in Esthétique et création musicale(1947), che rimanda, oltre che a Hegel e Bergson, anche a Souvtchinskij e Stravinskij, e che porrà le basi di un ampio lavoro attorno al tempo musicale pubblicato due anni dopo. Per Brelet, l’atonalità entra in conflitto con le strutture formanti del suono musicale, le quali implicano una corrispondenza tra dinamiche di rilassamento/tensione e la forma propria del vissuto temporale della coscienza. Quindi, almeno in questo primo lavoro, Brelet indica nel formalismo stravinskiano uno degli atti creativi che meglio restituiscono l’elemento centrale delle sue riflessioni. Per altro, è forse solo nel suo lavoro che emerge l’aspetto profondo di tale formalismo, nella misura in cui non nega alla musica un ruolo espressivo, come Stravinskij ha rischiato di lasciar intendere, ma pone in questione il presupposto che si tratti dell’espressione di un solido soggetto soggiacente, supponendo in essa la temporalità stessa con cui una qualche forma di coscienza si costituisce dinamicamente. Quello che Gisèle Brelet sembra cogliere è l’eco radicale di Debussy, il tratto costruttivista dell’intuizionismo di Poincaré, l’infinito nel tempo di Bergson. Alla base della creazione sembra esprimersi una complicità tra forma e soggettività, in virtù della quale verrebbero costituendosi dimensioni clownesche della temporalità, al contempo generatrici di istanze soggettive e prodotti di esse. Il surrealismo che ne scaturisce sembra evidenziare l’impossibilità di individuare un luogo della soggettività, un luogo della forma, un luogo della temporalità, per lasciar spazio ad una visione dell’atto costruttivo in quanto sorgente e maschera di soggettività, e di forma, e di tempo.

L’estetica formalista, antiromantica e antibrahmsiana, scoprirebbe nel postsimbolismo di Stravinskij abissi e disincanto, potenzialità dirompenti e sconfitta. Il ritmo, non l’altezza, fonda la composi- zione. La costruzione, prossima al Cubismo, si muove come contiguità ritmico-segnica (discretum) in senso metonimico, ma l’irruzione che ne consegue, nel soggetto ideale dell’armonia tonale, spezza la maschera della similarità metaforica, procurandone la parodia/allegoria surrealista (continuum), in un irrisolto connubio di καιρός surrealista e di emanazione cubista. Tale formalismo (integrale ad una più generale svolta formalista che Dufourt ricollega a Nietzsche)vive una compenetrazione di piani tra una visione strutturalista, à la Jakobson, procedente per coppie d’opposti, salti diacronici, funzioni intemporali, e una concezione à la Bergson, in cui si escludono punti separati, estranei ad una dinamica continuità. La costruzione in Stravinskij non corrisponde più ad un’articolazione genetica in cui il tono garantisca la coerenza della forma: il ritmo, più vicino al timbro e al rumore nelle sue infinite possibilità d’articolazione, apre ad un’intuizione parimenti irrisolta e irrinunciabile dell’universo che sospende comunque la costruzione umana su una totalità spezzata; qualcosa, che segnerà anche molti tratti di certe sue opere religiose come Mass o Symphonie de Psaumes. Si tratta di un’irrisolta eredità simbolista (manifesta nella cantata Zvezdoliki) per cui nemmeno l’esplosione del Sacre avrebbe potuto sciogliere il nodo tra idea e tempo lasciato irrisolto dall’irrisolto Livre di Mallarmé. E si tratta forse anche di una propensione spiccatamente russa per la sovrapposizione semantica/sintassi (similarità/contiguità) studiata da Jakobson: Stravinskij sembra più portato ad esplorarne l’articolazione sintattica e relazionale, mentre Skrjabin è più orientato a un’idea di creazione come sfondo semantico e mistico. Nella poetica di entrambi, per altro il tema meno frequentato sembra costituirne anche l’ombra pregnante. Comprendere Cocteau quando afferma che c’è ancora qualcosa di wagneriano in Stravinskij è forse possibile solo in virtù di questo non evidente contrasto. Il rapporto col simbolismo di Debussy avrebbe lasciato il formalismo di Stravinskij in un interregno in cui artificio e significazione verrebbero a confluire. E la liberazione del suono dalla forma (simile alla rottura impressionista delle gerarchie tra colore e disegno) porta per contro all’esplosione delle facoltà formali. La leggibilità del tempo rimanderebbe a un testo ideale, modellato su una totalità strutturata, ma l’inattingibilità di questo stesso totale rende convenzionale ogni formalizzazione del percepibile anche quando ambisce alla calme dynamique di un tempo ontologico, entro cui le istituzioni della scrittura (e pur anche le loro interpretazioni naturali) quasi più del suono stesso esercitano ancora il loro potere.

