Prendete una vita. Un’esistenza. Partite di lì. Che sia capitata per davvero o meno fa poca differenza. Partite da lì, dai colori che ha sfiorato, dagli odori, dai profumi e dalla puzza che ha respirato. Da tutto ciò che ha buttato giù. Partite da lì, e da tutte le sfumature che le sono passate accanto, mentre spingeva per venire fuori. Mica per arrivare a un punto. Quello sarebbe troppo. Prendete una vita, un quarto d’esistenza, e chiedetevi se basterà…
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Due
…Senza che nessuno se ne accorga, in fondo, nasciamo noi. Nasciamo e moriamo. Ogni notte. Dando per scontato che non siamo i primi e non saremo gli ultimi. Ecco che la nostra banalità, finemente, si tramuta in specialità apparente. È un’operazione geniale trasmessaci dentro dalla noia e dai rumori, dai film di nicchia che guardiamo, nell’ansia spasmodica di ricavarne gesti, suoni, filosofie di vita. Siamo la generazione di mezzo della storia. Assetata di maschere e di profili fuori dal coro. E niente ci spaventa più della normalità.
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23 marzo 2023
…Per vivere davvero bisogna perdersi. Bisogna farlo per ritrovarsi Mentre ti perdi, però la vita si diverte a fare la stronza, impiastricciandoti la faccia con la bellezza, il dolore, la responsabilità e il profumo dei giochi d’azzardo dell’intestino. Nel mezzo te ne scegli una, di vita, in mezzo a mille vite possibili. Vita vera: progetti, strutture, passioni, passatempi, canti del cuore, libri del cuore, posti in cui ti senti a casa, amicizie, conoscenze, tragitti sicuri e impervi, lavoro, sudore, colpi di testa, periodi di quiete, intervalli E proprio lì’, nel mezzo, le vite che non hai scelto ti bussano al petto, ogni tanto, per l’esigenza di venire fuori…
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Scrive Massimo Morasso: «Matteo Rovere è un narratore lampeggiante. Dal romanzesco-melassa che tedia fin nei presupposti, dando espressione a personaggi più o meno dignitosamente “a tutto tondo”, o a forme solite dove tutto quadra così tanto da generare reazioni-sbadiglio e/o progetti di fuga fuori pagina, Rovere sa tenersi alla larga con buon istinto poetico. Alla consecutio dei tempi e dei fatti che fanno una storia (nello specifico: quella di un tal Karl Muller, che alla fin fine, dopo mille traversie, esce di scena, vecchio, nel 2023, dicendo a un bambino che a salvarlo è stato… un tatuaggio) preferisce il ritmo sincopato di una soggettiva d’autore. Costruisce, con sapienza d’intreccio, un’indagine esistenziale che si fa notare in forza di un calibrato estrosismo linguistico in urto con lo status quo del parlottio “da un tanto al chilo” degli scrittori best seller. Con questo suo primo romanzo breve o racconto lungo che sia, Matteo ha scritto un librino scomodo, imperfetto e apparentemente disordinato, ma pieno di sensibilità, intuizioni e artifici efficaci».
Cosa aggiungere a queste riflessioni? Che Matteo è uno scrittore a lampi, a “graffi”, consapevole, come il protagonista del suo libro. Karl Muller, di un continuo peregrinare fra riflessioni, scene, dialoghi, invettive, che evocano un romanzo di formazione; ma è un romanzo volutamente spezzato, che non forma e non informa, e si presenta come un puzzle composito, che il lettore potrà divertirsi a riordinare, in modo sempre aleatorio. Ma la frase di Matteo, in qualunque punto del libro, è limpida, rigorosa, mai espressionista, e si offre come puntuale anamnesi del suo pensiero e della sua fantasia. “Perché la gente, nella vita, si perde per ritrovarsi. Punto”. Potremmo dire che, in ogni punto del suo essere libro, il libro “parla” al lettore con voci diverse. Ecco un esempio: «In effetti fu strano il gioco a cui giocò Karl Muller, dentro un mattino annebbiato dai rimorsi. Un mattino che non gli suggerì nulla, proprio nulla, s non l’elementare annegare di sette lettere pronunciate con gli occhi distanti. Quegli occhi che sembravano appartenere alla scenografia, anziché al soggetto. Pupille che tremano da ovest a est in cerca di niente, nell’ansia di svuotarsi e vomitare zavorre di pulsioni e cattiverie. C’era il mondo dentro gli occhi dell’uomo, c’era il mondo nella sua durezza, e voracità, e quasi distrazione». (M.E.) Come afferma lo scrittore a inizio libro: «14 graffi non nasce dall’esigenza di scrivere un libro ma dalla necessità di dire qualcosa… Che fine farà il protagonista? Lo scoprirete, per carità, ma in fondo chissenefrega. Quel che ho cercato di fare è portare chi legge a chiedersi, piuttosto: Cosa ha voluto dirmi?». Di questo “che cosa” Matteo Rovere è responsabile e orgoglioso, e chiude il libro con una domanda misteriosa ma pertinente, nella trama del testo: «E se ti dicessi che a salvarmi, alla fine, è stato un tatuaggio?» La scrittura tatua sempre il suo stile nelle parole.
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Matteo Rovere nasce a Genova il 3 febbraio 1986. Giornalista e pubblicista, nel 2012 pubblica Tiksi e altre strade, racconto breve unito a una raccolta poetica. Dal 2014 collabora per il Festival internazionale di Poesia di Genova. Il romanzo 14 graffi è pubblicato in Bookabook, 2022.
no, non ho ancora (colpevolmente) letto i tuoi libri, come avrei dovuto, e me ne scuso. Mi riprometto di farlo fra poco, magari nel vuoto pneumatico delle giornate natalizie, quando avrò la necessaria misura di calma e la mia mente sarà sintonizzata sulle giuste frequenze. Ci sono libri che non si possono (e non si debbono) leggere subito, anche se magari la loro musica è tentante e ci invita a un ascolto, il quale tuttavia sarebbe imperfetto se non fosse del tutto libero come deve, specie quando vorrebbe essere preludio alla scrittura.
Si ascolta veramente solo per scrivere. Ogni ascolto, ma vorrei dire ogni forma di percezione, ha senso, per me, solo se, prima o poi, riesce a rompere i sigilli che bloccano le porte della scrittura, che è sempre prigioniera, sempre da liberare. Poco fa accennavo alla musica, non casualmente, come forse avrai capito, visto che di musica – anzi, della musica – si parla nel tuo saggio pubblicato su Doppio Zero (Suonare nei Lager | Marco Ercolani (doppiozero.com) Si parla della musica – dicevo –, che è il linguaggio dell’uomo interiore, come direbbe Agostino, o dell’anima, e che come l’anima appunto è, a differenza di tutte le altre forme della creatività artistica umana, letteratura e poesia incluse, la più invisibile di tutte – quella che si affida all’aria e in essa sembra dissolversi senza lasciare tracce. Eppure, tu dici citando le parole di Francesco Lotoro, autore del libro su cui rifletti, questa è invece “l’arte più solida” in grado di resistere, meglio della altre, alla morte.
Si tratta di una frase incisiva e paradossale, o forse incisiva per la sua paradossalità, che, in virtù del suo potenziale eversivo, non sarebbe potuta sfuggire ai tuoi sensori, sempre pronti a captare le onde sonore trasmesse dal perturbante, in qualsiasi forma artistica decida di declinarsi, in qualunque linguaggio voglia esprimersi… Un lettore che fosse dotato di una discreta recettività, che avesse in dote cioè una disponibilità a sorprendersi almeno pari alla tua abilità nel produrre o nell’individuare sorprese e mirabilia ovunque si presentino, non potrebbe sottrarsi al fascino inquietante di questo assunto, che lo spinge a domandarsi come possa la musica, l’arte più invisibile di tutte, essere dotata di “solidità”, che è notoriamente un attributo di tutto quanto è materiale e rientra perciò sotto la giurisdizione del Visibile, e di una solidità tale, da farsi argine inattaccabile, scudo adamantino, contro la morte.
