Talvolta l’arte è un paesaggio che sembra non appartenerci più: esiste fuori di noi e in quell’altro mondo costruisce le sue forme con visionaria esattezza. La futura mostra di Chiara Romanini, Poeta nero (il titolo evoca una poesia di Antonin Artaud) ne è la prova. Osservando le singole fotografie, si è pervasi da una percezione fluttuante, che ammutolisce il linguaggio comune. Restare in questa soglia, fare arte dentro questa soglia, ci insegna che un senso troppo preciso cancella ogni forma di bellezza e che solo un paesaggio non troppo definito cattura lo spettatore in una ipnosi cosciente. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – progetta qui il suo essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di autoritratti che delineano una perturbata autobiografia psichica, la costruzione di un corpo di donna su sfondi di macerie o muri o specchi o veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma anche i suoi stessi sogni. E i sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Chiara, con la sua coreografia di autoritratti, sembra lavorare in questo senso, dominata da quello che il poeta Aleksandr Blok definisce “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Ritratta sull’altalena o mentre scompare in una porta o in uno specchio, o mentre osserva telone di un circo, il corpo stretto da un bustino o in dialogo con le pieghe di una stoffa, Chiara si reinventa prigioniera nell’atto del suo liberarsi. Non si comprende, in queste figure-talismani, dove inizi la gioia della rappresentazione e dove si consumi il dolore dello svelamento. Ma, come scrive Giorgio Agamben: «La metafora sostituisce una cosa con un’altra non tanto per giungere a questa quanto per sfuggire a quella».
E in questo percettibile movimento di fuga Chiara Romanini si ritrova. Mentre fugge, trova la via del ritorno a casa. Fratturata in specchi e riflessi, dove il suo interminabile autoritratto si nasconde e si svela, ricompone se stessa come ninfa sempre nascente, nell’anima e nel corpo. Questa ri-creazione di sé è l’oggetto prediletto della sua indagine fra il nero e la luce. «Ecco perché, nonostante il nero sia il colore delle tenebre, esistono neri “luminosi”, ovvero neri che brillano prima di oscurare, neri che sono brillanti prima di essere neri” (Michel Pastoureau). Fotografa-regista delle proprie immagini, Chiara Romanini rifiuta il fluire del mondo come universo di immagini e ferma le sue visioni in “sculture” fotografiche, che hanno la felice sensualità del corpo e la malinconica magia del fantasma.
Il sogno di un mondo Altro e altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituisce il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare la ‘creazione bandita’. Opera chiave a questo riguardo è il “Nuovo Mondo” di Francesco Toris, un insieme di ossa finemente cesellate che evocano la struttura di sostegno di un archetipo cosmogonico. Parto di una lunga notte solitaria, l’uovo cosmico macera gli scarti del mondo. Come avviene per altri banditi-creatori da Giovanni Podestà a Melina Riccio, Toris risana il mondo reietto nutrendosi dai suoi rifiuti e trasformandoli in pilastri del Nuovo che deve sorgere. Opera composta da numerosi elementi scolpiti e intagliati in osso bovino incastrati gli uni negli altri, percorso tortuoso dal disegno inestricabile, apparentemente privo di una via di uscita. Il labirinto di Toris rappresenta un percorso iniziatico verso un centro sacrale nascosto. In questo luogo segreto l’anti-eroe solitario potrebbe avere accesso a una perduta unità del sé. Due porte danno indistintamente accesso o uscita all’antro, dove s’annida il Khaos. Insieme d’elementi d’intensa carica simbolica: la porta, la scala, il ponte, la ruota. Tutti artifici vincolanti creati dall’uomo per superare un ostacolo e impossessarsi dello spazio. Estensioni del desiderio in ogni senso, in qualsiasi direzione. Il cuore di questo mondo nuovo è pregno di allontanamenti e abbracci: aprire, chiudere, salire, scendere, nascondersi, sporgersi…
L’immagine esteriore del mondo è ai nostri occhi un insieme frammentario suscettibile di essere riunito o separato. Dice Georg Simmel: “c’est à l’homme seul qu’il est donné, face à la nature de lier et de délier, selon ce mode spécial que l’un suppose toujours l’autre” e ancora “ nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le separé”. L’artista in un vero processo alchemico inizia coll’isolare e curare ogni singolo elemento o traccia recuperata che integrerà l’insieme cosmogonico. Ognuno di essi è un’unità risanata e potenziata per mezzo di azioni talvolta apotropaiche che mirano alla purificazione. Sono così ingeriti, sputati, lavorati, levigati e infine scolpiti.
*Dal 23 marzo 2012 al 6 gennaio 2013 Gustavo Giacosa ha organizzato, a Parigi, a Halle Saint Pierre, la mostra Banditi dell’arte, la prima dedicata interamente all’arte outsider italiana.
