di Isabella Bignozzi

«Il necessario giorno / che ci fa apolidi, feriti / dal nostro impronunciabile // essere per sempre / senza essere stati mai»: la cifra della poesia di Isabella Bignozzi, qui alla sua seconda prova dopo Le stelle di Rabbath, è già evidente: un’autenticità fragile e spinosa, mai gridata; una parola empatica, acuminata, che tende all’ascesi. I suoi versi cercano una grazia che redima dal dolore del vivente e lasciano trapelare una costante dolcezza attraverso la quale lenire tutte le ferite. Potremmo parlare di una trepidante, ostinata affabulazione, di una commossa ricerca di salvezza: «fruga nel cuore / con disciplina / il corpo divaricato / nello strazio // d’essere soli / con le cose / nel giorno muto / che grida di bianco».

La poesia di questo libro appare come un unico lied musicale (che rimanda a Mahler più che a Schubert), una preghiera rivolta a nessuno e a qualcuno, delicata nella struttura ma inflessibile nella sintassi: «aiutami / avrò la perizia dell’acqua / l’abbraccio che teneramente monda, benedice». La musica delle parole sorregge l’urto del dolore interno che viene poeticamente narrato. La sua forza propulsiva è questo interno baricentro d’acciaio che regge il filo della voce, come se una sottile scultura di vetro ospitasse il divampare barocco di un fuoco incontenibile. Isabella Bignozzi è poeta tutt’altro che inconsapevole della sua energia immaginale: «chiodi di baci ai polsi / sotto le palpebre / il cortometraggio / di un’estasi ostinata». L’apparente timidezza della voce non è vaga irresolutezza ma “estasi ostinata”, tensione dello sguardo, “polena intarsiata al naufragio”. Domina uno stile lirico ma esatto, come un ventaglio fitto di immagini che “ricama” la ferita a cui da’ voce, ma con spine improvvise: «pullula / sfranto / (amigdale sorelle disvelano) / l’archivio // di trasparenze / e grida calate in gola // su tutto / duole / uno smarrito / antichissimo cercarsi».

Anche il registro lessicale, che alterna versi lunghi e drammatici a versi di una francescana brevità, ci mostra che le singole poesie sono i tempi di una complessa suite musicale, di una cantata insieme sacra e profana, come in certe aperture liriche di Bela Bartòk. Scrive Elias Canetti: «Guardarsi da ogni parola spiegata. Tacere, tacere e respirare, respirare l’incomprensibile». Bignozzi non spiega, ovviamente, le sue parole: le dispiega, si mette in sintonia con il male delle cose, auspica il bene del cosmo.

Osserva Pasquale di Palmo, direttore della collana “Insetti” in cui appare questo libro: «Isabella Bignozzi approda alla sua seconda raccolta, pervasa di un’empatia quasi ascetica per una parola mai esibita, mai gridata, ma che si manifesta con delicatezza, con discrezione, scandendo momenti epifanici che non disdegnano il mormorio della preghiera, una fissità metafisica che risale verso voci mitiche spesso divergenti – da Celan a Cristina Campo -. Il suo «quaderno di spine» si configura come uno strumento atto alla registrazione di un journal atipico e rigoroso, in cui è possibile coniugare termini carpiti al linguaggio quotidiano con quelli derivanti dal suo apprendistato scientifico». Sottolineo, con Pasquale, il “quaderno di spine” che questo libro ci mostra: «terrò le parole senza architettura / le mie crepate travi / solo per il fuoco e per la notte.». Solo in apparenza senza architettura: le parole intarsiate da Isabella sono amorose, affrante, ma precise: «Le frasi dette / i gesti delle mani / lasciano memoria nell’aria / come traiettorie aeronautiche / rotte alata / a calcolo numerico». Leggendo questo libro si può essere rapiti dalla musicalità di certi accenti per essere, subito dopo, feriti da versi che dissezionano, come in un referto tecnico o autoptico, le sensazioni più intime.

Scrive Giorgio Galli: «Eppure questo dolore del tutto è reso in forme di consapevole levità, con vocaboli di ustionante dolcezza. La parola di Isabella è parola schiva, parola di selvaggio pudore, che non vuole aggiungere altre ferite, che non vuole sommare il suo dolore al dolore del mondo. Su tutto prevale una cura del creato che è cura materna, salvatrice: come una madre del figlio, Isabella vuole il bene del cosmo, e non s’abbandona mai alla disperazione. Nel suo codice espressivo non troviamo posto per il tetro e l’informe». Isabella, che è poeta, medico, ma anche voce critica della poesia contemporanea, ci porta in un mondo dove la complessità delle immagini è lavorìo estenuato sulle emozioni: «ora ritiri il petto / nascondi le mani // ti eclissi come hanno fatto gli dèi».

Isabella scrive sull’eco di una certa scrittura, austera, imperdonabile, solitaria, che fu di Cristina Campo, che qui vorrei citare: «vi sono ore, momenti… Come stasera questo andante di Mozart, che sa tutto e dice tutto – quello che non vorremmo fosse saputo e detto – e per avere meglio ragione di noi lo dice con la dolcezza di chi ha accettato per tutti… Ho visto una strada meravigliosa, oggi. Tutta bruna – un silenzio come a San Leonardo – due alti muri musicali e oltre i muri (oltre i giardini, forse) leggere altane e campanili. A pochi passi ruggiva la città. A un tratto, in una curva del muro, s’è alzato un albero azzurro – grande come un castagno, ma tutto pieno, tutto limpido, di bocci color del mare. Come la musica, l’albero – una stupenda, inesorabile rassegnazione. Che senso ha tutto questo?». Nessuno, naturalmente. Se non il fatto che, comunque, la bellezza, nella sua complessa semplicità, resiste: «sapranno di te / stringeranno l’acqua // nel palmo / i mai arresi, i pazzi / gli acrobati / del tempo».

Il volume di Isabella Bignozzi si suddivide in tre parti, Il dovere della cura, Passo d’addio, L’amore degli uomini, e si conclude con una prosa “Il peso tuo buono”. Queste le ultime parole del libro: «Vorrei una sfera perfetta, parola abitata, stanza di bene. Se solo fossero la mia e la tua mano, disciolte in ritorno, vicine nel sole». Ma questo sentimento amoroso di accordo arriva dopo un viaggio complicato e straziato, nel corpo e nella mente: «la tenerezza che era un equivoco / la tenerezza cara sul tavolo / errato il calcolo aperta la cassa // dal bisogno il cuore diamo accordiamo». E ancora: «su pinza l’ago pronto ricurvo / ferita lacerti ventricoli aperti / la compartimentazione / bianco pulsare dei corpi la carne / dissanguato livido grumo sul tavolo». Un libro come Memorie fluviali rispecchia alla lettera il suo titolo: il fiume, il “Tevere sacro scamandro” fluisce, irrompe, trova e rompe argini, con la materia del corpo, l’estasi della mente, le incursioni del cuore. Il poeta, che è anche medico, cura la carne, trova la sua voce, guarisce, impara: «curvi sui corpi faremo inventario degli organi / sapremo fluire come delta che divarica e dissolve // ma ora, il capo chino sul fiume, in branco / senza distici né abbandoni / beviamo iI cuore l’un l’altro dallo sterno / abbiamo poche ore ancora / per reimparare a fare vita».

(M.E.)

**

Le leggi dell’acqua

Il battere della pioggia sul vetro

foresta svelata intima foresta

la notte nel modo più indifeso, la fronte in disparte,

la discesa nella rotta, in bilico,

le gambe piegate nella legge dell’acqua,

stelle nel nero il fuoco

il dolore di una musica piano

una sospensione vuota di sonno e di affetto

ti scrivo fragile di parole senza vergogna

fedele di tenero estremo amore

*Tutti I versi sono tratti da: Isabella Bignozzi, Memorie fluviali, Gli insetti, MC edizioni, 2022.

Da Lui-T’ung’Szu,1263 a Samuel Beckett, dalla preghiera dentro una roccia scura, in fuga dalla neve appena caduta -o lì l’ha portata il tempo?- e dall’angoscia che provoca la sua definizione tra le cose, al rammarico che nella messinscena di Godot riguarda il melo, opera dello scultore-pittore-incisore Alberto Giacometti che, benchè scarno, è ritenuto ancora troppo bello, ancora troppo segno di passione e di vita e di morte. Ancora troppo umano, quel melo, suggerisce Marco a Samuel -o Samuel a Marco-, sarebbe bastato un niente ben illuminato.

Tuttavia, come sottrarsi compiutamente alla definizione della neve, al gioco tra il bianco e il nero che implica la scelta, e alla suggestione di quel melo che, così scarnificato, evoca proprio per negazione, la pienezza della sua forma e proclama nell’aria rotondo e pieno il suo nome?

Non se ne esce, non se ne esce.

Si sta nel cerchio, e in qualsiasi punto lo si colga, sempre appare il muro. Eppure quel muro va illuminato, come nella caverna le cose, perchè la neve è infine bella e buona, e il melo lascia nel vuoto dei rami una memoria tenera di luce, come un gesto sospeso, un velo che esige lo sguardo.

Ecco il senso, platonico-mistico, del “discorso” che accade su queste pagine, una necessità di svelamento nei confronti dell’aria, di quel punto soprattutto in cui in ogni istante tentiamo il nascondimento, la misura conveniente della tana, l’illusione del punto fermo che ci faccia da puntello.