La risposta è contenuta nelle righe successive: la solidità e dunque la forza oppositiva (alla morte) della musica è direttamente proporzionale alla sua immaterialità (e invisibilità). Se infatti tutto ciò che è materiale – come i quadri, i libri – può essere oggetto di distruzione, allora la musica, in quanto appartiene all’invisibile, fatta d’aria come il fiato, la psyché, sprovvista perciò di quei requisiti che la rendono candidata a ogni sorta di aggressioni esterne, sia da parte dell’uomo, sia da parte della natura, appare, di conseguenza, indistruttibile, quasi… “in odore” di “immortalità”. Ma questa è una motivazione sin troppo facile e scontata, che colma solo in parte il vuoto aperto dalla domanda. In realtà, se vogliamo restare fedeli al “meraviglioso”, che è la regola aurea a cui la tua scrittura poetica e metapoetica obbedisce, dobbiamo spingerci ben oltre la crosta superficiale di questa risposta, alla ricerca delle sue diramazioni sotterranee più profonde, addentrandoci in quello stesso “segreto” – l’uomo interiore appunto – in cui la musica veniva clandestinamente custodita dai detenuti nei Lager nazisti (e non solo). «La musica che un musicista conserva nella sua mente e che non ha ancora concretizzato in spartito è indistruttibile finché lui vive»: solo in quanto il suo spazio e il suo tempo sono lo spazio e il tempo del “segreto”, essa ha speranza di attingere a quell’ indistruttibilità, che è prodigiosa, seppure provvisoria, essendo legata alla durata dell’esistenza dell’uomo, e salvifica.
Ho anche pensato che forse il progetto di Lotoro – «raccogliere la musica sopravvissuta alle deportazioni e ai campi di sterminio» – abbia attratto la tua attenzione nella misura in cui l’atto di “conservare” «quanto non deve andare perduto», equivaleva a un “custodire”, e l’immagine, così dimessa, senz’aura, dell’archivio, adombrava l’archetipo, ricco di risonanze religiose, dell’ “arca”: non un semplice contenitore (un archivio, appunto), ma un grembo che custodisce, senza tradire il “custodito”. Solo se in grado di mantenere integra l’incompiutezza, la frammentarietà dei documenti musicali, la loro natura di resti o reliquie dell’Altro (non per nulla, l’esecuzione perfetta dell’opera, la sua uscita trionfale dallo statuto umbratile, di frammento, quasi un noumeno che sogna, suggella in realtà la fine dell’opera stessa, nonché il suo tradimento, come osservi tu nell’Arte della distanza) questa raccolta-grembo possiede carattere salvifico: è, a tutti gli effetti, un canto capace di adempiere – e di adempiervi in modo perfetto – al compito festivo indicato dal titolo: salvare il mondo.
«Il libro di Lotoro è un tentativo illuminista di dare ordine alla catastrofe, riattribuendo a certe opere perdute i nomi dei loro autori ritrovati, come in un mai terminato atto di giustizia postuma che decreti la fine del “lutto millenario” dei deportati dei campi di prigionia, vittime di un détour tragico dal loro futuro di uomini», scrivi tu, poco dopo aver evocato, nelle righe precedenti, lo spettro della catastrofe e dell’apocalissi – quella fine del Tempo annunciata dall’Angelo nel Quartetto per la fine del mondo di Olivier Messiaen di cui aveva già scritto in Le forme dell’aria. Un altro canto, un sinolo di dissonanze perfette, dove la fine (del tempo, del mondo) è paradossalmente (ma il paradosso è, come si sa, la cifra enigmatica, argentata, della tua riflessione e della tua scrittura) il frutto meraviglioso concepito nel seme di una spem. Quella Spem in alium di Thomas Tallis, la cui «incredibile lunghissima nota articolata da quaranta voci potenti, delicate, dolenti, sovrane», nell’immaginazione (e nella speranza) del Messiaen prigioniero nel Lager nazista, ma libero nel sogno e nel “segreto” della sua stanza musicale, avrebbe potuto dissolvere «baracche, nebbie, paludi, carnefici, reticolati, con un incantesimo smisurato e abbacinante» (Le forme dell’aria, p. 39).
Ecco, ti mando queste poche parole, incomparabilmente più tenui di quel «tenue graffio nel legno» impresso dalle «fioche note di prigioniero» di Olivier Messiaen, per ringraziarti e porgere, nel segno di questa Spem, a te e a Lucetta i miei auguri per le imminenti feste natalizie. Con un abbraccio,
Fu quando Modest Mussorgskij compì trent’anni che si presentò alla sua porta un uomo elegante e gentile, dalla barba appuntita e dalla redingote impeccabile, il cui nome era Nikolay Rimskij-Kòrsakov. Si complimentò per quanto aveva udito della sua musica, gli disse che era un genio e gli propose, se lo voleva, di revisionare la sua opera. Mussorgskij ammutolì di gioia. Un musicista come Rimskij-Korsakòv, acclamato in tutta la Russia, che con dedizione e sollecitudine decideva di aiutarlo! Modest accettò e le irte dissonanze del Boris Godunov divennero un’opera udibile. Il successo fu magnifico, assoluto. Non poteva che ringraziare quel gentiluomo straordinario e quel musicista perfetto. Da allora Rimskij-Kòrsakov non mancò mai all’appuntamento. Ogni volta che Modest si affannava a finire, a concludere, a cercare una forma che gli sfuggiva, Nikolaj arrivava, puntuale e implacabile, prelevava il manoscritto e faceva luce in quei segni aspri e selvaggi, da analfabeta della musica. Sfumava, smussava, orchestrava. E il pubblico applaudiva quel binomio inscindibile. A Mussorgskij sembrò che tutto fosse stato decretato in quel modo e per sempre da qualche fatalità del destino. Nikolaj era il buon padre che ripuliva e riordinava, che dava un senso al caos incontrollabile in cui lo affondava la musica.
Una volta, completamente ubriaco, Modest si addormentò e fece un sogno: dei vecchi gridavano e lasciavano cadere il giornale, delle madri fuggivano con i bambini in braccio: al centro del parco, fra i faggi arrossati dal tramonto, nereggiava una grande nave a forma di arpa, con le corde sporgenti dalle murate, le vele flosce, il timone assente. L’arpa-nave mandava un suono lungo e grave, di legno scricchiolante. Almeno trenta marinai ciondolavano dalla chiglia, le teste protese in basso, i corpi fradici d’acqua. Modest si avvicinò, salì la scala di corda e cautamente entrò nell’arpa. Al suo passo, tutte le corde vibrarono insieme. Chiuso nel gigantesco strumento, tastò il legno e trovò timbri che non aveva ancora inventato; oboi che ricordavano sibili di vele, violoncelli che gemevano come un relitto pieno di falle, violini che imitavano i fischi del vento fra le sartie. Mussorgskij trascriveva tutti i suoni nella sua mente. Era come essere dentro un otre carico di venti e di voci. Poi qualcuno, di soppiatto, salì nella nave. Era un uomo elegante, vestito con una marsina nera, la barba affilata e l’occhio diabolico. L’uomo aveva una bacchetta di legno stretta nella mano destra; si mosse fra i suoni assordanti con un riso silenzioso, sollevò il braccio, puntò la bacchetta e cominciò a dirigere tutti i rumori, trasformandoli in suoni sinfonici. Di colpo la musica divenne lussuosa e precisa. Apparvero i cancelli, le colonne di marmo del teatro Bolshoi, e dall’orchestra buia nacquero i primi suoni dell’arpa: era il finale della Khovancina. Modest, chiuso in un frac troppo stretto, sudato e cupo, i capelli arruffati e l’occhio basso, ascoltava in silenzio le note che risuonavano: quelle stesse note che, come lingue di fuoco, la sua anima non riusciva a controllare, erano tutte lì, udibili e nitide, spalancate nel palcoscenico.
Mussorgskij si svegliò inorridito. Stava finendo di comporre i Lieder della morte ed era affannato. Rimskij-Kòrsakov, nel pieno della notte, si presentò alla sua porta nella veste consueta del correttore. Fumava un sigaro delizioso. “Hai della nuova musica, Modest?”. La sua voce era acuta, spiritosa; dalla pelle, lavata con qualche sapone francese, aleggiava un profumo femminile. Poche ore prima aveva ascoltato le Nozze di Figaro e bevuto alcuni bicchieri di champagne in un albergo di Mosca; forse aveva dormito meno di un’ora ma appariva fresco e riposato. Modest ricordò all’improvviso di essere un tetro mugiko, perennemente ubriaco, di non aver mai amato nessuna donna, di aver pensato una musica inconcepibile e straordinaria, distrutta per sempre da quel lussuoso revisore; allora, molto lentamente, i manoscritti dei lieder stretti al petto, si voltò e ficcò la lama del tagliacarte nel cuore di Nikolaj Rimskij-Kòrsakov, il celebre autore di Shéhérazade, il celebre orchestratore del Boris Godunòv, che morì senza un grido. Soddisfatto di quel brutale atto di libertà, Mussorgskij, inasprì il suo ultimo lied fino a non renderlo cantabile. (M.E.)
Dall’astratto al possibile. Appunti di Mark Tobey sulla pittura, 1967.
