Una lettera di Camille Claudel al fratello Paul, maggio 1899, scritta nella sua stanza di Quai Bourbon.
Acquerelli banali: nulla di più grottesco e di più innocuo: dipingere l’ansa di un fiume stagnante, il profilo di un massaia volgare. Forse mi avrebbero voluto così, i miei colleghi artisti, i miei uomini vili, ma così non è stato. L’artista vero non inventa nulla di nuovo: impara il segreto che gli è stato affidato fin dall’inizio. L’arte non lo scioglie: il segreto rimane un nodo scorsoio che le opere successive stringono sempre più strettamente, in un gioco di forme e di temi che non arriverà mai allo scioglimento dell’inganno. Io scolpivo anche figure mitiche, ma il mito è un inganno che spiega gli spazi infiniti, non serve alle persone ferite. La stagione del canto non c’è più: resta il bagliore del frammento.
Penso molto alla condizione umana, fatta di sete e di fame. Cambiano gli oggetti, non la sete e la fame. Io non vivo nella storia, marcisco in una stamberga affumicata. Avresti 200 vecchi franchi da mandarmi? I soldi non ti mancano, Paul. Carne e pane costano troppo qui, mancano sempre. Dai cortili salgono urla di cani. Chissà se le mie sculture saranno ancora esposte in qualche magnifica Mostra, firmate Auguste Rodin. Ma cosa importa?
Ieri ho abbozzato qualche disegno, rubandolo al sonno. Ma non ho fatto niente di nuovo. Sento che la mia arte si allontana dal marmo dove, una volta apparsa, vorrebbe sparire. Ma si sparisce quando si è certi di essere nati. Io ne sono certa, Paul?
Non dormo più da giorni. L’arte non è grazia di nulla. Sei tu che mi hai parlato per primo di Rilke e delle sue Elegie. Ma Rilke è un ospite di lusso, uno “straniero” fortunato. Quando si è ricchi, è facile diventare succubi dello Spirito. Ricordo le statue come erano allora, nella mia giovinezza, piene di ombre e di luci, finché scalpellandole le ridussi a frammenti di me – copie della mia angoscia, schegge insensate, furiosa Valse. Dal quartiere arrivano ordini rauchi, cigolii notturni, e molte creature vere sono portate chissà dove su vetture buie. Parigi è affollata di militari dalla faccia opaca, dal passo pesante. Tutti giovani fantocci la cui crudeltà, se fosse scatenata, sarebbe terribile.
Il mio nuovo indirizzo, Paul, è Quai Bourbon, 51, ti venisse in mente di mandarmi del pane, del latte, della carne. Agli spasmi della fame, alla certezza che gli anni migliori sono morti per sempre, si aggiunge lo sconforto di non sapere più nulla di te. Le orecchie tese a ogni voce che mi ricordi la tua, che mi restituisca il coraggio di sopravvivere, ti scrivo dal buio del letto, vestita, come se qualcuno da un momento all’altro potesse spalancare la porta e irrompere. La minaccia è nell’aria. Gli abitanti sono chiusi nelle loro case, sotto un cielo da temporale. Cosa mi consigli per restare viva?
Il lavoro, naturalmente. L’arte è sempre il miglior narcotico. Ma io non ce la fa faccio più. Mi hanno espropriata della mia natura di Scultore. Sono giunta al punto che svegliarmi ogni giorno è sinonimo di suicidio e di pazzia e, se non ci fossero queste nuvole che cambiano forma nel cielo a ogni secondo, forse non leggeresti più niente di mio. Ogni uomo è notte impenetrabile per l’uomo che lo guarda. Non ci può essere amicizia, Solo un reciproco vegliare il mistero di ciò che siamo. Mettere un segno di noi, in qualche luogo, perché, prima della fine del pianeta, possa nascere qualcuno la cui memoria non dimentichi l’antico segreto.
Ti sembro sibillina? Lo sono troppo poco.
Il cielo non mi ha concesso niente, neppure il chicco di riso sul quale Hokusai traccia la sua valle perfetta o gli artigli d’uccello che intinse nel blu e lasciò liberi di scorrere sul foglio. Io non ho avuto anni e anni per perfezionare la mia arte. Io sono nata unica. È ancora fresco il ricordo delle statue che scolpivo di notte, con furore, e che Auguste modellava di giorno, con calma. Ma su ognuna di esse c’è soltanto il suo nome.
Io? Io non sarò mai ricordata. Io ero solo la sua amante. Proprio a me doveva capitare questo furto senza rimedio, al quale non posso più ribellarmi.
Paul, almeno tu aiutami in questo: fa’ che io abbia la carta necessaria. Mi raccomando: fogli scritti. Bruciano bene nella stufa. Pagine che non siano bianche come il muro nudo della stanza, come la neve alta che ricopre la strada. I libri scaldano bene: sprigionano fiamme nitide e convincenti. Non sono come il bronzo o come il marmo, che il fuoco può appena lambire. I fogli si sbriciolano, crepitano, scompaiono, conquistano orgogliosi il nulla. Da mesi soffro di una tosse convulsa, che non accenna a guarire. I medici, a Montparnasse, sono introvabili, Respiro, come tu dicevi una volta, giorno per giorno…
Sai bene perché mi sono separata da Auguste. Non potevo più sopportare che si gloriasse delle mie opere e ne facesse emblemi di una poetica che non aveva mai pensato. Ora sono sola. Condannata al silenzio, non vivo come vorrei. Mi spezzo contro la massa del muro come mi ferivo contro il bianco del marmo. Resto un fascio di energie possibili. Il sangue non esce dai polsi. Sbatto contro le resistenze della materia. C’è sempre un fantasma, all’inizio, e una prova, alla fine. In mezzo, il reale sordido: l’affitto, le bollette, la tosse convulsa. E i soldi dei disegni che ho mandato al Salon e che non arrivano mai.
È un’ora consueta per me: l’una di notte. Da anni invoco la normalità del sonno, ma non mi viene concessa. La notte allevia dal peso dell’aria, dal coltello tagliente, dal fuoco che brucia nei fornelli sporchi: guarisce la vita con la luce delle visioni o con il nulla del sonno.