Eppure, come abbiamo ben appreso, solo il frammento, la crepa, la cosa imperfetta, possono puntellare le rovine della nostra terra desolata, solo l’assenza permette di ritagliare almeno lacerti di presenza che non siano suscettibili di tradimenti. E allora consideriamolo-sì, chiamando a testimonianza le stelle-questo mondo, a testa in giù, grati alla sete che ci dice l’acqua e a quel punto estremo di follia che è saggezza divina, come ci illumina dall’alto della sua mente-diamante Emily Dickinson. Prendiamolo il Tempo e, seguendo l’insegnamento di Marco-l’alchimista nei suoi scritti apocrifi, versiamolo nell’alambicco della pagina bianca, e tentiamo l’oro, schiudiamo tane, richiamiamo i morti, riscriviamo il loro destino, lì in quel punto impossibile da cogliere e da dire in cui Atropo nega il senso del filo e ancora e ancora con il nostro filo allestiamo il gioco.

Certo, si sta tra “rocce aguzze e ossa bianche” come in un dipinto di Seghers, si teme la ferita di “ogni cosa acuminata” e si sogna la dolcezza della curva con Borromini, si danza con William Blake tra l’opera “A” e l’opera “Z”, tra il diluvio e il paradiso, tra il diabolico, ciò che inizia e divide e ciò che ci è stato allestito attorno e resta -quante risposte dalle etimologie- si soffre la minaccia dei sassi neri che incombono sul letto di Osvaldo Licini, si va coraggiosamente, come a renderle innocue, incontro alle figure mostruose della fotografa Diane Arbus, si soffre l’angoscia della camera fluttuante di Vincent, ci si fa comprimere dalla realtà nelle forme d’aria di Giacometti e ci si fa per lui sottili come a sottrarre succulenti bocconi alla morte ma… si sale, o si scende, il caos è disperante e incantevole e l’aria va in cerca di forme come la pagina di segni, segni-cosmetici a stabilire una parvenza di ordine nel Cosmo.

Così, per tutta quella vita-morte con cui i colori di Vincent ci assediano, per la malinconia di quell’asciugamano appeso, eppure lì caldo di gesti, e per la stra-vaganza tutta del gioco che ci riguarda e di cui questo libro si fa interprete, inseguiamo l’oro, cerchiamo di realizzare la nostra personale opera al rosso -come lo Zenone di Yourcenar- e, come ci suggerisce Marco nel suo correre qui e là nel Tempo-Pensiero, di guizzo in guizzo, attraverso i veli e le nebbie, nell’abbraccio tra il bianco e il nero, nella visione di quella roccia scura su cui sedeva Jung da bambino e lui era la pietra e la pietra era lui e lontano il timore, come una sorta di reciproca indegnità, a cui il testo dedicato a Giacometti invece rimanda.

Nel conforto della penultima parola di chi, pur temendo e tremando, ha declinato la luce su queste pagine e l’ha affidata, parola-luce, all’intenzione del vento incontro alle infinite ultime, è certo, di chi leggerà.

*Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino edizioni, Roma, 2021.

Danila Boggiano è nata e vive a Sestri Levante, laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova. Ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997); La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008); Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

(traduzione di Alfonso Guida)

**

La cavalletta e il grillo

Non muore la poesia della terra:

quando gli uccelli, al sole caldo, attoniti,

cercano ombra tra i rami, intorno all’erba

di fresco falciata, di siepe in siepe,

corre una voce. Ecco nel lusso estivo

la cavalletta condurre, mai sazia

di gioia, si diverte, poi stanca va

tra erbacce fresche a riposare al meglio.

Non smette la poesia della terra:

d’inverno, a sera, quando il gelo porta

silenzio e io sto solo, dal focolare

squilla il canto del grillo, il caldo cresce,

e a chi è mezzo perduto nel sopore

sembra la cavalletta in mucchi di erba.

*

Poi che oscuri vapori

Poi che vapori oscuri le pianure,

per lunga e triste stagione, hanno oppresso,

viene dolce dal sud un giorno e porta

via dai cieli malati le macchie sconvenienti.

Il mese ansioso, alleviato il suo male

prende come un diritto perso addietro

sentore da maggio. Con una fresca

folata passeggera, fanno giochi

le palpebre- come foglie di rose

con gocce di pioggia. Calmi i pensieri-

come di gemme, frutti che maturano

nella quiete- sole d’autunno a sera

che sorride ai covoni silenziosi-

dolce guancia di Saffo- un respiro di bambino

nel sonno- la sabbia che scorre, lenta,

nella clessidra, un ruscello di bosco,

la morte di un poeta.

*

Piccolo bosco ceduo questa fiaba

Piccolo bosco ceduo questa fiaba:

s’intrecciano i versi mielosi e freschi

per trarre chi legge in luoghi così

dolci che qua e là fa soste, godendo

e spesso sente gocce di rugiada

cadere, improvvise e fresche, sul viso

e dalla melodia errante capire

dove salta il fanello dalle zampe

tenere, così potente la bianca

semplicità di questa dolce fiaba.

Io, assetato di gloria,

potrei essere contento di giacere,

mite, sull’erba, come

quelli i cui singhiozzi nessuno ascolta

se non i lamentosi pettirossi.

*

Né sentito né ascoltato né visto

Né sentito né ascoltato né visto

morente, con le braccia abbandonate

in un sonno d’argento,

la mia piccola regina ho lasciato.

Oh attraverso un contatto segreto, chi

potrebbe dire cosa c’è di folle,

crudeltà o condiscendenza? Ma quelle

palpebre umide, di fata e quanto umide

le labbra che, in una quiete matura,

sussurrano ombre di musiche dolci.

Nell’orecchio della mia fantasia

mentre un caro fardello si scioglie, ecco:

“l’amore ignora limiti e pienezza”.

Veri custodi, teneri,

mi apro al vostro dettame.

Nato è il giorno più dolce per l’amore.

Così, senza più indugi,

sentirò di nuovo il mio paradiso

nel mattino che rosseggia, impaziente.

*

Qui, amore, più vicino

Qui, amore, più vicino,

è un prato ombroso,

qui, amore, più vicino,

nutriamoci, nutriamoci.

Qui, più vicino, qui, qui,

è un letto di primule, vedi?

coperto di rugiada.

Qui, cara, si, qui,

nel soffio della vita,

qui, qui, amore,

sii sposa dell’estate.

Anche se il piacere

vola in un attimo,

anche se il tesoro della passione

in un attimo muore,

non è ancora passato-

pensa quanto vicino

e finché dura pensa quanto caro.

*

Qui,

Amore ci ha mandato questo dono.

Se muoio e secco,

morirò contento.

*

In una notte cupa di dicembre

In una notte cupa di dicembre

felice tu, albero, troppo felice,

i tuoi rami dimentichi

della loro verde felicità-

il nord non può spezzarli

col fischio del nevischio

né il disgelo trattiene

da nuova primavera i tuoi germogli.

In una notte cupa di dicembre

felice tu, ruscello, sì, felice,

i tuoi gorgogliamenti

dimentichi del sole

nello sguardo di Apollo

trattengono l’ira del tuo cristallo

mai sfiorato dal gelo

del tempo. Oh sarebbe così per molti

ragazzi, ognuno di loro ferito

dalla gioia passata. L’assoluta

sensazione d’insensibilità,

la durezza del torpore che spegne

nessuno le ha cantate.

*

Al gatto di Mrs Reynolds

Gatto, che hai passato il gran climaterio,

dimmi, quanti topi e ratti hai ammazzato

nei tuoi giorni? Quanti ghiotti bocconi

rubati? Guarda con quei languidi occhi,

verdi luci, e drizza le belle orecchie

di velluto. Ma, ti prego, i tuoi artigli

nascosti tieni ritratti da me e alza,

dolce, il tuo miagolio e poi raccontami

tutte le abbuffate di pesci, topi,

ratti e teneri pulcini. Ti prego,

non guardare in basso, no, non leccare

le tue zampe delicate. Malgrado

l’asma e l’affanno e la coda mozzata,

malgrado molte signorine ti abbiano

preso a pedate, ancora molto morbida

la tua pelliccia come quando, giovane,

varcavi muri di cocci di vetri.

*

Non pensarci, dolcezza,

Non pensarci, dolcezza,

no, non piangere più,

sospira, se puoi, e digli

che vada ovunque, ovunque.

Dolcezza, non guardare così triste,

così pallida e triste-

versa pure una lacrima -è sparito-

oh è nato per morire.

Cara, ancora così pallida? Piangi,

piangi allora, conterò le tue lacrime

e ognuna sarà per te beatitudine

futura.

Più luminoso di un colle

soleggiato, ha lasciato i tuoi occhi. Ora

più tenero è il sussurro

delle tue melodie.

Piangiamo insieme alle cose , alla loro

fugace felicità, ma sia il nostro

canto un requiem di baci.

*

Quando paura mi prende di morire

Quando paura mi prende di morire,

prima che la penna abbia spigolato,

fecondo, il mio cervello e che cataste

di libri tengano, ricchi granai,

la pienezza del grano maturato,

quando vedo sul viso stellato della notte

simboli enormi e nebulosi di un’alta storia

d’amore e penso che potrei non vivere

mai per disegnare le loro ombre

con la mano magica del caso, e quando sento,

bella creatura di un’ora, che non potrò più guardarti

né godere del potere fatato

dell’amore irrazionale, allora sulla riva

del grande mondo resterò solo e penserò

finché Amore e Fama non sprofondano nel Nulla.

