Vivere è appartenere a un altro, si legge in Pessoa. Scrivere, probabilmente, è la stessa cosa. Un testo apocrifo è oggi quello che uno scrittore attribuisce a qualcun altro, che allontana da sé, quasi volesse nascondersi o scomparire. La crisi del soggetto, il dissolversi dell’io, l’impossibilità di tradurre quello che siamo sulla pagina hanno accompagnato tutta la vicenda culturale del Novecento. Ogni parola ingenua e diretta ci è negata. Lo scrittore ha scoperto di essere niente o nessuno, uno spazio cavo dove risuonano altri echi, altre voci. Così Beckett, ricordato da Foucault: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla». L’apocrifo è, di questa condizione, la forma estrema, la sintesi e, infine, la storia esemplare.

Libri nascosti, segreti. Gli apocrifi si presentano, nella nostra civiltà, come qualcosa di misterioso, di enigmatico, depositari di verità occulte, di un sapere non a tutti rivelato. Privi dell’ispirazione divina, sono esclusi dal canone delle sacre scritture. Sono libri quindi non autentici, «erronei», persino, a un giudizio più severo, eretici. Degni, per i Padri della Chiesa, soltanto della condanna e dell’oblio. Alcuni di questi testi, invece, soprattutto i Vangeli, hanno avuto il merito di sottrarre all’estinzione un cristianesimo di sapore popolare, ricco di leggendarie curiosità, di un amore esasperato per il soprannaturale, luogo di confluenza di diverse tradizioni, pagane ellenistiche magiche e apostoliche insieme. Il mondo classico e quello cristiano, anziché contrapporsi, qui si mescolano e si confondono. I Vangeli apocrifi sono diventati la sorgente di un’ispirazione sempre viva, che si è tradotta in novelle e affreschi, in aneddoti e in narrazioni agiografiche, attraversando tutta la tradizione culturale e artistica dell’Occidente, seguendo un itinerario marginale e proprio per questo in grado di dare voce a istanze di rinnovamento del mondo, persino in senso politico. Una conferma, ai giorni nostri, è data dal Mistero buffo di Dario Fo.

In ambito letterario l’apocrifo sfugge al nome, al volto, all’identità di un autore. Durante l’epoca medievale, nella quale la nozione di autore è ancora incerta, molte opere restano anonime. Altre vengono firmate dal copista, o sbadatamente attribuite a scrittori-fantasma nati da un nome frainteso, ad autorità vere o presunte. Spicca, tra gli apocrifi medievali, la Lettera del prete Gianni, testo del XII secolo nel quale si favoleggia un Oriente simile a un paradiso terrestre, abitato da animali fantastici, regno della pace e della concordia, specchio rovesciato delle lotte e delle guerre dell’occidente. Nasce, con questa finzione epistolare, o quanto meno si rafforza, un mito destinato ad affascinare non solo le genti medievali, ma anche quelle delle epoche successive, trasformando l’Oriente in un serbatoio inesauribile di leggende, di echi, di sogni, di irraggiungibili chimere. A questa Lettera sono stati affidati i desideri e insieme le paure dell’Occidente, entrambi così forti da resistere anche allo sguardo indagatore di Marco Polo. La leggenda s’infrangerà soltanto nei versi dell’Ariosto, che nell’Orlando furioso ci presenta un prete Gianni in versione etiope, sovrano di un regno tormentato dalla fame e soggetto alla rapacità delle Arpie.

Il Medioevo, ormai, è un mondo lontano. A segnarne la fine è intervenuta anche la filologia. Il suo esordio è sensazionale: la scoperta della falsità della donazione di Costantino, apocrifo grazie al quale la Chiesa rivendicava la legittimità della sua politica temporale. L’indagine filologica, con rigorosi e sempre più sensibili strumenti, darà caccia spietata a falsificazioni ed errori, cercherà con ogni mezzo di dissipare la fitta nuvola di dubbie attribuzioni, di autori fittizi, di maschere e di invenzioni che il Medioevo, spesso inconsapevolmente, aveva prodotto. Si ricostruiscono il ruolo e la funzione dell’autore.

Ma il canone in tal modo ristabilito prelude già a una trasgressione. È’ il Don Chisciotte di Cervantes. Qui l’attribuzione del testo a un altro autore, strategia tipica dei romanzi cavallereschi, si fa gioco vertiginoso, movimento labirintico e perturbante, conosce l’instabilità che possiedono soltanto i sogni. Cervantes assicura, come è noto, di aver desunto la narrazione delle avventure di Alonso Quijana da una fonte araba, quella di Cide Hamete Benengeli. Fin qui nulla di strano, e basterebbe ricordare il Turpino dell’Orlando Furioso. Ma l’invenzione del manoscritto di Cide Hamete, questo sogno di Cervantes, è preceduta da un passo in cui il bizzarro cavaliere immagina il narratore delle sue avventure: sarà un uomo dotto, un mago sapiente il cronista di questa singolare storia. L’autore diviene una favola, il delirio di un folle.

Pubblicata la prima parte della storia, a Cervantes tocca di assistere alla nascita di un’insidiosa opera concorrente, il Don Chisciotte di Avellaneda. L’apocrifo questa volta è, se l’aggettivo ha ancora un senso, reale. A tal punto che Cervantes e Don Chisciotte non possono più ignorarlo. La sua presenza, nella seconda parte dell’opera, si fa ingombrante. E così il protagonista rifiuterà di recarsi a Saragozza perché là c’è già stato il cavaliere di Avellaneda. Sceglierà, per evitare l’imbarazzante coincidenza e smascherare le menzogne del nuovo storico, di dirigersi verso Barcellona.

L’invenzione dell’apocrifo, nel Don Chisciotte, non è solo una maschera letteraria, come per esempio lo pseudonimo. Quest’ultimo è il modo con cui l’autore si libera del nome che il destino gli ha riservato, per assumerne un altro, spesso ancora più parlante e riconoscibile. L’opera, in quanto tale, non viene direttamente coinvolta. L’apocrifo, invece, a partire per lo meno da Cervantes, è una strategia di scrittura interna al testo, che contamina le strutture, le vicende narrate, in molti casi lo stile di uno scrittore. Cervantes dà inizio al romanzo moderno, a questo dialogo ininterrotto di sogni. Da Defoe a Voltaire, da Manzoni, con il suo anonimo seicentesco, giù giù fino a Svevo, al dottor S. della Coscienza di Zeno, romanzi e racconti sembrano con sempre maggiore frequenza ospitare un’«altra» voce», dialogare con essa. Non è solo un espediente retorico, ma un modo per prendere le debite distanze dalla materia narrata, ora criticandola, ora fingendosi irresponsabili di fronte alle più imbarazzanti invenzioni. È’ uno statuto, ormai, della scrittura. Dice che la voce di un testo è inevitabilmente doppia, vera e falsa, nello stesso tempo.