Ma tu, Paul, puoi realmente capirmi?
Quanto ho scolpito è sommerso dal tempo che muore e non restituisce. L’oblìo non redime le sue vittime: conserva gli stenti, le ingiustizie, gli spasmi. La mia vita è una fossa colma di tempo sprecato, che non serve più a nessuna opera. E il futuro non mi salverà. Dovresti vedere come il cielo, a Parigi, si è fatto livido e duro: una terrazza di marmo, di cui non vedo la fine, e che vorrei scolpire con forme di cavalli, getti di fontane, sorrisi umani. Invece resta sopra di me come una testa di Medusa.
[…].
Grazie del denaro, Paul. Sei stato generoso, ma non mandarmene più. La polizia controlla tutte le lettere, consigliata da Auguste. I soldi che mi spedisci possono essere intercettati e ingrassare lo stomaco delle spie. La possibilità – me la concederai – è rivoltante. Non è tanto la lurida tana in cui vivo quanto l’impossibilità, nell’attimo in cui lo volessi, di creare qualcosa, perché non ho niente qui, né pietra né marmo né bronzo. Solo pavimento e muri.
Con la povertà pago la mia intransigenza. Gli inquilini minacciano, i padroni pretendono. Io penso a Velàzquez e alla sua luce naturale, fluida come acqua sulle cose. Ma il suo occhio sereno appartiene al passato. Mio è l’occhio di Géricault. Gli sguardi dei suoi matti sono opachi, sono veri. Se noi contemporanei abitassimo il suo quadro, se fossimo fra i naufraghi della Medusa, non leveremmo le braccia, non chiederemmo aiuto, ma annegheremmo fuori scena, travolti da un’onda non ancora dipinta.
Ricordo quando lavoravo come una pazza, sbozzando marmi su marmi, inventando figure musicali e convulse quando sognavo, nella mia ansia di libertà, un eterno movimento del corpo, un tendersi di muscoli e vene. Ma ormai, in questo manicomio di stanza, anche ricordare è futile, come rammentare i calchi che Rodin amava e io odiavo perché mi rivelavano la sua mancanza di immaginazione.
Sai più nulla delle mie statue? Qualcuno, me assente, ha organizzato una mia mostra? Incredula, penso al loro penoso destino. Come è stato possibile che tutto finisse così, preda della fama di Rodin, senza che una voce si levasse a difendermi, senza che qualcuno parlasse, svelando l’esistenza della mia opera? Tutto, proprio tutto, è stato usurpato. E talvolta credo che anche tu, Paul, in questa inumana ingiustizia abbia delle colpe precise: la tua esitazione, la tua debolezza, la tua viltà.
Ora non è più questione di fama, ma di fame.
Quai Bourbon, 51. Terzo piano, interno 14.
Fammi portare del pane, della verdura, della carne!
Ieri ho sognato. Ero in mare aperto, aggrappata a un relitto. Delle cose bianche affioravano dall’oceano, galleggiavano, creavano scie che si allungavano, si avvicinavano. Riconobbi, a pelo dell’acqua, La main, Le baiser, Les nymphes, Les amants, La Valse. Prodigiosamente emergevano, immuni dalla salsedine, risparmiate dagli scogli; galleggiavano per una prodigiosa forza antigravitaria, leggere come piume. In fondo alle gambe, alle schiene, notavo una nera traccia di alghe, un tratto scuro, inciso nel candore del marmo. Sì, era il mio nome: Valse! Mi veniva restituito dall’acqua. Forte, chiaro, sonoro, finalmente! Il mio nome. Lo grido adesso, svegliandomi, guardandolo ancora. La Valse!!
Walser non è mai andato a Marsiglia. Per modestia.
Uomini troppo importanti ci avevano vissuto. Non poteva mettere le sue orme sopra le loro.
In Svizzera fu informato della morte di Odon von Horvath, ucciso da un albero sui Champs-Elysées, durante una tempesta, dopo aver visto l’ultimo film di Walt Disney? Non ne so nulla. Ma si rifiutò energicamente di andare in un luogo che aveva visto vivere e morire tanti grossi personaggi: gli era impossibile confrontarsi con loro, lui con quel desiderio che lo spingeva sempre verso il minimo. Piccole prose, microgrammi. La sparizione, quasi. Ma una presenza che si fortifica a contatto della vicina foresta come in Die kleine Schneelandschaft. Allontanarsi dal centro, scavareuna galleria per ricongiungersi alla periferia dalla tuonante Germania alla Svizzera seriosa, là dove sta la gente umile, intenta a compiti necessari. Scrivere diventa un lavoro, il più possibile modesto, un lavoro che dà il senso di occupare un piccolo posto, quello adeguato, in una società laboriosa ed economa. Andare sempre più lontano vuol dire allora restare fermi. La Svizzera come un mare interno, come una lingua nuova in cui immergersi. Invece di andare a Parigi, Walser si accontenta di percorrere in su e in giù un pezzetto minimo di Svizzera, col suo vecchio amico Carl Feeling, con molta regolarità,da Heriseau a Saint Gall e da Saint Gall a Herisau. Per limitare ulteriormente la sua esistenza, per sminuirla senza sopprimerla, Rober Walser visse in un ricovero di alienati, poi in un ospizio dove fu ospite dal 1933 al Natale del 1956, data in cui fece la sua ultima passeggiata, ma senza il compagno rimasto a Zurigo per curare il suo cane ammalato, e dove cadde col naso nella neve, circondato da alberi neri.
Je revins…
I cani occupano stranamente un posto importante nelle passeggiate di Walser. Lo testimonia l’incontro, all’uscita di Herisau, nel Natale del 1954, con un colley che parve riconoscere in Walser un compagno, un vecchio amico, e lo fece oggetto di forti dimostrazioni d’amicizia, per tutto il cammino. In un dipinto di Hopper, c’è lo stesso cane che una coppia osserva con discrezione. O ancora, in una capanna, un fox-terrier che lo tratta con amicizia. E quel Blass che annusò il cadavere dello scrittore nella neve, mostrò molto nervosismo, a quanto riferì la sua giovane padrona, nel punto della salita che conduce alla fattoria dei Mansers.