Nota
Francesco Toris, internato in manicomio alla fine dell’Ottocento, recupera migliaia di ossa di manzo, resti dei pasti suoi e dei suoi compagni, li leviga attentamente fino a farli sembrare pezzi sottili d’avorio, e poi comincia la sua opera, che lo terrà impegnato per decenni e che chiamerà Il Mondo nuovo. Incide quelle ossa sottili di facce zoomorfe, portali, simboli, figure, linee, che incastra le une alle altre senza usare nessun tipo di chiodo o di supporto esterno, realizzando una torre babelica intricata e fragilissima di cui solo lui conosce le regole di composizione e di equilibrio. Il Mondo nuovo, nel suo assemblaggio, è il più perfetto esempio di delirio realizzato in scultura. Il mondo sparisce per mostrare ciò che lo sostituisce: una nuova, intricata, esoterica struttura verticale che l’ex-carabiniere Toris, tormentato da deliri persecutori, concepisce come una aguzza cattedrale interiore opposta e speculare all’aggressivo mondo esterno (da Galassie parallele. Vie non maestre dell’arte, Edizioni Il Canneto, 2019).
L’autobiografia, se ci si attiene al significato preciso del termine, sarebbe la biografia di una persona scritta dalla persona stessa. Ma è davvero esatta questa definizione? La biografia, che è il racconto di una vita, dalla nascita alla morte, l’autobiografia non può che essere incompleta: è una biografia bastarda il cui tema non è il trapasso, ma il momento in cui scrive colui che si scrive. Concepita come il panorama di un destino, dovrebbe essere intrapresa da un vecchio le cui forze declinano, o da chi, colpito da male incurabile, sapesse di avere i giorni contati.
Le autobiografie risultano più veritiere della maggior parte delle biografie che, spesso, sono semplicemente vite romanzate che riportano aneddoti, quasi sempre sbagliati, ricordate per particolari la cui aderenza alla realtà è raramente dimostrata o dimostrabile, e che si vedrà ripetuta di biografo in biografo? In effetti, le autobiografie sono sempre selettive, sia che prendano spunto da un diario, sia che si basino unicamente sulla memoria. E la veridicità di ciò che rimane dipende unicamente dal carattere dell’autobiografo. Tuttavia, anche se egli si rivelerà un bugiardo nato, le particolarità della sua poca sincerità risulteranno altrettante rivelazioni, ed in ciò ogni autobiografia è più vera di una qualsiasi biografia.
«L’errore interessa il poeta, poiché solo l’errore insegna la verità», ha scritto Jean Genet.2 Dovrebbe interessare il lettore, per quanto poco possa dirsi poeta, e mostrargli dove si trova il vero. E si potrebbe arrivare a sostenere che più gli errori sono evidenti, più l’autobiografia si fa poesia e diventa, dunque, realtà, è così per alcuni passaggi delle Memorie d’oltretomba, che risultano ancor più vivi per il fatto di essere stati semplicemente immaginati.
Se si definisce l’autobiografia come ciò che si rivela della propria vita per la scrittura, se si ammette che non si riduce sempre e comunque ad una successione di avvenimenti catalogati, ma che può essere la relazione del dramma essenziale di una vita, certe opere possono essere considerate come frammenti autobiografici. In questo senso, la maggior grande parte de L’ombelico dei limbi, de Il Pesa-nervi e dei Frammenti di un diario d’inferno di Antonin Artaud, ma anche racconti poetici come Nostra Signora dei Fiori, Miracolo della rosa o Pompe funebri di Jean Genet sono delle autobiografie. Antonin Artaud espone la sua stravaganza mentale, Jean Genet la sua alienazione sociale, e ci rivelano di più sul loro conto che se ci svelassero il percorso quotidiano delle loro vite.
Che interesse potrebbe avere per noi un fatto di vita che non si imponesse a e per la scrittura, che non fosse capace produrre una vibrazione poetica, o di far nascere pensiero? Conoscere la realtà di fatto non riveste, d’altronde, che un debole interesse, se non, forse, perché sa metterci meglio in condizione di cogliere ciò che, in essa, si è trasformato in magia verbale. Ma basterebbe, per questo, una cronologia, molto meno sterile di quanto non sembri a prima vista, perché traduce meglio di ogni biografia ciò che ogni vita ha di complesso nel suo svolgersi nel tempo.