L’ironia surreale di Piera Mattei

di Lucetta Frisa

Conosco poche scrittrici italiane di “racconti brevi”, e quindi questo libro di Piera Mattei, NORD*, mi ha sorpreso molto piacevolmente. E inoltre, l’effetto-sorpresa non è, forse, un fattore determinante di valutazione? Sono pochi i fortunati lettori che lo provano e non per una loro mancanza di sensibilità.

Scrive l’autrice nella premessa al libro: “Frammenti di memoria riaffiorano con l’evidenza della verità, ma impreziositi o semplificati…Chiunque pensasse di riconoscere in questi racconti una parte di storia, una frase, un pensiero che – diversamente sedimentato – confina nel suo ricordo non avrebbe torto”.

Molti i libri a parlarci di memoria – e in particolare quelli femminili -, dato che la scrittura è essa stessa un atto di memoria, da quella strettamente autobiografica a quella più ampiamente collettiva, procedendo per continue elaborazioni, sedimentazioni, reinvenzioni. Non appena qualcosa ci attraversa, fa scattare i suoi meccanismi: da semplici notizie di cronaca a libri letti che riemergono mescolati a un racconto udito per caso al supermarket, riflessioni sulla morte e la vita davanti alla tazza del caffè mattutino. Da qui, da questi reperti di memoria, Piera Mattei prende spunto per rifinire i suoi racconti come piccoli oggetti delicati, ironici e talvolta fantastici, che mi ricordano alla lontana un certo Buzzati, ma più intimo e più spirituale. In questi otto racconti, il fantastico si coniuga però a un certo realismo minimale (non a caso quasi tutti gli exergo sono di Raymond Carver) e la narrazione scivola via leggera, calma e limpida, ottenuta, come nell’opera alchemica, dopo l’espulsione di ogni scoria e cioè di tutte le ridondanze – le frasi, gli aggettivi, le parole in esubero. Il tocco è perciò sommesso e sorvegliatissimo, la distanza dell’osservatore rispettata. Ma “il segreto di questa scrittura è nell’umorismo – scrive Dacia Maraini – e ce n’è moltissimo, anche nei racconti dove c’è un alto pathos”. In questo libro, in particolare, è con una sottile ironia, che l’autrice dipinge il proprio disincanto esistenziale. E non è frequente incontrare questa ironia nella prosa al femminile, di norma, di tutt’altra cifra.

Un’altra singolarità è che la maggior parte dei racconti sono scritti in prima persona al maschile, come se si volesse osservare il femminile da una prospettiva “altra”. Anche se non sempre è così, perché in altri due racconti (decisamente fantastici e umoristici) i soggetti scriventi sono due animali, un cane e un pollo, mentre l’ultimo, La bambina di pietra, è impersonale. Viene da pensare che Piera, tratteggiando la favola del suo nome e della sua infanzia, non può che guardarsi da una dimensione di ulteriore “distanza” e suggerire come a volte la cancellazione di una sillaba nel nome possa corrispondere a un cambiamento di carattere e di destino, legati come sono ai capricci del caso. C’è comunque, in ogni racconto, un senso di velato sbigottimento, come di chi viene spogliato di identità, insieme all’energia dei propri sogni, e si affida inerme al naturale evolversi del tempo.

In Nord il racconto eponimo del libro, l’anonimo io protagonista e l’amico Max fuggono verso una città del Nord per difendersi dalla peste (chiara allusione al male sociale del meridione come all’omonimo libro di Albert Camus) ma la stessa epidemia investe anche la città nordica. Compaiono morti, malati nelle strade, presenze dolenti che si aggirano come fantasmi. L’autrice descrive i dettagli con sobrietà, senza alzare il tono della voce. Il giovane, aiutato dall’amico, decide di imparare a dipingere, proprio in quella città straniera, cercando un antidoto individuale al disagio collettivo, ma anche i due amici si ammalano di una malattia fisica e morale al tempo stesso. Il protagonista – l’io narrante – fugge dalla casa protettiva come un adolescente che non riesce a mantenere un rapporto ideale col compagno, cammina per le strade infette, si mescola ai malati e ai diseredati, un po’ come Siddharta e Harun-al-Rashid. Tornati al sud, saldano ulteriormente un patto di affettuosa solidarietà per affrontare insieme la paura di un doloroso e inarrestabile male comune. Inquietante è lo stile narrativo per la sua semplicità, il suo sottotono, come se l’autrice uniformasse nella memoria il brusìo del privato ai rumori e alla violenza del pubblico. Ed è solo il primo, sembra suggerirci, a trattenere ancora una possibilità di sopravvivenza (sia per i rapporti umani come, forse, per la scrittura). Al contrario, nella storia di un cane, Cherubino, il rosso, raccontata in prima persona dal cane, trapela un timbro delicato, surreale e sensoriale al tempo stesso, che ci ricorda il Flush di Virginia Woolf. Il giovane bassotto che parla di se stesso, della sua vita, di quello strano prurito sotto le ascelle mentre è il fedele compagno di giochi di un bambino e infine della sua straordinaria mutazione dopo la morte accidentale: non si trasforma infatti in giocattolo cibernetico, come vorrebbe una certa fantasia virtuale da videogiochi, ma in qualcosa di molto più aereo, che non risente della legge di gravità: un angelo, un cane alato, angelo custode del suo padroncino. È ancora la misura umana che persiste nel legame tra uomo e animale a prevalere, tra il cucciolo-uomo e il cucciolo-cane.