Il testo è tatto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
Mark Tobey
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Ho conversato con monaci diversi, ho fatto esercizi di meditazione in un convento Zen, ma non ho raggiunto mai la mia illuminazione, il mio personale satori; dire che gli artisti orientali sono più interessati alla linea, e quelli occidentali al volume è banale: eppure un mio amico cinese ha sempre pensato che i nostri quadri fossero buchi incorniciati e non credo avesse torto.
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Enso
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Ma io voglio parlare di una cosa precisa: di quando, chiuso in una cella del monastero di Hagowi, un monaco mi diede un disegno sumi; un ampio cerchio tracciato a mano libera con un grosso pennello su foglio bianco. Lo guardai a lungo. Pensai alle parole del mio vecchio amico Takizak: «Lascia che la natura prenda il sopravvento sulla tua opera! Togliti di mezzo!». Sentivo tutto questo nel disegno che vedevo e vissi quell’imperativo come una regola etica, come un nuovo alfabeto. Da allora fui informale come voglio esserlo.
Victor Mathieu
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Certo, Mathieu aveva ragione quando pretendeva di liberare l’arte da tutta l’estetica del passato e pretendeva la dissoluzione di tutte le forme note per ritrovare il punto zero, il nulla da cui ripartire. L’informale prende appuntamento qui, nella distruzione di tutte le figurazioni. E non è difficile immaginare che tutto sia iniziato dal 1945 e dai terribili disastri della guerra. Hiroshima è stato il punto di non ritorno di alcune forme, precipitate per sempre in quella esplosione.
Ricordo ancora quando Wols mi mostrò una fenditura profonda nel marciapiede e disse: «Questa crepa è uno dei miei disegni, è qualcosa di vivo. Giorno dopo giorno si ingrandisce come un fiore. Ha avuto origine da qualcosa che non possiamo comprendere: la forza della natura, quella che mantiene il sole, la luna, te e me nei luoghi dove siamo. E’ facile far saltare la terra, ma fare che si dissolva e assuma nuove forme come fa la natura…Tutti gli artisti sono ciechi: guardano solo ciò che dà all’occhio. Ma per vedere veramente occorre tanto di quel tempo…».
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Wols aveva ragione. Quello strano tipo, la bisaccia sdrucita appesa al collo con tutti i suoi scarabocchi, quell’ubriacone che amava il circo, l filosofia cinese e un cane giallo, quel matto che suonava Bach col banjo, ne sapeva più di tutti noi. Non possiamo illuderci di vedere o di distruggere con ingenuità. Dobbiamo sapere e poi ricominciare. Ma per troppo tempo si è parlato di distruzione, di cancellazione. Anche la nozione di caso, di gesto, di atto pittorico: sono il primo ad assumere in me questo concetto di gesto. Ma il gesto è sempre così libero e il caso tanto casuale Mi permetto di dubitarne. Il proprio disordine uno se lo plasma con le sue mani che non sarà mai uguale al disordine di un altro. Perché le macchie di Michaux mi affascinano in un certo modo e quelle di Hugo in un altro? Non dovrebbero assomigliarsi tutte ed essere solo scarabocchi del caso? Eppure…
Ritorno qui a un concetto che mi è caro: in ognuno di noi c’è, se così posso dire, l’impulso a una forma. Che questa sia astratta, mentale, corporea, caotica, geometrica, informale non conta. Ma questo impulso c’è. Ogni sapere che noi pensiamo sta dentro di noi. L’immagine che si compie è un’immagine che potrebbe esistere anche senza di noi ma che ci attraversa in quel momento e allora siamo come quelli che affacciati a una finestra vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Ci sono innumerevoli lampi come innumerevoli sono i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Perché il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro.
Così io credo che noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è molto aperto. Non deve essere né astratto né figurativo. Solo possibile.
Siamo noi i portatori sani di questo possibile.
Qualcuno dice che vedere è chiudere gli occhi perché davanti a una via che porta al cielo i particolari non contano anche se sono meravigliosi. Io credo però che tutto questo ci porti a uno spiritualismo della visione e che si identifichi la figura dell’artista nella figura del palombaro impegnato a dragare le acque del suo inconscio. L’immagine è solo parzialmente vera. Il palombaro che si immerge presuppone un nuotatore che non si immergerà. In realtà siamo tutti già sommersi fin dal principio: il caso è la nostra sola guida. Vista e visione non abitano due pianeti diversi. Tutto è visio sine comprehensione, come ci racconta Nicola Cusano. Mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, a volte anche con la speranza. Ed è così che andiamo dipingendo: con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali, lasciandoci vivere il nostro giusto delirio.
Prendo una tela e traccio due o tre linee, la lascio vuota, semibianca, silenziosa, prendo la tela e la affollo di immagini, la sommergo in mille colori, la riempio di vibrazioni. Ho fatto due cose proprio tanto diverse? Non ho forse, in entrambi i casi, obbedito al desiderio di non essere tutt’uno con la cosa vista, di essere in qualche modo eretico e impossibile rispetto a una certa regola?
Tutto questo noi informali lo conosciamo bene, meglio dei pittori che ci hanno preceduto. Questa coscienza se ci impedisce di essere ingenuamente liberi, ci permette però di ingannarci di meno con i volumi e le prospettive del mondo. In un affresco del settimo secolo i raggi striati di rosso e di bianco si flettono per entrare nella tazza d’oro che la sacerdotessa porge al sole. Non c’è mai stata rigidità neppure nella luce. E nel fondo di una ceramica della fine del primo millennio trovata a Samarra la parola tempesta scritta in caratteri cuneiformi è una svastica che finisce con dei lembi a zigzag, tanto che si possono immaginare al posto dei caratteri che significano il nome quattro figure di donna, con i piedi che si toccano e i capelli che fluttuano al vento della tempesta.
No: nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non l’ha calato bene in fondo nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare solo dei giochi di parole, niente può definirsi astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve, né significative né bizzarre, solo per intento ideologico. Allora in quei luoghi ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio. Allora tutto è realmente possibile.
Velemir Chlebnikov. Testi di Vladimir Majakovskij, Victor Sklovskij, Nadezda Mandel’stam, Roman Jakobson
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Lettera seconda
(da Zoo o lettere non d’amore, Einaudi, Torino 1966)
[…]
Perdonami, Velemir Chlebnikov, se mi riscaldo al fuoco di redazioni non nostre. Se io pubblico un mio libro e non un tuo. Il clima, maestro, da noi è continentale.
Le volpi hanno le loro tane, al detenuto danno una branda, il coltello pernotta nel fodero, e tu non hai avuto dove piegare il capo.
Nell’utopia, che tu hai scritto per la rivista “Vajal”, tra le altre fantasie ce n’è una: ogni uomo in qualsiasi città ha diritto una stanza.
È vero. Nell’utopia è detto che l’uomo deve avere una stanza di vetro, ma penso che Velemir ne avrebbe accettata una normale.
Chlebnikov è morto, e un uomo polveroso nelle “Literaturne zapiski” (Annali letterari) ha parlato con lingua fiacca di un “fallito”.
Al cimitero sulla croce tombale il pittore Mituric ha scritto: “Velemir Chlebnikov: Presidente del Globo terrestre”.
S’è trovato l’alloggio per il pellegrino, non di vetro, è vero.
Non credo che tu, Velemir, voglia risuscitare per vagabondare nuovamente.
È stato difficile per te andare per le steppe e ora fare il soldato, ora sorvegliare di notte i magazzini, ora, semiprigioniero, partecipare a Char’kov a una chiassosa serata di immaginisti.
Perdonaci per te e per altri, che uccideremo.
Per il fatto che ci riscaldiamo, presso altrui falò.
Lo stato non risponde della morte violenta delle persone, al tempo di Cristo esso non capiva l’aramaico e in genere non capisce mai la lingua umana.
I soldati che perforavano le mani di Cristo non sono più colpevoli dei chiodi. E tuttavia per chi è crocefisso è molto doloroso.
Prima si pensava che Chlebnikov non notasse come viveva, che le maniche delle sue camicie erano strappate fino alle spalle, che la rete del letto non era coperta da un materasso, che i manoscritti con i quali imbottiva la federa andavano perduti.
Ma prima della morte Chlebnikov si ricordava dei suoi manoscritti.
Morì in maniera atroce. Di setticemia.
Ricoprirono il suo letto di fiori.
Vicino non c’era un dottore, c’era solo una dottoressa, ma egli non si lasciò avvicinare da una donna.
Il fatto avvenne a Kuokkala, già in autunno, quando le notti sono oscure.
[…]
Victor Sklovskij
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Chlebnikov
*Chlebnikov, nato nel 1885, morì il 28 giugno del 1922. L’articolo di Majakovskij uscì nel n. 4 (luglio-agosto) di “Krasna nov”, 1922, oggi in “Poesia e rivoluzione”, Editori Riuniti, 1966.