E l’autore, intanto, assomiglia sempre di più a un mito, a una forma del desiderio. Nel tardo Settecento lo scozzese Macpherson diede alla luce i Canti di Ossian, testo dal quale sarebbero nati il gusto per i paesaggi tenebrosi e nordici, per una natura primitiva e sublime e, in ultima analisi, il Romanticismo. Ossian, il leggendario bardo gaelico del III secolo d.C., di cui Macpherson afferma di aver ritrovato originali composizioni poetiche, divenne un mito che appassionò l’Occidente. Goethe fece dire a Werther che la poesia di Ossian era più grande di quella di Omero.

Il testo di Macpherson non fu l’unica trappola tesa al lettore, al punto da renderlo incerto, sospeso tra la verità e l’inganno. Giacomo Leopardi, che non si sottrasse nelle Operette morali al gusto dell’apocrifo tanto da costruire, per dirla con Antonio Prete, una «biblioteca fantastica», compose, tra le sue poesie varie, un Inno a Nettuno. Inno «antichissimo», ritrovato «in un codice tutto lacero, di cui non rimangono che poche carte», opera d’autore «sì bene istrutto delle cose degli Ateniesi – racconta Leopardi – che io lo credo d’Atene, o per lo meno dell’Attica». Ma era, invece, di Recanati.

Quest’ironia si trasforma in humour noir in Edgar Allan Poe. Nel 1002mo racconto di Sheherazade lo scrittore americano annuncia di aver letto sul Tellmenow Isitsoornot (un ammiccante «dimmi se è vero o no») un diverso destino della figlia del visir. Sheherazade, si sa, dopo aver raccontato le sue fiabe, è salva. È riuscita ad allontanare la minaccia che incombeva sul suo capo, è sfuggita alla legge imposta dal sultano. Una catena di sangue si è spezzata. A questo punto, dice Poe, la giovane incomincia a narrare un’ultima storia. Si tratta di un supplemento di avventure di Sinbad il marinaio, il quale ora viaggia per luoghi reali e assiste a eventi che lo scrittore, in nota, dice davvero accaduti. Ma il racconto della donna suona incredibile alle orecchie del sultano e la fedeltà al vero le sarà fatale. Sheherazade sarà condannata a morte. La morale di quest’ultima favola è chiara ed è posta in epigrafe da Poe, non senza ironia: la realtà è più strana di qualsiasi immaginazione. E l’apocrifo, dal canto suo, si dimostra disponibile a un gioco perfido e graffiante, al gusto della sorpresa e del rovescio, della mistificazione e dell’impossibile.

Immaginare un’opera che viene da un luogo e da un tempo remoti, sognare, come avevano fatto Leopardi e Macpherson, un autore vuol dire trasformare la scrittura apocrifa in un racconto fantastico, lasciare che con questo si confonda. La vita di uno scrittore non sarà più il catalogo di opere e fatti, ma una narrazione in cui ogni dettaglio acquista un senso, in cui un giorno può riassumere un destino. È quanto accade con Marcel Schwob. «L’arte del biografo – scrive, consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani». Così le sue Vite immaginarie, che ci parlano di Empedocle e di Cecco Angiolieri, di Petronio e di Lucrezio, potrebbero anche meritare l’appellativo di apocrife: parabole inautentiche, fuori da ogni regola, e che non a caso convivono con quelle di un eretico arso vivo o di un pirata che ha lasciato i suoi giorni sulla forca.

Il cammino tortuoso, inconsueto e sotterraneo della scrittura apocrifa conduce infine a chi, nel Novecento, più di ogni altro ne ha raccolto l’eredità. Fin dal suo esordio narrativo Borges ha fatto coincidere la sua pagina con il luogo di un’inafferrabile finzione. L’accostamento ad Almotasim ci parla di un libro che non è mai esistito, se non nella fantasia del suo recensore. L’avvocato Mir Bahadur Alì di Bombay, autore del libro; le vicende dello studente di legge che in una notte di luna, di tamburi e di invocazioni uccide un indù (o crede di averlo ucciso); le diverse stesure dell’opera, sono soltanto dei fantasmi. Con Borges anche la scrittura critica diviene apocrifa. Narrativa e critica letteraria coincidono. Lettura e scrittura, queste due attività su cui tutta la nostra civiltà è stata costruita, diventano una cosa sola. Chi si dedica con fervore a una riga di Shakespeare, ha più volte ripetuto, è Shakespeare. Nel contempo ogni interpretazione reinventa l’opera; ogni citazione, insegna Pierre Menard, il personaggio borgesiano autore del Chisciotte, è un’altra frase. Ogni scrittura, ormai è chiaro, è una scrittura apocrifa, testo che riscrive, modifica, disfa e ritesse un altro testo. A questo conducono il libro, la biblioteca di Babele, la rosa, il manto della tigre, gli scacchi, Le Mille e una notte e tutte le altre immagini che costellano le pagine dello scrittore argentino. Sheherazade che inventa le sue fiabe è, come ogni narratore, soltanto un’ombra. Prima di abbandonarci in questo labirinto Borges ci ha fatto capire che lo scrittore è egli stesso la notte, il luogo o il tempo – che differenza fa? – dove abitano tutti i sogni.

(1994)

(Il testo è già apparso in “Schedario”, I, 2014, nel blog “La dimora del tempo sospeso”)

di Viviane Ciampi

L’uomo senza nome
regala piume nuove.
Era giunto in silenzio
dal treno dei padroni
e l’erba schiacciandosi
prende forma dei corpi.
Tutto ciò fu annotato come
buona notte infanzia che
allodola ti fai.

*

In questa sera
di vento inafferrabile
d’assurde nozze
gli ospiti sono corvi
che hanno fatto il nido
in cupe locande.

*

Formiche radunate
al riparo nell’ovaio.
Quanti altri insetti
vorrebbero entrare.
Tic tic nei polmoni
bussano e bussano
prendono la corrente del respiro
lo tagliano
s’insinuano nella linfa
tra i corridoi.
Le pareti del corpo
si riempiono
e pungono le dita.

Il giorno si alza senz’occhi né morale
pronto alle sue stesse esequie.

di Chiara Daino

M.E.

Un vero autore vive come «sospeso dalla vita», è strumento attraverso cui passa l’energia della metamorfosi e della sovversione. Scrive Cioran: «La percezione è apoplessia». Secondo te, esiste una scrittura come ek-stasis? E quale potrebbe essere la sua musica?

C.D.

Un vero autore è un autore vero quando è consapevole dell’emorragia interna e costante che sussistere come antenna comporta: «farsi filtro» e convertire in Bellezza tutta la gamma sensoriale non è mai così piacevole come può sembrare ad un’anima miope. E sempre Cioran chiarisce e chiarifica il sangue scuro di chi vive scortecciato per mettere a segno parola: «E cosa fai dalla mattina alla sera? Mi subisco».

La scrittura è sempre estasi in senso etimologico, originale e greco: ἐξ στάσις, essere fuori, uscire di sé e dal sé concluso in un perimetro che non trascende i limiti fisici della propria cinesfera, appiattendosi nel recinto quadrato dell’uomo di Leonardo.

La musica estatica non ha generi, ma solo canoni. Di trascendenza.

