Enrico Marià,La direzione del sole(collana I Venti, La Nave di Teseo, Milano 2022)
**
**
Certi libri non nascono come libri. La direzione del sole (La nave di Teseo, 2022) è uno di questi. Le poesie sono “colpi di sonda” nel senso artaudiano del termine. I versi di Marià campeggiano nudi nel foglio, meteore da cui non sai cosa aspettarti: irruzioni del corpo oltraggiato, soprassalti dell’anima offesa, e simultaneamente rigorosi teoremi, geometrie di parole. Marià fa sparire la sintassi: la nasconde, la polverizza, nella scena evocata dalle parole (“Monade del gorgo / è l’atrio dei cani / l’ultima solitudine / della pioggia rettilinea”; “Da Auschwitz a Lourdes / i vermi delle dita / Genova luce / l’autismo di Dio”; “Le scale a ventaglio / del centro psichiatrico / che a perderci urlano / i seni dei cigni”). Ma di quale scena parliamo? Di una fotografia senza filtri che scortica l’oggetto per eccesso di luce e per eccesso d’ombra. L’analogia con la fotografia ci permette di inquadrare meglio queste poesie-rasoio che tagliano l’occhio del lettore con l’antico gesto surrealista di Le chien andalou. Ma qui le visioni non sono la fiamma sovversiva di Buñuel ma un tessuto mentale scavato dentro un realismo tragico. Qui l’abuso feroce, la violenza sessuale, il carcere, il disagio, la psicosi, la droga, sono l’ombra di una parola che brucia la sua notturna, putrida materia in un fuoco ultimo, sull’orlo dell’abisso, assetato di redenzione. La parola secca di Marià, il lessico senza veli, la furia contratta del narrare, inventano una poesia che, pur apparendo minimale, è al contrario l’acme del grido, “ciò che resta del fuoco”, la cenere che accusa, senza perdono ma con immensa pietà, e continua a bisbigliare di fantasmi amati anche nel loro orrore, come pezzi di sé. “La direzione del sole” nasce da questa tenebra assoluta che Enrico ha trasformato in notti plurali, illuminate. Come scrivono I fratelli D’Innocenzo nella fulminante prefazione: “…la sua poesia è un inferno strabico che a differenza di molti suoi colleghi evita il piagnisteo turistico, la parola che media. Uno così non viene perdonato”.
*Il testo è tratto da: Marco Amendolara, Taverne e fantasmi, Edizioni dell’Oleandro, Roma 1996.
**
I
Qualcosa sulle taverne.
Senza guardare al senso arcaico, spregiativo, di “infrequentabili loci, da mala gente infestati”; senza seguire le vite battute, la lingua comune, la sua rivoltante ignobiltà e idiozia.
Vedi invece le taverne come luogo d’inebrie, di favole, di arte, di amori. Luoghi dove tutto il senso cattivo dell’espressione testimoni una crudeltà umana da recuperare come animalità, salvezza, selvaggia gioia di vivere, forza senza violenza, creatività.
Attraversare la taverna: prendere di essa il significato che ci interessa di luogo fermo ma in viaggio, poco luminoso e ricco di illuminazioni. Castigato, rude nell’arredamento eppure festaiuolo, affollato, smargiasso… Monachesimo e lussuria, povertà ed eccedenza.
III
Ci sono dèi nelle taverne, e angeli, e gente che prega nelle bestemmie e che suo malgrado nel perdersi diviene semrpe più celeste e impeccabile…
Non farai un saggio; non potrai riuscirvi. Scriverai, piuttosto, una favola quasi romanzata e pettegola, snocciolerai con noiosa abitudinaria autobiografica i casi tuoi, o altro, e il lettore sentirà quali fantasmi bazzicano tali taverne . Oppure… avrai illuminazioni, sarà un dio a condurti?
Se già sarai cosciente di una scrittura antiletteraria, che scommetta su stelle, respiri, fuochi, ali, sarai più salvo come narrratore. Che i critici si ingoino le loro foglie maledettte di insalata, e si affoghino nel truogolo, lì in fondo.
Cerchiamo di creare, fuori delle presunzioni, fuori degli antimusei che più musei ancora divengono (tanti sperimentati sperimentali, tante voci vacue, né da artisti né da uomini).
Cerchiamo la vanità antica che ci salvi, la vicinanza dei morti che potrebbero parlarci, i passaggi sghembi di messaggi da chiarire, di pagine mai riviste, di incontri eternamente mancati, con il lampo di promesse ulteriori…
IV
Nel principio fu il vino, e presso gli spiriti del vino si addensava quanto potesse contenerlo per pronta beva e per viaggi; e fu la tavola, e i cerchio per aggregarsi, da tanti creato all’istante, a far parole e a diire ingegno, a instupidirsi, a interrogare le carte, a proferire profezie, a progettare, a chiudere, a scommettere, a tentare.
Le tentazioni: inizio di un viaggio. Non si può dire sulla sua bontà o crudeltà. Si potrà seguire un viaggio, non giudicarlo. La compagnia fa diventare di molti uno, si sa: squassa i muri, apre. E se non apre il corpo soffre, l’anima balena negli occhi, chiama.
Come la taverna, il vino è metafora, vuole fiaba, calore, vicinanza. Prepara a uscire, a scendere in campo, alla lotta.
Franz Hals
X
Fai parte di qualcosa che scorre o di me stesso? Sono io a passare, o l’acqua? Nel risorgere mi rivede, mi perde? E se mi perde, se neanche l’acqua può conservarmi, chi mi amerà mai?