Qui Piera Mattei, più che negli altri racconti, seppure tutti altrettanto convincenti, raggiunge un suo fascino originalissimo e difficile è spiegarne gli ingredienti: strategia dell’intreccio, tenerezza dei contenuti, regia delle sequenze del racconto, in modo da mescolare la prospettiva fantastica alla sensualità della descrizione, e tante altre cose inafferrabili che fanno di questo testo una delizia particolare.

(2006)

*NORD, Manni, 2004, ristampato in La tromba e la pianola, Edizioni Gattomerlino, 2016.

Il punto solstiziale*

Ulisse è Sindibad il marinaio. Dove vuole andare? Ritorna a Itaca. Va verso i suoi antenati. Ritrova il letto originario e il legno di fico che lo testimonia. Raggiunge la notte dove la scena si scompone per farsi invisibile a ogni alba. La sua sposa non lo riconosce. Suo figlio non lo riconosce.

Solo il suo cane da caccia lo riconosce.

Solo la sua ferita da caccia (il morso di un cinghiale) lo svela agli occhi della sua balia.

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Nell’anfiteatro di Cartagine dove vagavo insieme a M. ci imbattemmo faccia a faccia nel cérvide con la testa voltata mentre solleva la zampa sinistra. Il cérvide si volta per brucare il fogliame primaverile. Il cervo è uno dei temi figurativi più antichi al mondo. Rappresenta il punto solstiziale.

Il vocabolo latino solstitium si compone come segue: il sole (sol) si ferma improvvisamente (stare) nel suo incedere celeste, dopo aver raggiunto la sua più forte declinazione boreale o astrale.

E qui è il 21 giugno o il 21 dicembre.

Il giorno più lungo. La notte più lunga.

Una volta raggiunto questo punto, il dio sole riparte in avanti, senza voltarsi. È il divieto della retrospezione. Il sole, nel suo viaggio, descrive il tempo più breve delle stagioni sulla linea seguita tra questi due punti.

Questa andata e ritorno tra due punti inventano l’anno come prima riga di scrittura, lontana origine di ogni lingua scritta.

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C’è un sole personale prima che esista un demone interno, un angelo guardiano (prima che l’eco della lingua interiore nasca sotto la calotta cranica e risuoni in forma di incessante mormorio, regolare, sociale, identificatorio, addomesticante, che chiamiamo coscienza). E’ la parola, a dire il vero tanto strana, di Filippo il Macedone in Tito Livio:

-Non è ancora tramontato il sole dei miei giorni.

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Improvvisamente le foreste si ritirano. I ghiacci si fondono. Le montagne si alzano. Noi pigoliamo.

Cosa ci orienta? Il vuoto che si stende davanti a noi.

Vuoti, buchi come ai sognatori piace fare nei sogni.

Viviamo sempre nel periodo interglaciale del pleistocene che talvolta chiamiamo attualità.

E’ la frase che disse Mallarmé nel 1895: non esiste il presente.

Disinformato colui che si crede un contemporaneo.

(traduzione di Lucetta Frisa)

^Nota

^{Le point solstitiel è il capitolo XXXIII di Abîmes, Paris, Gallimard, 2006 (pp. 109-114).}

di Alberto Giacometti

I miei propositi d’artista*

Mi si chiede cosa penso, come artista, dell’immagine dell’uomo. Davvero non so cosa rispondere. Scultura e pittura e disegno sono sempre stati per me altrettanti mezzi attraverso cui prendere coscienza di come vedo il mondo – e in specie il volto e l’essere umano nella sua completezza o, più semplicemente, i miei simili, e in particolare coloro che mi sono più vicini per un motivo o per l’altro.

La realtà per me non è mai stata un pretesto per fare oggetti d’arte – bensì l’arte un mezzo indispensabile per capire di più e meglio ciò che vedo. Stando a questo mio concetto, la posizione che mi spetta è del tutto tradizionale.

E tuttavia io so che mi è assolutamente precluso di poter scolpire, dipingere o disegnare ad esempio una testa così come la vedo, e che ciononostante questa è la sola cosa che mi interessa veramente. Tutto ciò che saprò fare è solo un pallido riflesso di quello che vedo e il mio successo sarà sempre e comunque inferiore allo scacco, o forse, nel migliore dei casi, pari ad esso.