**

M.E.

Se non dimentichiamo che l’Allegria di Ungaretti fu scritta da un giovane di 28 anni, che Büchner e Trakl morirono a 24 anni lasciando un’opera che non può essere dimenticata, e sfiorando appena l’enigma Rimbaud che a vent’anni aveva concluso il suo processo creativo, dovremmo reinterrogarci sul concetto di maturità e di giovinezza, oltre i preconcetti generazionali. Qual è la tua opinione in proposito?

C.D.

«La giovinezza, una novità. Nessuno ne parlava vent’anni fa»: Divina Coco che riassume tutto quello che potrei dire e che dirò comunque.

Mai capito, ad esempio, il clamore ciangottato per Il curioso caso di Benjamin Button. Al di là che la buonanima di Scott Fitzgerald, ora, lega il suo nome anche a quello di Brad Pitt, dopo l’omaggio (?) di Luciano Ligabue [autore de La neve se ne frega, Feltrinelli, 2004.E qui chiudo la parentesi e ogni commento in merito giacché scrivere libri ormai è fisiologico e universale come urinare], non capisco. Al di là del risultato cinematografico e del mio personale salvare solo il Capitano Mike Clark – non capisco tanto sensazionalismo perché, negli ultimi trent’anni,in Italia, la normalità è questa. La realtà è questa: l’età avanza, la gioventù aumenta. La Penisola vanta “giovani poeti” di quasiquaranta primavere, “giovani pittori” di quarantabbondanti, “giovani musicisti” sessantasuonati, et cetera…

Ben conscia che si possa rimanere “esordienti” a vita, così come iniziare un qualsivoglia percorso alternativo [artistico o meno] in qualsiasi punto della propria esistenza, è proprio necessario l’uso forzato di questo attributo? Non capisco: non si potrebbe – almeno ogni tanto – evitare questa corsa a ritroso verso l’utero?

Ai miei timpani turbati – l’aggettivo “giovane”, ormai, bussa e suona come un dispregiativo. E suona con tre g. E ho il terrore di tutti questi gggiovani pieni d’ammmore, pronti, però, a linciarti – se solo osi rivolgerti a loro dando del «Lei»… [La mia vecchia nonna mi insegnò che «dare del Lei» agli sconosciuti è una forma di rispetto, evitando il «tu gerarchico». Evidentemente fu uno sbaglio educativo, uno dei tanti].

E ancora: non capisco. Un attore – mezzosecolo portato divinamente, ma sempre mezzosecolo – si scandalizzò perché la mia data di nascita è pubblica: «un attore ha l’età che dimostra!», tuonò. E che cosa dovrei scrivere sul curriculum alla voce “nato/a il”? «Guardate le mie foto e fate vobis?». Un autore precisò, stizzito e fiero: «dimostro dieci anni meno, mi scambiano per un ragazzino!». Cosa devo dirti? «Non fosse per quel piccolo dettaglio, per quegli otto lustri – che comunque hai –, saresti un prodigio della letteratura…».

Credevo che «giovane per sempre» fosse una qualità mentale, una sempreviva e sempreverde curiosità creativa, una frase di Alba Fragile (Ultima Notte Sulla Terra) dei Timoria… Credevo che la capacità di continuare a stupirsi fosse un’abilità dell’anima. Credevo che dare dell’Adulto a qualcuno fosse un’attestazione di stima e di rispetto. Credevo che l’Italia fosse un Paese Misoneista e Gerontocratico. Non è così. L’Italia ama i giovani. Basta solo capire chi siano questi amati giovani [e: no! “Giovanile” non è sinonimo di “Giovane”!]. Se, a grandi linee, la categoria “giovane” parte dai quasiquaranta e arriva ai sessantasuonati – mi dite quando scatta l’ora della crescita? Devo rubarla ai vermi una persona matura? E dove dobbiamo collocarci – nell’alveare di un’adolescenza annacquata all’infinito – ad esempio, noi nati negli anni ’80? Quale culla, cella, cripta? Zigote o Zombie? Dobbiamo contare in progressione o in regressione? Non capisco. Forse mi manca solo la chiave della Conoscenza e tutto questo è solo l’avverarsi di quel ludus puerorum, è solo il come si paupula perla copula degli opposti. Forse quel vecchio e quel bambino che“si preser per mano” si sono fusi nel bambino-vecchio, nel puer senex, nel Paedogeron. E l’alchimia ha annullato ogni anagrafe. Forse bisogna ricalcare l’orma di Orwell e afferrare il suo antivedere: «il non esporre i propri pensieri ad un adulto sembra una cosa istintiva dai sette od otto anni in su».

Forse è tutta colpa di Lorella Cuccarini e del suo «ti prego resta sempre bambino»; forse è la lunga bava del «muore giovane chi piace agli dei»; forse hanno confuso il complesso di Peter Pan con il complesso di Dorian Gray; forse dovranno passare prima parecchi millenni e poi, finalmente, sarà chiaro che la scrittura evolve con l’autore e il suo esperire…

Forse è come quel coccio di vaso con la scritta Kainua: per quanto mi sforzi di accettare la recente teoria, per quanto mi sforzi di accettare l’origine etrusca del toponimo, Genova per me non sarà mai Kainua – Città Nuova. Forse, per me, tutto resta come Genova. Una vecchia città. La Città Vecchia. Che chiude.

«Vecchio professore cosa vai cercando in quel portone?

Forse quella che sola ti può dare una lezione…».

**

M.E.

Scrittura non solo come metamorfosi di immagini ma come tossicofilia permanente. Le parole drogano, distolgono, salvano, ma uccidono. In Trentasette Flavio Caroli ci parla dell’enigma delle ultime ore di vita di alcuni celebri pittori, da Raffaello a Parmigianino, da Van Gogh a Toulouse Lautrec, morti alla soglia dei 37 anni. Tu, ne l’Eretista, accenni ad alcune morti di celebri artisti del Rock da Hendrix a Cobain, che hanno fermato la loro vita, per suicidio o per morte accidentale, a 27 anni. Arte e numerologia, cabala e morte. Ce ne vuoi parlare?

C.D.

«à travers des forêts de symboles», secondo l’infiorescenza perfetta di Zio Baudelaire [tutti dovrebbero adottare uno zio francese, vizioso e geniale, n’est-ce pas?]. Pochi conoscono la differenza tra segno e segnale, ma tutti ne sono soggetti.

L’artista è un simbolo consapevole: smezza la «tessera hospitalitatis», come contrassegno di un patto preciso. Con l’essere umano, con la natura, con il cosmo. Quel che mi cura, mi sana e mi preoccupa, non è la maledizione o la predestinazione, ma la potenza divina dei legami: siamo tutti magneti, qualsiasi cosa scettici obiettino. Un’anima sororale mi avvertì, Arlecchino che dice lo vero scherzando: «la smetti di scrivere il tuo funerale? Quello che crei incide sul creato e non anticipare la fine del tempo concesso». Con l’avanzare dei calendari ho – quasi – smesso di uccidere ogni mio alter rogo, ritrovando quella continuità fluida che non conoscevo, non volevo e non praticavo, brandendo in moto esasperato e vorticoso il mio Mjöllnir, frantumando ad angolo giro per rinascere ogni volta. Pure: il traguardo è risorgere. Una volta per tutte.