XII
Un’arte che prenda favola come si dice fuoco, e che possa fottersene di altro che del suo intreccio, della sua voce, dell’avvicinare col tu gli uomini, aprire azzurri in umiltà, riavvicinare sensi, creare armonie, semmai progettare sempre, non offendersi nei sogni, ma neanche piegarsi a ciò che appare…
XXII
Perciò vai dicendo agli amici di non vivere troppo annebbiati dalle logiche, altrimenti sbadiglieranno ogni sera alla stessa ora. Forse nessuna vita dovrebbe consumarsi senza i docili, morbidi arabeschi di qualcosa che può dirsi “mania”.
Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è stato pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Taverne e fantasmi, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
Nel 2014 esce un docufilm Lia: Music non stop, diretto da Tore Manca, e dedicato alla cantante e artista Lia Origoni, celebre in Europa nella prima metà del secolo scorso, nata in Sardegna (La Maddalena, 20 ottobre 1919) e ancora vivente. Il docu-film testimonia l’incontro fra Tore Manca e l’artista che, a oltre ottant’anni decide, da autodidatta, di imparare le tecniche digitali e di restituire al mondo la presenza della sua voce. Lia si adatta alle nuove tecnologie, e lavora a un editing su computer audio e multimediali partendo dalle bobine magnetiche di centinaia di antiche registrazioni, recuperate dagli archivi RAI del secolo scorso e destinate al macero. Lia lavora ogni notte al computer per ripulire e selezionare le registrazioni dei suoi concerti. Nell’età della nostalgia, della perdita di memoria e di senso che contraddistingue la vecchiaia, Lia ritrova una seconda vita lavorando tutti i giorni, e spesso le notti, con la sua materia: il suono della sua voce. Lia Origoni fu cantante versatile, interpretò canzoni, lieder, songs, anche arie d’opera, spaziando in un repertorio vasto e variato ma sempre decidendo lei le sue scelte. Dice Lia: «La musica deve accarezzare lo spirito, non deve essere una fucilata, io non so come la pensiate voi, ma so che… avete bisogno di essere intontiti dalla musica». Lia, invece, lucidissima, trova se stessa, nel passato, e rende quel passato presente, non smettendo di lavorare alla migliore tessitura della sua voce attraverso la tecnologia digitale, di cui è sempre stata curiosa. Il ritratto che di lei traccia Tore Manca è nitido e commovente: la presenza di Tore nel docufilm, accanto a lei, è spesso determinante. Il viso timido del regista e il volto orgoglioso dell’antica cantante creano un cocktail visivo suggestivo, sia che vengano ripresi all’interno dell’auto o sulle rive del mare di Sardegna: entrambi condividono, nell’orgoglio e nella timidezza, una comune inflessibilità e una tenacia non comune nell’amare il loro lavoro sul suono. Alcune coreografie di Daniela Tamponi completano i settanta minuti del docufilm, produzione indipendente di “mater-ia”. Da sottolineare un aspetto importante dell’opera: Lia difende apertamente le sue idee e, quando confessa la sua difficoltà nel comprendere l’arte visiva contemporanea, parla di emozioni, di vibrazioni. Qualcosa, nell’arte, insomma, deve smuovere, commuovere, oppure per lei non c’è arte. Idee condivisibili anche oggi che Lia entra nel suo novantasettesimo anno di vita e la immaginiamo ancora al lavoro sulla “materia” della sua voce. Se è vero, come scrive James Hillmann, che nella vecchiaia emerge l’autentico carattere della persona, Lia ne è un fulgido esempio: in un’età in cui scompaiono i ricordi e la mente si blocca e si diventa oggetti passivi di cure esterne, Lia conserva una prodigiosa salute psicofisica, corroborata anche dallo strenuo lavoro quotidiano, che niente ha in comune con le vanità del narcisismo. Lia, semplicemente, lotta contro il nulla in cui la sua voce, che risuonò nei palcoscenici degli anni Quaranta, sarebbe naturalmente sprofondata a causa dell’imperfetta tecnica di allora. Usa la nuova tecnologia, “ripulisce” le registrazioni dei suoi concerti su computer audio e multimediali per riportare in vita la sua voce, sottraendo all’inevitabile oblìo quelle antiche esecuzioni. Ma senza dimenticare che lei, Lia Origoni, vive comunque nel mondo di oggi. Spesso, racconta, si addormenta a notte tarda, lasciando la televisione accesa e facendo scorrere le immagini; quando si sveglia, sente le notizie che arrivano dal mondo. Perché, pur isolata nella sua casa e immersa dentro le vibrazioni della la propria voce, Lia si sente collegata ai suoni e ai rumori della vita. E vuole, lei, donna sola, lasciare al mondo di oggi la sua semplice eredità: chi è stata. E, forse, ha sospeso la sua morte per trovare proprio questo tempo ultimo, magico, in cui terminare il suo limpido, musicalmente rigoroso, autoritratto di cantante dal repertorio eclettico, capace di intonare le canzoni di Brassens come i lieder di Mendelssohn, i canti di Bellini e di Donizetti e l’aspro parlato della Jenny dei pirati di Kurt Weill.
Tore Manca testimonia, con questo docufilm, la bellezza e l’insostituibilità di una vita che non si rassegna a diventare simulacro fotografico, immagine d’archivio, ricordo altrui, ma vuole essere, ancora, voce viva e libera, la voce che fu allora e che oggi torna a risuonare, liberata dai vecchi nastri magnetici, anche per le nuove generazioni. L’immagine di Lia, fragile e testarda, tanto da non sentire il peso degli anni (“per me il tempo non esiste”, confida), accompagnata da Tore davanti al mare della sua Sardegna, resterà a lungo nella memoria dello spettatore come simbolo di una libertà per la quale non è mai troppo alto il prezzo da pagare.