Velemir Vladimirovic Chlebnikov è morto.
La fama poetica di Chlebnikov è incomparabilmente meno grande della sua importanza.
Su cento persone che l’hanno letto cinquanta l’hanno semlicemente definito un grafomane, quaranta l’hanno sfogliato per divertimento e si sono stupite di non cavarne niente, e solo dieci (i poeti futuristi dell’Opojaz) hanno conosciuto e amato questo Cololbo di nuovi movimenti poeici, che oggi noi abbiamo popolato e messo a coltura.
Chlebnikov non è un poeta per i consumatori. Non lo puoi recitare. Chlebnikov è un poeta per il produttore.
Egli non ha poemi. La compiutezza delle sue cose stampate è una finzione. Quest’apparenza di compiutezza si deve, il più delle volte, ai suoi amici. Dal mucchio delle minute da lui abbandonate abbiamo scelto le cose che ci sembravano gradevoli e le abbiamo date alle stampe. Non di rado la coda di un abbozzo è stata attaccata a una testa estranea, suscitando l’allegra perplessità dell’autore. Né si poteva dargli a correggere le bozze, perché cancellava tutto, completamente, e scriveva un testo radicalmente nuovo.
Quando portava qualcosa da pubblicare, di solito aggiungeva: «Se non va, ritoccatelo». Mentre recitava, talora s’interrompeva a mezzo di un parola e diceva semplicemente «Eccetera».
In questo “eccetera” c’è tutto Chlebnikov: egli impostava un problema poetico, suggeriva il modo di risolverlo, ma lasciava che fossero gli altri a utilizzare la sua soluzione per fini pratici.
La biografia di Chlebnikov è pari alle sue splendide costruzioni verbali. La sua biografi è un esempio per i poeti e un rimprovero per gli affaristi della poesia.
[…]
Per Chlebnikov la parola è una forza autonoma che organizza il materiale dei sentimenti e dei pensieri. Dii qui lo sprofondarsi nelle radici, il risalire alla sorgente della parola, all’età in cui il nome corrisponde alla cosa.
[…]
Conosco Chlebnikov da dodici anni. Veniva spesso a Mosca, dove, tranne che negli ultimi giorni, ci vedevamo continuamente.
Mi stupiva il suo lavoro. La sua camera vuota era sempre stipata di quaderni, fogli e pezzi di carta, ricoperta dalla sua minutissima grafia. Se per caso non era in preparazione qualche raccolta e se taluno non tirava fuori dal mucchio qualche foglio già scritto, il viaggiatore Chlebnikov riempiva di manoscritti una federa e poi, in viaggio, dormiva su questo cuscino, e poi perdeva anche il cuscino.
Chlebnikov viaggiava moto spesso. Era impossibile capire le ragioni e le scadenze dei suoi viaggi. Tre anni fa, con grande fatica, ero riuscito ad avviare la pubblicazione a pagamento dei suoi manoscritti (mi aveva consegnato un pacchetto di intricatissimi manoscritti portati a Praga da Jacobson, che ha scritto l’unico bellissimo opuscolo per Chlebnikov). Alla vigilia del giorno in cui, come gli era stato comunicato, avrebbe ottenuto l’autorizzazione e il compenso, incontrai Chlebnkov con una valigetta in piazza Teatralnaja.
“Dove va?”
“A sud, è primavera…”
E partì.
Partì sul tetto d’una vettura ferroviaria viaggiò per due anni, si ritirò e avanzò col nostro esercito in Persia, si prese un tifo dopo l’altro. È ritornato solo quest’anno, in un vagone di epilettici, stracco e lacero con indosso un camice d’ospedale.
Non si è portato dietro neanche un verso. Delle sue cose di questo periodo conosco solo una poesia sula fame, pubblicata in un giornale di Crimea, e due stupendi manoscritti inviati in precedenza: Ladomir e Uno sgraffio su cielo.
[….]
Sul piano pratico Chlebnikov era l’uomo più disorganizzato. In tutta la sua esistenza non ha pubblicato un solo verso di sua iniziativa… Beninteso, l’impraticità è disgustosa, se si tratta del capriccio d’’un riccone, ma in Chlebnikov, che di rado possedeva dei calzoni suoi (per non dire delle razioni accademiche), l’incuria assumeva carattere di autentica abnegazione, di martirio per l’idea poetica.
Tutti quelli che lo conoscevano amavano Chlebnikov. Ma era l’amore di uomini sani per un poeta sano, per il più colto e acuto dei poeti. Chlebnikov non aveva dei parenti capaci di prendersi cura di lui con abnegazione. La malattia lo rese esigente. Vedendo persone che non gli prestavano tutta la loro attenzione, diventava sospettoso. Una frase brusca, buttata lì per caso, anche senza alcun riferimento a lui, si tramutava in disinteresse per i suoi versi, in un mancato riconoscimento per la sua poesia.
[…]
Dopo la morte di Chlebnikov sono comparsi in varie riviste e giornali articoli pieni di simpatia per lui. Li ho letti con disgusto. Quando dunque finirà la commedia delle terapie postume?! Dove erano questi tali quando Chlebnikov vivo, sputacchiato dalla critica, vagava per la Russia? Conosco dei vivi che forse non sono uguali a lui, ma che faranno la sua stessa fine. Smettetela, dunque, con la venerazione per i centenari, con il culto per le edizioni postume. Articoli per i vivi! Pane per i vivi! Carta per i vivi!
Velemir Majakovskij
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Pensieri in versi
Conversare con Chlebnikov era una cosa impensabile, assurda,: non c’era modo di stabilire un contatto. Se ne stava seduto in silenzio con la spalliera dritta – lui stesso diritto, lungo, allampanato – e muoveva le labbra senza posa. Era sprofondato in se stesso al punto che che sembrava non udire le domande che gli venivano rivolte, notava solo le cose concrete, importanti in quel momento; alla richiesta di “mangiare ancora un boccone” e di bere un po’ di te, rispondeva con un cenno della testa: Ricordo che, uscendo, non salutava nessuno. Nonostante l’incessante movimento delle labbra, il suo viso restava sempre immobile. Non si chinava mai sul piatto, portava il cucchiaio alla bocca, una bella distanza, data l’incredibile lunghezza del suo corpo immobile. Non so se anche prima fosse così ma subito, appena lo vidi, ebbi l’impressione di un uomo agghiacciato, paralizzato dalla vicinanza della morte. Mi è capitato qualche volta di vedere degli schizofrenici irrigiditi in un’immobilità quasi mortuaria, ma Chlebnikov non era così. Nell’atteggiamento degli schizofrenici c’era sempre qualcosa di artificioso, di innaturale; Chlebnikov, invece, sembrava perfettamente naturale in quell’immobilità, in quello sforzo dii autoconcentrazione. Quando camminava più che camminare marciava, senza piegare le ginocchia, come se misurasse ogni passo. È difficile immaginarsi due persone più diverse: Mandel’stam dinamico, allegro, chiacchierone, pronto a reagire al minimo stimolo; Chlebnikov chiuso e confinato in se stesso. col volto immobile, disposto solo a qualche cenno, la mente sempre dietro a rimuginare pensieri in versi.[…]
Nadezda Mandel’stam
Il testo è tratto da: Nadezda Mandel’stam, Le mie memorie. Con poesie e altri scritti di Osip Mandel’stam,. Garzanti, Milano 1972.
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Avvicinarsi a Chlebnikov
Il testo è tratto da: Roman Jakobson, Russia, follia, poesia, Guida editore, Napoli, 1986.
…Lei sa che Chlebnikov era un nomade, spariva, dava um appuntamento e poi partiva per Baku, per Astrakan. Ebbi occasione di vederlo spesso nel 1919, quando tentammo di preparare l’edizione completa della sua opera. Essendone stato nominato redattore, ebbi modo di conoscerlo bene, lavoravamo sui suoi testi insieme, discutevamo sul modo migliore di pubblicarli, su quello che era necessario conservare e su quello che era preferibile cambiare, ecc. I manoscritti pronti sono rimasti negli archivi. Purtroppo, a quell’epoca, era impossibile curare un’edizione; egli stesso scomparve nel momento cruciale e in seguito morì. Venne attaccato molto. Recentemente è apparso un articolo su Chlebnikov, pseudo-profeta… Fu per quell’edizione che scrissi una sorta di prefazione che, una volta sviluppata, divenne il mio primo libro. Come titolo avevo proposto Avvicinars a Chlebnikov; ma venne pubblicato all’inizio del 1921 a Praga e l’editore voleva un titolo più attraente. Allora scelsi La nuova poesia russa e del resto lo era. Ed era anche il titolo dii una conferenza di Majakovskij. Alcuni frammenti di questo libriccino sono stati recentemente pubblicati da Todorov in “Poétique”. Così è nato il mio studio su Chlebnikov. Dapprima lo lessi in occasione di una conferenza al Circolo linguistico di Mosca. C’era anche Majakovskij che partecipò alla discussione.