Quello che non tollero e non permetto è la riduzione attuata per servire il pettegolezzo morboso: esistono varie forme di suicidio [e quello più pericoloso è quello lento, graduale e dissimulato], ma non per questo deve essere un marchio artistico. Certi facinorosi prezzolati dall’Onorevole Titolistica dovrebbero disprezzarsi e ritirarsi. Lorenzo Pittaluga è un Poeta. Punto. Quale bieca perversione può portare a recintarlo nella voce collettiva «poeti suicidi»? L’ORRORE L’ORRORE L’ORRORE! Perché non demitizziamo Kafka nella selva dei «D.C.A?». Sì, diciamo che Franz soffriva di Disturbi del Comportamento Alimentare e tralasciamo la sua Opera. Non basta una patologia per ESSERE Artista; non basta essere Artista per guadagnarsi un trauma.

Ribadisco, per quanto inutile, che carattere/carisma/catastrofi – sì! – influenzano l’Artista e viceversa, ma ridurre l’Artista alle sue patologie umane è una bestemmia.

Si tratta di categorie. Il personale e il professionale si alimentano e si sbranano a fasi alterne, ma vedere un solo aspetto è mettere al confino. Una dittatura spocchiosa perpetrata da chi, come persona e come professionista, è nulla. E la «gora dell’eterno fetore» pensavo non fosse dimora della critica e della letteratura. Al solito, Dama Daino, si era sbagliata.

da Lucrezio, La natura delle cose, IV, vv. 1094-1096

Ma della sembianza umana, delle graziose forme di qualcuno,

nulla resta veramente in noi bene perenne,

se non spettri scuciti,

miseri simulacri che il vento sconfonde

In: Marco Amendolara, L’alfiere amoroso. Testimonianze, Ripostes, Salerno, 2004

Questa silloge del poeta cubano Rodolfo Häsler, curata e tradotta da Alessandro Prusso, ha un titolo stravagante ed evocativo, Elleife, che nella religione yoruba significa felice responso. Sessantaquattro le poesie che la compongono: il numero perfetto richiama i sessantaquattro esagrammi de “I Ching”, il celebre testo classico della sapienza cinese usato a scopo divinatorio, e le sessantaquattro caselle della scacchiera, simbolo dell’ordine cosmico, della lotta incessante tra bene e male, tra vita e morte.

Häsler, che ricordiamo anche come traduttore del “notturno” Novalis, scrive poesie sincretiche, magiche, eccessive, dionisiache. Ma il suo furore immaginale, l’accesa sensualità delle metafore, contrasta con un fondo torbido, infero, che minaccia la perfezione della bellezza. “Convertire la perfezione in un animale, / nel piacere vorace, senza via d’uscita, / nella farfalla notturna che si disgrega / con la coscienza tranquilla per renderci esangui”. Il poeta è custode di un mondo cupo e illusorio di immagini. “Custodisco una enorme distanza di vento morto, / un inganno, spossessato di vita per quasi tutti”. Il poeta è sospeso all’incanto delle parole come un mago. “Le sue parole rivelarono agli eletti i segreti della creazione, / per tanto, la sua posizione è importante. / Né i suoi piedi, né le sue mani / servono per sostenere la terra”. Il poeta traversa la luce restando sempre attento ai sortilegi dell’ombra. “Rapidamente si allontana dalla luce più cruda / come scorpione attento ad ogni avvenimento del sottosuolo”. Evoca formule rituali, di cui però avverte la misteriosa insensatezza. “Tu dici sette parole / magiche ed un incendio potrebbe spogliarlo / completamente / di significato”. La sua visione del mondo oscilla tra la potenza inebriante dell’emanazione verbale e il disincanto metafisico che spoglia le parole di qualsiasi senso. “Quattro scaloni o quattro volte il numero quattro, /per attraversare nulla più che una porta, / e dall’altro lato impossessarsi degli attributi della forza”. In Häsler è evidente un “furioso affanno per la poesia”, e simultaneamente un’attenzione ossessiva all’atto concreto della scrittura. “Le cavallette e le formiche fanno a pezzi una poesia in / catalano che terminai per il mio compleanno, e sciolte / sulla carta restano le vocali e le consonanti / nel maggiore disordine possibile”. Restando sempre sull’onda delle sue parole, si ha la sensazione che Häsler cerchi una bellezza oscura, onirica, difficile, come un Narciso che si rifletta non in uno specchio tranquillo ma in un’acqua tumultuosa, rischiando di annegare. “Le profonde incisioni che lasciano nella mente / gli incubi senza risultato, / fiori torbidi come l’abbondanza / che dalla finestra, nel bianco davanzale, mi spaventano, / il suono equinoziale del mistero e la vastità, / nella nuova dimensione di Narciso, l’affogato, / nell’acqua greca, / senza ritmo possibile nel respiro”. In fondo alla bellezza fulgida e barocca delle immagini persiste un fluttuare senza senso, una folle ripetizione. “Si avvicina la sentinella che mi libererà dagli anni a venire/ per farmi girare, nel vuoto, mille e mille volte”. Il poeta vive la sua “dolorosa percezione, chiusa, piena di senso”, che oscilla tra il fulgore sacrale e sensuale delle immagini e il pensiero visto come un paesaggio di morte. “L’agonia del pensiero in un paesaggio nero, / disperato per raggiungere la sacra forma del pesce”. “Il cielo va in pezzi in una tenebrosa tempesta di sabbia, / il deserto è nero e i gigli, i giacinti e i sogni altrettanto /neri”.

La potenza del poeta cubano è questo oscillare erotico e dolente tra visibile e invisibile, dentro una “pura pazzia, un segreto, / sogni che nascono e si sfiniscono, / apparenza di fuoco, / il desiderio”. Häsler scrive di aver letto per sette volte la Sura ventisei del Corano, la Sura dei poeti, e che, se fosse in suo potere, ultimata la lettura, farebbe scendere dal cielo un “comando tremendo”, che decapitasse il lettore. Fa sue, con passione e violenza, le parole di Emily Dickinson quando scrive: “Se ho la sensazione fisica che la mia testa è tagliata, / allora questa è poesia”.

(2009)

Sui quadri di Jan Peter Tripp

di W.G. Sebald

(traduzione di Luigi Cannillo)

Le due vele erano gonfiate nel vento che soffiava da Ovest, e noi fissammo la direzione della barca in modo tale da intersecare la corrente delle maree, contro la quale lo sgombro, che come tutti sanno appartiene ai pesci di maggiore consumo, ama nuotare. Quando iniziò a fare giorno calammo gli ormeggi. Vedemmo subito nella lontananza che andava lentamente rischiarandosi la barriera delle scogliere di roccia calcarea, orlate sulla cima dalla linea sottile dei prati e dei boschi più scuri, ma poi tutto durò ancora per un po’, finché i raggi del sole attraversarono le onde leggere e apparvero gli sgombri.