(M.E., 2016)
Il testo era apparso il 15 maggio del 2016 in “Perigeion”:
Durante il proprio itinerario artistico, Giuliano Menegon si è rapportato a più riprese con i versi dei poeti. In un suo testo retrospettivo ha scritto: «Nel tempo, sono arrivato ad elaborare, partendo da mezzi pittorici tradizionali, vari linguaggi, alla ricerca di quello più adatto al mio scopo. Ma ugualmente necessario è stato affrontare i sentimenti e le emozioni, chiarirli, per poterli esprimere. […] Mi sono allora rivolto ai poeti, a quelli a me più congeniali. Ho iniziato con essi il viaggio in me stesso, ho affidato loro il compito di spiegarmi il male di vivere. Le loro parole mi hanno così aiutato ad affrontare la tela, a trasformare in forma e luce, in segno e colore ciò che riuscivo a intuire. Ho dipinto le emozioni che mi trasmettevano, che erano le mie emozioni. Chi erano, questi poeti? Un po’ alla rinfusa, Leopardi, Montale, Rilke, Eliot, Sylvia Plath, Rimbaud, Govoni, Ezra Pound, Campana». Lo testimoniano le sue trascrizioni o trasposizioni visive: in certi casi, infatti, si tratta proprio di riportare sul quadro, vergandoli a mano, determinati componimenti poetici, mentre in altri è la scelta dei colori e delle forme ad assumere un valore quasi simbolico, stabilendo una risonanza con i versi evocati.
L’impiego della chirografia non è un fatto insolito nella pittura del secondo Novecento. Basti pensare a tre artisti che hanno suscitato in Menegon un particolare interesse, sia per le qualità pittoriche delle loro opere, sia per il fatto di aver introdotto in esse, in qualche caso o sistematicamente, scritte tracciate a mano: ci riferiamo a Gastone Novelli, Cy Twombly e Anselm Kiefer. Il modo di procedere del pittore veneziano (ma trasferitosi a Genova) resta però diverso, e in certi casi più complesso. Non potendo esaminare il lavoro da lui condotto su tutti i poeti citati, converrà limitarsi a pochi esempi significativi.
I dipinti del 1976 ispirati alle poesie di Eugenio Montale delineano un fondo grigio quadrettato che ricorda l’ardesia di una lavagna scolastica, sicché le scritte bianche, leggibili o semicancellate, si direbbero tracciate col gessetto. Ma nel contempo le lavagne, in due dei quadri, divengono anche le pareti di una cella, in cui solo una finestra o feritoia rende visibile un piccolo riquadro di cielo luminoso. Viene richiamato in tal modo il desiderio di evasione presente nel Sogno di un prigioniero o in Godi se il vento ch’entra nel pomario… («Cerca una maglia rotta nella rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi!»). In successivi dipinti ispirati a Montale, del periodo 1981-82, la tecnica cambia: le scritte bianche sono più piccole e fitte, mentre sulla tela si dispiegano campiture uniformi di colori (azzurro, grigio, ocra). Gli spunti figurativi che erano ravvisabili nei quadri precedenti hanno dunque ceduto il passo al solo rapporto tra le parole del poeta e le superfici di fondo.
Ancora differente è il lavoro effettuato a partire da uno scritto del poeta futurista Marinetti. In questo caso, ad essere assunto quale riferimento non è una raccolta di versi, bensì un manifesto del 1909 dal titolo Uccidiamo il chiaro di luna! Nei quadri, su uno sfondo grigio, nero o blu, figurano piccole scritte in bianco, ma anche, oppure unicamente, enormi lettere alfabetiche a colori vivaci, dipinte in maniera tale da suggerire la loro tridimensionalità, e nondimeno incomplete e asemantiche; talvolta anche falci lunari rinviano al titolo del manifesto. È importante notare che, in questo caso, la scelta di Menegon non implica alcuna adesione alle idee (irrazionaliste, belliciste, misogine) espresse nelle pagine di Marinetti, ma va considerata piuttosto come una presa di distanza nei confronti del «ritorno alla figurazione» promosso, in quegli anni, dagli esponenti della Transavanguardia.
dav
In un territorio a lui più congeniale l’artista torna con altri due cicli (sempre degli anni Ottanta), dedicati rispettivamente a Campana e a Rilke. Il rimando alle rispettive opere poetiche – i Canti orfici e le Elegie duinesi – viene attuato essenzialmente tramite i titoli dei quadri, mentre appaiono ridimensionate o spariscono del tutto le trascrizioni verbali. Sul piano compositivo, in entrambi i cicli a dominare sono onde vaporose di colori (azzurro, rosso, giallo), che si estendono largamente sul fondo scuro. Nel caso delle opere ispirate a Campana, i contrasti cromatici e l’indistinzione delle forme potrebbero alludere alla percezione fantasmagorica del reale rilevabile in vari testi del poeta, mentre nel caso dei lavori su Rilke il tema degli angeli, evidenziato da Menegon, trova conferma in elementi visivi interpretabili anche come ali.
Nel decennio successivo si assiste a una significativa svolta stilistica. In un testo del 1995, l’artista l’ha chiarita in questi termini: «La mia pittura, nel tempo, si è lentamente trasformata. I pigmenti ad acqua hanno lasciato il posto all’olio, i colori lievi e vaghi a quelli decisi, la luce da tenue si è fatta forte, il quadro da sfondo di qualcosa di impalpabile è diventato scenario di un evento. E non è stato più necessario usare sulla tela la parola scritta come segno. Uno scrittore da me amatissimo […]: Thomas Bernhard. Nelle sue pagine senza speranza, ossessive, ma così lucide e vive, ho trovato il coronamento espressivo dei miei stessi sentimenti […]. E così nei miei quadri sono comparsi i fantasmi del dolore, della morte, della paura». Il mutamento è non soltanto di ordine tematico, giacché investe pure fattori di natura strettamente tecnica: «Il nero, quello fondo e vibrante del bitume, il bianco della luce, il rosso del sangue, sono gli unici colori che compongono ormai la mia tavolozza. Mi sono indispensabili, sono sufficienti. La superficie della tela è densa, ispessita dalle stratificazioni, scavata dai colpi di spatola». Menegon produce in tal modo una lunga serie di quadri potenti, drammatici, nei quali sagome umane biancastre e indistinte giacciono o si erigono su un fondo di bitume con, qua e là, chiazze o striature di rosso.