*

Oh non arrossire, non così rossa!

1

Oh non arrossire, non così rossa!

O penserò tu sappia,

e se sorridi arrossendo vorrà dire

che la verginità è andata perduta.

2

C’è un rossore per ciò che non si vuole, un rossore

per il non-fare e un rossore per averlo fatto;

c’è un rossore per ogni pensiero e un rossore per niente

e un rossore per averlo appena cominciato.

3

Non sospirare cosi, non così

Oh risuona la dolce mela di Eva;

per quei fianchi distesi, tu hai assaporato i semi

e combattuto in un morso d’amore.

4

Giocherai ancora, toccherai il bel torsolo.

Quanto la nostra giovinezza lungo

sarà il tempo. È la stagione dei baci.

Non c’è dolcezza ai nostri denti aguzzi.

5

C’è un sospiro per i sì e uno per i no

e un altro per “non posso sopportarlo”.

Ma cosa si può fare? Stare o andare?

O taglia la dolce mela e dividila.

*

Via di qua Borgogna, Bordeaux e Porto

Via di qua Borgogna, Bordeaux e Porto,

via il vecchio bianco del Reno e il Madera,

troppo terrestri al mio divertimento.

C’è una bevanda più chiara e lucente.

Invece che da un volgare boccale

il mio vino trabocca da un’estate intera.

Il cielo è la mia coppa,

bevo con l’occhio fino a che la mente

sento in un dolore delfico. Seguimi,

Caio, seguimi,

nel verde della collina, noi

berremo a sazietà

tutto l’oro del sole

finché la nostra mente s’intreccerà

con la gloria e la grazia di Apollo.

*

Dio di mezzogiorno

Dio di mezzogiorno,

di alba e tramonto,

la mia anima a te è volata e il corpo

preme contro i suolo. È un compito atroce,

una terribile lacerazione,

che lascia abissi austeri

da colmare con la paura del mondo.

Sì, quando l’anima è fuggita, in alto,

sulla nostra testa, noi, spaventati,

guardiamo il suo aereo labirinto, come

fa una madre stravolta quando il piccolo,

tra gli artigli dell’aquila, è rapito.

E non è questa la causa

della pazzia? Dio del canto- tu guidi

tra visioni che posso a malapena

sopportare. Oh lasciami, lascia io con te

condivida e con la tua calda lira

la grave saggezza. Tempra le mie ore

solitarie, fammi vedere, quieta,

la tua dimora.

*I testi sono tratti da: John Keats, Poesie, Mondadori, Milano, 1986.

Libro bizzarro e duplice, nel senso letterale del termine, questo doppio volume di Silvio Raffo che riunisce due raccolte diverse di poesia: Al fantastico abisso (Nomos edizioni, 2011) e Veglia d’autunno (Il cappellaio matto, 2016). Però, benché i libri siano due, Silvio Raffo è sempre se stesso, cioè uno. Come scrive Emily Dickinson: “Uno più Uno – fa Uno – | Due – si finisca di usarlo – | va bene per la scuola – | ma per la Scelta interiore – || Vita – soltanto – O Morte – | o l’Eternità – | di più – sarebbe troppo vasto | per la Capacità dell’Anima“.

Raffo, coerente con la sua musica arcaica, classica e derisoria insieme, fa germinare questi versi: “Io sono pur vivo, remoto / dal giorno, dal fuoco incalzante / che al cerchio del sole s’avviva”. Remoto al giorno attuale e all’epoca in cui vive, Silvio Raffo esprime con futile tragicità la sua insolente, caustica inappartenenza al proprio tempo. Con graziosa ma urticante clownerie difende l’indipendenza femminile e aggredisce l’ottusità maschile. Da traduttore e poeta, nella sua sprezzante e divertita unicità, insegue la cifra aliena di uno scrittore estraneo al suo secolo (o al suo millennio). La musicalità della rima e dell’endecasillabo, in poesia, e l’atmosfera suspence-horror, nei racconti gotici, fanno di lui un essere fantasmatico, un rigoroso e mai adulto performer, felice della sua esibita diversità, soddisfatto della sua capricciosa irriverenza, impermeabile a ogni tristezza umana perché posseduto da un’allegria metafisica.

Qui di seguito trascrivo alcuni versi tratti dal doppio volume:

Veglia d’autunno

**

(never mine)

Tutto quelo che ho fatto,

che ho scritto e che ho vissuto,

era obbedendo ad uno sconosciuto

démone che ogni mio passo guidava

ma nemmeno implorato si svelava.

Libero non fui mai, né fui mai solo,

provvisto d’ali per qualsiasi volo –

in me permane un’agra nostalgia

della vita, che non sentii mai mia.

*

(bella copia)

Se decidi di andartene dovrai

riordinare la casa per bene

sgombrare cantine e solai

di libri e vestiti. Strapiene

d’insulsi gingilli le stanze

e tele di ragni alle entrate

le bambole spettinate

sfinite dalle danze

Chi primo entrerà sarà schivo

di profanare il recinto?

Brancolerà furtivo

nel cieco labirinto?

Lascia in vista su stipi e scrivanie

in bella copia tutte le poesie

*

(ma tu…)

Non credere alla morte: è una finzione

della divinità che ti deride.

La vita è il suo rovescio: un’illusione

di una realtà che prima o poi ti uccide.

Credi in te, nel tuo mandala iridato,

nel pulviscolo atomico che prilla,

il Fuoco intatto e incontaminato

di cui sei la fantastica scintilla

*

(sweet winter)

Ci attende un dolce inverno che ogni male

dissolverà nel gelo dei tramonti –

per letto avremo lividi orizzonti

e la neve sarà nostro guanciale

Al fantastico abisso

**

…La tua vita, ricòrdalo, quel dono

negato anche agli dèi, l’eccelsa sorte

cui più d’un re sacrifica il suo trono –

tu l’hai già scritta, e così la tua morte…

*

La scrivesti assai prima di conoscere

le formule d’un fragile alfabeto –

quando fantasticai di rinascere

nel Sogno, senza limite o divieto

*

Quadro

Sono il San Giorgio che da Paolo Uccello

fu ritratto con ironia celeste

ma il mio Drago è speciale. Ha cento teste

ed altrettante vite. Ad ogni colpo

vibrato dalla lancia si contorce,

giace per qualche istante inanimato

Io gli taglio la testa, e orribilmente

un’altra gli s’innerva sul costato.

La principessa immobile, silente,

invecchia nel giardino diroccato

*

Iperspazio

In una prospettiva d’infiniti

che può valere il punto vacillante,

la linea deformata di un segmento

che non allena l’occhio alla Distanza,

che ignora il Vuoto e la Circonferenza?

*

L’Isola felice

Quella felicità di cui si dice

non sia di questo mondo, io l’ho trovata.

Altrove, appunto. L’Isola felice

sceglie da chi vuol esser visitata.

*

(Vanitas vanitatum)

Ci siamo consumati

in un affanno vano

distrutti e rinnovati

nel palmo di una mano

Fuoco fatuo d’inganni

nel vortice degli anni

Gioco futile e strano

come il travaglio umano

*

Gioia d’essere un’ombra senza nome

che scivola silente lungo il fiume

Gioia d’aver perso la parola,

di sfidare le tenebre da sola

Pavia, ottobre duemila

*Silvio Raffo, romano di nascita e varesino di adozione. Poeta, narratore, drammaturgo, traduttore. Ha al suo attivo diversi libri di poesia (tra cui La ferita celeste, Al fantastico abisso, Il taccuino del recluso), romanzi (La voce della pietra, finalista Premio Strega 1997, da cui il film omonimo con Emilia Clarke), raccolte di racconti (Insidie celesti, Angelici delitti), traduzioni da poeti classici (Saffo, Catullo) e da una decina di autori e autrici anglosassoni (le sorelle Brontë, Branwell Brontë, Sara Teasdale, Christina Rossetti, Alfred Douglas, Dorothy Parker, Edna S.Vincent Millay, Wendy Cope, Emily Dickinson), nonché saggi (Lo schermo oscuro, Cinema noir e dintorni) e antologie (l’ultima, edita da Castelvecchi nel 2019, Muse del disincanto. Poesia italiana del Novecento, un’antologia critica).

Lo stile della ripetizione

I filosofi della storia considerano il passato come l’opposto e come il gradino preliminare per arrivare a noi in quanto evoluti: noi consideriamo ciò che si ripete, è costante, è tipico come qualcosa che echeggia in noi ed è comprensibile (J. Burckhardt, Sullo studio della storia).

Lo stile, come tradisce la sua etimologia, ha un significato ambivalente: stílus che significa colonna e indica dunque qualcosa che si erge, e stiglus, ovvero l’atto del pungere, che si riferisce alla verghetta cilindrica acuminata di metallo, osso o avorio con cui gli antichi usavano scrivere sulle tavolette cerate. Dallo strumento, in altre parole la verghetta, lo stile ha preso il significato di modo della scrittura, di sigillo di un particolare autore o di una maniera di fare arte in una data epoca storica. Nel linguaggio comune si definisce tale maniera stile: letterario, artistico, architettonico, ma anche, traslandone il significato, si parla di stile di vita o di pensiero. Secondo il noto storico dell’arte e d’iconologia Ernst Gombrich: «Non dobbiamo mai dimenticare che lo stile, come ogni altra uniforme, è anch’esso una maschera, che nasconde tanto quanto rivela» (1).