Uno addosso all’altro e in numero che sembrava aumentare continuamente sfrecciavano appena sotto la superficie dell’acqua. Il loro corpo rigido, a forma di siluro, la cui caratteristica principale è una muscolatura ipertrofica che ne limita notevolmente l’agilità, li spinge sempre su un percorso diritto. Uscire da questo percorso per loro è impossibile, e riescono a pervenire a una meta solo facendo degli ampi giri. Dove loro si muovano quando si spostano, contrariamente ai pesci più stanziali, è sempre stato ed è ancora oggi un mistero. Negli oceani davanti alle coste americane ed europee, scrive Ehrenbaum, ci sono in località che si estendono per molte miglia quadrate e che raggiungono molte pertiche di profondità, nelle quali gli sgombri si ritrovano improvvisamente, in determinati periodi dell’anno. in migliaia di milioni e dai quali scompaiono di nuovo con la stessa velocità con la quale sono arrivati. Di sicuro ora scintillavano e sfrecciavano attorno a noi. Nel blu della loro schiena, segnato trasversalmente da una striscia irregolare neromarrone, sfavillavano delle paillettes rosso porpora e verdidorate, un gioco di colori iridescente, dal quale nei pesci che avevamo pescato avevamo spesso già notato che nel momento della morte, sì, appena toccati dalla luce estranea, asciutta, scoloriva velocemente e si spegneva in un alone color piombo.

All’apparizione così variopinta degli sgombri ancora in vita richiama anche il loro strano nome, che, come osserva Ehrenbaum ricorda in un altro punto, risale al sostantivo varius e alle varianti dei suoi diminutivi variolus, variellus, varellus, che significano all’incirca pezzato o macchiato, ragione per la quale da questi deriva la petite vérole, la malattia presa una volta principalmente in quelle case nelle quali, almeno secondo l’uso della lingua francese, alla cassa era seduta da padrona di casa una Makrele, una maîtresse [Makrele = “sgombro” nella lingua tedesca “maquerau” in quella francese, N. d. T.]. Probabilmente le relazioni tra la vita e la morte degli uomini e degli sgombri sono di gran lunga più complicate di quanto immaginiamo. Non c’è, pensavo tirando su la prima lenza, una incisione di Grandville sul quale siano seduti a una tavola apparecchiata una mezza dozzina di pesci a sangue particolarmente freddo, vestiti con sparato, cravatta e frac, che si accingono a cibarsi di un loro simile, oppure, cosa che non sarebbe meno terribile, uno di noi? Forse non a caso si dice che sognare pesci porti la morte.

D’altra parte in molti popoli il pesce è un simbolo di fertilità. Scheftelowitz per esempio ritiene che anche presso gli ebrei tunisini in occasione del matrimonio o del Sabbat vi sia la consuetudine di spargere delle scaglie di sgombro sotto il guanciale, mentre lo psichiatra e antropologo viennese Aisenbruck, emigrato in California, sostiene in uno dei suoi scritti ingiustamente dimenticati che i tirolesi amano inchiodare al soffitto della stanza una coda di pesce.

Come poi vadano le cose in realtà è un’altra faccenda. Nessuno di noi in fondo sa come arriva sul piatto dell’altro o quali segreti siano nascosti nella mano chiusa di chi gli sta di fronte. Anche se ci dedichiamo all’ittiomanzia, prendiamo le posate da taglio, sminuzziamo prudentemente lo sgombro e interroghiamo l’oracolo delle interiora, difficilmente riceveremo risposta, perché cieche e mute ci guardano, le cose – le venature nel legno piallato, il braccialetto d’argento, la pelle che invecchia, l’occhio spento – e non ci rivelano niente del destino della nostra specie. Continuo a ripensarci fino a sera. Eravamo ormai tornati da tempo dalla pesca e guardavamo dalla terra ferma verso il mare grigio, quando mi sembrò che là fuori, scivolasse tra le onde, visibile di tanto in tanto, qualcosa di triangolare. Perhaps it’s someone still out sailing, disse la mia compagna, or else the fin of that great fish we will never net passing us far out at sea.

QUATTRO TESTI CRITICI

Oltre il cinema

di Renato Venturelli

A SCHERMO NERO, di Marco Ercolani (QuiEdit, Verona-Bolzano, pp.299, 21.90 euro)

Da anni Marco Ercolani va scrivendo lettere, autobiografie, racconti di artisti che riflettono sulla propria arte e il proprio fare, prolungando i loro ragionamenti in scritture apocrife dove la teoria si mescola alla narrazione, il dettaglio reale alla finzione letteraria. Grande cinefilo, in questo libro prende lo spunto da una serie di registi, attori e sceneggiatori che va da Erich von Stroheim a Conrad Veidt, da Mitchell Leisen a Peter Lorre, da Edgar Ulmer a Ida Lupino, per attingere a quella zona oscura in cui il cinema sconfina nell’onirismo, “goloso di scritture e di sogni” come la madre dello stesso scrittore, che da adolescente annotava con minuzia la trama di ogni film visto al cinema per prolungarne nella scrittura l’incanto e la suggestione. Non un tradizionale saggio di critica cinematografica, ma un libro che attinge alle ragioni profonde del cinema e del nostro essere spettatori di film, facendo affiorare tutti gli aspetti più teorici e i coinvolgimenti più intimi che la cosa comporta. Con un auspicio: che il cinema contemporaneo, “estroflesso in visioni troppo visibili, non dimentichi il misterioso silenzio, la zona d’ombra iniziale da cui ha preso origine, e da lì ricavi la linfa vitale e consapevole di un futuro sempre e ancora da inventare”.

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Un falso d’autore

di Claudio Bertieri

Se pensate che non sia possibile immaginare vicende più reali della realtà stessa, ricredetevi. Le trecento pagine di A schermo nero di Marco Ercolani (QuiEdit, Verona-Bolzano 2010, pp. 299, euro 21,90), per intero giocate all’insegna di un supposto “la fiction dépasse la réalité”, scrivono una singolare e intrigante “storia critica” del cinema. Quanto meno di quella sua parte, in particolare, che si è sbobinata affermando l’estetica “noir” dei B-movies anni Quaranta.

Apocrifando corrispondenze, lettere di addio, registrazioni ricordi, diari, l’Autore, di professione psichiatra e scrittore, nonché cinéphile, si offre l’occasione per rivisitare la spesso ignorata (o svilita) avventura di una produzione senza dubbio limitata nei budget e obbligata a tempi veloci di realizzazione, ma nel complesso oltremodo significativa per gli autori e le opere che ha radunato. Un cinema che ha raccontato la parte buia di noi stessi, guidato – come Ercolani fa dire a qualcuno dei suoi dialoganti – da una regola incontestata: “il cinema non ha la chiarezza di una visione, è qualcosa di corrotto, di viscerale”.