Chlebnikov era un uomo straordinario, un grande spirito dotato di un’enorme cultura e soprattutto di un’immaginazione varia e incredibile. Due poesie di Chlebnikov erano due mondi, due continenti, due visioni completamente diverse…
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Io solitario sciamano
Breve antologia di versi di Velemir Velemirovic Chlebnikov
*I testi sono tratti da: Opere 1919-1922, “Slovo”, 2017., nella traduzione dii Alessandra Pino.
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Dal sacco rovinarono al suolo le cose.
E io penso che il mondo
è solo un sogghigno
che balena fioco
sulla bocca di un impiccato.
(1908)
Mentre muoiono, i cavalli respirano,
mentre muoiono, le erbe intristiscono,
mentre muoiono, i soli si spengono,
mentre muoiono, gli uomini cantano.
(1913)
Gli anni, gli uomini e i popoli
fuggono via sempre,
come l’acqua che fluisce.
Nel mobile specchio della natura
le stelle sono la rete, noi i pesci.
I numi – spettri dentro il buio.
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Io vedevo: una tigre, seduta accanto a un boschetto.
Soffiava ridendo nel tronco di una zampogna.
Andavano come onde
resti di belve
gli sguardi sprizzavano fiamme schernitrici
e con gentile flessione del capo
le diceva una vergine elegante.
Le diceva: o tigri o leoni!
Vi manca l’arte melodica.
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E le colonne vertebrali degli alti castelli-libri
come pagine abitate fogli
di villaggi di vetro
qui le città -vivi libri- digrignarono come un libro
i fogli di castelli-superfici.
Stavano i libri addossati con le còstole
dove cavalli da tiro nell’uragano
sbattevano nembi di lampi azzurri.
Diritti tumultuosi e parità di usanze!
E gli uomini ficcati in pagliai d’uomini
si pigiavano col fieno morto.
Verso i vitrei dirupi dei vicoli
invitavano a giochi funambolici.
La città senza lentiggini di muri.
Forse abitabili da uomini,
vitrei gomitoli di case.
Perché gli uomini non si corrughino.
Per le tenaglie delle folle i ferri da stiro dell’ordine.
O scaffali di libri, dove il nome dello scrittore è suono
e un comune cadavere
il lettore di questo libro.
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Campana di Libertà.
Alzo il mio braccio
per annunciare il pericolo.
Lontano e pallido
vi indico il cammino,
e non dai grandi falò dove cuoce il toro
sulla coperta dei vostri conoscenti e vicini.
Sì, mi scatenavo e cadevo.
Le nuvole mi nascondevano
e mi nascondono ancora.
Cadevano soltanto più tardi.
Ma non foste voi, ruotandomi sopra le pietre,
a modellare la mia ombra terrena?
Perché riporti alla memoria le stelle
e sia corrente d’aria dell’aria di queste insegne.
Spesso mi lasciavate solo
portando via il mio vestito,
mentre traversavo le strettoie del canto
sghignazzavate che ero nudo.
Eppure dopo qualche anno anche voi vi spogliaste
senza scorgere in me, dietro i progetti dello scrittore,
la penna della mano dei tempi.
Io solitario sciamano in una casa di matti
portavo con me i miei canti-dottori.
Maggio-giugno 1922
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A tutti
Ci sono scritture-vendetta.
E’ pronto il mio pianto,
la tormenta turbina a fiocchi,
e corrono silenziosi gli spiriti.
Sono crivellato dalle lance
di una voracità spirituale,
forato da lance di bocche fameliche.
La vostra fame chiede di mangiare
e nel paiuolo di pesti squisite
la vostra fame chiede cibo:
ecco il petto di uno scroccone!
E crollo come il chan Kucùm
sotto le lance di Ermàk.
La fame delle lance arriva
a infilzare, sarchiare il manoscritto.
Ah, riconoscere nel carretto ambulante
le perle di persone da me amate!
Perché ho fatto cascare questo fascio di pagine?
Perché sono bislacco e maldestro?
Non è una burla di mandriani infreddoliti
l’incendio – boia dei manoscritti:
ovunque la scure intaccata
e faccine di versi sgozzati.
Tutto ciò che un triennio ci ha offerto,
fascio di canti da arrotondare di cento,
e un cerchio di persone a tutti note,
ovunque, ovunque corpi di zarèvici sgozzati,
ovunque, ovunque la maledetta Úglic!
Maggio-giugno 1922
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Ancora una volta, ancora una volta
sono una stella per voi.
Guai al marinaio che ha orientato
un angolo falso della sua barca e della sua stella:
si fracasserà sugli scogli
sui sabbiosi banchi subacquei.
Guai anche a voi che avete diretto
un angolo falso del cuore verso di me:
vi sfascerete sugli scogli
e gli scogli rideranno di voi,
come voi rideste di me.
(1922)
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Velemir Vladimirovic Chlebnikov . Il viaggiatore incantato
Alla radice della poesia esistono leggende di poeti.
La vita e i versi di Velemir Vladimirovic Chlebnikov, noto in Italia dagli anni Settanta per la memorabile “Antologia” curata da Angelo Maria Ripellino, testimoniano una vocazione leggendaria per l’energia magica del linguaggio: il poeta che “impara le parole” e si dichiara “preposto al servizio delle stelle” è un’immagine ancestrale e potente, che frantuma le barriere di ogni discorso logico.
Chlebnikov nasce nel 1885 nei dintorni di Astrachan, da padre agricoltore e ornitologo. Viaggia a lungo tra la Russia e l’Oriente e studia matematica e poesie all’università di Kazan. Nel 1908, a Pietroburgo, frequenta l’ambiente letterario e conosce Ivanov, Gorodeckij, Kuzmin. Nel 1912 scrive a quattro mani Gioco all’inferno, mani con il poeta transmentale Alexej Krucenych. Nel 1913 pubblica I tre, in memoria di Elena Guro, con testi dello stesso Krucenych e della Guro. Nel settembre dello stesso anno, ancora in coppia con Krucenych, pubblica La parola come tale, delle note di poetica in cui sostiene che «la lingua, se deve somigliare a qualcosa, più di tutto deve assomigliare alla freccia avvelenata del selvaggio». In quegli anni scrive la maggior parte delle sue opere, fra cui almeno tredici lunghi poemi (Notte in trincea, Ladomir, Razin, La notte prima dei soviet, Perquisizione notturna, Zangezi). Nel 1916 è arruolato nell’esercito zarista. Durante la guerra civile è in Ucraina. Arrestato, è rinchiuso in un ospedale psichiatrico di Char’kov. Gli anni 1918-1922 sono i più fecondi e felici per il poeta. Vagabonda per il paese, messo sottosopra dalla rivoluzione. Assorbe gli umori delle masse e della rivoluzione. Vaga vestito di cenci per le steppe del Caspio. Bighellona nella calca dei bazar di Char’kov. È ricoverato per scabbia a Tsaritsyn. Ascolta interminabili discussioni letterarie nella stanza di Maiakovskij a Mosca. Lavora incessantemente ai suoi “prodotti semicompiuti”, alle sue “poesie per poeti”. Si porta con sé – unica ricchezza – la bisaccia con i fogli, a volte solo i frammenti, dei suoi manoscritti, che regolarmente smarrisce nelle case degli amici o nei luoghi dove si trova fortunosamente a dormire, a volte in stalle o vagoni ferroviari, a volte sul duro pavimento o nel muschio dei boschi. In quegli, etc..) e decine di poesie, articoli, note. Quasi nessuno dei suoi scritti viene pubblicato.
Chlebnikov è una leggenda vivente per i poeti suoi contemporanei. Majakovskij lo chiama “Colombo dei continenti poetici” e scrive: «Chlebnikov ha creato un intero sistema periodico delle parole: prendendo una parola con forme non sviluppate, non note, e confrontandola con una parola sviluppata, dimostra l’ineluttabile necessità della comparsa di parole nuove». Definito il Lomonosov della poesia moderna russa e “l’unico poeta epico del XX secolo”, espone agli occhi dei contemporanei una personalità suggestiva, bislacca, innocente e folle, ancora più intrigante dei suoi laconici e imprevedibili versi.