L’esempio di un fatto di vita che crea poesia, tanto più nel momento in cui avrebbe dovuto spegnersi, si trova nell’opera di Antonin Artaud: è la sua spedizione fra i Tarahumara, nel 1936, di cui si sa che è stata fatta davvero3 ed è durata quattro-cinque settimane. Appena ritornato dalla montagna, un po’ come avrebbe fatto un cronista, ha scritto di getto alcune relazioni: La montagna dei segni, Il paese dei re magi, Un razza principio, Il rito dei re di Atlantide che appare su un quotidiano di Città del Messico. Alcuni mesi dopo il suo ritorno a Parigi, all’inizio di 1937 redige La danza del peyote, partendo da impressioni ancora vive e verosimilmente dalle note prese sul campo, racconto dove rievoca un rito al quale è stato ammesso a partecipare e che, appunto per questo, è completamente autobiografico. È il periodo in cui decide di far sparire il suo nome, di non firmare più nulla di ciò che scrive. Nel settembre 1937, sparirà anche lui, in un altro modo, si perderà nell’anonimato profondo dei manicomi francesi, e non ci si può trattenere dal notare che questa scomparsa nei fatti è stata preceduta dalla sua volontà sparire nella scrittura. Dove è il “più vero”, il “più esatto” della biografia in questo caso? Dove si colloca il momento reale della scomparsa? È quando Antonin Artaud decide di sparire o quando la società si adopera affinché sparisca? Comunque sia, le tracce che ha lasciato di questa avventura fra i Tarahumara non devono sembrargli sufficienti poiché, nel dicembre 1943, vale a dire più di sette anni dopo, ritorna sul racconto dalla sua iniziazione al peyote in Il rito del peyote fra i Tarahumara, testo forse ancor più autobiografico che La danza del peyote, scritto come se non ci fosse stata nessuna cesura tra il 1937 e il 1943, come se gli avvenimenti che riferisce avessero avuto luogo il giorno prima. Più tardi, nell’ottobre 1947, poi nel febbraio 1948, una quindicina di giorni prima della morte, sublima la sua esperienza fra i Tarahumara in due straordinari poemi: Tutuguri. Il rito del sole nero e Tutuguri, dove il fatto di vita scompare a vantaggio della sola poesia, perché è lei che raccoglie la vita, che è esplosione di vita. È necessario per percepire questa realtà palpitante, per sentire bruciare la fiamma o scorre il sangue, sapere se il rito è stato celebrato effettivamente davanti a colui che scrive questa poesia in cui passa tutto il suo corpo?
È indispensabile sapere se l’assassinio del gatto, in Pompe funebri, corrisponde ad un fatto autentico della vita di Jean Genet? Interrogate l’autore su questo argomento: riderà, forse un po’ anche di voi, e risponderà: «Ma avevo fame…» e poi affermerà di avere, come Riton, mangiato il gatto. Essere rassicurati che tutto nasce da un fatto reale non vi farà andare oltre. Non sarà questo a farvi sentire la fame che assale Riton, ma il modo di cui questa fame vi è raccontata, il modo in cui questa fame è stata rivissuta per essere riportata a voi. L’uccisione del gatto è diventato un rito, un rito atroce che si svolge durante una scena terribile ma allo stesso tempo carico di tenerezza. Il giovane omicida è pieno di amore per l’animale sacrificato. L’uccide come l’accarezzerebbe. E quando, dopo averlo divorato per placare la fame, sconvolto dall’abominevole battaglia che ha dovuto affrontare per compiere l’omicidio, si sveglia nella notte in preda alle coliche, non è stupefacente che il gatto sia diventato per lui un dio invocato affinché cessino le sue sofferenze? La poesia oscura che anima questo racconto gli infonde una vita più violenta del semplice fatto che l’ha ispirato. A Jean Genet, probabilmente, non sono serviti che pochi minuti per uccidere il gatto, ma quanti giorni, settimane, mesi della sua vita gli sono stati necessari per fare rivivere la sua morte, quanto tempo ha vissuto con questo cadavere dentro di sé?
Così, la cerimonia del peyote fra i Tarahumara può essere durata parecchie ore, ma che cosa sono rispetto al tempo di vita che è servito ad Antonin Artaud per poter scrivere Tutuguri? La vita non è proprio questa durata? Il tempo stesso della scrittura, sia per le esperienze che implica, sia per il lungo lavoro interiore che richiede, non è anch’esso una realtà vissuta?
L’esistenza che gli altri vi vedono vivere non offre spesso che un ben misero interesse e la sua semplice evocazione altro non è che il riflesso della sua debole vitalità. La vita vera risulta assente. Chi scrive, ed ogni grande scrittore è anche un po’ poeta, assiste, per riprendere ancora Rimbaud, allo schiudersi del suo pensiero. Ciò lo porta a trasformare, a ricreare la sua vita quando scrive. E si capisce la necessità che preme Antonin Artaud, nel momento in cui riappare, vale a dire quando si rimette a scrivere, a ricostruire la sua biografia, a lavorare senza tregua, a rifarla più vibrante di miti, più carica di senso. Diventa questa trama fremente che attraversa i suoi ultimi testi. Allora, scrivere e vivere si confondono, e l’autobiografia non è altro che un raddoppio della scrittura. Riscrivere una vita già iscritta nei fatti. È ciò che ogni autobiografia dovrebbe essere: una specie di operazione magica da cui esce una nuova vita.
(Traduzione di Marco Dotti)
1La vie s’écrit, in Simon Harel, a cura di, Antonin Artaud. Figures et portraits vertigineux. XYZ Editeur, Montréal 1995, p.13-16. Il volume raccoglie gli interventi svolti nel corso delle Journées internationales Antonin Artaud tenutesi a Montréal tra i mesi di maggio e giugno del 1993.
2 Vedi, inoltre, Paule Thévenin, La trahison comme ascèse, intervista con Albert Dichy, “Magazine littéraire”, n. 313 (1993), p. 35-36.
3Jean-Marie G. Le Clézio mette invece in dubbio la reale permanenza di Artaud nella Sierra Tarahumara (vedi Il sogno messicano, trad. it. di Elena Raggi Regard, postfazione di Pino Cacucci, Mondadori, Milano 1993, p. 188).
Una sera Giusi non riusciva a prender sonno e mi ha chiesto di raccontarle una storia. Io le ho raccontato quella di Bruno Schulz, ma quando lei s’è addormentata credo che Bruno non fosse nemmeno adolescente. Adesso riprovo a raccontarla. Se vi addormentate anche voi, saprò ch’è una storia noiosa.