Scorro così, lungo le quattro parti in cui è spezzato il racconto, titoli come Neve rossa, L’occhio che uccide, Freaks, e i nomi di Edgar Ulmer, Tod Browning, Anthony Mann; persino quello di Maxwell Shane, il regista che ha amato le città, gli scorci notturni mutati in angoli d’incubo, o di Sanuel Fuller irremovibile nella convinzione che sullo schermo “il falso deve diventare vero”. Ed è appunto in questo costante gioco (col lettore) di falso e di vero, di ipotizzare conferenze, materiali, inediti, dichiarazioni, che lo sguardo critico di Ercolani si dichiara senza possibili ambiguità.

Uno sguardo lucido, attento, frutto evidente di una lunga e partecipata consuetudine con il buio della sala, che gli consente di ampliare l’analisi oltre l’amato “noir” e l’altrettanto corteggiato versante dell’onirico, per giungere alle attuali presenze di Tarantino, Cronenberg, Carpenter, Coen, Eastwood. Con però preziosi salti all’indietro a “rileggere” Vigo, Murnau, Lang, Bresson, Ophüls, Buñuel, Welles.

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Dietro lo schermo

di Luigi Sasso

(Postfazione di A schermo nero, QuiEdit, 2010)

Il cinema è un mondo fatto di ombre. Una notte nella quale si muovono figure, corpi disegnati da una luce di cui non si riesce a comprendere l’origine, né la natura. E’ un mondo dalle dimensioni e dai ritmi fuori dall’ordinario: la mano, il volto di una donna occupano tutto lo spazio davanti a noi, i giorni e gli anni hanno la durata di una dissolvenza. E’ un luogo che diviene possibile solo nel buio che ci circonda, che costruisce trame, vite e destini a volte del tutto simili, altre volte nemmeno avvicinabili a quelli che definiamo “reali”. Per queste ragioni le sequenze proiettate sullo schermo sono state frequentemente paragonate al sogno, alle immagini prodotte dall’inconscio, come se là, in fondo alla sala, si mostrassero le pieghe, forse le piaghe di un’anima. Lo si ricorda anche qui, in A schermo nero, è una delle prime avvertenze che ci pone di fronte la scrittura di Ercolani: «Il meccanismo con cui si crea l’immagine, nel cinema, richiama il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che invade a poco a poco la sala equivale all’azione di chiudere gli occhi. È allora che comincia sullo schermo l’incursione notturna dell’inconscio; le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono».
A schermo nero si presenta come una appassionata riflessione sul cinema, come un vero e proprio atto d’amore per le storie, i personaggi, gli attori e gli autori del mondo di celluloide. Si tratta di una raccolta di una cinquantina di testi: essi presentano una notevole varietà di forme, assumendo le caratteristiche di una confessione, di un’intervista, di una lettera, di un diario, di una manciata di pensieri, di riflessioni intime, oscillando tra la modalità dei frammenti o di appunti sparsi a quella più strutturata di un commento, o addirittura di un lessico. Pagine che si presentano come occasionali, recuperate tardivamente, casualmente riemerse. Quasi a volersi muovere ai margini delle storie e degli eventi raccontati sullo schermo, in una zona sotterranea, nascosta, ma proprio per questo imprevedibile e rivelatrice. Di chi sono le voci che raccontano, annotano osservazioni critiche, progettano nuove opere, ricordano una vita ormai alle spalle, come una storia a cui restano pochi metri di pellicola prima della parola fine? Sono quelle di registi, attori e attrici, controfigure, sceneggiatori, produttori, direttori della fotografia. Ciò che però unisce le parole che prendono forma in questi testi è il fatto di non essere mai state pronunciate – anche se non mancano, qua e là, delle eccezioni – dalle persone a cui sono attribuite, di non essere mai state scritte dalla loro mano. Ercolani infatti realizza, con A schermo nero, dopo Vite dettate, Lezioni di eresia, Carte false, Discorso contro la morte, dopo i volumi dedicati a Blok e a Bruno Schulz (ma l’elenco è incompleto), un nuovo libro di apocrifi, o meglio di testi che si presentano sotto la forma dell’effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dulton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera. Quali volti del cinema, quali temi emergono dalle pagine di Ercolani? E’ un cinema che «mostra ciò che non si può vedere altrove»: la follia, la crudeltà, il delitto, l’apparizione e le parole di un mostro, un cinema che sostituisce alla vita «storie più disperate ed esaltanti della vita», che insegue le tracce di un enigma, che si lascia sedurre dal fascino intramontabile del bianco e nero, dal suo gioco di sfumature e di contrasti, dalla sua grammatica così vicina a quella della scrittura, ma che sa cogliere poi nel colore la palpitante dimensione dell’eros, la sensualità inappagata, la forza di attrazione dell’immagine. Essenzialmente è un cinema che vuole restituire la paura di un essere umano, soprattutto quella provata nell’infanzia, che riesce a scavare dentro un’anima, a vedere l’interno del corpo, «la nostra parte buia». Lo schermo nero cui si riferisce il titolo non è dunque soltanto un fatto tecnico, la momentanea sparizione dell’immagine, nel corso della quale una voce prende corpo e risuona, la pausa che prelude a un cambiamento di scena, che coincide con un’ellissi narrativa creando le coordinate di quella realtà sospesa in cui può nascere e insinuarsi la finzione d’apocrifo, in cui possono essere scritte le pagine che qui vengono legate all’identità di Ioseliani o di Buñuel, per esempio; ma è anche, e soprattutto, la vocazione di un linguaggio che punta a restituire il fondo oscuro di ogni essere umano, la segreta dimensione di un’esistenza. E ciò bene focalizza la doppia natura della scrittura di Ercolani: indagine critica, descrizione del mondo di un autore, riflessione sulla creazione artistica, sulle sue forme e le sue caratteristiche e nel contempo legame con le profondità e le angosce di un io, col suo volto turbato, folle o addirittura mostruoso. Queste caratteristiche emergono con esemplare chiarezza nel brano intitolato Insubordinazione. Sergej Ejzenštejn in una pagina del Diario scritta poco prima di morire (ed Ercolani parte in effetti da una pagina delle Memorie del grande regista), rivela che la frequente rappresentazione di scene violente e di massacri nei suoi film deriva da un desiderio infantile represso, dalla voglia di torturare un oggetto, di rompere e smontare il meccanismo di un giocattolo. Annota infatti: «Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo». Quei gesti mai compiuti hanno così finito per tradursi nella sintassi della sua scrittura di regista. «All’inizio provavo un senso di colpa; ma poi, col passare del tempo, mi accorsi che potevo cambiare forma al mio desiderio. E, per cambiarlo, avevo a disposizione metri e metri di pellicola, un universo da rappresentare. Non dovevo trattenere più nulla. Zoccoli di cavalli che frantumano teschi di braccianti, folle intere fucilate dai cosacchi, bimbi calpestati sulla scalinata di Odessa e gettati dentro grandi falò, buoi avvelenati, zarine uccise, frecce conficcate negli uomini accasciati davanti alla palizzata, guerrieri con grandi armature annegati dentro blocchi di ghiaccio: ecco il Messico, Ivan il terribile, Sciopero, Potemkin, e via di seguito. Un campionario di massacri che si è