Lo stile quindi non può svelare compiutamente i movimenti artistici e letterari e neanche il modo di vivere dell’essere umano attraverso i secoli. Lo studioso sostiene che esso non può essere ricondotto all’uniformità di una personalità artistica o di una determinata epoca. Contraddicendo lo spirito del tempo, il gusto umano può eguagliarsi anche in periodi storici diversi: ad esempio, sia un uomo del Settecento che un uomo del terzo millennio possono amare allo stesso modo leggere Voltaire. Questo significa che un determinato stile non corrisponde olisticamente all’epoca in cui si è sviluppato e ha avuto fortuna, e quindi non è possibile circoscriverlo cronologicamente. Pertanto non si può rintracciare un’univocità: ogni stile ha avuto all’interno di se stesso correnti contrarie, diversità, slanci di originalità da parte di singoli artisti e repentini cambiamenti di rotta. Come sostiene Worringer: «Un determinato tipo d’umanità es prime con la propria arte il proprio rapporto con il mondo; anzi, l’arte stessa crea il mondo. Non esiste “il mondo” e gli stili che ne danno diverse interpretazioni e ne esibiscono differenti possibili direzioni di senso, bensì gli stili sono, prima che stili artistici, veri e propri stili dello stare-al-mondo, che portano alla vita mondi diversi, inesistenti prima. Non ha senso, pertanto, domandarsi quale stile si avvicini di più alla realtà, poiché non abbiamo a che fare con rappresentazioni più o meno fedeli del mondo, ma con creazioni di mondi. Gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno; anzi non è possibile nessun vero e proprio paragone, dal momento che non esiste nessun terreno comune (il mondo cui ricondurre le eventuali differenze. Quando nasce un nuovo stile è perché è venuta alla luce una nuova umanità)» (2).

Dato che gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno, come sostiene intelligentemente Worringer, bisogna necessariamente trovare un nuovo metodo per studiare le arti figurative nel loro rapporto con gli stili. Tuttavia la prima domanda che si pone lo studioso di arti figurative è sicuramente questa: può uno stile finire del tutto dissolvendosi nel nulla, oppure vi sono continui ritorni degli stili nella storia? È necessario paragonare gli stili fra di loro o piuttosto è utile ricercarne le sopravvivenze artistiche?

La nostra ricerca sullo “stile della ripetizione” si serve del lavoro di Aby Warburg, che teorizza il concetto di “sopravvivenza”, o per meglio dire di “vita postuma”(3) delle figure dell’antichità greco-romana, a dimostrazione dell’esistenza di una continuità stilistica tipica e “formulare” nella storia delle immagini.

Nel 1892 Aby Warburg, il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, si laurea in Storia dell’arte a Strasburgo con una dissertazione sul Botticelli che inaugura gli studi sulla “sopravvivenza” dell’antichità nel Rinascimento. Lo studioso prende in esame la Nascita di Venere e la Primavera: esse narrano le origini mitiche della dea Venere, nata dalla spuma marina, e il suo trionfo in un giardino primaverile, alla presenza del dio Amore, delle Grazie, di Ermes e di Flora.

Nella Primavera Flora è la ninfa fecondata dal vento Zefiro che sparge fiori a simboleggiare l’arrivo della bella stagione. La dea, secondo Warburg, è Simonetta Vespucci, amante del fratello del Magnifico, morta prematuramente all’età di ventitré anni. Attraverso le coeve testimonianze letterarie, a cominciare dal Poliziano per finire al Magnifico, Warburg si rende conto dell’effetto devastante che suscitò la morte della ninfa Simonetta. La Primavera, o per meglio dire “Il regno di Venere”, sarebbe stato dipinto per la sua morte: Venere ammonisce severamente lo spettatore quasi in segno di lutto. Flora/Simonetta, in veste di Proserpina, annuncia il ritorno alla vita dopo la morte invernale. Nell’opera appare “non solo Simonetta idealizzata a ‘ninfa’, bensì anche la riproduzione dei suoi lineamenti” (4). Lo si comprende confrontando le fattezze di Flora con due ritratti di Simonetta dalla fantastica “acconciatura da ninfa” (5). Il Poliziano l’aveva già ritratta nelle Stanze per la giostra di Giuliano de’ Medici come ninfa in fuga in un inseguimento erotico, i panni sottili e svolazzanti in rapido movimento.
La scelta della ninfa come figura portatrice di movimento che ritorna dall’antico è evidente nei trattati di pittura dell’epoca: Leonardo accomuna ninfe e angeli nel movimento dei panneggi al vento che ne scopre la bellezza delle membra; Alberti indica nel movimento provocato da una fonte naturale (il vento) il farsi della bellezza di un’opera; sicché è cosa unilaterale ma non ingiustificata elevare il trattamento degli accessori mossi “a criterio dell’influsso dell’antichità” (6).

«La rappresentazione delle vesti svolazzanti nei pittori fiorentini del Quattrocento, i neologismi di Rabelais, la guarigione dei malati di scrofola da parte dei re di Francia e Inghilterra sono solo alcuni tra gli esempi del modo in cui indizi minimi sono stati assunti volta a volta come elementi rivelatori di fenomeni più generali: la visione del mondo di una classe sociale, oppure di uno scrittore, oppure di una società intera» (7). Gli “accessori in movimento”, in pratica capelli, panneggi e posture cariche di pathos, sono l’indizio che porta Warburg a riconoscere l’influsso dell’antichità nelle opere d’arte del Rinascimento. Ad esempio la ninfa si manifesta come figura proveniente dall’antico per la veste svolazzante e per la postura, ovvero per l’incedere in rapido movimento.

Quindi Warburg capisce che il movimento esterno intensificato è per i pittori del Quattrocento un modo di imitare gli antichi nel fissare le immagini della vita in movimento, e che la ninfa è il mezzo attraverso cui l’antico irrompe sulla scena iconografica. L’indizio di questa irruzione sono i bewegtes Werke: gli accessori in movimento, facilmente individuabili in formule e stilemi che si ripetono dall’iconografia pagana a quella cristiana, ovvero le Pathosformeln. Le formule del pathos che servono a categorizzare gli accessori in movimento sono campionari di posture o stati d’animo tra mandati dall’antichità che l’artista ripete nella creazione dell’immagine artistica in quanto ne riconosce l’autorità. Si tratta di modelli di vitalità stilizzata che si ripetono dimostrando la continuità formulare della storia delle immagini.

Warburg inquadra l’iconografia delle figure con l’aiuto delle fonti letterarie del tempo, in primis il Poliziano che è imitatore della cultura classica di Ovidio, Orazio, Lucrezio e Seneca. Il Poliziano fornisce al Botticelli il programma iconografico, ma la mescolanza fra i costumi ideali e quelli dell’epoca manifesta che l’artista ha assistito di persona a ciò che rappresenta nelle opere d’arte – anzitutto la vita in movimento delle feste fiorentine. Tali feste mettevano in scena i miti dell’antichità pagana mescolandone temi e costumi con il sentire moderno, nel desiderio di rivivere l’antico: ovvero stile d’arte e stile di vita diventano sovrapponibili, come nella citata concezione di Worringer, all’apparire di una nuova umanità. La Firenze laurenziana è la testimonianza di come uno stile (in questo caso quello della civiltà classica) può essere rivissuto e quindi ripetuto in modo nuovo e nello stesso tempo antico in quanto “Classico” e “Rinascimento” si corrispondono simmetricamente: di fatto l’uno non è mai esistito senza l’altro, l’uno non può spiegarsi senza l’altro (8).

Con ogni evidenza l’antico è ripetuto ma nello stesso tempo rivissuto nella Firenze medicea, contraddicendo la teoria dello stile come modello di pura e semplice imitazione. La figura della ninfa classica rivive in Simonetta Vespucci, nelle immagini pittoriche e scultoree degli artisti umanisti, nonché nelle loro opere letterarie in quanto Nachleben ovvero “vita postuma”: «La ninfa fu una di quelle attraenti creazioni in cui il Quattrocento italiano seppe fondere, in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell’arte col sentimento dell’antichità. La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggiadramente coi capelli sciolti, con abito succinto all’antica e svolazzante, nelle arti rappresentative ed anche, come figura vivente, nei festeggiamenti» (9).

La tematica warburghiana del Nachleben, cioè della “vita postuma dell’antico”, consiste nella definizione di una formula tipica capace di mantenere un tasso costante di vitalità in tutte le sue manifestazioni e applicazioni, e può aiutarci nella definizione dello stile warburghiano come stile della ripetizione.
Facciamo un esempio. Nella Nascita del Battista del Ghirlandaio, nel coro della chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, una figura di donna a piedi nudi con le vesti in movimento e un cesto di frutta in testa si distingue dai personaggi in posa statica. È appena nato Giovanni Battista e la puerpera Elisabetta riceve le visite di circostanza; il pavimento è il cotto fiorentino di tutte le famiglie borghesi del Quattrocento, gli astanti sono abbigliati sontuosamente come l’élite del tempo. Il committente Tornabuoni, parente del Magnifico, ha ottenuto licenza di decorare il coro della chiesa domenicana con le storie del Battista e affida la decorazione ad un artista molto amato per la capacità ritrattistica, il Ghirlandaio. Nel coro è rappresentata solennemente la famiglia Tornabuoni al completo, ma
nell’iconografia del ciclo non era prevista la figura con il cesto di frutta in te sta, dal passo leggero e dalle vesti in movimento. Chi è quest’enigmatica figura? Come si giustifica la sua presenza in un’opera di devozione religiosa? Si tratta dell’apparire dopo secoli di apparente oblio della figura della ninfa classica, e precisamente della «tradizione sempre viva del tipo della ninfa che dové la sua vita artistica al desiderio della società colta del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell’antichità» (10).