Non so se lo scopo del mio lavoro è realizzare qualcosa oppure scoprire per quale motivo non riesco a fare ciò che vorrei. Può darsi che tuto ciò non sia nient’altro che un’ossessione le cui ragioni mi sfuggono, o il complesso di una chissà quale mancanza.

Ad ogni buon conto, mi accorgo che l’interrogativo che mi è stato posto è veramente troppo vasto e generale perché possa rispondervi in maniera esauriente. Con la semplicità di questa domanda, in realtà tutto è rimesso in discussione – e quindi come rispondervi?

*Da New images of man, Peter Selz, Museum of Modern Art, New York, 1959. In “Alberto Giacometti”, Edizioni all’Insegna del Pesce d’oro, Milano 1984. In occasione della mostra “Alberto Giacometti” alla Galleria Pieter Coray, Lugano, 30 marzo-12 maggio 1984.

di Marco Ercolani e Lucetta Frisa

Variazioni sul rosso e sul nero*

Per Carlo Merello

Paesaggi come visione di un mondo interno oscuro e complesso che entra in cortocircuito con le cose viste e le frastaglia, le trasforma. Tra quei paesaggi, negli anni 1974-1976, un ciclo pittorico dal titolo, Tramare tramonti, che ha come ossessioni dominanti un sole rosso e una striscia nera d‘orizzonte, di mare o di terra.

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L’artista “agisce” il caso. Attraverso un rullo stende oli, smalti, acrilici, inchiostri tipografici su carta da ciclostile. Crea impronte del sonno e del sogno, come Louis Soutter con le dita sporche d’inchiostro inventava ombre straziate. Vuole non controllare il paesaggio che immagina. Non prevederlo. Vederlo soltanto “dopo”.

Dipinge a partire dallo sfondo, dal buio. I segni escono alla luce, prendono corpo in paesaggi, sfavillano come soli. Ma nello stesso tempo sono sul punto di cancellarsi, dissolversi, rientrare nel buio.

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Segni e colori formano, per l’architetto-pittore, un paesaggio fantasmatico e accidentale, dove domina l’astro rotondo e rosso e la linea liscia e nera: in questa rappresentazione l’artista si finge incosciente, ma consapevolmente lavora il mondo dell’ombra e della duplicità con variazioni seriali, come affrontando in una partitura musicale il primo e il secondo tema.

Con i segni gioca quel tanto da farsi sorprendere e accompagnare dove loro vorranno, dipanando un filo avvolto nel buio. Questo filo conduce la pittura a farsi paesaggio inconscio ma riconoscibile. Schizzo di sole e terra, di rosso e nero.

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Tessiture. Trame. Calchi di ombre. Sfolgorii di luce. Intelligenza e coscienza pittorica. Echi di Turner e di Nolde, dell’estremo impressionismo del Monet delle Ninfee. Il pittore dipinge incantesimi materici citando la pittura del passato e del presente. I paesaggi appaiono come reperti inquieti, sospesi tra l’ossessione del colore e dell’ombra e l’aleatorietà dell’esecuzione, affidata a un lavoro manuale che proprio dalla e nella manualità porta a compimento la propria visione.

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Come socchiudendo gli occhi sotto il sole, che è sempre presente in ogni quadro, l’artista pensa il colore nella mente e nel corpo. Fa sempre pittura, anche se con una tecnica che evoca la pratica dell’incisione e dell’acquaforte. Le sue idee non sono mai separate dalla “romantica” violenza dell’atto pittorico ma, al contrario, la nutrono.

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L’opera visiva di Victor Hugo nasce casualmente da macchie di caffè, sgorbi d’inchiostro sulla carta: crepe più eloquenti delle parole sublimi della Poesia e del Romanzo, squarci che non trattengono più la molteplicità del mondo. Hugo usa il segno fulmineo e segreto della mano soggiogata dalle visioni per tracciare castelli illuminati, riflessi nell’acqua nera, o l’inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di una città immaginaria. Dove comincia il caos? Dove finisce la ragione?

Anche i paesaggi di Tramare tramonti si affidano al caso, lo serializzano, accostando la passione per la materia del colore alle logiche della combinazione e del gioco.

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«Non vedere il mondo ma visionare il mondo» – suggeriva Henri Focillon.

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Leonardo traccia, nei disegni del Diluvio, gli appunti per un’arte futura che non sia soltanto architettura mentale di forme. Piero di Cosimo, con la sua predilezione per le crepe, gli sputi, le macchie, anticipa, da selvaggio eremita, la pittura informale. E Alexander Cozens, con le sue macchie che evocano streganti e allucinate foreste, irride l’arte da orafi dei pittori di paesaggio. Sembra che la pittura sia, da sempre, attratta dai paesaggi indefinibili e fluttuanti.