Dalmata, colley, fox-terrier. Cani, come altrettanti compagni di strada .
Durante circa una trentina d’anni, la libertà dello scrittore resta intatta. Libertà di continuare a viaggiare restando in piedi, camminando-dormendo, e imitare gli alberi, questi grandi misuratori del tempo. Perché gli alberi sono dei danzatori, viaggiatori mobili e immobili.
Abeti, larici, faggi. Alberi come altrettanti fraterni compagni.
A Marsiglia il poeta non correva il pericolo di incontrarli, a parte il mare e i capitani svizzeri ella marina mercantile. Conrad è partito, Anna Seghers anche, Jack Kerouac non verrà in quella città che nel 1957.
La città è allora un deserto. Gli alberi delle navi disegnano una foresta pietrificata di sale edi sole. Solo l’isolotto d’If avrebbe potuto costituire un rifugio per il poeta corridore. Ma per andare sul mare occorre una lunga consuetudine, e non è forse troppo lungimirante, troppo orgoglioso voler sfoggiare così un talento fuori del comune? E poi l’evasione spettacolare di Edmond Dantès, è una scalogna per chi cerca un rifugio lontano dalla confusione. Si temono le spiegazioni dei guardiani, la loro gaiezza letteraria. Si preferisce il buio del mare, la notte. A Walser sarebbe piaciuto costeggiare le banchine in compagnia delle ombre, passeggiare nel quartiere piatto del porto. Tutte queste sparizioni gli avrebbero ricordato il vecchio mondo conosciuto per sette lunghi anni, a Berlino.
Dovremmo poter incontrare la bellezza almeno una volta in una giornata,mi dico, ripetendo le parole di Fernando Pessoa. Intendo avere almeno la possibilità di avvertirla. Non che essa sia nascosta, rubata ai nostri sguardi, assente al mondo che ci circonda, ma i nostri occhi sono più spesso accecati dalla nostra stessa banalità. Noi ci trasciniamo dietro, nelle strade e nelle case, le nostre misere abitudini, le nostre impotenze quotidiane che ci rendono ciechi, malati, così come il dominio il più delle volte ci sfugge. Dovremmo, almeno una volta nella giornata, incontrare la bellezza fino a provarne una gioia profonda, inusuale e pura di un desiderio ben diverso che non sia quello di poterla vedere e rivedere ancora, senza preoccuparci di possederla né di conservarla, no, vederla soltanto provando questa gioia stupefacente di ricongiungimento. Il vento agita gli alberi ed ecco che avverto, in un vetro, il riflesso di questa felice agitazione. Le ombre capovolte degli alberi, il movimento del fogliame nell’approssimarsi della notte, tutto questo mi riempie di una tale gioia che le lacrime mi riempiono gli occhi, nascondendomi quella bellezza avvertita nello specchio. Per oggi, mi dico, prima della notte totale, ho intravisto un po’ di bellezza: le mie angosce si calmeranno e il sono verrà a liberarmi del peso della terra. Del mio proprio peso sulla terra. Ascoltando Fernando Pessoa che è morto da più di sessant’anni, ecco che cosa mi sono detta. Altri oltre me lo ascoltavano, ma quando il poeta ha taciuto, hanno sgombrato molto presto, come per sbarazzarsi della sua presenza. Che cosa temevano di lui? Mi sono chiesta perché erano accorsi in gran folla allo scopo di ascoltare la sua intranquillità, contendendosi dei posti come ossi da rosicchiare per poi fuggirsene alla prima occasione, correndo a liberarsi di tutti quei mali, quelle parole di poeta.
In quanto a me, è del mio proprio peso che ho bisogno di essere liberata.
Walser cammina per Marsiglia, ora. Lo vedo imboccare la strada del giovane Anacharsis e sorridere, pensando a Kleist e a Goethe. Lo ascolto rispondere pazientemente a degli interlocutori invisibili:
il poeta non cerca la bellezza comune e armoniosa, tramonti, facciate pulite e colorate, isole gloriose, bellezze facili che cercano i viaggiatori frettolosi. Non ha nessun bisogno di perfezione. È un altro genere di bellezza che lo fa affrettare nelle strade della città, non lontano dal porto. Sa che la può scoprire da qualunque parte, all’angolo delle stradine, nello scorrere delle acque consunte, nel turbinio delle mosche, il grido roco dei gabbiani. Sa la bellezza della delusione e ne vuole gustare ancora e ancora, in assoluta modestia.
Walser cammina perché la passeggiata è per lui esercizio di poesia e Marsiglia assomiglia a un libro dalle pagine che girano da sole, ma certe sono troppo piene di parole, e altre bianche, così bianche che ci vorrà l’inchiostro delle seppie per coprirle di scrittura nera. Si provvederà, pensa Walser, nessuna impazienza, solo malinconia. Continua la tua strada, piccolo marciatore notturno, passeggiatore di città. Ogni tanto, si ferma in un bar di notte e beve lungamente. Nessuno cammina al suo fianco, ma il suo passo è allegro. Se comincia a nevicare perché non intraprendere la scalata del monte Ventoux? Succede che in estate cadano grandi quantità di neve che un giorno di canicola basta a cancellare. Ma prima della sparizione si può pestare coi piedi seminudi la neve fragile e sentirsi sulla faccia il pizzico del freddo felice dell’infanzia. Non avremo nessun rimpianto, nessun rimorso di fronte alla bellezza della montagna. Dio non ci accompagnerà. E Petrarca, sistemando i suoi sandali, dimenticherà il suo dolore e giusto il tempo di raggiungere la pianura che rivedrà la bellezza del mondo ai suoi piedi.