La figura della ninfa è tema ricorrente nell’opera di Warburg fin dalla già menzionata Dissertazione su Botticelli (1891), per continuare in numerosi saggi sul ritorno dell’antico nel Rinascimento: I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895); Arte del ritratto e borghesia fiorentina (1902); Delle imprese amorose nelle più antiche incisioni fiorentine (1905); L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento” (1914)(11) e infine nell’Atlante della Memoria (12).

A questo punto cosa può rendere sempre vivo un “tipo umano” come quello della ninfa? Nell’ultimo atto della ricerca warburghiana, l’Atlante della memoria (1924/1928), la figura della ninfa, apparentemente accantonata dallo studioso, riappare con nuova vitalità.

L’opera mette insieme come in un mosaico immagini eteroclite appartenenti a diversi periodi storici, stralci di giornale e riviste di varie epoche alla ricerca di una comunanza dettata dalle Pathosformeln. L’idea rivoluzionaria di Warburg fu quella di considerare il dettaglio anziché lo stile: le figure sono accostate da un dettaglio di postura o di movimento, secondo il criterio della Pathosformel. Se la parola Form indica un carattere fisso e atemporale colto nella sua compiutezza, la parola Formel adombra il suo aspetto formulare, in pratica il ripetersi stereotipo di una forma. Verosimilmente Warburg si è servito della parola Formel ad indicare la ripetitività insita nei topoi figurali. Der liebe Gott steckt im Detail (il buon Dio si annida nel dettaglio) è il motto-guida dell’intera ricerca warburghiana.

L’Atlante accosta l’immagine della figura femminile in movimento (la ninfa classica) a quella della Menade, della cacciatrice di teste Giuditta e di una golfista. La golfista ai nostri occhi non sembrerebbe l’erede della ninfa: invece lo è, per il dettaglio di movimento che compie, un movimento intensificato dallo sforzo ginnico. L’Atlante della Memoria dimostra come lo stile è per Warburg stile della ripetizione nel ritorno di determinate formule del pathos nella storia delle immagini. Non si può parlare di uno stile circoscritto ad un’epoca in senso storico, ma di indizio di sopravvivenza di uno o più dettagli di movimento o di figure che esprimono particolari stati d’animo dell’immaginazione umana.

Le pulsioni individuali sono “rivissute” sulla forza delle immagini che l’antichità ci ha tramandato (in sarcofagi, rilievi, statue). L’artista le riconosce e le usa in un processo di rivitalizzazione del pathos antico. Ma l’opera d’arte non è frutto di una pedissequa imitazione dei modelli antichi; ad esempio l’Ercole e Anteo di Antonio del Pollaiolo è definito da Warburg quasi più antico dell’antichità stessa (13). Secondo quest’ordine d’idee, classico e Rinascimento coesistono nel segno dell’eterno ritorno dell’antico. Il nuovo lessico figurativo e letterario del Rinascimento proviene senza residui dall’antico e, come suggerisce Settis, appariva “nuovo proprio perché ne riproponeva uno antico” (14).

La già citata ninfa del Ghirlandaio è quindi l’emblema della modernità, poiché è una figura antica e nello stesso tempo piena di nuova vitalità. Non per caso quindi l’ultima opera warburghiana porta il nome di Mnemosyne, la decima musa che soprintende alla facoltà poetica o apollinea della memoria. Il luogo dell’arte figurativa attinge al tempio della Memoria per ricreare il nuovo, ma non si tratta di ricercare formazioni archetipiche, bensì di trovare il diverso nel mostrarsi dell’identico. Aby Warburg cerca una permanenza di motivi e figure nella storia delle immagini per contraddire l’esistenza di uno stile storico circoscritto temporalmente.

Studiando gli affreschi di Palazzo Schifanoia (1912), Warburg “indovina” dietro i demoni astrali in costume orientaleggiante la sopravvivenza iconologica degli antichi dèi pagani: è la risoluzione di un enigma e allo stesso tempo la scoperta che inaugura la nascita dell’ Iconologia, disciplina che dopo la morte del suo fondatore si è sviluppata attraverso noti studiosi quali Panofsky e Gombrich. La nuova disciplina si occupa di individuare nelle opere d’arte simboli e figure che non sono immediatamente riconoscibili, portando alla luce nessi storici, sociali e culturali fino ad allora ignorati. In ogni caso possiamo affermare con sicurezza che: «L’eredità di Warburg, l’estetica della dimensione simbolica, determinata dalla dialettica tra l’immagine e I suoi significati, verrà dispersa nei suoi successori con accezioni sempre più distanti; verrà sacrificata in direzione di una accentuata preminenza della dimensione del significato e del completo congedo dell’immagine a esso: con Panofsky l’immagine è ridotta sempre più a un crittogramma che attende dall’esterno una decodificazione con la riconversione dell’“imaginale” nel verbale, in una perenne consumazione dell’arte ad opera della parola e nella riduzione della storia, che rimane senza memoria» (15). Sicuramente l’iconologia per Warburg doveva essere qualcosa di diverso. Per tutta la vita attese al progetto di fondare una biblioteca che racchiudesse le scienze della cultura e che evidenziasse il nesso inscindibile fra tutte le discipline; tale progetto si concretizzò con la creazione di un Istituto per le scienze della cultura ad Amburgo. Alla morte del fondatore, nel 1929, l’Istituto Warburg venne diretto da Axl e, con l’aggravarsi della situazione politica tedesca, si trasferì in Inghilterra, a Londra (1944), dove si trova ancora oggi.

In effetti la storia dell’arte per lo studioso non poteva essere indipendente dalle altre discipline quali la sociologia, la medicina, la psicologia, l’antropologia, la biologia, la storia delle religioni. Nei suoi studi sul movimento intensificato, sulle formule del pathos e sulla vita postuma dell’antichità pagana, non esitò a servirsi degli studi del neurologo Richard Semon (Mneme, 1908): «ciascun evento agisce sulla materia cerebrale lasciando su di essa una traccia, l’engramma. L’analisi che Semon applica al sistema nervoso dell’individuo viene estesa da Warburg alla memoria culturale. L’engramma diventa, così, simbolo e immagine in cui si imprimono una carica energetica e un’esperienza emotiva che sopravvivono come eredità trasmessa dalla memoria e si fanno reattive attraverso il contatto con la volontà selettiva di una determinata epoca. I simboli-engrammi si concretizzano nelle Pathosformeln o formule del pathos, espressioni di un sentimento o di un’attitudine spirituale che, in quanto riconducibili all’antica emotività della dimensione mitica, derivano, più o meno consapevolmente, dall’antico» (16).

La Nachleben, ovvero la vita postuma dell’antico, non è altro che la permanenza o per meglio dire la ripetizione di un determinato stile nella storia delle immagini: la figura della ninfa, ad esempio, non era scomparsa dall’arte figurativa, era piuttosto sopita la necessità di mostrare la figura femminile in movimento, e quando nel Rinascimento fiorentino è riapparsa questa necessità, essa è tornata con nuova vitalità. Così come nell’Atlante la figura della golfista necessita di mostrare un movimento intensificato a manifestare la volontà della donna occidentale di liberarsi dagli stereotipi della donna borghese e composta. Il movimento intensificato è quindi segno tangibile della liberazione di pulsioni, individuali e collettive, dormienti, che necessitano di manifestarsi nella storia e quindi anche nella rappresentazione artistica. La Pathosformel di Warburg racchiude “l’aspetto stereotipo e ripetitivo del tema immaginale con cui l’artista ogni volta si misurava per dare espressione alla “vita in movimento” (bewegtes Leben) (17).

Lo stile formulare: i fantasmi della ripetizione

«Sull’influenza dell’antico. Questa storia è fiabesca da raccontare. Storia di fantasmi per adulti». A.Warburg, “Mnemosyne”, Grundbegriffe, II, 2 luglio 1929

Cosa rende lo stile di Warburg uno stile della ripetizione?
Lo stile formulare di Warburg apre gli orizzonti della storia dell’arte alle altre discipline del sapere umano, in modo da rende re decifrabile la continuità fra antico e moderno in una coesistenza di pulsioni che sono ripetute in quanto ricche di contenuti culturali e umani validi in ogni epoca storica e in ogni società. Non a caso Carlo Ginzburg ha collegato il metodo warburghiano a un paradigma indiziario sviluppatosi alla fine dell’Ottocento (con il medico e storico dell’arte Morelli) e radicato nella cultura umana sin dall’epoca primitiva.
Tale metodo indiziario consiste nell’interpretazione di segni e tracce che può avvenire esclusivamente attraverso l’osservazione attenta e profondamente intuitiva della realtà, che viene analizzata con sguardo investigativo. Lo studioso rintraccia le origini di tale metodo nell’arte venatoria e in quella divinatoria. Fin dalle epoche più remote i cacciatori si servivano delle tracce lasciate dagli animali per stanare la preda; allo stesso modo la techné della mantica utilizzava segni e tracce per predire il futuro. Il paradigma indiziario, qu indi, risulta essere adatto sia alla comprensione del passato (il detective si serve di tale metodo per scovare l’autore del delitto dai segni che ha lasciato), sia alla previsione del
futuro (che si manifesta nell’arte divinatoria ma anche nella diagnosi medica, che da segni impercettibili prevede lo svilupparsi di una determinata malattia). Secondo Ginzburg il metodo indiziario può aiutare ad uscire dalle secche contrapposizioni tra razionalismo e irrazionalismo: esso è infatti applicabile come pratica generale di investigazione intellettuale. Warburg si è servito di questo modello interpretando i particolari, ovvero gli accessori in movimento, come indizio della ripetizione dei motivi dell’antichità pagana. E nel fare ciò non ha esitato a servirsi di discipline avulse al pensiero scientifico, quali l’astrologia e la magia.