È possibile che, durante questo periodo della sua attività, l’artista abbia creduto di poter definitivamente fare a meno della voce dei poeti, sostituita da quella, percussiva e inesorabile, del prosatore austriaco. Ma in verità si trattava soltanto di una fase, dato che la pittura di Menegon non è solita attestarsi a lungo su un medesimo modello formale. Lo dimostra una serie di opere realizzate verso la metà del decennio seguente: anche se della fase «bernhardiana» si conserva la pratica che consiste nel sostituire ai titoli citazionali le semplici date di esecuzione dei dipinti, questi ultimi appaiono diversi. Ora le figure umane, pur restando spettrali, risultano più definite. In ciascun quadro, un grande personaggio nero (ma con sfumature grigie o bituminose, e colature per accentuare il carattere perturbante dell’immagine) si staglia con nettezza, in forte contrasto con lo sfondo, divenuto uniformemente bianco. Questi uomini senza volto trasmettono allo spettatore un senso di angoscia, sofferenza e smarrimento. Non è affatto un caso se, in una mostra del 2006 e nel relativo catalogo, l’artista ha scelto di accostare ai suoi quadri dei versi di Paul Celan, un grande lirico i cui testi, non di rado criptici, recano però l’impronta indelebile del martirio subito dagli ebrei durante il secondo conflitto mondiale, come pure del senso di disagio che lo ha tormentato, finendo con l’indurlo al suicidio. Uno dei passi selezionati in quell’occasione da Menegon (da un testo della raccolta Di soglia in soglia) si adatta perfettamente a descrivere gli anonimi personaggi che compaiono nelle sue tele: «Se ne stanno divisi nel mondo, / ognuno con la sua notte, / ognuno con la sua morte, / agri, la testa nuda, nella brina / di ciò che è remoto e vicino».
Ancor più suggestiva, proprio perché in essa l’enfasi è più trattenuta, è una serie di opere ulteriori ispirate al medesimo poeta (cosa resa esplicita, in qualche caso, dai versi che fungono da titolo). Adesso il nero scompare e i colori si riducono perlopiù al bianco e all’ocra. È come se anche le parti del quadro che evocano sagome umane (non più imponenti ma rimpicciolite) fossero velate e rese indistinte dal bianco. L’artista stesso ha spiegato che «il bianco è il vuoto, il nulla. Sulla tela, lasciata grezza, senza preparazione, con il bianco io contorno lo spazio vuoto in modo da fare apparire figure umane evanescenti, fantasmi incerti». Menegon non ha mancato di citare, al riguardo, un altro componimento di Celan (dalla silloge Svolta del respiro): «Quando il bianco ci aggredì, nottetempo; / quando dall’urna delle offerte venne / ben più che acqua; / quando lo straziato ginocchio / fe’ cenno alla campana sacrificale: / Vola! – // Ero, / allora, / ancora intatto». È questa una maniera significativa per confermare che, ai suoi occhi, il dialogo con i poeti, ben lungi dall’essersi interrotto, resta più che mai vitale e necessario.
trovo, inviandovi queste righe, tutta l’angosciata speranza che domina i miei rari incontri con la Poesia,
Un giovanissimo poeta tedesco, Christoph Schwerin, che mi dice di avervi parlato di me, mi manda il vostro indirizzo. Ieri, io e mia moglie siamo andati al vostro hotel e abbiamo saputo che, ancora per qualche giorno, siete a Parigi. Potremmo vedervi prima della vostra partenza, senza disturbarvi?
Quanto mi piacerebbe che fosse possibile!
Paul Celan
**
2.
René Char a Paul Celan
Parigi, 23 luglio 1954
Caro signore,
la vostra lettera mi procura un reale piacere. Siete uno dei rari poeti con cui vorrei incontrarmi. Posso chiedervi di venire fin qui (4 rue de Chanaleilles). Ho cambiato casa da poco e ora sono più “avvantaggiato”! Vorreste lunedì, dalle sei in poi, nel pomeriggio? Se preferite un altro giorno, quel giorno lo farò mio. Se la Signora Celan vorrà accompagnarvi, ne sarò commosso.
Con tutta la mia simpatia.
René Char
P.S. Rue de Chanaleilles è al 23 di rue Vaneau. Io abito al primo piano, la porta a sinistra.
**
3.
Paul Celan a René Char
Parigi, 18 novembre 1954
Caro René Char,
scusatemi, vi prego, di rispondervi soltanto oggi. Dal giorno in cui ho ricevuto la vostra lettera, speravo di poter aggiungere alla mia risposta la traduzione di A la santé du serpent – ma ho visto passare giorno dopo giorno senza decidermi…
Ecco, infine, questa traduzione: possa essere un’eco che voi consideriate valida! Mi permetterete di venirvi a parlarvene più ampiamente?
Ecco tradotta, la poesia si attarda molto a lungo ai riflessi dei ponti…
Vostro Paul Celan
**
4.
René Char a Paul Celan
23 novembre 1954
Caro Paul Celan,
sono diviso tra piacere e confusione. Confusione, perché temo di essere all’origine del lavoro, della considerevole attenzione che devono esservi costate, queste pelli di serpente (non oso aggiungere il veleno…) Piacere, perché, da parte vostra, questa fraternità poetica mi commuove infinitamente, vogliate credermi. Il mio diritto, è dirvi grazie. Ma non sento di essermi ancora sdebitato con voi.