Visionario monomane, Chlebnikov medita sui destini della poesia e dell’universo. Scrive libri a quattro mani con pittori come Burlyuk e Filonov. Le sue fantasie poetiche si intrecciano a ragionamenti mistico-matematici che mescolano la Cabala, la ricerca di un linguaggio “stellare” universale, l’utopia dell’Eterno Femminino, il mito della “parola autonoma”. Per lui non esistono limiti alla forza plasmante delle parole. Nei suoi Decreti sui pianeti scrive che “il sole obbedisce alla sua sintassi”. Il poeta appare sempre più come un santo e un veggente, esempio del più alto “disinteresse” verso la propria esistenza quotidiana. In anni in cui la vita di ogni giorno acuisce in tutti l’istinto di conservazione, il poeta traversa la miseria fisica e il disastro della mente con la naturalezza di un fanciullo, da leskoviano “viaggiatore incantato”.
Chlebnikov sembra seguire le teorie del pittore simbolista Pavel Filonov: «Discernere tutto l’universo dei fenomeni visibili e invisibili, le loro emanazioni e reazioni… le loro proprietà note e segrete, ciascuna delle quali, a sua volta, è composta di innumerevoli attributi”. Filonov distingueva fra “l’occhio che vede” e “l’occhio che comprende”, cioè tra l’occhio tra che coglie forme colori del visibile, e occhio che ne cattura il movimento nascosto e profondo. Un poeta contemporaneo, parlando di Filonov, lo definì un “testimone dell’invisibile”, un “anarchico della tela”. Le sue immagini sembrano venire dal passato o dal futuro, inconcepibili. I suoi animali escono da deliri antidiluviani e ci guardano con immensi occhi umani. Viceversa, gli uomini spesso hanno sembianze ferine. Questo sentirsi “alieno” dall’umano è in parte condiviso dallo stesso Chlebnikov. In una lettera che risale agli anni ’20 scrive: «Sono un dervis, un joga, un marziano, tutto, ma non un fante di un reggimento di complemento».
Benché Chlebnikov venga considerato un poeta epico, il suo epos è fantastico e non trova echi profondi e riconoscibili nel movimento storico dei suoi anni. L’unico elemento epico è l’ansia di trasformazione della parola in quanto tale, la metamorfosi dei segni e delle lettere. La sua creazione, in un certo senso, è un poema discontinuo e ininterrotto – è materiale inesauribile per l’immaginazione dei poeti. La sua protesta contro le vecchie forme, nella letteratura come nella vita, si esprime da un lato nei neologismi verbali, nella “fusione” delle parole, nella “foresta arcaica” della lingua, e dall’altro negli intriganti sogni utopici (le “città di vetro”, i paradisi agricoli, la fratellanza tra i popoli). La sua poesia guarda a un futuro che affonda le sue radici nel passato, come spesso si augurerà Mandel’stam parlando della poesia russa contemporanea. L’autore dei Quaderni di Voronez scrive di lui: «Chlebnikov è cittadino di tutta la storia, di tutto il sistema del linguaggio e della poesia. Una specie di Einstein idiota, il quale non sappia distinguere se sia più vicino un ponte ferroviario o il Canto della schiera di Igor’. La sua poesia è idiota nel senso autentico, greco, non offensivo della parola».Ripellino, il più celebre studioso del poeta, commenta a sua volta: «La sua arte oscilla tra gli accorgimenti di un primitivismo allusivo e le macchinose visioni dell’avvenire, quasi sempre enunciate al passato. Già la sua posa di mago e profeta e astrologo è connessa con questo sentimento del primordiale. In versi che hanno una gaia pastoralità da balletto egli inventa una Russia pagana, un’arcadia slava».
Racconta di lui Kornelij Zelinskij: «Una volta (si era nel 1920) incontrai Velimir Chlebnikov a una serata di poesia che era stata organizzata con lui da Esenin e Mariengof, giunti a Charkov. Quella sera Velimir, con la barba e i capelli incolti, vestito da una goffa palandrana, lento nei movimenti come una sonnambula, fu consacrato Presidente del Globo terrestre».
Un nomade della lingua, come Velemir, ha bisogno di scrivere dei testi? È sufficiente che attraversi la parola come attraversò la vita, santo sradicato dal Sacro e che al Sacro ritorna per mezzo di una trasognata, scandalosa, infantile follia mitopoietica. Però è il nomadismo la caratteristica principale della sua poesia, traversata da una iterazione erratica di figure e immagini, frammentarie e disordinate come nei disegni infantili e nella prospettiva cubista: tra i suoi nuclei semantici ricorrenti uno dei più suggestivi è la creazione di immagini di civiltà arcaiche, di epoche remotamente maestose, che Chlebnikov contrappone al caos meccanico della civiltà moderna. Nel cercare l’eterna “asiacità” magica della terra russa, ricalca modi dell’epos orale, soprattutto negli interminabili elenchi di nomi esotici e antichi, in cui la poesia sembra trovare una primordiale funzione magica ed esoterica.
Infaticabile creatore di stravaganti utopie, Chlebnikov ebbe anche quella di una “lingua universale”, una sorta di esperanto basato sul significato simbolico delle lettere dell’alfabeto. Questa utopia procedeva da una straordinaria facoltà di ‘sentire’ fisicamente il linguaggio e le sue stratificazioni di senso e di suono, facoltà che caratterizza tutta l’opera di Chlebnikov e ha il suo sviluppo più appariscente nella produzione “transmentale” – liriche formate da soli fonemi, ma sempre attente alle risonanze etimologiche.
L’opera di Chlebnikov, in gran parte dispersa in riviste o inedita, fu raccolta da Jurji Tynjanov in 5 volumi (1928-1933). Per il suo splendido miscuglio di candore infantile e di tensione sperimentale nel riattraversare in profondità infiniti spessori stilistici, l’opera di Chlebnikov è uno dei vertici della poesia russa del secolo, ed eserciterà un forte influsso su Majakovskij, Pasternak, Zabolockij.
Nei primi anni ’20 il poeta è nel Caucaso. Lavora a Baku, presso un’Agenzia Telegrafica. Nel 1921 è in Persia per tenere corsi di cultura politica. Tornato in patria, lavora come guardiano notturno a Pjatigorsk. Quindi si trasferisce a Mosca, dove vive in estrema miseria. Per abitudine, infila i suoi versi nelle federe dei guanciali dei letti dove si trova avventurosamente a dormire, e come un sonnambulo, nel suo vagare nomadico, spesso li dimentica. Durante uno dei suoi viaggi da vagabondo in un vagone ferroviario, è colpito da setticemia e muore, nel 1922.
Se è vero, come suggerisce un suo verso, che “vi sono scritture-vendetta”, la scrittura poetica di Chlebnikov è, ai giorni nostri, un inesausto “vendicarsi” contro l’ordine delle forme con esorcismi e metamorfosi, è l’annunciazione di un poema discontinuo e interminabile, tuttora in fieri, sospeso tra invenzione di strofe magiche e distruzione di forme desuete, è brocca “aperta” che dissemina e trabocca in universi futuri e non “urna” che conserva le ceneri di mondi passati; è “poema” che riguarda l’oltre del mondo e ne ritrova la misteriosa “origine”, come accade nel Quadrato nero o nel Bianco su Bianco del suprematista Malevic.
In Italia Velemir Vladimiorgic’ Chlebnikov è stato tradotto da Angelo Maria Ripellino (Poesie, Einaudi 1968) e da Paolo Nori (47 poesie facili e una difficile, Quodlibet 2009).
(M.E.)
Angelo Maria Ripellino, Poesie di Chlebnikov. Saggio, antologia, commento
La funzione del vento. Appunti di Leonardo Sinisgalli per un articolo sulle forme del linguaggio. (1967).
Joseph William Turner
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
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Credimi. L’arte non può agghindarsi con troppa cipria. Deve dimenticare gli aggettivi lussuosi e i nomi altisonanti e scorrere anonima, come un filo d’acqua sul bordo del muro. Acquattarsi, come un piccolo animale. Insinuandosi tra le costole e respirare piano. Trasformare il tempo. Togliere il ritmo, come quelle malattie che arrestano il respiro e il battito cardiaco. La natura è l’innaturale, e noi le marionette legate al suo filo, gli esecutori di quel folle progetto a cui dobbiamo solo obbedire. Se l’arte ferma il tempo in alcune forme riconoscibili è perché domani o fra mille anni qualcuno tocchi il giocattolo e il giocattolo per magia sprigioni tutta la vita che gli si era addensata dentro. Un po’ come il vento, quando entra nel fogliame di un albero e lo scuote tutto. Lo stormire è sempre antico ma le foglie non continuano a nascere e a morire?
La narrazione orale nasce il giorno in cui il ragazzo appare nella valle e grida “al lupo, al lupo” e tutti accorrono e il lupo non c’è e il ragazzo ride dello scherzo perché hanno inventato una storia; da allora ripeterà infinite volte la sua menzogna, e non importa se la gente ci crederà o non ci crederà. Tra il lupo vero del bosco e il lupo falso del racconto c’è tutto un caleidoscopio di storie, un prisma luccicante – c’è la letteratura che ti fa nascere tra le ossa un brivido sottile. E alla fine si sa che il falso lupo non sia più vorace di quello vero!