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Il colore non nasce mai solare. Dapprima striscia sottoterra e sembra morire al buio. come la spiga eleusina. Poi emerge e scintilla. Solo in questo modo il gioco della luce sarà iniziatico e non decorativo, alchemico e non formale. Il paesaggio sarà traversato da un soffio. Il soffio viene da e va verso: in mezzo ci sono figure, segni, paesaggi, che ricordano o anticipano; che si voltano indietro e si protendono avanti. Un vento li spazza via, li mescola insieme. Ogni volta.

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La mancanza d’immaginazione è latitanza del corpo, ma il corpo deve esistere come materia, disegno, colore. Occorre far apparire la forma e far apparire l’informe. Il segno, nitido sul foglio, nasconde il buio e lo dispiega, abbaglia e si occulta. Tutto può apparirci statico o vorticoso. Questi due stati della coscienza convivono, si alternano o contrastano: l’opera al nero è la stasi, l’opera al rosso il vortice. Ma è dal nero che si nasce, dalla linea dell’orizzonte, è nel rosso che si è vivi, nel sole che nasce e tramonta, specchio e doppio di se stesso.

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L’opera umana è emozione, sensi, sentimenti, percezioni: è sintesi e palinsesto di un incalcolabile numero di passaggi e paesaggi.

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Ciò che è compiuto appartiene al regno dei morti. Solo quello che si sta per fare e che non conosciamo ancora è il prossimo lavoro, è più prossimo a noi. È futuro, è il vivente.

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L’artista ripensa oggi un ciclo pittorico elaborato quasi quarant’anni fa. Ne fa una mostra e un libro. Ma non lo attualizza né lo museifica. il suo lavoro non è quello di un archivista della memoria. Vuole trovare futuro nel suo passato. Il ricordo non è una serie di quadri da appendere a una parete, da conservare dentro una stanza. La memoria non è museo permanente. Il ricordo si muove, in continuo trasloco da se stesso, e la serie dei quadri diventa anche riflessione teorica sulla loro essenza, libro collettivo dove anche altre voci parlano e commentano.

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Bisogna amare la memoria che ci tradisce e ci sopravvive. Che ci fa immaginare sempre su noi stessi e amare il guardare ancora, non le cose già guardate. Amare insensatamente l’infinito inganno ottico dei colori, la tessitura delle forme, come si amano i bagliori di una stella che non è morta. Scavare strati e strati per raggiungere il fondo della luce, il sole rosso, o del buio, la striscia nera – ma ad ogni strato c’è una rivelazione, ad ogni rivelazione un’oscurità più fitta, e alla fine si smarrisce il disegno, ma non il senso dell’opera.

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Alberto Burri, laureato in medicina, non esercitò mai la scienza medica. Ma da pittore cucì sacchi rotti, sulla tela, come un chirurgo dell’immaginario.

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Molti artisti curano se stessi mostrando le loro ferite. “Tramare tramonti” è anche un gioco di parole, ma non solo. È tessitura di un ordito che fa trapelare l’angoscia del punto e della linea, il dramma fra architettura della forma e irrazionalità della pulsione.

La linea-terra: il femminile. L’astro-sole: il maschile. Facili simbologie, ma troppo vaste e vaghe per essere, in sé, significative, o per non compenetrarsi e contraddirsi, in un gioco pirandelliano delle parti. Il pittore non usa il simbolo in modo extrapittorico e concettuale, ma come strumento tra gli strumenti. Ne scaturisce un ciclo di opere simili ma sempre diverse, dove non manca mai il richiamo figurativo alla curva e alla linea, al contrasto colore/ombra, ma a contare sono solo le visioni del pittore come sequenza musicale e rapsodica, dove il suono rotondo e continuo di Giacinto Scelsi si alterna alla linea aspra e secca della poliritimia di Pierre Boulez.

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Una ricerca, questa, che mette al suo centro il paesaggio come “paesaggio dell’anima”, terreno sospeso tra mistero e realtà, tra veglia e sonno, esorcismo che accoglie la potenza dell’inconscio e la logica della coscienza in uguale misura, e il loro compenetrarsi. Se è vero che la psicosi disperde le sue angosce dentro uno schermo bianco, se è vero che la nevrosi mostra i suoi sintomi come geroglifici da decifrare nella pietra, ci sembra significativo che l’artista, insieme sano e folle, sperimenti segni e colori come libere e coraggiose improvvisazioni musicali, segnale di un rigoroso fluttuare dell’anima e della mente nelle forme e nel colore.

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Quel punto rosso, sole o sangue, è sempre presente, nello sfondo frastagliato e buio di tutti i dipinti. Un punto da cui partire, da non dimenticare, dal quale non separarsi, come origine e/o come mèta finale, come desiderio ostinato dell’oltre.

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«Sulla tela bianca del Mondo

sta per fare qualcosa.

È deciso.

Per il momento

cammina,

benché senza dubbio

si senta uccello pronto a volare».