Considerate che non sono un esperto di Schulz. Lo ho conosciuto grazie al mio amico Marco Ercolani, perché uno dei nostri scrittori preferiti, Danilo Kiš, diceva “Schulz è il mio dio”.
A me la scrittura di Schulz fa venire in mente un’abitudine che avevo da bambino: usavo parole di cui non conoscevo il significato perché mi piaceva il loro suono, e a volte componevo frasi senza senso per il gusto di far suonare le parole. Oppure mi piaceva giocare con le parole che conoscevo ma gonfiandole, enfatizzandole, moltiplicandole. Usavo anche parole piuttosto insolite per un bambino. A due anni una signora si avvicinò tutta leziosa per chiedermi “Giorgino, vuoi bene alla mamma?” ed io la fulminai con: “Non eccessivamente” (che, a parte il termine, è una risposta strana per un bambino: un bambino a quella domanda risponde sì o no, non “Non troppo”).
Schulz è diventato un mito della letteratura non solo per gli scritti che ha lasciato, ma anche per quelli che non ha lasciato. Naturalmente, quello che ha lasciato è favoloso. Ma quello che si è perduto prometteva d’esserlo altrettanto.
Lui, forse, non voleva diventare un letterato: era un pittore e insegnava disegno tecnico a scuola. Il suo ultimo allievo, Alfred Schreyer, nel 2012, aveva novant’anni. Partecipò a un convegno su Schulz e cantò canzoni klezmer in varie lingue. Nadia Terranova, la scrittrice che ha realizzato un libro per bambini su Schulz, era tutta eccitata all’idea di conoscere un allievo del suo mito. Disse alla sua illustratrice: “C’era Schreyer ad ascoltarmi, ed era in prima fila!” L’amica illustratrice rispose: “L’ho visto anch’io. Russava. Ma sai, ha novant’anni, non dovresti prenderlo come un fatto personale”.
Bruno non voleva scriver libri. Disegnava freneticamente fin da ragazzo, e dopo la morte del padre iniziò a scrivere lettere agli amici a cui allegava qualche storia sulla vita del padre. Mano a mano che scriveva, il padre vero retrocedeva nella memoria, e lui ne ricordava un altro, fantastico, con il corredo di tutto un mondo altrettanto fantastico in cui la vita di una cittadina polacca a inizio Novecento si mescolava alle storie di cui è piena la tradizione ebraica orientale. Non so se, all’inizio, Bruno annettesse importanza a quei racconti -voglio dire, se per lui avevano valore letterario. Si sa che ne aveva mostrati alcuni a dei letterati, ma senza successo. A un certo punto però nel giro dei suoi corrispondenti entrò una danese –o svedese, non mi ricordo- che lavorava per certe importanti riviste letterarie. Questa donna convinse Bruno a raccogliere i poscritti alle lettere, e piano piano lui li pubblicò, prima su riviste, poi nelle due raccolte di racconti che conosciamo: Le botteghe color cannella e Il sanatorio all’insegna della clessidra.
Un po’ come certi racconti di Kafka, che vennero “estratti” da Max Brod da carte contenenti riflessioni filosofiche e mistiche di cui i racconti erano solo degli esempi –a mo’ delle parabole evangeliche- i racconti di Schulz sono la parte visibile di un lavoro segreto, che non è segreto perché l’autore lo ha annientato nell’opera compiuta, ma perché riguardano la vita vera del vero Schulz, il suo privato, e non erano nati come racconti.
Bruno era ebreo. In realtà, non era un ebreo praticante ed era affascinato dal cristianesimo. Ma la tradizione in cui viveva era quella ebrea orientale. Ma ai nazisti, quando invasero la Polonia, importava poco di queste sottigliezze: Bruno sapeva il tedesco –con la sua fidanzata avevano realizzato la prima traduzione in polacco del Processo di Kafka- e ai nazisti serviva un traduttore. Lo presero a fare il servo di un ufficiale. L’ufficiale litigò con un altro ufficiale e questi, per vendetta, decise di uccidergli il servo: così, un giorno del 1942, Bruno venne accoppato in mezzo alle strade di Drohobyč per un regolamento di conti fra nazisti.
Prima di morire, aveva scritto altri racconti –pare avesse già pronto un terzo libro- e stava completando un romanzo dal titolo Il Messia. Di tutto questo non è rimasto nulla. Qualche lettera, con qualche allusione, e niente più. Ecco perché dicevo che Schulz è diventato un mito anche per tutto quello che non ci ha lasciato.
Già il fatto che un ebreo orientale stesse scrivendo un libro intitolato Il Messia è affascinante; ma nel caso di Bruno i suoi inediti divennero protagonisti anche di un giallo. Un suo biografo venne avvicinato da un tale che asseriva essere un’ex spia del KGB. L’ex spia diceva di aver visto i manoscritti di Schulz in una cassa negli archivi dell’intelligence di Mosca. Un altra spia, stavolta della STASI, doveva incontrare in aeroporto lo scrittore David Grossmann per consegnargli la cassa coi manoscritti. Ma all’aeroporto non si presentò nessuno. Grossmann aveva dedicato a Schulz un saggio, e un capitolo di Vedi alla voce: amore intitolato Bruno.