L’opera in tutta la sua architettura è solo il mantello lussuoso che riveste un piccolo lutto della nostra vita privata – una penosa sofferenza intorno alla quale abbiamo fatto ruotare scrivendo cosmi e galassie e pianeti, riorganizzando il mondo e reilluminandolo dall’interno. Ma sempre a partire da quel piccolo dolore. Punctum dolens ben serrato nel cuore, ben chiuso tra le costole. Una casa oscura da nascondere con grazia. Un nido nel quale nidificare svianti e sinistre architetture, se si vuole evitare il vergognoso destino di essere troppo presto capito e divorato e dimenticato.
Credimi. Nostro compito è conservare intatto il segreto ma rimandarne un cenno – indiretto, sfuggente, interpretabile ma inequivocabile. Tommaso Campanella fece dipingere sui muri di una stanza la luce di un sole e di un luna falsi, e impose al papa che temeva di morire durante l’eclisse di restare chiuso lì dentro per tutto il tempo che il sole sarebbe stato oscurato. Il papa obbedì e si riparò in quella stanza sacra rischiarata dalla luce falsa degli astri. L’eclisse passò e lui non morì. L’artificio del filosofo mago gli aveva salvato la vita. La menzogna può salvare, può rendere felici. Inventare nuovi verbi, nuovi snodi, altri racconti.
Dire “messaggero” non significa nulla. Ma, se scrivi la frase “Trasmise il messaggio” nella pagina sii apre un grande buco bianco, in cui l’eco della frase continua a vibrare. Scoprire nuovi verbi. Non aggettivi o sostantivi, ma verbi. Il verbo è la sola parola che ha senso per l’uomo. Trascina storie, eventi, stupori. Suscita impennate ventose, giudizi, idee. Inventa tempi. A nessuna frase è estraneo il movimento che le imprimiamo o le togliamo. Ricordo Keats: “la lepre zoppicava tremando sull’erba gelata”. In questa frase quanto fa rabbrividire è proprio il verbo: la lepre “zoppica”. Pensiamo la stessa frase senza il verbo: perde tutta la sua pietas. “Una lepre, nell’erba gelata”: il messaggio è universale ma statico. Un appunto di poetica, un haiku da monaco zen. Ma lo zoppicare, l’anima, il movimento – non ci sono.
Il verbo è la nostra posizione nel pianeta. È l’umano, colto nelle sue vibrazioni. È il modo in cui guardiamo il mondo. Ogni città immaginaria è un’architettura armoniosa e consolante: ma io ricordo, in quella chiesa di Tuscania, la cripta tenebrosa, fitta di capitelli tutti diversi, una selva intricata e intrigante, e in quella selva immagini mille costruttori diversi intrecciare i loro stili con diversi legami, essere se stessi, ma senza rapporto con nessuna regola, e muoversi fra un capitello e l’altro facendo fluttuare l’attenzione sui suoni dell’aria e sui riflessi dei colori che avevano illuminato la cripta.
Chiesa di San Pietro, Tuscania
Il verbo, in letteratura, rende visibile questa fluttuazione. Il verbo ha, in qualche modo, la funzione del vento. Lo scrittore che usa bene il verbo, con i tempi giusti, ti porta nel cuore della terra ignota, alle soglie del tuo piccolo segreto – quello che ti spingerebbe a uccidere o rabbrividire o lanciare un grido di dolore o di gioia. Il vento trasforma le strade e i dolori e così il dolore diventa racconto di un racconto.
Lo scrittore vigila sui verbi e si spoglia degli aggettivi. Quando è immobile, sulla scena della sua paura gli aggettivi crescono, si accumulano fin quasi a soffocarlo; quando invece vede la mèta e comincia a camminare, la sua prosa si scioglie, il vento si alza, i paesaggi mutano i contorni. E allora la città diventa proprio la città del vento, quella di cui non si possono fissare i confini, ma che è sempre fra i nostri occhi e le nostre mani; la pietra diventa opaca e limpida, le case si incrociamo e sprofondano in pozzi, i pozzi diventano strade, le strade finestre, le finestre porte, e le porte, alla fine, segni nel buio; e nella memoria resta, mentre guardiamo la metamorfosi del cielo e della materia, un solo verbo, così difficile da ripetere senza lacrime, un verbo in cui si racchiude anche il mistero del silenzio – mutare.
**Il testo è tratto da: Vladimir Majakovskij, Poesia e rivoluzione, Le idee. Editori Riuniti, Roma 1968.
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Ascoltate! Voi non conoscete Čechov! I segni dellla vostra stima, i vostri epiteti, sono degni di un qualsiasi sindaco, di un qualsiasi zelatore della Duma, infine, ma io parlo di un altro Čechov.
L’Anton Pavlovič Čechov di cui parlo è uno scrittore! “Ma guarda che novità – sghignazzerete! – Lo sanno pure i bambini!” Sì, lo so, voi avete colto con acume il carattere di ognuna delle tre sorelle, avete studiato a fondo la vita rispecchiata in ogni racconto cechoviano, né vi siete smarriti nei viottoli dei giardini dei ciliegi. Voi conoscevate il grande cuore di Čechov, la sua bontà, la sua tenerezza, e così… gli avete imposto una cuffia, trasformandolo in una balia, nella nutrice di tutti questi Firs reietti, nell’astuccio, che dicono con voce sorda: “A Mosca-a-a-a!” Io invece voglio salutarlo degnamente come uno della dinastia dei “re della parola” […]
Čechov, per primo ha compreso che lo scrittore si limita a plasmare con maestria il vaso, ma poco gli interessa se dentro versino vino o risciacquatura. Non ci sono idee, soggetti. Ogni fatto anonimo può essere avviluppato nella rete meravigliosa delle parole. Dopo Čechov lo scrittore ha il diritto di affermare: non ci sono temi. Rammenta bene – ha detto Čechov – anche una sola parola sorprendente, anche un solo nome preciso, e il “soggetto” verrà da sé. Ecco perché, se il suo volume di racconti si gualcisse, ne potreste leggere ogni periodo come un intero racconto. Non l’idea genera la parola, ma la parola l’idea. E in Čechov non sarà dato trovare un solo racconto, la cui genesi sia giustificata da un’’idea “necessaria”. Tutte le opere di Čechov sono la soluzione di problemi puramente verbali. Le sue affermazioni non sono verità desunte dalla vita, ma conclusioni imposte dalla logica della parola. La vita traspare di necessità solo dai vetri colorati delle parole. E là dove un altro dovrebbe giustificare col suicidio questo bighellonare per il palcoscenico, Čechov ci da’ il dramma più profondo con semplici, “grigie” parole: “Astrov. Ma oggi, forse, nell’Africa stessa il caldo torrido è una cosa mostruosa”. È strano, ma lo scrittore, in apparenza più legato alla vita, è stato di fatto uno di quelli che più si sono battuti per emancipare la parola, per rimuoverla dal punto morto del descrittivismo. […]
La lingua di Čechov è precisa come un “arrivederci” e semplice come un “dammi una tazza di tè”. Nel modo espressivo del racconto breve e stringato già s’apre un varco il frettoloso grido dell’avvenire – “Economa!”. Queste nuove forme di espressione del pensiero, questa giusta posizione verso i problemi reali dell’arte danno il diritto di parlare di Čechov come di un maestro della parola….
Enzo Campi, To touch or not to touch (La désistance), puntoacapo, Pasturana 2022
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È possibile toccare parola e linguaggio per arrivare alla pienezza di ciò che con parola e linguaggio viene designato? E ancora, è possibile stabilire un contatto tra me e il mio referente come se quel me e quel referente potessero riconoscersi, sovrapporsi, oppure il moto del to touch è irrimediabilmente confinato, e radicato, in un sistema binario e il to touch non può che capovolgersi nel suo negativo, nel not to touch? Un aut aut dunque? Ma se sono un aut aut, o se li vediamo come tesi il to touch e antitesi il not to touch dove trovare una sintesi? La risposta è (forse) in quel désistance, in quel termine coniato da Jacques Derrida e che Enzo Campi fa risuonare come coscienza e bussola nel titolo del suo poema To touch or not to touch (La désistance) edito di recente da puntoacapo.