venuto via via chiarendo, al mio sguardo, come la fervida fantasia di un bambino che non ha smesso di essere violento». Questo rapporto con il mondo dell’infanzia e con gli impulsi che essa porta con sé trova espressione anche nella tecnica: dalla dissezione e ricucitura delle scene operate col montaggio, di cui Ejzenštejn è sempre stato considerato un maestro, fino all’utilizzo del bianco e nero, alla sua essenzialità così adatta a far affiorare sullo schermo la tragedia della guerra, della rivoluzione, lo scontro di corpi e di passioni, il contrasto tra il ghiaccio e le armature.Il caso di Orson Welles è diverso. Qui Ercolani compie un passo in avanti. La volontà di mettere in evidenza il lato segreto della creazione ribalta l’immagine più nota di Welles. Del regista di Quarto potere e dell’Orgoglio degli Amberson conosciamo l’eccezionale e innovativa capacità di narrazione, l’organica, geometrica strutturazione del racconto, tanto che i suoi film hanno fatto spesso pensare a una partitura musicale, a qualcosa di simile a una sinfonia. Ercolani pone invece l’accento sulla frammentarietà dell’io e sulla conseguente, analoga frammentarietà dell’opera. Dalle lettere inedite di Orson Welles affiora una sequenza di mutilazioni, di progetti falliti. «Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno)». Frammenti che dicono come il cinema stesso non sia altro che la costruzione di una menzogna, di una finzione destinata a svelare la fragile struttura su cui poggia. Il tentativo di realizzare un film tratto dal capolavoro di Cervantes lo rivela in maniera clamorosa: «Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa…». Anche in Ercolani c’è questa volontà di andare oltre, dietro lo schermo, di lacerare il tessuto di illusioni di cui non solo il cinema in sé e per sé è fatto, ma anche, e specificatamente, l’opera e la vita dei protagonisti delle sue pagine. Diventa chiaro allora come il cinema non sia soltanto un seducente nastro di immagini, ma nasconda una disposizione che ha a che fare con il sadismo, la crudeltà, la tortura. Un altro lato oscuro, quindi. Ce lo ricorda qui Erich von Stroheim: «Il mio film – ogni mio film – è, da subito, tutto questo: è, immediatamente, la possibilità di essere censurato, tagliato, fatto a pezzi, polverizzato in qualche manciata di nitrato d’argento, superbamente fallito, come una piramide rovesciata nella sabbia del deserto», e in modo ancora più esplicito e definitivo lo ribadisce Kenji Mizoguchi: «Che mi accusino di essere regista di film scandalosi o violenti, non è del tutto vero. È l’immagine stessa che, in sé, è scandalo. Basta il volto di una donna, violentata nel buio di una chiesa, e millenni di parole contro la violenza diventano deboli tracce verbali. Vedere quello che succede, con l’involontaria crudeltà di cui è portatrice la macchina da presa. […] La crudeltà non è un tema del cinema, è il cinema stesso». Il cinema, si è detto, richiama l’azione del sogno. Ma oltre alle analogie con la dimensione onirica, è opportuno sottolineare anche le differenze. E’ un’opera collettiva, che coinvolge persone che vanno dal regista al tecnico del montaggio, e non esclude il pubblico, come ricorda un apocrifo Jean Renoir; è il frutto, come ogni altra attività artistica, di scelte coscienti e razionali, di un lavoro scrupoloso, addirittura di una fredda, impassibile determinazione, grazie alla quale cogliere, per esempio – lo aveva già annotato Bergman nella sua autobiografia, Lanterna magica – un dolore disegnato improvvisamente su un volto. Ma distingue il cinema dal sogno anche la possibilità di riavvolgere la pellicola, di replicare all’infinito, del tutto identica, la vicenda narrata. Gesti, abbracci, parole, esistenze, quasi obbedendo a una severa liturgia, si presentano ogni volta immutati, esibendo figure insensibili al trascorrere del tempo proprio perché consegnate – come nel racconto di Bioy Casares, L’invenzione di Morel – all’esangue natura di fantasmi. Persino l’autore, il regista, diviene un’ombra e il direttore di fotografia – leggiamo in A schermo nero – solo «l’ombra di un’ombra». Ma soprattutto la specifica natura del linguaggio cinematografico sembra contagiare gli attori, fino al punto da render meno definiti, o addirittura di rovesciare, i contorni di realtà e finzione. Ce ne danno testimonianza i casi di Greta Garbo e Ida Lupino. Il volto di Greta Garbo ci viene infatti presentato come un foglio di carta, una forma che non ha una vita reale e che quindi, paradossalmente, soltanto in un film può finalmente smascherarsi, diventare vero: «Sono nata per essere un volto dentro uno schermo», confessa. E dello schermo, con angoscia, sogna di essere prigioniera. Altrettanto lucida l’analisi che della propria esistenza, e del proprio destino di attrice, compie Ida Lupino. Le parole che Ercolani le fa pronunciare: «la vita vera non è questa nella quale sopravviviamo aggrappati al respiro come vecchi ragni alla bava della tela, una cosa è vivere, un’altra è sopravvivere: io, su questa sedia, sopravvivo, e là, nello schermo, dove sono baciata, ballo un valzer, splendo di giovinezza, vivo», ci ricordano che forse soltanto l’arte, soltanto le ombre del cinema sono qualcosa di autentico. «Hai divorato migliaia di film; te li sei stritolati, bevuti e mangiati, notte dopo giorno, giorno dopo notte, western, melò, noir, cappa e spada, senza che fuori dal film succedesse qualcosa di diverso dalla storia del film, l’eroe, la nebbia, la morte, Primula rossa, Sparviero del mare, Capitan Blood, migliaia di scene ti hanno vissuto e trovato e tu, dentro di loro, masticato dalle storie, divorato dalle immagini, fisso a guardare ciò che dovevi guardare, adulto e bambino, bambino e adulto, tutti i racconti possibili nella mente, il corpo reale fisso nella sedia, condannato alle immagini, strangolato alle storie, come James Cagney nel braccio della morte, come Susan Hayward nella camera a gas, centinaia di migliaia di film a dirti che esisti, che quelle storie prendono possesso di te».Il lettore potrà scoprire da solo a quale nome sono attribuite queste parole. Ma adesso piace pensarle, strappando il velo della finzione, o forse semplicemente tessendone un altro, come una confessione dello stesso Ercolani. La scrittura apocrifa, anche nella sua forma di calcolato effetto, conferma a ogni riga quello che è il suo principale assunto: che solo ciò che si traduce in finzione acquista la dignità del vero. Da qui un corollario: che con le storie e i personaggi creati da una pellicola – come del resto con quelli balzati fuori da una pagina o da una tela – è possibile aprire un proprio percorso, disegnare una linea immaginaria e tuttavia del tutto intima, personale, tracciare i confini di quell’universo che chiamiamo identità. Metri e metri di pellicola scivolano via: Lon Chaney e Boris Karloff con il volto di un mostro, scene mute, come quelle amate da Murnau, o attraversate da rumori e voci, scorci di paesaggio, storie che narrano un delitto o la ricerca del proprio padre. Il cinema non smette di affascinarci, di ipnotizzarci. In quelle immagini riconosciamo – lo ha detto nelle sue Note sul cinematografo Robert Bresson, lo ripete in questo libro – «un viaggio di esplorazione su un pianeta sconosciuto»: la fisionomia, sbandata, inconclusa, del nostro io.