I particolari della storia della cassa non li ricordo bene, e forse in parte li sto inventando. Perché no? Quando si parla di Schulz, la memoria è un po’ come la memoria di mia nonna: una memoria che inventa. Quando mia nonna raccontava qualcosa, il litigio era assicurato. Quando non le si credeva perché non si voleva litigare, spesso stava dicendo la verità, e qualcuno era rimasto impunito.
Il mio amico Marco Ercolani ha dedicato a Schulz un romanzo, Il mese dopo l’ultimo, che in realtà non è proprio un romanzo: è un romanzo-laboratorio in cui si assiste alla nascita del capolavoro perduto di Schulz. Nel Mese dopo l’ultimo Ercolani ha provato a riscrivere il contenuto della cassa coi manoscritti. Non s’è limitato a fare “un” apocrifo, ma ha ricostruito il mondo apocrifo di Bruno. In una cassa finita in tempo di guerra negli archivi del KGB, si sa, ci doveva stare un po’ di tutto: così, lui ha ricreato, nel suo romanzo-laboratorio, lettere e appunti “di Schulz” alternati a capitoli del romanzo perduto. Ha messo accanto lettere che parlano della nascita del romanzo, taccuini di lavoro per il romanzo, ha esplicitato i travasi dagli uni all’altro. Ma Il Messia di Schulz, secondo Ercolani, non era un romanzo. Era più tipo Le mille e una notte.
C’è un ufficiale che ha il compito di presidiare l’ultima casa non bombardata di un villaggio polacco -Drohobyč- e c’è un abitante del villaggio che sta nell’ultima casa non bombardata e che non smette mai di disegnare e di raccontare storie. Un po’ come il vero Schulz col militare nazista a cui era stato assegnato. L’ufficiale è infastidito, ma anche affascinato dal narratore, e lo ascolta. Il Messia quindi è questo strano tipo che sciorina invenzioni e quindi ricrea il mondo –o almeno lo salva dal bombardamento definitivo. Ma il Messia è anche il protagonista di alcune storie che lo strano personaggio racconta. Qui, Ercolani raccoglie una tradizione ebraica secondo cui il Messia arriverà troppo tardi, oppure è già arrivato e nessuno se n’è accorto. Nelle storie che l’ultimo abitante dell’ultima casa non bombardata racconta ci sono perciò dei Messia stravaganti, che arrivano in ritardo o in anticipo, dei Messia che falliscono.
Questa è la storia di Schulz che ho raccontato, quella notte, a Giusi. Non so se è corretta. Ma scrivete anche voi del vostro Schulz. Tutti insieme, magari, riusciamo a riscrivere la storia vera.
*Il testo è apparso online nel blog di Giorgio Galli La lanterna del pescatore.
Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo, Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.
Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubriaco, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna, ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l’atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarezzo il gatto, non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito. Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all’ambiguità. A cinquant’anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga – materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall’ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.
Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.
Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividerete, io, in questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni…
Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.
Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c’è niente che, come la vecchiaia, spezzi l’incantesimo del cinema. Il cinema è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell’attimo e nessun altro: un che di enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l’alcool, tracannato nelle taverne di Escobar o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l’impressionante lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte che corre sul fiume?
*Faccia lunare è apparso per la prima volta online in “La dimora del tempo sospeso”, e poi all’interno del volume di racconti sul cinema A schermo nero (QuiEdit, 2010).
*I testi sono tratti da: The poems of Emily Dickinson, edited by Thomas H. Johnson, The Belknap Press of Harvard university, Cambridge Mass 1955. Le illustrazioni manoscritte sono pubblicate in: Emily Dickinson, Buste di poesia, a cura di Nadia Fusini, Archinto editore, Milano, 2017.
Cesare Greppi sembra, scrivendo, volersi nascondere. Ma nascondere da cosa? E nascondersi come? Il magistero stilistico del poeta è orientato a celare il senso nel suono e il suono nel senso. Quando diventa chiara un’idea o un’immagine, allora una nebbia sottile, un puntillismo di concatenazioni sintattiche, di strutture semantiche, la cela. Quando invece sembra che ogni significato sia assente, la sintassi si fa lieve e certe frasi misteriose appaiono, per contrasto, limpide.
Greppi tesse il suo contrappunto, invitando il lettore a sostare nelle sequenze dei suoi versi come in camere linguistiche dove non sai se l’aria sia appena scomparsa o stia per tornare. L’atmosfera è un immobile bassorilievo dove il nulla è sempre presente, ma con sfumature, accenti, grazie diverse: quel nulla che è «radice trionfale» e «colore d’ogni scopo»; quel nulla che è «l’aria buia» che cede o la «dolcelingua» che accoglie. Pur nascosto nelle sue gabbie sintattiche, che rimandano ai nomi consueti di Gòngora o di Mallarmé, il poeta, con i suoi stratagemmi verbali, più che costruire gabbie dove finti uccelli si trovano attoniti a cantare, ricama reti linguistiche e intarsi pazienti, artigiano sereno di una lingua che si nasconde nel senso e nel suono, lasciando il lettore a guardare, da solo, in silenzio, un arazzo verbale tessuto in assenza d’autore – sinopia di un’opera imminente che non sarà mai compiuta. Schizzo, sì, ma assoluto e perfetto come certe forme brevi della scrittura musicale – dalla bagattella al notturno, dall’improvviso alla mazurca, dal valzer al lied. Come in Meeres Stille di Franz Schubert, su testo di Goethe, dove la voce che canta è appena l’increspatura di un orizzonte armonico, immobile come la linea del mare evocato.