Sarò molto felice di rivedervi. Vi propongo venerdì prossimo, alle quattro, 4 rue de Chanaleillel. Ma se vi andassero meglio un altro giorno e un’altra ora (escluso sabato pomeriggio), vi prego di decidere. Sennò vi aspetterò venerdì pomeriggio.
A voi, con tutta la simpatia e la riconoscenza
René Char
**
René Char a Paul Celan
Irdische Girlande
A Paul Celan
oltre il pregiudizio delle dediche
con viva simpatia
e in omaggio alla
sua opera
Parigi novembre 1954
**
Paul Celan a René Char
Mohn und Gedachtnis
A René Char,
che mi ha aperto la sua porta
Paul Celan
Parigi, dicembre 1954
(Traduzione di M.E.)
**
**Il testo è tratto da: AA.VV., L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan, a cura di Marco Ercolani, Carteggi letterari, Messina 2018.
I Canti dell’innocenzae dell’esperienza mostrano, come indicato dalla stessa epigrafe dell’autore, le varie età del mondo e dell’uomo: in essi Blake passa quasi vertiginosamente, nel volgere di pochi versi, da ambientazioni pastorali volutamente stucchevoli ai drammatici scenari della Londra della Rivoluzione Industriale. Ma non bisogna credere che il “contenuto” influenzi più di tanto la “forma”, sottoponendola a torsioni e a sviluppi interni da testo a testo. È’ come se Blake avesse concentrato in un istante e in un punto tutte le emozioni possibili, per non esserne distolto nel seguito; e, concependo così l’intera doppia raccolta in un unico getto (ciò che in effetti non è), l’avesse poi realizzata sviluppando rigorosamente le proprie premesse. Le quali sono contenute nell’Introduzione ai Canti dell’innocenza: questa è una poesia dell’energia e del ritmo, che balla e che batte le mani; che potrà anche alludere a fatti terribili, e giungere magari a rappresentarli direttamente, ma senza mai far vestire al suo autore i panni del predicatore, del tribuno, o del pedante: figure tutte che rappresentano il perfetto contrario del vero profeta quale Blake è. Qui lui ci appare piuttosto come un impertinente che si compiace di asservire il modello cui si ispira (o meglio che ostenta), nella fattispecie quello della poesia popolare e per l’infanzia, al proprio gusto di “spararle grosse”: ma è proprio dalla velocità trascinante, dall’allegria tagliente, dallo schematismo impassibile che il suo “sparare grosso” attinge forza e verità. D’altra parte non ci sono soltanto Wesley e Watts in questa poesia, ci sono anche Gray e Milton; e c’è soprattutto la Bibbia in una lettura non certo popolare o infantile, e che già preannuncia gli esiti delle future opere profetiche. C’è ancora un’osservazione importante da fare, che mi sembra corrobori quanto appena detto. Blake, oltre che poeta, fu pittore e illustratore superbo; ed anzi illustrò e stampò personalmente la maggior parte dei propri lavori, sulla base di intuizioni tecniche e di un concetto del proprio ruolo che fino a qualche anno fa potevano sembrare arcaici e che oggi si devono riconoscere come avanzatissimi. Da quelle sue edizioni possiamo trarre riguardo ai testi delle indicazioni che, come è facile capire, sono eccezionalmente preziose, anche perché sovente pare che Blake si studi di produrre delle frizioni fra testo e immagine dall’infinita malizia. Una poesia come La Tigre, ad esempio, la si potrebbe supporre corredata dalla raffigurazione di un mostro possente e orrendo, quintessenza della malvagità. Al contrario Blake la commenta con quello che sembra non più di un gattone di pezza. Incredibile a dirsi, ma è possibile che proprio Blake sbagli? Quanto precede, che è ovviamente la base e la giustificazione delle mie scelte traduttorie, non ha la pretesa di giungere a conclusioni, ma proprio di far capire che con Blake a conclusioni è impossibile giungere. Da vent’anni leggo Blake, insieme a Dante lui è l’autore (ma anche l’Uomo, capace com’è di far parte a se stesso e di negare l’evidenza per crearne una più alta) con cui quotidianamente sento di dovermi confrontare. E in tutto questo tempo ho imparato (non è molto ma l’ho imparato bene) che Blake è difficile, inesauribile e pericoloso; che con lui è tutto enormemente più complicato, o più semplice, di quanto lo si penserebbe – o vorrebbe; che in lui tutto, la personalità la vita e l’opera, è un prismatico enigma, e fa pagare a caro prezzo i tentativi di strumentalizzazione. Credo che questo mio lavoro, se non altro, abbia il merito di darne conto.
**
*Il testo è tratto dalla postfazione a: William Blake, Canti dell’innocenza e dell’esperienza, SE, Milano 1997.
Se si è perso il locale delle sei e trentuno, in attesa di quello delle sette e un minuto, niente di meglio che (sempre che venga aperta) scrivere nella sala d’aspetto vuota e fredda, sulla panca di ferro che scricchiola — recando con vetuste parole frustissimi ricordi da un incerto passato al futuro più certo. Forse verrà lei stessa, a volte inaspettata ma che non tarda mai, a dare l’imprimatur.
**
La palla il cerchio i lunghi nastri multicolori lasciati lì sul prato nell’aria che s’imbruna — Viene la sera e tu nel lettino già dormi — Vengono i sogni brutti ma uno scudo di fiamma si leva e li rischiara — Anche fra tanto tempo nel tempo della morte si alzerà quello scudo brillerà la sua fiamma svelerà volti amici — Fra tanto, tanto tempo — dormi tranquilla, anima.