Io non cammino. Un cane lecca il mio sangue che gocciola nel cataletto di scolo. La mia testa è ferita. Questo inchiostro che esce da me è rosso. Posso scrivere una poesia con lui? Nessuno risponde. Mi portano in un ospedale, lontano da Walser che continua a bere mentre il suo viso si infiamma, e mi ricordo di un amico che mi ha parlato del suo desiderio di abbracciare e di essere abbracciato, e noi ci siamo toccati, oh appena, la mia mano sulla sua spalla, poi sulla guancia. Questo amico vuole cancellarsi, mi confessa, è la sua risposta al problema, come Walser, come Dickinson. Il bianco, il ricovero, la sparizione consentita. L’alcol aggiunge una tensione nella camminata che accelera spesso la caduta, e porta i personaggi influenti ad agire per fare internare i marciatori ebbri della loro velocità, come Walser a Berna, Hölderlin a Bordeaux, Pessoa a Lisbona. E il mio amico della notte di Avignone. Data l’ora, vogliono trattenermi in ospedale a causa della mia ferita. Ma rifiuto. Nessuna notte è tanto libera quanto quella in cui si torna dal più lontano verso il più vicino, camminando completamente soli nella notte, facendo risuonare il passo sull’asfalto, non dimenticando di fermarsi ogni tanto per esprimere gratitudine agli alberi delle città che sono come i fratelli delle foreste, agli amici marciapiedi, infine all’assenza ovunque presente e ritrovata. La neve calmerà la mia testa febbrile e sofferente. Mentre la neve e i miei passi sprofondano nel sottile involucro, sì, con Walser di lato, forse anche col mio amico fotografo, saremmo stati contenti di arrivare insieme in cima al monte Ventoux, malgrado il vento gelido. Avremmo lasciato Marsiglia in treno e dopo…
(Il testo, tradotto da Lucetta Frisa, è stato pubblicato in Fughe, I Libri dell’Arca, Joker, 2006)
«E che altro potevo opporre al nulla se non questa arca nella quale ho voluto riunire tutto ciò che mi era vicino?» Danilo Kiš
I libri dell’Arca individuano testi di autori che concepiscono la scrittura come pulsione estrema, in stretto rapporto con l’esperienza della follia e l’ossessione dell’arte. Intento della collana è sviluppare una rabdomantica curiosità per scritture, significative ma spesso sommerse o poco visibili, del Novecento europeo. L’attenzione si orienta verso testi apparentemente frammentari o marginali, che da questa marginalità ci parlano, oggi, con maggiore intensità e autenticità, nell’idea, mutuata da Thomas Bernhard, che la scrittura contemporanea sia solo un «grande e gigantesco frammento».
La collana si divide in tre sezioni: L’arte della follia, dove è dominante l’attenzione a saggi di critici e di poeti che intrecciano il discorso estetico alle logiche della follia; Isola delle voci, dove trovano spazio voci poetiche contemporanee, soprattutto nell’area di lingua francese; Segni e visioni, dove in brevi plaquettes di artisti si intrecciano parola, disegno, pittura, fotografia.
I libri dell’Arca non nascono nel 2004 ma negli anni 90, dall’idea della rivista “Arca”. Trovare e custodire qualcosa che, pur destinato alla perdita, va salvaguardato: il testo marginale del grande autore, il testo eccellente dell’autore semidimenticato. Quelle scritture passate obliquamente nella storia dell’arte e della letteratura, e che meritano l’attenzione che non hanno avuto. I libri dell’Arca sono il desiderio di un’attenzione esigente verso testi di qualità, ovunque essi si trovino. Occorre tenere desta quest’attenzione, essere rabdomanti di curiosità.
Se, come dice Beckett, la scrittura è porosa, trapassata, inservibile, quasi un relitto tragico, noi crediamo che dei buoni relitti esistano, e che valga la pena trovarne e ri-trovarne.
Non a caso la ricerca di queste scritture passa attraverso la follia, perché sconfina oltre i limiti. Una buona arte non è necessariamente folle, ma si interessa di questioni che riguardano da vicino l’insensatezza, il disagio, il “fuori norma”. Qualcosa che si agita ai margini, e che cerca, come può, definizioni, parole.
Il titolo di uno dei libri della collana, Noi lavoriamo nelle tenebre significa tutto: non l’amore per le tenebre, ostinato e irrisolto, ma il fatto che nelle tenebre, tastando, si trovino buoni appigli, punti di luce. D’altronde, solo chi è nel buio vede la luce. Questa è eresia civile, ieri come oggi.
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L’ARTE DELLA FOLLIA
a cura di Marco Ercolani
Marco Ercolani, Il tempo di Perseo
Bernard Noël, Artaud e Paule (traduzione di Lucetta Frisa)
Sylvie Durbec, Fughe (traduzione di Lucetta Frisa)
Pasquale Di Palmo, I libri e le furie
Dieter Schlesak, Poesia, malattia pericolosa
Marco Ercolani, Discorso contro la morte
AA.VV., Due ma non due. Aperture ed incontri nell’arte degli anni post Basaglia
Carlo Michaelstaedter, La persuasione e la rettorica
AA. VV., Robert Walser. La grazia e l’abisso
AA. VV., Perturbamento
ISOLA DELLE VOCI
a cura di Lucetta Frisa
Luigi Sasso, Fuori dal paradiso
Flavio Ermini, Antiterra
Maurice Blanchot, Noi lavoriamo nelle tenebre (traduzioni di Giuseppe Zuccarino)
Giuseppe Zuccarino, Grafemi
Bernard Noël, L’ombra del doppio (traduzione di Lucetta Frisa)
Alain Borne, Poeta al suo tavolo (traduzione di Lucetta Frisa)
Giuseppe Zuccarino, Note al palinsesto
Ghérasim Luca, La Fine del mondo. Poesie 1942-1991 (traduzione di Rita Florit e di Alfredo Riponi)
Claude Esteban, Qualcuno nella stanza comincia a parlare. Poesie e prose scelte (traduzione di Lucetta Frisa)
Giorgio Galli, La parte muta del canto. Musicisti ritrovati
Giuseppe Zuccarino, Rifrazioni e altri scritti
Luigi Sasso, Vocazioni
SEGNI E VISIONI
a cura di Marco Ercolani e Lucetta Frisa
Lucetta Frisa, Sulle tracce dei cardellini (una «flânerie»), disegni di Gianfranco Carrozzini e Giuseppe Pellegrino.