(Henri Michaux)

*Scritto a quattro mani con Lucetta Frisa per alcuni dipinti (1972-1976) dell’architetto e pittore Carlo Merello, ora pubblicato in Tramare tramonti (De Ferrari, 2012).

Carlo Merello, architetto e pittore (Genova, 1950). Tra i suoi libri recenti: “L’autoRitratto indiretto. Opere 1977—1982″, De Ferrari editore, Genova, AA.VV.; “Biennale dell’immagine”, Comune di Chiasso. Testo in catalogo a cura di Viana Conti. (CH); “Tramare Tramonti” (volume sulle opere dei primi anni Settanta), testi di V. Conti, M. Ercolani, L. Frisa, C. Merello, De Ferrari editore, 2012; “Natura Struttura Ibrido” catalogo, presentazione di Riccardo Zelatore, Genova, 2013; “FUORI DAL PROGETTO – tipoidi, segni e riflessioni – 1987/2007” Edizioni Campanotto, Udine; “NATURA STRUTTURA IBRIDO – Opere e progetti 1993/2013” Edizioni Campanotto, Udine; SATURA Rivista d’arte e cultura, copertina e saggio sul progetto “Reliquiari di architettura” di Flavia Motolese. Genova 2015; FOGLI DI VIA, rivista online e cartacea, intervista a cura di Carlo Romano, per De Ferrari editore, Genova 2017; Vuoti a perdere, presentazione della mostra personale alla galleria Entr’acte, 2019.

di Alfonso Ravazzano

La pietra è anche sete

nelle preghiere resta muta

raccoglie le ginocchia e la fede.

L’odore persistente della croce

e le pieghe della polvere sulle

candele accese.

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Inginocchiati diventiamo indecifrabili

torniamo nell’intimità della luce

immobili quasi disegnati nel rituale

della confessione.

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Le ombre sono crudeli respiri

nomi e fisionomie si sommano

in percezioni sottili in minime

premure.

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La detenzione al disagio attraversa

i luoghi rivelati dalle nostre preghiere

l’orologio scrive la sua disciplina.

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E’ naturale precipitare come pietre

a lavoro finito i sassi tornano sassi

chi le prega è naturale che cerchi di salvarsi.

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La pietra è in altre forme

la stanza un silenzio buio

il segno della croce diventa

una finestra aperta dove mi

lancio volando senza patemi.

Ho solo paura di condividerne

la fine.

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Se hai paura non posso aspettarti

ho la bellezza generosa della fede

la carta su cui scrivo ha voce umana

e prega le parole che nascondi.

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Si può pensare di costruire il dolore

in modo artificiale e poi fare finta

di morire per vedersi una volta

davvero felici.

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Ho paura di pregare la mia fine

resistere è una fatica inutile

e poi una parte del mio corpo

non capisce se sarò io a pregare

o se sarò pregato.

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Ma quando torni fra i vivi

pensi alle mani sudate che

dovrai stringere o alle frasi

che non contengono parole

ma soltanto uno spreco di fiato?

**

Quante preghiere sono le tue mani

io in un luogo sconsacrato sarò

la differenza che abitavamo

tu sapevi che non sarei tornato

bastava guardare come camminavo

ma le case hanno occhi indifferenti

e tutti i sogni respirati restano nell’aria.

Fra il dimenticare e il dimenticato

c’è un vizio appariscente che consola.

**

L’ho sognata la pietra dei santi

le preghiere prima e dopo la cena

e tutta una fila devota a guardare.

I fiori nella loro fine dolorosa

calpestati sui gradini della chiesa

perdonano la morte dei vigliacchi.

**

I vestiti sopra ad una pietra scura

poi scalzi a toccare l’acqua scivolando

indisturbati dentro al lago. Noi amiamo

trasformarci.

**

Quando respiri sento una mano

dietro la schiena che mi spinge

vorrei restarti sempre più vicino

dimenticami e ci sorprenderemo

in altri nomi comunque marginali.

**

L’ultima pietra che hai sognato

era quella dove abbiamo dormito

la tenevamo stretta a quattro mani

tu ci parlavi io no perché avevo paura.

Ora che consumo luoghi e angoli

senza meritarli mi chiedo se tornerò

un giorno per salvarti.

**

Le foto senza memoria vanno bruciate

mentre diventano cenere ti guardano

vogliono sapere quando torneranno.

**

Non piangerà nessuno

le lacrime in cerchio

come a tenersi per mano

e si diventa invisibili

credimi io non ho perdono

non riconosco il principio

dove tu hai costruito la croce

nessun supplizio pregato

soffrire è violare noi stessi

la mascella colpita più volte

il corpo che rincorre se stesso.

**

Penso alla preghiera che non ho mai pregato

alle parole che parlano ai pesci al disagio che

ogni suono riversa, al fiato che mostra impazienza.