**
Certo l’azzurro sopra l’annuvolato mondo. E più più sopra il nero degli spazi stellari. Sovrasta il muto caos, disastri lontanissimi che piombano d’un tratto. Altri però ci pensino. Finché i venti non levino la coltre, ed i tuoi occhi non si facciano più acuti, tu non vedi e non sai. Chissà che non sia quello giusto e vero sapere. Puoi dormire serena, puoi sognare l’azzurro.
**
Il poeta ha qui in gola ogni voce e ogni nota; ma non escono, no, se non quando qualcuna passa e lui la saluta. Così dietro ai suoi occhi tutto il mondo si scherma, e poi solo al richiamo intero si squaderna. Dormi piccola dormi, come pietruzza pesa che in fondo a un fiume rotola, e immune da ogni offesa giunge alla fine al mare dove s’incontrano quelli di cui si è frutto, e quelli di cui si sarà pianta. Dormi e sogna anche tu; domani, risvegliandoti, o quando udrai il richiamo, tutto racconterai agli occhi nei tuoi occhi
**
Non avere timore, mia gioia, ed ancor più non cedere all’istinto di strozzare il serpente che ondulante sinuoso al tuo lettino viene. Ecco: sacro e magnifico tutto eretto ti fissa, nel suo modo ti parla. Tu porgigli la ciotola di latte, messa lì apposta, rinnovata ogni giorno. Berrà, ti farà cenno ondulando la testa. Seguilo: poca strada e una crepa nel muro (l’avevi mai notata?). Per un’ultima volta si volterà a guardare se ci sei. Entrerà risucchiato all’interno. Quella sarà la via; quello l’appuntamento. Stranita e inorridita certo ti sembrerà di non potere affatto, e non voler, passare. Ma anche quella è illusione su cui sta eretto il mondo. È certo: se non oggi, quando sarai più grande, e avrai lasciato andare ogni timore e istinto, anche tu varcherai la porta della stella, il portone regale.
**
Seduti su un gradino ai piedi d’una scala una bimba e un gattino, lei con il braccio intorno alla schiena di lui, seri ed intenti forse a rimirare un punto qualunque d’un lontano giorno del loro tempo: come uno scardanelli che il mondo scardinato ricomponga in stupore: cani che stanano prede, erbe cespugli ed alberi che cambiano colore, albe di nebbia e sole lungo fiumi e su campi… Trasparenza, umiltà; e non voci, non una, solamente un sorriso che non accenna a spegnersi; così che il loro anno appena incominciato sembra già per finire, congiunto all’Anno Grande
**
(stare in casa, che noia, nella tenera età!) apri la radio e guarda le serpentine acquatiche che fanno il flauto e l’arpa. — Ma verrà pure il giorno in cui capirai meglio ciò che già vedi oggi: strade d’acqua maligne, ponti gettati al nulla a generare disastri, l’aridità e il deserto che avanzano mettendo contatori e lucchetti. Allora, al modo debito che il cuore intelligente t’insegnerà, dirai (ancor che non sia tardi) per tutto ciò parole: le più taglienti ed aspre, le più tremende: come t’insegnerà l’Amore che sopra l’acque va.
**
L’occhio, la voce, l’acqua; lame, carte da gioco, fogli volanti: scritti per la lettura e il canto, passano di mano in mano e si mutano in barche; salpano da un rigagnolo, giunte al mare si perdono fra mare e sole e cielo. “Sacralità dell’acqua, sacrilegio dei ponti”. È scritto: lasci l’acqua dopo che i ponti l’hanno domata e cavalcata il suo spazio all’asciutto, alle strade che portano da deserto a deserto, dove si vede il volto della morte e di Dio. Tra un passo e l’altro restano pozzanghere con croste che rare bolle spaccano di gas, e fili d’erba d’un verde inconcepibile per venire di lì sotto. Semi e perle non seguono le leggi di profitto e di perdita, sì di dolore e speranza; non capaci di dirsi, ma soltanto d’esprimersi in gesti di malati interrotti a metà, in nenie di bambini cui non si dà importanza.
**
Con squassanti dolori o con nessun dolore a volte senti un vuoto: qualcosa ch’era in te è uscito per il mondo, e se ti guardi intorno vedi il mondo mutato da un pensiero o un’azione. Entra allora in quel vuoto, può succedere ancora. Ma pensare od agire dentro e contro l’opaca compattezza del mondo genera solamente pensieri di pensieri e parodie d’azioni. Làvati gli occhi intanto, e stùrati gli orecchi; spazza la casa; tanto basta aspettando la Grazia, o la Necessità; forse due nomi e aspetti di un unico accadere. — Ecco quello ch’io padre devo dire a te figlia per svolgere il mio compito; ciò che dettomi un tempo misconobbi e non vissi. Lo sussurro in ginocchio curvo su te che sogni, affinché meno gravi scendano più in profondo, e poi tornino e agiscano, le parole: intrecciate al corso di cavalli, di nuvole bambine e di fiumi solari.
***
Roberto Rossi Testa è nato nel 1956 a Torino, dove è scomparso nel 2016. In poesia ha pubblicato le raccolte: Stanze della mia Sposa(Hellas, 1988), Poca luce (Aragno Editore, 2002), Eunoè. Poesie 1988-1995(Manni, 2005), Sposa del vento. Poesie 1984-2004 (Aragno Editore, 2007) e Poesie per un no (Aragno Editore, 2010). In prosa ha pubblicato il libro di racconti Storie di dèi e di animali (Petrini, 1995). È stato traduttore e curatore: da Tagore a Gibrân, da Ortega a Huysmans, da Ibn ‘Arabî a Blake. Fra le ultime uscite: R. de Gourmont, Latino mistico (Aragno, 2007), Ibn ‘Arabî, L’interprete delle passioni (Urra-Apogeo, 2007), H. Miller, Riflessioni sulla morte di Mishima, in Y. Mishima, La spada (ES, 2009), H. Corbin, La scienza della Bilancia (SE, 2009), P. Greenaway, Volare via dal mondo (Abscondita, 2011), H. Corbin, Realismo e simbolismo dei colori nella cosmologia shi‘ita (SE, 2012), K. Raine, Sequenza Northumbra (alla chiara fonte, 2012).