Indicativa una plaquette dal titolo Saeptus septies. Saeptus significa “recinto”, “mura”, “pareti”, e septies “per la settima volta”. Il titolo è quindi già un verso: «Quel recinto, per la settima volta». Il libriccino si compone di sette poesie numerate, tutte scritte in corsivo, che appaiono come incantesimi pronunciati in una lingua che resta italiana ma non sembra italiana. «Mentre so come sia/ chiara la dolcelingua,/ scrivi i miei pensieri,/ gentilmente, subito./ Io ti consolo: morto/ è il modo che ha / l’aria buia di cedere»; «Una grotta e l’infinita/ sottigliezza dell’aria vorrà/ gioia matura: noi/ lì metteremo piede,/ la mente ripara,/ fantastica la smania/ la punta del suo picco»; «Ciascuna ora alla porta:/ indugiare che nulla/ davanti agli occhi, ma posto/ sulle spalle come radice/ trionfale e come/ colore d’ogni scopo/ rimanga».
Cesare Greppi (Milano, 1936). Alterna l’attività di poeta a quella di traduttore e curatore dalle lingue ispaniche e francese. Ha curato opere di Calderòn de la Barca, Yves Bonnefoy, San Juan de la Cruz, Louis de Gòngora, Pierre Ronsard, Pedro Salinas. In poesia scrive: L’opposta persuasione, Quaderni del Proconsolo, Firenze 1963; Descrizioni della poesia, Ant-edi, Novara 1970; Stratagemmi, Milano, Guanda 1979; Saeptus septies, Laghi di Plvice, 1987; Supplementi alle ore del giorno e della notte, Milano, Guanda 1989; Corona, L’Arzanà, Torino 1991; Poesie scelte, Anterem Edizioni, Verona 2001, Camera selvatica, Interlinea, Novara 2005. In prosa: I testimoni, Palermo, Sellerio 1982; Morte precoce (Il Canneto, 2020).
Nella sua poesia Dario Capello insegue un’opaca luminescenza, composta di delicate stupefazioni, improvvise virate percettive, minime sospensioni sintattiche. I testi respirano all’interno di un bisbiglio sonnambolico, dove idee e pensieri vengono subito trasformati in visioni-impressioni: «tutti i colori tornano / a custodia del vuoto madornale, / zolfo e stile dei suoi / mutevoli contorni. / Ma io sono la rètina insieme al vuoto»; oppure «grigio tra gli occhi. Da quale simmetria / da quale invisibile / vengono le minacce?/ Un respiro / d’ombra vive nell’ombra / della biro, a contraccambio del mondo. / Qualcuno ha restituito adesso / il suo umanissimo pallore: piuma / d’apparizione/ misura d’incanto per tutti i racconti». Questo «respiro d’ombra», trattenuto nell’ombra dello strumento-penna, è il fondo lieve e disperato della poetica di Capello: una «piuma d’apparizione» che è il «contraccambio del mondo» «misura d’incanto per tutti i racconti». Non inganni la levità dell’accento: questa poesia è tragica, e gli uomini sono «guidati da un nero ancora / più fondo», dove ogni speranza di salvezza è incerta: «Ci appartiene, ci bisbiglia / un paradiso, e la sua idea / disfatta». Le parole, in Capello, diventano “vapori” che formano la fantastica fortezza di fumo e di vetro attraverso cui l’io poetico può dipanare il suo linguaggio. Ma, se la fortezza è scudo che protegge dallo straniero e dal nemico, per chi resta dentro di sé è specchio seducente e diabolico: «sfoglia di metallo su una lastra di vetro» – strumento per eccellenza della riflessione artistica: quella riflessione che, per Capello, è tutta dentro al suo sentimento di stupor per la realtà, psichica e quotidiana, che le parole descrivono con andatura folgorante e guardinga. Personaggio walseriano e appartato, lontano da minimalismi autobiografici e da barocchismi lirici, Capello compone una poesia impressionata dalle percezioni come certe pellicole ultrasensibili, una poesia intessuta di pianissimi, di smorzature, di delicati impasti timbrici. Accennando al tema dell’albatro baudelairiano, Capello scrive, con la sua personale sprezzatura: «Finirà tutto in quell’andare / barcollante, in cerca».
Dario Capello (Torino, 1949). In poesia scrive i libri Il corpo apparente (CDC, 2000) e Vanità del tema (Viennepierre, 2007) e le plaquettes: Nel gesto di scostarsi, Caput vertiginis, Le assenti e Dove tutto affiora – ventun variazioni sull’Apocalisse. In prosa: Torino. Da Nietzsche a Gozzano, Unicopli 2003 (integrato poi in Amante vertiginosa. Torino in 12 movimenti, Casaccia editore, 2010) e un saggio per Paola Mongelli Della visione inquieta (I libri dell’Arca, Joker, 2009).