Soffocatemi.

**

La fisionomia del silenzio è

nel tuo sangue diventato mio.

Avremo più tempo e temporali

alimentando spasimi e lampi.

Noi nella pigrizia dell’assedio

nel maltempo o nel tempo stesso

e questo ci rende bugiardi, cristi

in infinite figure diventate spine

di Annamaria Ferramosca

Giuliano Ladolfi Editore, 2021, prefazione di Maria Grazia Calandrone

da Sezione I

le origini l’andare

Eppure sento il sibilare della prima neve,

la delicata melodia della luce del giorno

e il cupo brontolio della metropoli.

Bevo da una piccola fonte,

la mia sete è più grande dell’oceano.

Adam Zagajewski

si fermano i vortici della notte si compie il tempo

l’humus prende forma imita materia d’alba

la morbida piega dei petali

sul petto approda l’arca il bosco oscilla

e uno stormire basso quasi un silenzio

permette all’utero l’ultima spinta

dev’essere pace intorno per il primo grido

così difficile e pure così gioioso

dire di un movimento che prima non c’era

e pure si predisponeva

con l’impercettibile forza del germoglio

un tendere misterioso del seme

verso un cielo che approva che chiama

il piccolo corpo a muoversi sul ventre

inesorabile verso la tepida scia bianca

**

pianeta d’aria e luce e fango

dalla notte arcaica risvegliate

memorie d’oceano alghe azzurre

e sulla terra l’alba degli incontri

brusio di passi

scavano i fianchi ai monti

una rete di valichi e sentieri

come una profezia

**

piega verso settentrione il cammino

un capriccio obliquo della luce

segue la pelle bruna la scolora

azzurrisce occhi fa chiari i capelli

larga piove bellezza sulla terra

e ci fa ibridi lungo i meridiani

ibridi siamo e solo per amore

ibridi camminiamo accanto per millenni

lasciando a terra ibridi uccisi

ibridi schiavi ibridi annientati

il senso è oscuro o uno scuro

disegno governa

tutte le cadute le polveri

i lumi le ricostruzioni

(finché il sole irradia si ripetono

incontro disincontro

i segni sulla sabbia indecifrabili)