Lorenzo Pittaluga, Al termine di noi. Poesie postume, acquerelli di Claudia Sansone.
Luigi Sasso, Tutti i nomi del mondo, disegni di Marco Locci.
Paola Mongelli, Della visione inquieta, testo di Dario Capello.
Serena Olivari, La furia di quel piccolo niente. Poesie 1991-2007, acquerelli dell’autrice.
Sylvie Durbec, Chaussures vides – Scarpe vuote, disegni dell’autrice, copertina di Bastien Ridard, traduzione di Lucetta Frisa
Alice Marinoni, E voleva le ali ai piedi, testi di Gianluigi Bellei, Viana Conti, Marco Ercolani, Luisa Figini, Mirella Marini, Luca Patocchi, Anik Zanzi, poesie di Lucetta Frisa, acrilici e ricami dell’autrice.
Ilaria Seclì, La sposa nera, fotografie dell’autrice.
Silvia Comoglio, Sottile, a microchiarore!, quadri di Oddino Gagliardi.
Quella di Paul Scheerbart è una delle figure più singolari nel panorama della cultura tedesca fra il secondo Ottocento e il primo Novecento. Sognatore irriducibile, bizzarro umorista, bevitore supremo, ma anche scrittore prolifico, collaboratore di riviste importanti come «Der Sturm», «Das Ziel», «Der Aktion» e «Die Fackel», ispiratore della nuova architettura in vetro di Bruno Taut e pacifista convinto, Scheerbart non poteva passare inosservato, pur portando su di sé le stigmate del «minore», esposto per vocazione alla minaccia dell’oblio dei posteri.
Tra i più decisi, ma anche atipici, estimatori della sua opera, figura senza dubbio Walter Benjamin, la cui lunga fedeltà ha avuto modo di manifestarsi a più riprese. L’attenzione del critico è stata attratta in particolare dal più importante degli scritti narrativi di Scheerbart, il romanzo fantastico Lesabéndio1. Possiamo datare la lettura benjaminiana del volume al 1917, anno in cui l’amico – e futuro grande studioso di mistica ebraica – Gershom Scholem gliene regala una copia (nell’edizione illustrata da Alfred Kubin), quale insolito dono nuziale2. Da allora Benjamin non cesserà di essere affascinato da quest’opera ambientata sul lontano asteroide Pallas, e verrà riscontrando in essa una singolare affinità con le proprie idee. Una prima testimonianza di tale interesse si può trovare in un breve scritto composto prima della fine del 1919, ma pubblicato solo postumo3. Il romanzo vi viene presentato come «il frutto di una vita intellettuale molto pura e meditativa», in cui «l’oggettività e riottosità del processo tecnico è diventata il simbolo di un’idea reale»4. Nel libro, infatti, «gli intrecci dell’amore, i problemi della scienza e dell’arte, sì, la stessa prospettiva etica sono interamente esclusi, per poter sviluppare, tramite i fenomeni più puri e inequivocabili della tecnica, l’immagine utopica di un mondo spirituale astrale»5. Se Lesabéndio può apparire agli occhi del lettore distratto come nulla più di una favola fantasiosa ed innocua, Benjamin, dal canto suo, ne evidenzia all’opposto l’oggettività (anche sul piano dello stile), individuandone l’origine in una drastica soppressione di ogni umanistica idea di interiorità.
Ancor più impegnativa, verosimilmente, doveva essere la «critica filosofica» del romanzo attuata da Benjamin in un ampio studio del 1920 sulla politica, andato purtroppo perduto. Ma riferimenti a Scheerbart sono comunque reperibili in alcuni dei saggi benjaminiani più noti, da quello sul surrealismo a quello su Karl Kraus6. In quest’ultimo, una descrizione del carattere distruttivo e purificante dell’opera krausiana dà luogo alle considerazioni seguenti: «L’europeo medio non ha saputo unire la sua vita con la tecnica perché è rimasto fedele al feticcio della vita creatrice. Bisogna avere già seguito la lotta di Loos col drago “ornamento”, bisogna aver udito l’esperanto astrale delle creature di Scheerbart o avere scorto l’“angelo nuovo” di Klee, che preferirebbe liberare gli uomini prendendo loro quello che hanno che renderli felici donando, per poter comprendere un’umanità che si afferma nella distruzione»7.
Questa tendenza a situare Scheerbart all’interno di un’ideale costellazione di artisti impegnati a distruggere quel poco che resta dell’esperienza tradizionalmente intesa, al fine di costruirne – su basi tecniche e non psicologiche – una del tutto nuova, viene ribadita in un testo che reca il titolo di Esperienza e povertà8. Qui il riferimento alla lingua, non più ad immagine dell’uomo, parlata dagli abitanti di Pallas, si unisce ad un richiamo allo Scheerbart teorico dell’Architettura di vetro9. In questo delizioso pamphlet, lo ricordiamo, si annuncia il prossimo avvento di una civiltà fondata sulla progressiva sostituzione degli edifici in mattoni con altri in vetro colorato, cosa che recherà con sé un sorprendente mutamento dell’ambiente urbanistico e naturale, nonché dell’intera vita sociale e psichica dell’uomo. Nella predilezione per il vetro, materiale liscio, freddo e sobrio, privo di «aura» e strutturalmente ostile – in forza della sua trasparenza – al culto borghese del possesso e del segreto, Benjamin vede un segnale di disponibilità al radicalmente nuovo.