Lorenzo è sempre in ascolto di quella cosa chiamata poesia (Jurij Ortèn). La forma poetica da cui si sente pervaso si modella attraverso di lui, sceglie lui per compiersi, ancora una volta, come destino – quel destino di cui i poeti sono umili strumenti, medium consapevoli ma maldestri. «La forma più complessa / che t’imbianca come neve / perplessa, versa in te / tutti i fonemi più splendidi, / la forma più completa / che bene si sa rimodellare / per avere una canzone propria, / l’atroce storia / del mio quarto di secolo». La «forma» della poesia si compie dentro il tragico destino di un poeta, dentro la storia “atroce” del suo quarto di secolo (a soli ventotto anni si toglierà la vita dopo diversi tentativi di suicidio e lunghi ricoveri psichiatrici).
L’idea poetica di Pittaluga, come osserva Elio Grasso, è quella di una «macchina perfetta e celibe, strutturata come congegno filosofico, in cui convergono i piani e le linee di un mondo unico». È l’idea di un poiein inarrestabile, inconsumabile, a cui solo la fine terrena potrà mettere un termine. Una sua raccolta postuma potrebbe risultare pressoché infinita perché, in effetti, non ha un punto d’arrivo e un momento d’approdo questo soliloquio in stato di trance, questo “stato di ispirazione permanente” da cui, ogni tanto, come schegge, si distaccano le poesie – frutti necessari, ma passeggeri. Ciò che conta è il crescere irrefrenabile dell’albero.
Il viaggio di Lorenzo potrebbe racchiudersi, emblematicamente, in uno dei molti, sentenziosi inviti di cui è costellata la sua poesia, e rivolti a un ipotetico tu: «Vai per sondare questa pista cifrata – / a caratteri doppi, fra eterno e quel/ poco d’acqua che ti ravvisa/ uomo del posto» (Gemella allaparola). Forse il «poco d’acqua» va inteso come il prodotto poetico: ciò che il poeta trattiene, sulla carta, dell’”eterno” a cui ha attinto per sondare una pista “enigmatica” e “cifrata”, dove ogni dettaglio è “duplice”.
La polisemia di queste poesie è evidente: la loro apparente ermeticità è una barriera di cristallo che, a frugare tra le parole, rischia di dissolversi in un pulviscolo di percezioni. Ma, come ci ricorda Sigmund Freud, «se gettiamo per terra un cristallo, questo si frantuma, ma non in modo arbitrario: si spacca secondo le sue linee di sfaldatura in pezzi i cui contorni, benché invisibili, erano tuttavia determinati in precedenza dalla struttura del cristallo. Strutture simili, piene di strappi e fenditure, sono anche i malati di mente». Le poesie di Lorenzo ci appaiono come aggregati chimici, strutture minerali che tentano di saldare quelle “fenditure” riportando l’individuo all’integrità perduta.
Opere: Arcobaleni tesi come redini (Genova, 1987); Marginali annotazioni di un ventriloquo di provincia (Genova, 1987); Arca di fiume (Silverpress, Genova 1994); Le ore della sete (Campanotto, Pasian del Prato 1995); L’indulgenza (Graphos, Genova 1997); La buona lentezza (Campanotto, Pasian del Prato 2000); Al termine di noi (Joker, Novi Ligure 2009); Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984-1995 (Italic Pequod, Ancona, 2015).
Ogni artista si raccorda con le leggi infinite che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nanni Cagnone reinventa questo raccordo: «Cose che / non consultano parole. / Parole che internamente / non possono raggiungersi». Le parole si raggiungono solo attraverso il turbamento della visione. Ma il turbamento non si oppone alla chiarezza: è la chiarezza della visione. Nessun linguaggio esprime la veggenza ma ne insegue i frammenti: «Se dicessi: / questa regione / è la mia via, questo / foglio stropicciato / fra le dita, mi perderei…».
Scrivere è sprofondare nel silenzio senza perdere le parole che lo evocano. «Riposa / passa dietro / l’esperienza. // Tu-frammento, / riaperta figura, / non puoi temere / confini». L’arte non raccoglie e non dissemina. Non comprende confini, li inventa. «Interno, salvaguardato esilio, / notturnità e silenzio / nessun raccolto. // C’è l’uscita non esco/ riprendo senza timore / il mio esercizio – / piume / che suonerebbero/ tamburi». Il suono della poesia è quello di un tamburo percosso da una piuma. Ma in quel suono inudibile qualcosa oltrepassa le vibrazioni percepite. «Ma c’è nel desiderio / un rumore di precipizio, / un supplizio accanto, / come / diminuendo di una foglia / un ramo».