**

qui c’era una casa e una cisterna

cigolava di vita la carrucola

intorno s’affaccendavano le api

nelle ritmiche estati

di spighe e d’ossa

poi fu davvero arduo

veder levarsi il muro inesorabile

scegliere con chi stare con chi decidere

di attraversare un mare assurdo

lasciarsi estinguere o cercare

varchi nel miraggio

del grande accordo

tutto fu davvero molto arduo

visto che

umani e pietre per muri

continuavano a confondersi a confondere

da Sezione II

i lumi i cerchi

allora sfreccia

tra gli alberi le stelle

la vita

per andare a gocciare

attratta

negli occhi dell’ultimo nato

Claudia Ruggeri

quando le previsioni raggiungono

la massa critica

il quadro intero deflagra

si può agire ormai

solo per mani stringendone infinite

sgomenti emergere dal fango

salvando i pochi semi superstiti

risalire i fianchi del vulcano

raccogliere lava lapilli

versare sul tavolo l’agglomerato

farne un totem fermacarte a fermare

tutto il caos che piove dalla fronte

il tremore sgomento dei neuroni

lo spin ha invertito il suo giro

matte spirali innescate

ribaltate gravità e latitudini

contratti i fili che fanno verticale la postura

così che siamo rovinati fino a terra

e sulle caviglie – erano alate –

sta colando resina vischiosa

prima che faccia notte

prima che la bambina impari a sillabare

dobbiamo

ricomporre l’asse spezzato

liberare il volo aprire

nuove misure all’orizzonte

**

fare tabula rasa dei pensieri

affidarsi al buio

con la sicurezza dei ciechi

sostare ad ogni angolo della notte

afferrare i lumi al baluginare dell’alba

sulla bocca delle sorgenti

nel luccichio delle nascite

verrà l’oceano

verranno le sue vele

saremo nuovi per nuovi continenti

nota di lettura di Marco Ercolani

In Minime circostanze (Associazione Contatti, Genova, 2021), Marco Furia sviluppa la sua ricerca stilistica e umana nel difficile territorio della “prosa poetica”. Il libro è una raccolta di prose minimali e descrittive che evocano l’arte di Francis Ponge, autore delle brevi composizioni dal titolo Le parti pris des choses. Leggiamo le due epigrafi al libro, la prima da Osip Mandel’štam: «Vedere, udire, capire – tutti questi significati un tempo confluivano in un unico fascio semantico». La seconda da Daniil Charms: «I sostantivi danno vita ai verbi e donano ai verbi libera scelta». E iniziamo il libro: «Avvertito insolito strido, interrotta impegnativa lettura, raggiunse ampia finestra e si sporse. Poté notare, così, grosso piccione appollaiato su basso ramo e domestico felino che, nei pressi, lo osservava da terra». Cosa può percepire, il lettore, davanti a queste frasi? Un sentimento di delicato e composto equilibrio che l’occhio dell’autore ricava serenamente dai semplici fenomeni della realtà. Non un discorso filosofico o simbolico, che alluda a mondi ulteriori, ma un camminare lieve accanto alle “minime circostanze” della vita quotidiana. Non solo descritte: iperdescritte, fino a generare un quadro reale e surreale insieme, ironico e spiazzante, dove accadono cose prevedibili narrate con sorridente “sprezzatura” e raffinata lontananza emotiva: «Impetuosa raffica di gelida tramontana avendo spezzato più d’una stecca di pur robusto ombrello, riparatosi sotto ampio portico, inserito alla meglio inutilizzabile attrezzo entro cestino dei rifiuti (buona parte del manico sporgeva in maniera ben visibile), acquistò da provvidenziale ambulante analogo arnese e proseguì il cammino. Altra folata l’avrebbe investito?». Incalza una domanda: ma perché narrare le “minime circostanze” di una vita con uno sguardo così capillare e dettagliato, una prosa tanto minuziosa e razionale, come avvinta al singolo oggetto descritto? Per una semplice ragione: sviluppare l’attenzione poetica proprio a partire dal grado zero della cosa detta, senza orpelli narrativi, senza arabeschi lirici, senza complicazioni drammatiche. Chi legge deve farsi sedurre da questa partitura sfaccettata, puntillista, e vivere l’attimo semplice di un pranzo come una coreografia di nomi e di aggettivi: «Raggiunta apparecchiata tavola, accomodatosi su lignea sedia, consultò non ricco menu. Fornita pronta risposta alla sollecita richiesta di attento cameriere, strappato cartaceo involucro, estrasse sottile grissino il cui piacevole (lento) consumo – pensò – lo avrebbe aiutato a ingannare l’attesa. Soltanto dopo che fu vuotato l’intero pacchetto, fumante pietanza venne servita».

Furia costruisce una sequenza magnetica e ipnotica di descrizioni della vita quotidiana: ogni pagina sembra rinnovare il banale incantesimo del dire il dicibile, senza attardarsi nell’indicibile. Forse perché, secondo l’autore, la vita è comunque, nei minimi dettagli esplorati con pazienza dal linguaggio, meravigliosa ed estranea alla morte. Una banale osservazione meteorologica suscita vibrazioni ed enigmi: «Ampia vetrata gli permise di notare come alle pronosticate (abbondanti) precipitazioni corrispondesse un cielo parzialmente nuvoloso. Più tardi, forse, sarebbe piovuto?» Un uomo che fischia a un gabbiano e gli porge sul marciapiede il resto di una brioche osserva: «Avrebbe l’accorto volatile accettato la sua alimentare offerta? Chissà». Quel “chissà” è una minima promessa di futuro. Il titolo del film di Roy Andersson Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza evoca, come queste prose, reali e astratte insieme, lo stesso sorriso segreto e beffardo sull’esistere.

Smascherato*

(Qualche volta ti strapperei la lingua, sentenzioso fraseggiatore. Ma guàrdati, una buona volta, nello specchio brandito dalle streghe: tu, bocca d’oro, sorgente tanto fiera dei tuoi sonori prodigi, non sei più che fogna bavosa.)

Il testo è tratto da: Philippe Jaccottet (1925-2021), A la lumière d’hiver, Poésie/Gallimard, Paris, 1994.

Un sogno profetico

Visione del Maestro delle Sinopie.

Tutti i muri della Grande Collegiata da cui hanno tolto gli affreschi visibili e che ora svelano frammenti di cosmologie o pianure fitte di eserciti morti o figure che ascendono al cielo, sono opera mia. Avendo vissuto per quasi un secolo, dal 1406 al 1497, ho realizzato io tutte le sinopie dei più grandi affreschi toscani, tutte le «prime tracce», ricoperte poi dalla pittura ufficiale. Senza che nessuno mi suggerisse niente, con la misera traccia di pochi disegni preparatori, ho messo io la prima impronta, con sanguigna e matita e carbone – quella dove il pittore avrebbe dipinto l’affresco finale, murando per sempre i miei segni, usandoli come stampo da seppellire sotto le sue magnifiche, definitive pitture.

Io sono il Cancellato.

Io sono il Maestro delle Sinopie.

Oggi, ma solo per qualche giorno, a causa del restauro degli affreschi, restituiscono i miei muri alla loro prima e vera natura. Il mondo, oggi, 10 giugno 1990, può vedere i miei segni. Le mie sanguigne riaffiorano. I miei fantasmi sono icone reali della mia lunga vita fuori tempo. Adesso mi riaddormento. Torno alla mia esistenza. Torno al 13 agosto 1470.

(M.E.)