La logica del dettaglio guida anche l’Atlante, ultima opera di Warburg, che utilizza la formula per l’accostamento delle immagini eteroclite. Infatti il motto già citato dell’intera ricerca warburghiana è “il buon dio s’annida nel dettaglio”, sottolineando l’aspetto formulare di questa ricerca del particolare.
La techné indiziaria rende l’uomo capace di comprendere i fenomeni nella loro totalità, in virtù della possibilità di vedere insieme passato, presente e futuro attraverso la traccia (formula) come serbatoio di ciò che è passato, ma anche di ciò che deve ancora avvenire. Prevedere il futuro significa cogliere i segni del passato fuori dal paradigma storico inteso in senso cronologico-evoluzionistico. Scrive Ginzburg: «Improvvisamente mi accorsi che nella ricerca in corso da anni sul sabba stavo adoperando un metodo molto più morfologico che storico. Raccoglievo miti e credenze provenienti da ambiti culturali diversi, ma sulla base di affinità formali. Al di là delle ide ntità superficiali riconoscevo (o almeno credevo di riconoscere) omologie profonde (…) le connessioni storiche note non potevano guidarmi, perché quei miti e quelle credenze (indipendentemente dalla data in cui affioravano alla documentazione) potevano risalire ad un passato molto più antico» (18). Cosa indica questo passato più antico? “Un nucleo mitico che per secoli – forse millenni – ha mantenuta intatta la propria vitalità (…) continuità, rintracciabile al di là di innumerevoli variazioni” (19). Si riconosce, nell’acuta riflessione di Ginzburg, il nucleo stesso della ricerca warburghiana, cioè l’attuarsi dell’eterno ritorno dell’antico nella techné della formula, ovvero lo stile della ripetizione. Warburg teorizza una nuova disciplina definita da Agamben come “Scienza senza nome” (20), ovvero l’analisi della memoria culturale dell’uomo occidentale. Un’analisi che risente delle contraddizioni insite nella schizofrenia che l’uomo occidentale ha ereditato dall’antico:

«Gli studi delle religioni dell’antichità greco-romana ci insegnano sempre più a guardare l’antichità quasi simboleggiata in un’erma bifronte di Apollo e Dioniso. L’ ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco quasi come un duplice ramo di un medesimo tronco radicato nelle misteriose profondità della terra madre greca» (21).

Il Rinascimento infatti ha creato un moderno linguaggio gestuale basato sulla mimica intensificata ninfa e accessori in movimento); al tempo stesso esso ha esercitato la cura apollinea del particolare (dio fluviale e stasi della contemplazione). Scrive Warburg: «Fin dalla seconda metà del Quattrocento gli artisti italiani cercarono nel tesoro riscoperto della plastica antica, con eguale zelo, tanto i modelli di una mimica intensificata quanto quelli di una serenità classicamente idealizzante» (22). In quest’ordine di cose l’analisi warburghiana si basa sulla polarità fra il sentimento apollineo e quello dionisiaco nella storia del le immagini; una pendolarità che contiene l’elemento tragico della schizofrenia occidentale e che non può essere risolta una volta per tutte. La formula del pathos racchiude questa ripetitività della formula nei temi immaginali, e in qualche modo risolve in parte la conflittualità-polarità fra apollineo e dionisiaco. La Pathosformel rileva la stereotipia dei topoi figurali, il movimento invece è aggiunto all’opera d’arte per la necessità di simulare il bewegtes Leben, la vita in moto o il moto stesso della vita. Ebbene, l’immagine femminile della ninfa racchiude in sé la perfetta coesistenza di apollineo e dionisiaco, in quanto alla stasi (apollinea) del corpo si aggiunge il moto esteriore (dionisiaco) dell’abito. “Così, se il Pathos è indice di bellezza, ciò si deve al fatto che la sua essenza è riposta in formule, ossia in “topoi che chiedono di essere usati (ripetuti)” (23).

La formula warburghiana sana la conflittualità fra il modus creandi apollineo e quello dionisiaco nella storia delle immagini, nonostante ne mantenga la polarità e quindi la tragicità. «Lo storico dell’arte per Warburg», come osserva giustamente Agamben (24) «è un necromante che ha a che fare con i fantasmi della Nachleben».

La storia dell’arte è una Storia di fantasmi per adulti (25), come enigmaticamente lo studioso stesso aveva definito il suo Atlante della Memoria. I fantasmi sono figure (ad es. la ninfa) che provengono dall’antico e che godono di una “vita postuma” nella modernità, apportando valori simbolici e patetici polivalenti di non facile decifrabilità per lo studioso moderno. Tali fantasmi si ripetono nella storia delle immagini attraverso le formule del pathos che dimostrano l’esistenza dello stile della ripetizione nell’arte figurativa. Lo studioso interroga continuamente i fantasmi che appaiono nelle immagini senza averne una risposta definitiva; dopotutto essi sono figure che conservano una memoria ancestrale che non può definitivamente disvelarsi, ma solo sedimentarsi nella storia delle immagini. Quindi si procede a passo di gambero e “colla licenza degli anteriori” (26) ci poniamo sempre nuove domande. La sedimentazione delle figure dell’antico nella storia delle immagini conclude il nostro viaggio nello “stile della ripetizione”. Il ritorno dei motivi e delle figure dell’antichità, come abbiamo già sottolineato, è necessario ad esprimere determinati stati patetici nell’arte figurativa e annulla il concetto stesso di evoluzione degli stili nella storia. Anche nella storia dell’arte si segue una primaria regola di buon senso: riciclare il vecchio per ri-creare il nuovo.

NOTE

1. E. H. Gombrich, “Stili d’arte e stili di vita”, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, Bruno Mondadori, Milano, [1990], 1997, p. 307.

2. M. Ronzoni, “Lo stile e il mondo: tra Panofsky, Worringer e Deleuze”, in Le parole della filosofia, II, 1999, Seminario di filosofia dell’immagine.

3. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, [1975], in “Aut Aut”, 199/200, 1984.

4. A. Warburg, “La nascita di Venere e la primavera”, in La rinascita del paganesimo antico, La nuova Italia, Firenze, 1980, p. 51.

5. Ibidem, p. 49.

6. Ibidem, p. 19.

7. C. Ginzburg, “Spie, radici di un paradigma indiziario”, in Miti emblemi spie, Morfologia e storia, Einaudi, Torino, [1986]12 C. Ginzburg, 2000, p.191.

8. S. Settis, Futuro del classico, Einaudi, Torino, 2004, p. 73.

9. A. Warburg, “I costumi per gli intermezzi teatrali del 1589”, in “La rinascita”, cit., p. 94.

10. Ibidem, p.97.

11. Questi saggi sono pubblicati in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze, 1980.

12. A. Warburg, Mnemosyne, L’Atlante delle immagini, Nino Aragno, Torino, 2002.

13. A. Warburg, “L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo rinascimento”, in “La rinascita…, cit., p. 296.

14. S. Settis, Futuro del classico, cit., p. 55.

15. G. Pasini, “Introduzione al metodo di Aby Warburg”, in “Engramma”, n. 1, settembre 2000.

16. Ibidem.

17. G. Agamben, “Nymphae”, in Aby Warburg. La dialettica dell’immagine, a cura di D. Stimilli, in “aut aut”, 321-322, maggio-agosto 2004, p. 55.

18. C. Ginzburg, prefazione a Miti emblemi spie, cit., p. XIV.

19. Ibidem, p. XV.

20. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit., 1984.

21 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 307.

22. A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, cit., p. 195.

23. Così S. Settis nella presentazione a J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nell’arte rinascimentali, Bollati Boringhieri, Torino, [1980] 2001, p. XXVI.

24. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit.

25. “Storie di fantasmi per adulti’ il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla Rinascita del paganesimo antico”, in “aut aut”, 199-200, gennaio-aprile 1984.

26 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 302

*Rosa Tinnirello è nata a Lentini nel 1981, attualmente vive a Milano. Si è laureata in Lettere moderne presso la facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Catania. Ha conseguito  il Master in Studi storico–artistici e di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e dell’ambiente presso l’Università Lumsa di Roma, e svolto uno stage formativo presso la Pinacoteca Capitolina. Nelle sue ricerche ha affrontato temi di storia dell’arte, iconologia ed estetica. Ha preparato percorsi museali e recensito mostre ed eventi presso alcune riviste d’arte tra cui “Il Giornale dell’arte”.’

a Piergiorgio

Chi si riflette è invisibile,

fuso al fuoco del rame.