Ci sono verità che si ammirano dopo,come immagini o figure, e prima come soprassalto. La chiarezza è un dono ingannevole della parola: prima della chiarezza c’è questo soprassalto che turba, che sporca. Ogni poesia è fulminea distruzione del mondo, assoluto esistere del testo. Ma il poeta non si accontenta di questo assoluto. Come scrive Henri Michaux: «Non trova le notti sufficientemente nere. Vorrebbe opacizzarle ancora». Cagnone ha questa tentazione: farsi invadere dalla possibilità di annerire le sue notti, e sospendere qualsiasi certezza. L’arte è, per il poeta, un’imboscata, dove il cacciatore è quello che è sempre stato: la preda. Quello che conta non è il rovesciamento surreale delle cose ma l’agguato al già detto, l’incursione obliqua. L’arte tollera eccessi non relativi. È qualcosa che la apparenta alla follia. È inesistenza, e insistenza: «Le parole che conosco / non ricominciano».
Se un sogno è segreto allo stesso sognatore, può essere ancora sognato. Trovare la propria finzione e difenderla come un’emozione naturale è il compito più difficile. Ogni vero sguardo non divaga, non confluisce. «Questo è un tempo / per cuori piccoli. / Tieni dietro il ventaglio / le tue iperboli, / muovi con cura il polso». Scrivendo, il poeta si allontana dalla condizione chi era stato prima di quelle parole, e condivide le parole di Robert Walser: «Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire».
La poesia resta il desiderio di un gesto impossibile, come per un morto il minimo movimento della mano. È un lampo riflesso in uno specchio, anche se il fulmine, prima o poi, frantumerà lo specchio. «Lingua del presente, / forma che manca/ dopo tutte le forme. / Potessi almeno lasciarvi / un colore imperfetto».
Lo scrittore ha, come unico dovere, la coscienza delle proprie visioni. Perché la sua parola esista, deve nutrirla il buio. E appena dopo, perché riprenda a non esistere, deve ritornare lo stesso buio, ma arricchito da quella nuova, anonima risonanza – la voce del poeta, che scrive per prepararsi a scrivere in qualche impossibile giorno. «La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non-finite e ne prosegue il desiderio». Disorientare il presente resta la sola legge di sopravvivenza. Se è vero che «un grido di troppo mette tutto in pericolo»(Louis-René de Forêts), di quel grido, da cui è impossibile sciogliersi, il poeta è portavoce assorto, sonnambulo.«Quanto a me, / non saper nulla / di chi / si slega dal sonno». Non “saper nulla” è la condizione dell’invasamento. La scrittura poetica è la trascrizione di chi, temporaneamente, si sveglia e riferisce. Ma lo fa solo per restare avvinto più a lungo a quel sonno. «Il poeta, quando è preso da enthusiasmòs, ha in sé un altro dio, e a questo soltanto deve rendere conto. Egli è un credente, non un sacerdote, e infatti – diversamente da quest’ultimo – è profano per sempre».
Nei suoi ultimi libri Cagnone corteggia una via più intima, ma senza rinunciare al tono arcaico e potente della voce, tracciando una sorta di “giardino degli affetti” che non è hortus conclusus ma continuo rimando all’ulteriorità dell’atto poetico, al dramma percettivo della poesia: “Non potrò mai / una sola voce”. Consola sapere, in anni innocui per il “dire poetico”, che Nanni Cagnone è tuttora al lavoro e che possiamo condividere con lui la “smisurata inconciliabilità della poesia: quello che il poeta chiama, con accorata fermezza, “il solenne episodio delle foglie – / stormire e basta. Stormire”.
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Ciò che senza lamento
prepara ogni atto –
è quello il momento
d’involontarie
fugaci fioriture,
momento in cui
con coraggio
esita dubita il mondo,
se mondo è qualunque
nel vortice
inseparata minima cosa
*
Non scrivere parole
di cui al risveglio
dispiacerti,
o ne l’aspra adunanza
del morire
*
E’ tempo di destarsi
per consistere
nell’ardua interezza dei frammenti:
è qui che si viene vinti –
un vetro offuscato,
un appuntamento
con la polvere
*
noi come siamo
ora, noi che siamo
distanziato sogno
Nanni Cagnone (Carcare, 1939). Tra i suoi libri di poesia: Armi senza insegne Coliseum 1988), Anima del vuoto (Palomar, 1993), Avvento (ibidem, 1995), Il popolo delle cose (Jaka Book, 1999), Doveri dell’esilio (Night Mail, 2002), Le cose innegabili (Galleria Mazzoli, 2010), Penombra della lingua (La Camera Verde, 2012), Perduta comodità del mondo (ibidem, 2013), Tacere fra gli alberi (Coup d’idée, 2014), Tornare altrove (La finestra, 2016), Ingenuitas (ibidem, 2017), La genitiva terra (ibidem, 2019), Accoglimento (ibidem, 2020), A ritroso. 2020-1975 (Nottetempo, 2020). In prosa scrive: Comuni Smarrimenti (Coliseum 1988), Pacific time (Guanda, 2001), Discorde (La finestra, 2015), Cammina mare (Carteggi letterari, 2016), Dites-moi, Monsieur Bovary (Coup d’idée, 2017), Mestizia dopo gli ultimi racconti (La finestra, 2019), Parmenides Remastered (ibidem, 2019). Pubblica per Anterem, nel 2003, il volume di opere scelte L’oro guarda l’argento. Ha tradotto, tra gli altri, Il naufragio del Deutschland di Gerard Manley Hopkins e Agamennone di Eschilo.