*Immagini dell’Ex Ospedale Psichiatrico di Volterra
**
Mia cara Consorte,
Rispondo alla tua cara lettera da me tanto gradita, mi trovo molto contento ne legere la tua letera da mè tanto gradita, dove sento che state tutti bene.
Io sarei in perfetta salute di tornare a chasa. No vedo lora e il momento di tornare a chasa per abraciarvi tutti e baciarvi di chuore. È già diverso tempo che io mi trovo in questo manicomio ricoverato, distaccato da voialtri dunqe prochurate quanto prima di venirmi a pigliare e portarmi i panni. Non potete immaginare quanto brami di tornare a Cecina,che qui mi par d’ essere in esilio. La pazienza non mi manca, ma da un giorno, all’atro mi scapperebbe se non mi facessero partire.
Stò contento, allegro, solo desidero di stare insieme, in famiglia. Cara consorte mi raccomando a te e al mio caro fratello Robuamo, dunque non mi abbandonate sul fiore di mia vita.
Che io non vi o mai abbandonato, scuserete se qualche volta vi offeso con parole ma il cuore è sempre amoroso con voialtri tutti quanti ricevi tanti saluti e baci dal tuo affezionatissimo Consorte
Agapito
*Immagini dell’Ex Ospedale Psichiatrico di Volterra
..a Ercolani la psichiatria come professione fa senza dubbio gioco. Potrebbe ostacolarlo, certo, proiettando l’ombra della terapia su ogni cosa ma siccome l’artista non se ne disgiunge mai, e anzi la sovrasta (o la erode), non solo essa gui fornisce strumenti e distanza, ma soprattutto gli offre materia, che solo l’artista trova il modo di lasciar parlare da sé, aggirando (appunto) il rischio, l’indelicatezza di volerla trasformare in poesia o racconto. Il contatto quotidiano con la follia, l’avvicinamento che essa comanda e la barriera, spesso sottile, che erige, lo difendono dalla tentazione di farne un oggetto, di rendere il dolore astratto e generico, nient’altro che una parola ad effetto, o una sfumatura opaca della compassione: anche quando parla di arte o di poesia, non perde mai di vista la comprensione della malattia, la specificità del dolore e dell’individuo che ha di fronte, per trovare un modo migliore per affrontarli, gestirli, lenirli, in sé oltre che nel “paziente”.
La luce non è mai unidirezionale: è sempre (almeno) doppia (arte-follia; scrittura-terapia-comprensione-partecipazione…) e su almeno due piani (psichiatra-folle; psichiatra-artista; artista-artista; “malato”-malato…), con almeno due obiettivi: la clinica e, più che la scrittura (come sarebbe più presumibile), la quotidianità, per trovare un modo per gestire l’esistenza, l’emergenza che è la sua normalità. Si dovrebbe poter “tenere un diario correndo (…) provare a non vestire più le mie follie con abiti da cerimonia” (Turno di guardia, p. 32). Ed proprio questo che Ercolani fa sempre più spesso nelle sue ultime opere, soprattutto in Turno di guardia.
A volte ci si nasconde meglio parlando di se stessi e delle cose che ci capitano, e ci si rivela di più assumendo altre identità (perché sembra di poter parlare impuniti) o creando personaggi ex nihilo, come se fosse possibile. Il problema non è celarsi, mimetizzarsi, mascherarsi o rivelarsi: il problema è quello che si fa con la scrittura, quello che esce: e nemmeno quello che viene detto, ma il tono, la capacità di convincimento e le proiezioni o assunzioni che suscita. Il narcisismo della prima persona nelle cosiddette autofinzioni è un problema secondario, se non falso; dipende ancora da cosa ne fai, dalla banalità o originalità di ciò che viene detto e del modo, dalla semplicità o dalla complessità; dal fatto che la semplicità va verso la banalità o se contiene invece pluralità e stratificazione; e viceversa se la complessità non è per caso confusione o abboracciatura (cioè superficiale in senso classico…), ecc.
La finzione che funziona meglio, a volte, è proprio quella della “sincerità”, che parte magari dalla propria esperienza e parla della propria via, e invece le usa soltanto come trampolino, o maschera dell’invenzione della comprensione dell’altro. Ed è spesso quando mette direttamente e chiaramente in campo se stesso, che Ercolani riesce anche parlare meglio degli altri: a parlare degli altri come altri.
È sul filo di questa serie di doppie partite che sta Ercolani: in bilico, ondeggiando sul filo teso tra voce propria e voci altrui. Tra invenzione e riflessione, filo che le unisce e separa e che appartiene ad entrambe; soprattutto filo, o più correttamente linea che percorre il bordo sfrangiato tra malattia e salute, tra follia e presunta normalità, delirio e ragione, silenzio rumoroso e discorsi inauditi; linea di una piega che distingue e cuce assieme la distanza, e il distacco della terapia, e la pura umanità (l’amore), che condivide e un po’ già guarisce da sola, e da sola già un po’ capisce.
*Il testo è tratto da: Luigi Grazioli, Le anime di Marco Ercolani, Edizioni Bacacay, Fara Gera d’Adda, maggio 2012.
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
**
Umberto Orsini interpreta, di Thomas Bernhard, Il nipote di Wittgenstein.