La scala che vediamo termina

nel dorso dello specchio.

Nulla

vede

nulla.

Ma arde del suo unico fuoco

quanto si cela.

(M.E.)

*Le sculture sono riprodotte dal catalogo della mostra di Piergiorgio Colombara Segreti Inrame, Catalogo Usher Arte, Lucca, 2014.

La vita del professor Sismondi, insegnante di lettere in un liceo classico di Milano, era stata segnata dalla solitudine. La scuola non l’aveva mai coinvolto più di tanto. Era stata per lui un impegno quotidiano, un dovere da assolvere con professionalità, ma anche con un certo distacco. In realtà aveva sempre creduto poco nell’istituzione scolastica, soffocata inevitabilmente da inutili procedimenti burocratici e da programmi sempre in ritardo sui tempi. Salvava solo il rapporto con gli studenti, che però era spesso venato da una leggera malinconia, dalla consapevolezza che ben presto, nel giro di pochi anni, si sarebbe dissolto.

Non gli restava che la lettura. Il fascino irresistibile della pagina scritta. E il sogno di un’opera sua che dicesse dei fantasmi, delle voci e delle presenze che sentiva dentro di sé e che chiedevano di vivere le loro storie.

Come sarebbe stato felice, se fosse riuscito a tradurre nella magia della scrittura, la febbre e il tremore della sua immaginazione! Finalmente la sua vita avrebbe avuto un senso. Una traccia dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti sarebbe rimasta, e altri forse l’avrebbero apprezzata, riconosciuta, fatta propria. E invece niente, era condannato solo allo studio e alla lettura. Un destino ingrato, un’esistenza mancata. Un fallimento dinanzi al nulla.

Egli sapeva bene che, nonostante i continui tentativi, la scrittura gli era impedita. Una legge misteriosa gli vietava l’accesso alla creatività tanto desiderata. Forse – pensava – voleva semplicemente realizzare l’irrealizzabile. Forse i personaggi e le storie che lo visitavano nelle profondità della sua anima non potevano vivere sulla carta. Erano dolorosamente impalpabili, figure invase dal buio e solo per un istante trafitte da un bagliore accecante, ectoplasmi di sé, della sua vita a metà.

Eppure un giorno qualcuno riuscì a scriverle, quelle storie. Qualcuno senza volto e senza nome.

Vide davanti ai suoi occhi le parole che sempre gli erano sfuggite. Lì, ferme e nitide sulla pagina. Esatte. Insostituibili. Dentro la musica che aveva più volte sentito. Dentro quel tremore, quella febbre. Le sue parole erano diventate quelle di un altro, di un anonimo che amava nascondersi e che dava appuntamento senza mai farsi trovare. E il professor Sismondi, presidente del Circolo, un’associazione letteraria da lui fondata, cominciò a non avere più pace e a sospettare di tutti, fino a rasentare la follia. Non gli restò che ritirarsi, abbandonare la sua associazione e anche la scuola.

Tutto improvvisamente finì, come improvvisamente era iniziato. Nel frattempo, però, la vita del professor Sismondi era cambiata. Qualcosa di misterioso era rimasto nella sua anima, come una ferita che talvolta, nei momenti più imprevedibili, riprendeva a sanguinare, oppure la coscienza un po’ confusa e inquieta di appartenere a una storia a lui ignota, a un sortilegio inspiegabile.

Dopo vent’anni di silenzio, il professore ricevette un altro invito dall’autore anonimo di quei racconti. Lo invitava a recarsi a un albergo della città, presso il quale avrebbe avuto finalmente una prova concreta.

Così Andrea Sismondi si recò all’ultimo appuntamento. Sentiva che qualcosa d’importante lo attendeva. Avrebbe finalmente scoperto quella verità che da tempo aveva inseguito invano. Adesso era convinto che il grande momento fosse giunto, dopo molte amarezze e sofferenze.

Entrò nella hall, aspettò a lungo ma, ancora una volta, non ci fu nessun incontro. Si ripeté l’antico rituale che ben conosceva: la trepidazione, l’attesa, l’ansia, la delusione, lo smarrimento. Infine l’inevitabile busta contenente l’inevitabile messaggio. Questa volta però, si trattava del racconto della sua propria vita, che dimostrava come il professore avesse sempre equivocato il vero problema. Egli si era sempre preoccupato di sapere chi fosse l’autore di quegli scritti. In realtà avrebbe dovuto chiedersi chi fosse egli stesso.

Nessuno lo aveva ingannato. Semplicemente, la chiamata del destino, cui è impossibile sfuggire, era divenuta per lui una specie di parabola oscura, una scrittura di anni, di pensieri, di sangue. In fondo, gli era stato concesso di vivere in modo straordinario ciò che segretamente accade a ogni uomo. Come il personaggio di un racconto, egli aveva reso possibile il capolavoro dell’Altro.

*Il racconto è tratto da: Storie di un’altra storia (Calibano editore, 2022), l’ultima raccolta narrativa di Mauro Germani (Milano, 1954), poeta e scrittore. Le narrazioni, brevi o brevissime, rimandano a misteriose epifanie, a oniriche avventure esistenziali, che l’autore, memore della lezione buzzatiana, dipana sulla pagina con quello stile neutro e attento che consente alla storia di lampeggiare sulla pagina come un enigma irrisolto.

(traduzione di Alfonso Guida)

Morte, il tuo colpo giunse

quando più ebbi fiducia nella gioia

di essere- colpisci, colpisci ancora,

ramo secco e diviso

dalla fresca radice dell’eterno.

Sul ramo del tempo foglie crescevano

luminosamente, piene di linfa,

di rugiada argento. Gli uccelli, a notte,

sotto il suo riparo, si radunavano

e ogni giorno, intorno ai suoi fiori, l’ape

selvatica volava.

Il dolore è passato e ha colto il fiore

d’oro, la colpa ha spogliato il fogliame

del suo orgoglio, ma nel cuore benevolo

del suo creatore fluì

per sempre la marea

ristoratrice della vita. Poco

piansi per la gioia spezzata, il nido

vuoto e il canto silenzioso. Era lì

la speranza col suo sorriso triste,

sussurrava: “non indugerà a lungo

l’inverno”. Ed ecco, una benedizione

dieci volte più alta e la primavera

tornò zampilli ricchi di bellezza,

vento e pioggia, caldo acceso, carezze,

offrì la gloria in quel secondo maggio.

Si sollevò- nessun dolore avrebbe

potuto spazzarlo, il peccato pieno

di sgomento per la distanza dal suo

splendore. La vita, la stessa vita

dell’amore, custodiva il potere

di preservarlo da ogni male e da ogni

ferita tranne la tua.

Morte crudele! Le giovani foglie

cadono, perdono vigore, l’aria

dolce della sera ancora ristora-

no, il sole del mattino si fa beffe

del mio male- il tempo, per me, non deve

più sbocciare. Abbàttilo, che altri rami

possano fiorire ancora dov’era

quell’alberello morto, così almeno

nutrirà, col suo cadavere muffo,

quello da cui è nata- l’eternità.

(1843)

«Ieri un’infermiera ha rotto uno specchio. Se un qualsiasi oggetto si frantuma la sua unità è irrecuperabile; ma se è uno specchio a frantumarsi le sue schegge continueranno, su scala ridotta o da prospettive abnormi, a riflettere. Le opere e le vite degli uomini sono uno specchio colto in quell’attimo: ogni scheggia è la certezza che nessun frammento rimanda a una distruzione definitiva ma a una visione polifonica del reale.» (Mai, p. 94).

Epitaffi senza la pretesa totalizzante di Edgar Lee Masters e a differenza dell’Antologia di Spoon River, attimi di vita più che sintesi in morte, biologia più che biografia, affidati, con una prosa cruda, affilata, diretta, vocata più che parlata, minuziose deflagrazioni, incise con tagli e rughe nel volto grigio dei legni delle esistenze, questi testi brevi, a volte brevissimi, (una pagina, mezza pagina), di Marco Ercolani sono le figurazioni di un tracollo, che diventano, messe in fila, l’una accanto all’altra, testimonianze epigrafiche di una visione polifonica del reale.

Voci spezzate, tranches de vie, squarci nel muro delle opacità e delle omertà che in un bagliore, in un grido, in un sussurro manifestano attimi di sogno, scatenano soprassalti di dormiveglia, tatuaggi dell’anima e del corpo, forme di nuvole spostate dal vento, patiboli, roghi. La vita, come nella Conclusione che non conclude di Uno, nessuno, centomila di Pirandello, esige di essere raccontata per attimi e scie: «Le biografie sono come le prove. Non servono. Nessuna vita va asfissiata in qualche archivio. Va raccontata, ma per attimi. Gli attimi sono scie. Il passo di un uomo. Il sapore di una ciliegia. L’odore dell’erba.» (Manner, p. 13).

Ercolani, letteratissimo autore di apocrifi di illustri maledetti, scrittori o artisti, e di voci di matti, qui dimostra un’attenzione e un’empatia speciale con gli attori del quotidiano vivere e non solo della cronaca nera. Vive e pulsa, in queste storie, forse incubi, una varia e multipla, sotterranea, dostoevskiana, ma non ancora seppellita, umanità: protagonisti di nera, killer non professionali, scienziati, sportivi, cantanti e pianisti famosi, ma soprattutto gente comune (casalinghe, impiegati, insegnanti, studenti, operai, pazzi, condannati a morte, sicari sconosciuti), malati immaginari, malati veri, carnefici e vittime.