Da ultimo, il breve saggio Sur Scheerbart10, risalente all’ultimo anno di vita e scritto direttamente in francese (in vista di una pubblicazione, poi non realizzatasi, sulla «Gazette des amis des livres» di Adrienne Monnier), ci mostra un approccio leggermente diverso al prediletto romanzo scheerbartiano. In questo caso, infatti, Benjamin sembra voler accentuare non tanto il momento distruttivo insito nella visione della tecnica propria dell’autore, quanto piuttosto quello utopico-liberatorio, evidenziato attraverso il significativo riferimento a Fourier. L’inclinazione fourierista a concepire il lavoro umano come volto non a «sfruttare la natura», bensì a «sgravarla delle creazioni che, in quanto possibili, sono sopite nel suo grembo»11, si ritrova senza dubbio in Lesabéndio, ma appartiene in misura non minore al patrimonio di pensiero proprio di Benjamin12. Questa concezione, non certo priva di attualità, può forse costituire uno stimolo ulteriore per un ripensamento delle «ventilate utopie»13 di Scheerbart, e delle riflessioni che esse hanno suscitato in un lettore attento e partecipe quale Walter Benjamin.
(2003)
1 P. Scheerbart, Lesabéndio (1913), tr. it. Roma, Editori Riuniti, 1982 e Pordenone, Studio Tesi, 1991.
2 Cfr. G. Scholem, Walter Benjamin. Storia di un’amicizia (1975), tr. it. Milano, Adelphi, 1992, p. 68.
3 W. Benjamin, Paul Scheerbart: «Lesabéndio» (1919), in Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, tr. it. Torino, Einaudi, 1982, pp. 128-130.
6 Cfr. W. Benjamin, Il surrealismo (1929), in Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, tr. it. Torino, Einaudi, 1973, pp. 11-26, e Karl Kraus (1931), in Opere complete, vol. IV, tr. it. Torino, Einaudi, 2002, pp. 329-358.
8 W. Benjamin, Esperienza e povertà (1933), in Opere complete, vol. V, tr. it. Torino, Einaudi, 2003, pp. 539-544.
9 P. Scheerbart, Architettura di vetro (1914), tr. it. Milano, Adelphi, 1982.
10 W. Benjamin, Sur Scheerbart (1940), in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 252-254.
11 W. Benjamin, Sul concetto di storia (1940), tr. it. Torino, Einaudi, 1997, p. 41.
12 Si confronti ad esempio l’aforisma che conclude Strada a senso unico (1926), in W. Benjamin, Opere complete, vol. II, tr. it. Torino, Einaudi, 2001, pp. 461-463.
13 L’espressione è benjaminiana (cfr. Il surrealismo, cit., p. 18).
Scrittura che crea un cosmo, erratica, inarrestabile, scrittura che tenta una definizione del mondo, che cerca di chiudere il cerchio, che ambisce, pur nella consapevolezza della sua improbabilità, a una forma chiusa. Per quanto possa sembrare paradossale e contraddittorio, la letteratura è il luogo dove queste due istanze convivono. La letteratura è quella forma di linguaggio che, essendo questi due aspetti entrambi presenti, oscilla tra due cosmografie.
Luigi Sasso
Tutti I nomi del mondo, I libri dell’Arca, Joker, 2009
[…] La maniera con cui tu riesci a dar voce a scrittori del passato e a farli rivivere, con la loro visione, la loro maniera di concepire la scrittura, e i loro “massimi problemi”, fa sognare il lettore contemporaneo, ma di un sogno molto antico, come quello che forse coglieva gli antichi spettatori di un dramma. Noi sappiamo già chi sono i personaggi, conosciamo la loro vicenda, la maniera in cui hanno risposto ai “nodi” dolorosi in cui sono incappati: Gogol, Belinskij, Blok, Celan, Bachmann etc. diventano così come i personaggi di un mito, a tutti già noto, che ora viene di nuovo messo in scena, attraverso le loro stesse parole. Come lo spettatore antico di un dramma, il lettore dei tuoi “apocrifi” (ti dirò dopo perché metto la parola tra virgolette) ascolta così il discorso del personaggio, in quella data situazione, a lui già nota: che cosa avrebbe detto Edipo ad Apollo quando… che cosa avrebbe detto Gogol a Belinskij se… Così mi pare che i tuoi testi rientrino perfettamente in quel tipo di componimento che la retorica antica classificava come etopeia o sermocinatio, e da cui è forse nato il dramma, come mimesi del discorso del personaggio. Ora, la sermocinatio è un fenomeno di aversio dal locutore, e come tale può servire più padroni. Può servire a costruire il dramma. Ma può anche servire all’oratore come “ironia tattica” nei confronti dell’avversario. L’ironia da simulazione (simulatio) – dice Lausberg – può essere considerata anche come sermocinatio nella maschera dell’avversario. Ed è da questo secondo uso, non mimetico ma ironico, non sognante ma tattico, che viene, secondo me, l’effetto di apocrifo, quello che ho cercato di descrivere in Calvino e in altri scrittori postmoderni. L’effetto di apocrifo è in fin dei conti un fenomeno di aversio dal locutore, ed è sì un fenomeno di sermocinatio, ma dispiegato a fini tattici, difensivi, di mascheratura. Nei tuoi “apocrifi” invece non c’è né ironia difensiva né uso tattico-oratorio. La sermocinatio è qui dispiegata a fini drammatici, è una vera e propria etopeia, e questo è ciò che più mi affascina nei tuoi esperimenti di scrittura.
L’effetto di apocrifo è per me una sorta di rimedio nel male, e il male è l’epigonalità: una scrittura appesantita dal dover fare i conti, autoreferenzialmente strategicamente, con la letteratura del passato, e a gareggiare con essa. Nei tuoi testi, invece, la letteratura è invece ripercorsa con tutt’altro sguardo. Non uno sguardo epigonale, ma fresco e sognante. Ti interessano non gli stili ma gli individui e il loro essere al centro di nodi drammatici che si ripetono come degli universali: negli antichi, nei moderni e nei postmoderni – nodi di cui l’arte e la letteratura serbano memoria. È il teatro dell’uomo, di questo strano animale dotato di corpo e di pensieri, che torna a interrogare il mistero del mondo in cui vive senza averlo scelto, che si ingegna a trovare le risposte, che produce incubi, sogni e patologie, di cui appunto l’arte e la letteratura ci testimoniano nella loro lunga storia […].