**
Non so cosa volete da me. Nulla, io spero. Perché è del nulla che parlo da sempre. Non vorrei mi aveste scambiato per un altro, uno che si chiama Thomas Bernhard, scrittore di romanzi storti e sghembi, folle monomaniaco che si aggira come un cieco nella sua scrittura e non sa come districarsene; non vorrei mi aveste preso per questo essere bizzarro che sa muoversi solo in modo obliquo, scavando cunicoli; voi dovreste vederlo, continua a scrivere ininterrottamente, dentro qualche punto della sua testa, e poi gli presentano un foglio e lui lo guarda come se fosse cieco; in realtà vede molto bene tutto, i margini della carta, le proporzioni del foglio, il bianco che l’invade, ma non sa cosa dire, cosa fare, cosa aggiungere; e magari sarebbe necessario fare qualcosa, perché nessuno ha mai fatto nulla di serio, soprattutto lui, e tutta la sua tetra e tenebrosa cantina non è che un immenso cumulo di fogli bianchi sui quali per mille volte al giorno avrà tentato di scrivere qualcosa, ma non è riuscito a nulla, mai a nulla, e si è sempre aggirato lì dentro come un cieco; peggio, un cieco vedente, di quelli che non sanno usare né gli occhi né le mani e si vorrebbe lasciarli al loro destino, solo che si ha pena di loro, non sanno come comportarsi, come muoversi, e si aggirano da miserevoli professori che ogni tanto hanno bisogno di tenere qualche lezioncina sulle loro erudite sciocchezze. Spero proprio che voi non vi aspettiate una lezione da Thomas Bernhard.
Io lo conosco bene quel tizio, Non per generare inutili sospetti, ma mi sembra un tipo ottuso, uno sciocco che ripete gli stessi libri come un carillon stonato, con le identiche frasi, cambiando oggi un nome e domani un aggettivo e cercando di trovare la formula magica che non troverà mai, e dopo cancellando tutto e facendo un bel fuoco con gli ultimi romanzi e lasciando la cantina sempre colma di fogli bianchi. Non vorrei che soccombesse di fronte alla sua prepotente e impotente logorrea: in effetti non fa altro che aggirarsi in mezzo alla vita in modo obliquo, come se si volesse staccare da questa pelle, dalla sua pelle, e quando scrive è come un insetto che sale piano piano piccolo e detestabile. Non vorrei che vi aspettaste una lezione da lui, Sarebbe complicata e prolissa. Non ci capireste assolutamente nulla. E lui sarebbe costretto a ripetere i suoi concetti, che non avrebbe dovuto formulare neppure una volta. Ho avuto l’occasione di leggere certi suoi saggi giovanili, che non so come siano rimasti negli archivi di una fondazione, e ho provato solo disgusto: era evidente come cercasse di spiegare certi temi che lo affascinavano e li esprimeva, quei temi, ma nello stesso momento era tormentato dal virus del dubbio, e correggeva e ricorreggeva, e con la frase successiva minava la frase precedente, era un accumulo di esitazioni, un penoso insieme di malintesi. Sapete meglio di me come la scrittura paranoica e sospettosa generi non racconti o poesie ma vischiosi impasti di frasi, dove una parola chiama l’altra, un aggettivo il prossimo, e la sintassi si impiglia in un monologo interminabile da cui non riesce a uscire fuori. Ecco cosa fa questo scrittore: man mano che scrive si impantana, ficca gli stivali nel foglio melmoso, cerca di fare un passo ma in realtà si muove solo di pochi millimetri; annaspa, cerca di togliere il fango, di cancellare le frasi, ma l’impresa è disperata, lo stivale bisogna spostarlo, non si può andare avanti e tornare indietro è impossibile, Non so se sapete cosa significhi un monologo che vi martella le orecchie per tutte le pagine di tutti i libri, interminabilmente, come se foste legato mani e piedi alla seggiola di legno di una vecchia biblioteca austriaca, e il bibliotecario, un uomo mite, vi raccontasse con voce neutra tutti i libri e tutto il loro contenuto, ma lentamente, molto lentamente, sillabando le parole, e voi lo sentite. questo penoso infinito, nel tono della sua voce, e sognate il silenzio assoluto, fantasticate l’assenza della voce umana.
Come vedete le lezioni sono pericolose. A meno che non si tratti di un insegnamento necessario, come premere la gola di un idiota che vi ha ossessionato con i suoi mozziconi di frasi nel corridoio d’attesa di qualche esattoria o mettere una bomba sotto un presidio di polizia mentre i poliziotti si raccontano ridendo la storia di otto anni, violentata in qualche cantina di Aftling da un carpentiere ubriaco.
Vorrei ricordarvi che l’unica salvezza della specie umana sta negli uomini obliqui. Io definisco obliquo l’estraneo che piomba di nascosto in una famiglia tranquilla e fa una strage perfetta, quell’uomo che sputa sui piatti più prelibati dei pranzi di nozze, quell’intruso che, quando dormi, si avvicina alla tua scrivania e riempie il tuo foglio di bestemmie, disegna cazzi e fiche accanto alle tue frasi sublimi; quella specie di paria, di folle, di idiota, che comincia a cantare sui tetti a squarciagola quando tutti gli abitanti del paese dormono: quella straordinaria figura, un po’ bassa e un po’ storta che sguscia nelle sfilate di moda, tra corpi bellissimi e pose statuarie; quel mendicante che davanti al Gasthof Astoria ha una crisi epilettica; quell’essere, infine, che mentre cammini sale obliquamente dalla terra mezzo sporco di fango, borbotta, si straccia i vestiti, ti cammina acccanto.
Da quell’uomo potreste aspettarvi una lezione. Non da me, non da Thomas Bernhard. I nomi sono morti, scivolati via dai corpi. Resta una fanghiglia di parole da cui pescare ancora qualche anonima traccia – scrittura? pittura?