Le loro forme di comunicazione si possono far risalire a conversazioni telefoniche, confessioni, lettere, pagine di diario, memorie, verbali, post. Ma in tutta questa pluralità di forme e modalità di scrittura, di linguaggi, di punti di vista e di ascolto, (di solito ma non sempre in prima persona), si coglie subito una discordia concors, una modulazione unitaria, derivante da un filtro coscienziale dell’autore (mi sono accaduti). Come dice la Premessa: «Questi racconti mi sono accaduti dal 1990 a oggi, e nel corso degli anni ne ho solo prosciugato e affinato la forma, mantenendo neutro il tono del linguaggio. Invenzioni, cronache, visioni, confessioni – fatti atroci di cui esseri fragili sono autori e vittime.» (p. 7).

A volte si tratta di trappole affabulatorie, bombe narrative a orologeria, congegni di funzionamento ironico, in cui le parti ruotano e si rovesciano nel corso della narrazione. In Graffio insignificante, il destinatario evocato, il caporale (Hitler?), cade vittima, come in Nella colonia penale di Kafka, della macchina da lui creata: viene graffiato, subisce il famigerato tatuaggio sull’avambraccio. In Inferno bianco, il capovolgimento avviene a metà circa del testo. Victor, l’aguzzino, viene ammanettato dalla sua vittima, Peter Fargo. In un ambiente selvaggio, è una prova della morte, (una lotta per la vita con i lupi che toglie le forze a Victor), a determinare la svolta: «Io prendo la chiave dalle sue tasche, mi libero dalle manette; poi, con le stesse manette, lo lego alla slitta. Risveglio i cani intorpiditi dal gelo, li carezzo, li invito a proseguire.» (p. 24). Anche qui, il lettore è catapultato in medias res. Non c’è una fine, non c’è un inizio. Come in un quadro di crypto-art, bastano poche pennellate, in un livido fondale, pochi fotogrammi, in rapida successione e con il consueto tono neutro, a fotografare una culminazione, mentre viene messo in moto un rovesciamento. In L’altra identità, il protagonista, un avvocato, dopo la morte del figlio, rapito e ucciso da un pedofilo in un parco (delitto di cui viene ritenuto responsabile, per negligenza, dalla moglie), finge il proprio suicidio e assume l’identità di un uomo, morto su di una panchina del Bois de Boulogne, un vagabondo, che gli assomiglia. Alla fine scopre di aver assunto l’identità del carnefice di suo figlio. Nel giro di poche righe, il cerchio si chiude: la vicenda pirandelliana diventa edipica ma di un Edipo all’incontrario, in cui non è il figlio, senza rendersene conto, ad uccidere il padre, ma è il padre, ripudiato dalla moglie, ad assumere, senza rendersene conto, l’identità di colui che ha ucciso il figlio. Ne La persona giusta, si raggiunge un apice di ambiguità: potrebbe essere il preciso referto dell’incontro di un assassino con il vendicat7ore (che lo va a trovare a casa) del suo assassinio o riportare il colloquio del protagonista di fronte alla propria immagine allo specchio o raccontare il delirio di un folle che parla con i propri fantasmi. E se fossero tutte e tre le cose insieme? È il lettore che viene provocato e costretto a ri-costruire i fatti, dare un senso al testo, decidere. Mancano univoche coordinate, quello che, in linguaggio giornalistico, si chiama lead, ovvero la regola delle 4 w: who, where, why, what. O meglio, ci sono ma sono innestate, nitidamente e ambiguamente, nelle domande. Il lead si svolge nel corso dello svolgimento del dramma, in forma interrogativa, con una sequenza concatenata e incalzante di domande. Il testo comincia con una domanda che apparecchia subito una situazione ad alta tensione: «Mi punti la pistola addosso?» (p.37). A cui seguono le domande: «Spalanchi la porta della mia stanza e punti l’arma contro di me? E dove vuoi spararmi? Alla faccia, alle gambe, al corpo? E perché? Stai tremando, gridi di dolore e di rabbia, sibili frasi insensate, appassionate. Le percepisco appena. Cerco di capire, ma sono anche stanco di capire. Cosa avrei fatto? Avrei ucciso tua moglie? Anna? E chi è Anna?». I protagonisti del dramma, la loro relazione reciproca, i loro mutevoli stati d’animo, sono disegnati e sviluppati con una collana di domande che sdipana una progressione di drammaticità e di sorpresa, dove sembrano essere gli incubi a farla da padroni e creare, (con una tonalità sempre più alla Borges che all’Artaud), la realtà: «potrei aver sognato di fracassare la testa di una donna e non ricordare il mio sogno, ma è impossibile. I sogni sono vari e misteriosi, come i pensieri. Ma tu potresti uccidermi per un sogno?» (pp. 37-38). Anche in questa narrazione, si verifica, inoltre, un capovolgimento ma non voglio sottrarre al lettore il gusto della scoperta.

La brevità, l’ambiguità, la dimensione onirica e/o delirante, poste fin dal titolo della raccolta, Storie, forse incubi, dove la realtà è sogno nella misura in cui il sogno crea la realtà, istituiscono una cifra linguistica e stilistica unici, insostituibili. Non si tratta tanto di epigrafi alla Spoon River o di una prova di stile o di una ennesima, gratuita sperimentazione letteraria, semmai di uno scavo nelle risorse della cronaca ovvero della vita di tutti i giorni e della lingua che dispiega e che porta in un’altra dimensione, una specie di realtà aumentata. La sorpresa e l’intensità drammatica non sono decurtate ma trattenute in gabbie di ferro, coese e necessitate, risultano resettate nel corso della narrazione e lievitate nella varietà delle situazioni.

traduzione di Alfonso Guida

Avessi un bell’aspetto, i miei sospiri

Avessi un bell’aspetto, i miei sospiri

potrebbero echeggiare in questo guscio

d’avorio, veloci, fino al tuo orecchio

e toccarti il cuore gentile. Certo,

la passione mi armerebbe per simili imprese,

ma non sono un cavaliere il cui nemico muore,

nessuna corazza brilla sul mio petto gonfio

d’orgoglio, non sono un pastore felice della valle

con le labbra che tremano per gli occhi

di una fanciulla. Eppure devo amarti,

forte, chiamarti dolce,

più dolce delle rose mielate di Ibla

quando sono immerse in una rugiada

che inebria. Assaggerò quella rugiada,

avvenga, avvenga questo incontro, e quando

la luna avrà aperto il suo viso pallido

ne raccoglierò un po’, con sortilegi e incantesimi.

**

Sono vivace

Sono vivace

come una bottiglia di liquore

e lesto

come il ditale di un sarto.

**

Datemi venere, bacco e tabacco

Datemi venere, bacco e tabacco

finché non griderò “basta, è abbastanza”.

Potreste darmene senza obiezione

fino al giorno di resurrezione

poiché, non c’ è dubbio, questi saranno

la mia amata Trinità.

**

Oh come amo in una bella sera d’estate

Oh come amo, in una bella sera d’estate,

quando fiumi di luce scendono dall’ovest dorato

e sugli zefiri balsamici tranquille riposano

le nuvole d’argento- lontano, lontano- lasciare

tutti i pensieri più meschini e prendere dolce tregua

dalle piccole cure, trovare, dopo facile

ricerca, un odore selvatico, avvinto alla bellezza

della natura e lì, nel piacere, la mia anima illudere.

L’antica tradizione scalda il cuore.

Penso al destino di Milton, alla tomba di Sidney,

finché le loro ombre severe si levano alte

davanti alla mia mente, forse sulle ali della Poesia,

lasciando cadere un pianto dolcissimo

quando un dolore melodioso trascina i miei occhi.

**

A se stesso

Grandi spiriti dimorano ora sulla terra.

Quello della nuvola, quello della pioggia, del lago,

che sulla cima dell’Helvellyn, ben sveglio,

coglie la sua freschezza dall’ala dell’arcangelo;

quello della rosa, della viola, della primavera,

del sorriso cordiale, della catena per amore di Libertà

ed, ecco, quello la cui fermezza mai sopporterebbe

un suono più vile del sussurro di Raffaello

e degli altri spiriti che stanno in disparte

sulla fronte del futuro.

Questi, questi daranno al mondo un altro cuore,

altre pulsazioni. Non sentite il rumore

delle opere potenti?

Ascoltate ancora, nazioni, mute.

**

Quanti poeti fanno d’oro l’andare del tempo.

Quanti poeti fanno d’oro l’andare del tempo.

Alcuni di loro sono sempre stati nutrimento

della mia grata fantasia- meditavo

sulle loro bellezze, terrene o sublimi,

e, spesso, quando mi accingevo a scrivere,

queste presenze, a frotte, irrompevano nella mia mente,

ma nessuna confusione, nessun disturbo invadente,

creavano, invece, una deliziosa armonia.

Così gli innumerevoli suoni che la sera accumula;

il canto degli uccelli- il sussurro delle foglie-

la voce delle acque- la grande campana in alto

con suono solenne- e mille altri ancora,

sconosciuti a distanza, fanno dolce

musica, non tumultuoso frastuono.