Vivere è appartenere a un altro, si legge in Pessoa. Scrivere, probabilmente, è la stessa cosa. Un testo apocrifo è oggi quello che uno scrittore attribuisce a qualcun altro, che allontana da sé, quasi volesse nascondersi o scomparire. La crisi del soggetto, il dissolversi dell’io, l’impossibilità di tradurre quello che siamo sulla pagina hanno accompagnato tutta la vicenda culturale del Novecento. Ogni parola ingenua e diretta ci è negata. Lo scrittore ha scoperto di essere niente o nessuno, uno spazio cavo dove risuonano altri echi, altre voci. Così Beckett, ricordato da Foucault: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla». L’apocrifo è, di questa condizione, la forma estrema, la sintesi e, infine, la storia esemplare.
Libri nascosti, segreti. Gli apocrifi si presentano, nella nostra civiltà, come qualcosa di misterioso, di enigmatico, depositari di verità occulte, di un sapere non a tutti rivelato. Privi dell’ispirazione divina, sono esclusi dal canone delle sacre scritture. Sono libri quindi non autentici, «erronei», persino, a un giudizio più severo, eretici. Degni, per i Padri della Chiesa, soltanto della condanna e dell’oblio. Alcuni di questi testi, invece, soprattutto i Vangeli, hanno avuto il merito di sottrarre all’estinzione un cristianesimo di sapore popolare, ricco di leggendarie curiosità, di un amore esasperato per il soprannaturale, luogo di confluenza di diverse tradizioni, pagane ellenistiche magiche e apostoliche insieme. Il mondo classico e quello cristiano, anziché contrapporsi, qui si mescolano e si confondono. I Vangeli apocrifi sono diventati la sorgente di un’ispirazione sempre viva, che si è tradotta in novelle e affreschi, in aneddoti e in narrazioni agiografiche, attraversando tutta la tradizione culturale e artistica dell’Occidente, seguendo un itinerario marginale e proprio per questo in grado di dare voce a istanze di rinnovamento del mondo, persino in senso politico. Una conferma, ai giorni nostri, è data dal Mistero buffo di Dario Fo.
In ambito letterario l’apocrifo sfugge al nome, al volto, all’identità di un autore. Durante l’epoca medievale, nella quale la nozione di autore è ancora incerta, molte opere restano anonime. Altre vengono firmate dal copista, o sbadatamente attribuite a scrittori-fantasma nati da un nome frainteso, ad autorità vere o presunte. Spicca, tra gli apocrifi medievali, la Lettera del prete Gianni, testo del XII secolo nel quale si favoleggia un Oriente simile a un paradiso terrestre, abitato da animali fantastici, regno della pace e della concordia, specchio rovesciato delle lotte e delle guerre dell’occidente. Nasce, con questa finzione epistolare, o quanto meno si rafforza, un mito destinato ad affascinare non solo le genti medievali, ma anche quelle delle epoche successive, trasformando l’Oriente in un serbatoio inesauribile di leggende, di echi, di sogni, di irraggiungibili chimere. A questa Lettera sono stati affidati i desideri e insieme le paure dell’Occidente, entrambi così forti da resistere anche allo sguardo indagatore di Marco Polo. La leggenda s’infrangerà soltanto nei versi dell’Ariosto, che nell’Orlando furioso ci presenta un prete Gianni in versione etiope, sovrano di un regno tormentato dalla fame e soggetto alla rapacità delle Arpie.
Il Medioevo, ormai, è un mondo lontano. A segnarne la fine è intervenuta anche la filologia. Il suo esordio è sensazionale: la scoperta della falsità della donazione di Costantino, apocrifo grazie al quale la Chiesa rivendicava la legittimità della sua politica temporale. L’indagine filologica, con rigorosi e sempre più sensibili strumenti, darà caccia spietata a falsificazioni ed errori, cercherà con ogni mezzo di dissipare la fitta nuvola di dubbie attribuzioni, di autori fittizi, di maschere e di invenzioni che il Medioevo, spesso inconsapevolmente, aveva prodotto. Si ricostruiscono il ruolo e la funzione dell’autore.
Ma il canone in tal modo ristabilito prelude già a una trasgressione. È’ il Don Chisciotte di Cervantes. Qui l’attribuzione del testo a un altro autore, strategia tipica dei romanzi cavallereschi, si fa gioco vertiginoso, movimento labirintico e perturbante, conosce l’instabilità che possiedono soltanto i sogni. Cervantes assicura, come è noto, di aver desunto la narrazione delle avventure di Alonso Quijana da una fonte araba, quella di Cide Hamete Benengeli. Fin qui nulla di strano, e basterebbe ricordare il Turpino dell’Orlando Furioso. Ma l’invenzione del manoscritto di Cide Hamete, questo sogno di Cervantes, è preceduta da un passo in cui il bizzarro cavaliere immagina il narratore delle sue avventure: sarà un uomo dotto, un mago sapiente il cronista di questa singolare storia. L’autore diviene una favola, il delirio di un folle.
Pubblicata la prima parte della storia, a Cervantes tocca di assistere alla nascita di un’insidiosa opera concorrente, il Don Chisciotte di Avellaneda. L’apocrifo questa volta è, se l’aggettivo ha ancora un senso, reale. A tal punto che Cervantes e Don Chisciotte non possono più ignorarlo. La sua presenza, nella seconda parte dell’opera, si fa ingombrante. E così il protagonista rifiuterà di recarsi a Saragozza perché là c’è già stato il cavaliere di Avellaneda. Sceglierà, per evitare l’imbarazzante coincidenza e smascherare le menzogne del nuovo storico, di dirigersi verso Barcellona.