Ma andiamo per ordine. Come si presenta, esteriormente, il poema di Enzo Campi? Materialmente è una struttura di 120 pagine in cui, verso dopo verso, la parola fluisce ininterrottamente a costruire una saga in cui chi parla oscilla in una realtà che si afferma e nega inventandosi e recidendosi. Una costruzione di finzioni (forse anche di finte finzioni) che si annullano in una inesauribile rincorsa di respiro. Una saga archetipo di una parola, e di un tempo, che si rigenerano cancellandosi, e che, sospese a mezzaria, ritrovano nella désistance la propria intimità, la sincronia di un essere che si sfila da se stesso. L’ineluttabile così prende forma, si fa quel “dado che finge di rotolare e finisce/ col decretare sempre la stessa/ sentenza, sebbene la carenza dell’/ uno sia sempre più evidente, / a tutto questo e molto altro si deve l’/ abuso delle figure che scivolano le une / sulle altre in un gioco di false sembianze”.
Il dado finge di rotolare. La sentenza è sempre la stessa. Il gioco è un gioco di false sembianze. Tutto è decretato e necessariamente accade, e non importa se quell’uno che è origine e fondamento si fa carente. Eluderlo non è comunque possibile, poggia in quell’abuso di figure che incontrandosi e sovrapponendosi finiscono per sprofondare in una totale assenza di verità. E allora? Che ne è del soggetto? È possibile, riteniamo sia ammissibile, per il soggetto aspirare ad una figura che sia un intreccio di verità/libertà? Poniamo che sia ammissibile. E allora, quando potrebbe succedere? Forse quando consideriamo parle e manque“due rette parallele che si incontrano/ solo all’/infinito” e in questo “punto-ultimo […] si/ toccano e dialogano tra loro”? Parola e mancanza, parlare e mancare. Stare nelle loro voci per anticipare l’ineluttabile o per riconoscere l’ineluttabile quando ormai è accaduto. Precederlo o essere in ritardo. Toccare o non toccare. Ossia, come una delle possibili letture di to touch or not to touch: toccare la libertà di costituirsi come soggetto o non toccarla. Ma in un caso e nell’altro dove potrebbe compiersi o non compiersi il to touch? Nella désistance? Quindi nella cessazione? Nella decostituzione? Ma allora se si compie in una cessazione, in un’azione che viene meno, come si può toccare? Toccare, dico, se stessi/soggetto l’altro/soggetto un nome? Non si può. Toccare un oggetto se stessi l’altro la parola non è possibile. Siamo e stiamo nell’impossibilità del tocco, e questo stare nell’impossibilità del tocco ci sottrae e sottrae. E allora? Come attraversare questa impossibilità? La si attraversa soltanto, ci dice Enzo Campi, se si agisce nella desistenza o se ci si fa agire dalla desistenza. Agire. Verbo chiave. Perché verbo non di stato ma di moto. Verbo che presuppone un fare, un andare. Andare dove? Nell’intimità della désistance, nell’intimità di ciò che decrementa per inscriversi in una prospettiva che sfuggendo a se stessa appare in tutto il suo processo di decostruzione, defondazione. In tutta la sua evidente verità/finzione di Io l’altro il nome la cosa.
E allora “che meraviglia!”, “che dissimulazione!”, “che abbondanza!”, “che impareggiabile emozione!”, “che deprivazione!”, “che fibrillazione!”, “che divaricazione!”, “che animalia mancata!”, “che lampante colpevolezza!” la désistance. È, realmente o ironicamente, tutto questo, la désistance, o niente di tutto questo? Provate a scoprirlo entrando nel poema e stando in bilico tra to touch or not to touch. La désistance.
Silvia Comoglio
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Oggetto complesso
Se il movimento (che avviene sempre nello spazio o in una sua partizione, che avviene per lo spazio) si apre al tempo e penetra in esso, allora il tempo conterrà il movimento. Il tempo è una gabbia che contiene (pensate sia all’inglobamento che a un contenimento con un’ideale camicia di forza) il movimento, è la sua prigione. La poesia così sarebbe costretta a operare attraverso la creazione di temporalità temporanee, eterogenee, anche irreali o surreali se vogliamo. Una poesia che non sia atemporale o pluritemporale è una poesia statica. È morta in sé perché non è provvista di un punto di fuga. Per queste ragioni non dovrebbe esistere una poesia esclusivamente narrativa, perché la designazione di una temporalità ben precisa la renderebbe prigioniera. Con questo non vogliamo dire che la poesia debba essere, per forza di cose, anti-narrativa, ma che il suo status connotativo dovrebbe essere quello di un “oggetto complesso”, e il suo compito dovrebbe essere quello di innestare un sistema di criticità nell’ordine del discorso, pena il suo relegamento in una dimensione spazio-temporale la cui uscita è stata murata, da sempre e per sempre.
*Il testo è tratto da: Carlo Coccioli, Piccolo Kharma. Diario in Texas, quasi un romanzo, Mondadori, Milano 1987.
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Martedì 22 ottobre 1985, ore 8.12
Non è dato essere tre persone, tre menti, tre anime allo stesso tempo. Perché io sono ciò che scrivo. Ma scrivo in italiano e in spagnolo e in francese; dunque io sono uno: sono tre. E questo non è tollerabile, non lo si accetta. Più invecchio più sono cosciente che vivo nel’impossibile. Moltiplicato per tre, o diviso in tre, io non sono nessuno.
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Venerdi 25 ottobre 1985, ore 16.13
Se questo diario minimo (illusorio?), dove al massimo si parla di vermi, dovesse essere pubblicato, e perché in fin dei conti lo scriverei se non per pubblicarlo?, mi piacerebbe che invece di diario lo si chiamasse “minutario”. La parola, che non esiste nel dizionario, esprime bene la mia idea. Minutario perché fatto di cose minute, minuscole; e minutario perché, come si vede, lacera il tempo in minuti.
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Sabato 2 novembre, ore 23.58
L’italiano, con le sue licenze, con le sue disinvolture, è una lingua particolarmente impossibile. Io vorrei una lingua rigorosa, quasi perfettta, una lingua, perché non dirlo?, più vicina all’assoluto. Ma scrivo, la più relativa, la più infelice delle prose: approssimativa, tentennante. Vorrei una lingua matematica e che cosa ho?, questa miseria che scrivo!
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Giovedì 7 novembre, ore 22.23
E che cos’è questo amore? Parlo di quello che ostinatamente mi lega a Oliver: lega un uomo vivo a un cane morto. Che cos’è questo amore? Un cane morto non è nulla. E tuttavia ecco questa corrente tenace e sotterranea di amore: e che a volte rompe la superficie del segreto ed esplode. Un cane: dieci o dodici chili di carne putrefatta. Nient’altro. Ma questo amore: questa insistenza di amore: questo grido… Non un corpo prezioso, non una luce d’intellgienza, non un principe: solo un cane. E tuttavia questo amore. Che cos’è? E cosa vuol dire? Perché è difficile immaginare che un significato questo amore non lo abbia! Che coa vuole dire, che messaggio mi porta? Viene da Dio, viene dalle Tenebre, viene dalla chimica della carne, viene da una mente pazza: da dove viene? Quante domande! Le domande eterne. Ma una realtà resta: amo Oliver con tutta la forza della mia carne e della mia anima, ed è una grande realtà. Da dove viene questo amore? Dove andrà questo amore? E, una volta ancora, cosa significa?
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Jacopo della Quercia, Ildebranda Del Carretto (particolare)
Francisco Goya, El perro
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Carlo Coccioli (Livorno 1920 – Città del Messico 2003). Vive in Italia e in Messico. Scrive i suoi libri in italiano, spagnolo e francese. Laureato in filologia camitico-semitica, esperto in letterature orientali, scrive opere sconcertanti, tra biografia e allucinazione, tra mito e leggenda, spesso in forma di zibaldone di ricordi e pensieri, inclassificabili in generi precisi, oggi dimenticate. In Italia viene pubblicato da Vallecchi e Mondadori. Tra I suoi libri: Il migliore e l’ultimo, 1946; La difficile speranza, 1948; La piccola valle di Dio, 1950; Il cielo e la terra, 1950; Fabrizio Lupo, 1954; L’immagine e le stagioni, 1955; La ville et le sang, 1956; Journal, 1958; Le caillou blanc, 1959; Los fanáticos, teatro, 1959; Un suicide, 1961; Ambroise, 1961; Soleil, 1962; Omeyotl, diario messicano, 1964; L’erede di Montezuma, 1967; Le corde dell’arpa, Milano; 1970; Documento 127, Firenze; 1970; El esperado, teatro, 1973; Uomini in fuga, 1976; Davide, 1977; Requiem per un cane, 1978; Le case del lago, 1981; La casa di Tacubaya, 1984; Uno e altri amori, 1986; Rapato a zero, 1987; Piccolo Karma, 1989; La sentencia del Ayatola, 1990; Budda, 1995; Tutta la verità, 1998; San Benjamin Perro, 1998.