L’invenzione dell’apocrifo, nel Don Chisciotte, non è solo una maschera letteraria, come per esempio lo pseudonimo. Quest’ultimo è il modo con cui l’autore si libera del nome che il destino gli ha riservato, per assumerne un altro, spesso ancora più parlante e riconoscibile. L’opera, in quanto tale, non viene direttamente coinvolta. L’apocrifo, invece, a partire per lo meno da Cervantes, è una strategia di scrittura interna al testo, che contamina le strutture, le vicende narrate, in molti casi lo stile di uno scrittore. Cervantes dà inizio al romanzo moderno, a questo dialogo ininterrotto di sogni. Da Defoe a Voltaire, da Manzoni, con il suo anonimo seicentesco, giù giù fino a Svevo, al dottor S. della Coscienza di Zeno, romanzi e racconti sembrano con sempre maggiore frequenza ospitare un’«altra» voce», dialogare con essa. Non è solo un espediente retorico, ma un modo per prendere le debite distanze dalla materia narrata, ora criticandola, ora fingendosi irresponsabili di fronte alle più imbarazzanti invenzioni. È’ uno statuto, ormai, della scrittura. Dice che la voce di un testo è inevitabilmente doppia, vera e falsa, nello stesso tempo.
E l’autore, intanto, assomiglia sempre di più a un mito, a una forma del desiderio. Nel tardo Settecento lo scozzese Macpherson diede alla luce i Canti di Ossian, testo dal quale sarebbero nati il gusto per i paesaggi tenebrosi e nordici, per una natura primitiva e sublime e, in ultima analisi, il Romanticismo. Ossian, il leggendario bardo gaelico del III secolo d.C., di cui Macpherson afferma di aver ritrovato originali composizioni poetiche, divenne un mito che appassionò l’Occidente. Goethe fece dire a Werther che la poesia di Ossian era più grande di quella di Omero.
Il testo di Macpherson non fu l’unica trappola tesa al lettore, al punto da renderlo incerto, sospeso tra la verità e l’inganno. Giacomo Leopardi, che non si sottrasse nelle Operette morali al gusto dell’apocrifo tanto da costruire, per dirla con Antonio Prete, una «biblioteca fantastica», compose, tra le sue poesie varie, un Inno a Nettuno. Inno «antichissimo», ritrovato «in un codice tutto lacero, di cui non rimangono che poche carte», opera d’autore «sì bene istrutto delle cose degli Ateniesi – racconta Leopardi – che io lo credo d’Atene, o per lo meno dell’Attica». Ma era, invece, di Recanati.
Quest’ironia si trasforma in humour noir in Edgar Allan Poe. Nel 1002mo racconto di Sheherazade lo scrittore americano annuncia di aver letto sul Tellmenow Isitsoornot (un ammiccante «dimmi se è vero o no») un diverso destino della figlia del visir. Sheherazade, si sa, dopo aver raccontato le sue fiabe, è salva. È riuscita ad allontanare la minaccia che incombeva sul suo capo, è sfuggita alla legge imposta dal sultano. Una catena di sangue si è spezzata. A questo punto, dice Poe, la giovane incomincia a narrare un’ultima storia. Si tratta di un supplemento di avventure di Sinbad il marinaio, il quale ora viaggia per luoghi reali e assiste a eventi che lo scrittore, in nota, dice davvero accaduti. Ma il racconto della donna suona incredibile alle orecchie del sultano e la fedeltà al vero le sarà fatale. Sheherazade sarà condannata a morte. La morale di quest’ultima favola è chiara ed è posta in epigrafe da Poe, non senza ironia: la realtà è più strana di qualsiasi immaginazione. E l’apocrifo, dal canto suo, si dimostra disponibile a un gioco perfido e graffiante, al gusto della sorpresa e del rovescio, della mistificazione e dell’impossibile.
Immaginare un’opera che viene da un luogo e da un tempo remoti, sognare, come avevano fatto Leopardi e Macpherson, un autore vuol dire trasformare la scrittura apocrifa in un racconto fantastico, lasciare che con questo si confonda. La vita di uno scrittore non sarà più il catalogo di opere e fatti, ma una narrazione in cui ogni dettaglio acquista un senso, in cui un giorno può riassumere un destino. È quanto accade con Marcel Schwob. «L’arte del biografo – scrive, consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani». Così le sue Vite immaginarie, che ci parlano di Empedocle e di Cecco Angiolieri, di Petronio e di Lucrezio, potrebbero anche meritare l’appellativo di apocrife: parabole inautentiche, fuori da ogni regola, e che non a caso convivono con quelle di un eretico arso vivo o di un pirata che ha lasciato i suoi giorni sulla forca.
Il cammino tortuoso, inconsueto e sotterraneo della scrittura apocrifa conduce infine a chi, nel Novecento, più di ogni altro ne ha raccolto l’eredità. Fin dal suo esordio narrativo Borges ha fatto coincidere la sua pagina con il luogo di un’inafferrabile finzione. L’accostamento ad Almotasim ci parla di un libro che non è mai esistito, se non nella fantasia del suo recensore. L’avvocato Mir Bahadur Alì di Bombay, autore del libro; le vicende dello studente di legge che in una notte di luna, di tamburi e di invocazioni uccide un indù (o crede di averlo ucciso); le diverse stesure dell’opera, sono soltanto dei fantasmi. Con Borges anche la scrittura critica diviene apocrifa. Narrativa e critica letteraria coincidono. Lettura e scrittura, queste due attività su cui tutta la nostra civiltà è stata costruita, diventano una cosa sola. Chi si dedica con fervore a una riga di Shakespeare, ha più volte ripetuto, è Shakespeare. Nel contempo ogni interpretazione reinventa l’opera; ogni citazione, insegna Pierre Menard, il personaggio borgesiano autore del Chisciotte, è un’altra frase. Ogni scrittura, ormai è chiaro, è una scrittura apocrifa, testo che riscrive, modifica, disfa e ritesse un altro testo. A questo conducono il libro, la biblioteca di Babele, la rosa, il manto della tigre, gli scacchi, Le Mille e una notte e tutte le altre immagini che costellano le pagine dello scrittore argentino. Sheherazade che inventa le sue fiabe è, come ogni narratore, soltanto un’ombra. Prima di abbandonarci in questo labirinto Borges ci ha fatto capire che lo scrittore è egli stesso la notte, il luogo o il tempo – che differenza fa? – dove abitano tutti i sogni.
(1994)
(Il testo è già apparso in “Schedario”, I, 2014, nel blog “La dimora del tempo sospeso”)