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Il cantiere dell’opera

di Giorgio Galli

La scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.
Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.
Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.
All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.

In queste pagine sono raccolti pensieri che giovani donne psicotiche, sofferenti di allucinazioni auditive, hanno espresso in gruppi di autoaiuto di “auditrici di voci”. Il disegno è di Giordano Gelli, pittore outsider.

Le voci sono i nostri traumi.

Se non sono sola a sentire le voci, mi sento meglio.

Le voci non sono mai uguali.

Talvolta le voci perseguitano. Talvolta proteggono.

Le voci possono durare di meno, se lo voglio io.

Le voci sono un rumore troppo forte, che posso abbassare.

Fare del bene a qualcuno che sta male come me. Forse è la guarigione.

A volte le voci sono come i nostri vecchi vestiti a cui siamo abituati.

Le voci sono anche la gonna di mamma in cui proteggerci.

Vorrei non avere più paura di non guarire.

Non sento sempre le voci.

Qualche volta le voci mi fanno compagnia.

Sentire le voci significa che qualcuno mi ha fatto del male e che la mia mente ha reagito così.

Sentire le voci è non credere in me ma nei giudizi degli altri.

Ho tanta paura che non guarisco. Però oggi sento le voci molto meno.

Da quando non sento più le voci, mi sento leggera come un gabbiano e ho tanta voglia di vivere, sono più ottimista. Tutto più facile. Spero che questa condizione duri, che non sia solo una calma apparente.

Le voci mi dicono che me ne vado in galera e che oggi ho fatto del male a un bambino e sento la sua voce. Ma poi questo dolore non dura tanto.

Le voci mi dicono che siamo tutti dei troiani e dei bastardi! Però poi mi lasciano in pace.

Io ho sempre le voci ma non quando ci siete voi che mi curate. Questo è ovvio.

La mia testa contiene pensieri volanti: quelli degli altri.

Ma forse devo farmi dei pensieri miei: non stare passiva a farmi giudicare dagli altri.

Mi sembra che tutti parlino male di me. Ma, quando non sto a casa, quando mi distraggo, sento appena delle frasi, e non è che mi perseguitino.

È brutto avere a che fare con le voci. Ma, se mi sbrigo le mie faccende, ci penso di meno.

I nostri dolori sono diversi ma possiamo aiutarci. Meglio insieme.

Ad un tratto egli sente parlare. Non vede nessuno. Tuttavia, qualcuno bisbiglia. Dove, allora?

Perché sento le voci non solo nelle orecchie ma anche dietro la testa?

Ma allora ci creiamo noi le voci? Per qualche nostra paura?

Io non credo. Le voci sono fuori di noi. Vengono da dietro lo schermo di una Immensa Televisione.

No. Credo che siano dentro di noi. Con i farmaci diminuiscono.

Le voci vengono dallo shock.

Ma possono cambiare.

Non sono mai le stesse.

Alte, forti, basse. Arrivano anche in mezzo alla testa o dentro lo stomaco.

Bisogna saperle trattare. Prendere tempo.

Non sono mica Dio, le voci.

A me tormentano soltanto. Quando vengono, mi metto a stirare.

Io le ignoro del tutto. Posso vivere nonostante di loro.

Io mi affido ai dottori.

Io ai farmaci.

Non basta. Io sento che mi rubano il respiro.

Io mi sento coperta di voci solo quando sto molto male.

Le mie, sono dappertutto. Ieri erano nel mio cuscino, tra le unghie delle mani, in mezzo alle cosce.

Ma poi se ne vanno via.

E’ vero.

Possono diventare buone, consigliarci.

A me perseguitano sempre.

Se molti cellulari squillano tutti insieme, allora sentiamo tutti le voci.

E i mistici?

Cosa?

Ho letto che sentivano le voci.

Come noi?

Sì’.

Io piango sempre, quando le sento.

Non c’è una verità sola.

Ma soffriamo tutti come cani.

Non sempre.

E tu, dottore, puoi parlare delle nostre voci senza tradirci?

Il mio primo scopo è che siate voi a parlare di voi senza tradirvi. Vi tradite se siete vittime di voci che non sono la vostra vera voce ma ciò che credete gli altri dicano di voi, ciò che voi stessi dite di voi.

Non sentiremo sempre le “stesse voci”, vero?

Le mie non sono MAI le stesse.

Ma lo capite? Le voci le inventiamo noi, quando siamo soli, quando stiamo male.

Siamo malati perché così il dolore ci protegge, come un abito caldo. Come la mamma. Quando ci liberiamo, quando non sentiamo più le voci, sono tutti cazzi nostri.

Però possiamo farcela.

Possiamo.

Sì.

(Evgen Bavcar)

Lettera di Ferdinand Cheval, scritta il 15 marzo del 1905

(traduzione di Marco Ercolani)

A Monsieur F. Lepage

Monsieur,

ho avuto l’onore di ricevere la vostra lettera del 10 marzo scorso nella quale mi domandate qualche piccola notizia sul mio Palais Ideal, il mio Palazzo Immaginario nel Mondo.

Volentieri e con piacere vi dirò le mie Idee. Le troverete così strane, bizzarre e ricche di fantasia che stenterete a credermi. Vi si dirà, come già si dice ora: è un povero matto, un idiota che riempie i suoi giardini di pietre.

Malgrado questi giudizi, io sto per dirvi la pura verità, per quanto inverosimile vi possa sembrare.

Figlio di contadini, voglio vivere e morire per provare che nella mia categoria esistono uomini di genio e di energia. A ventinove anni ero postino. Il lavoro e l’onore sono la mia gloria e la mia felicità. Ecco, nel presente, la mia strana storia. Dove il sogno, quarant’anni dopo, si è fatto realtà.

In sogno avevo costruito un palazzo, un castello o delle Grotte, non riesco a esprimermi meglio ma era così grazioso, così pittoresco che, dieci anni dopo, era rimasto nella mia memoria, da cui non avevo mai potuto sradicarlo.

Io mi consideravo, da solo, un folle e un insensato; non ero muratore, non avevo mai toccato una cazzuola; scultore, non conoscevo lo scalpello; di architettura, poi, non se ne parla perché non l’ho mai studiata. Non dicevo niente a nessuno per timore di essere preso in giro e mi trovavo ridicolo io stesso. Eppure…

Esperienza, Pazienza, Perseveranza: ho sfidato tutto, il tempo, la critica e gli anni.

Quando ho iniziato il mio Palais Ideal avevo 43 anni; oggi ne compio 69.

Pensavo. Si può nutrire stima per le idee di una persona, non per i suoi sentimenti. Le idee sono concezioni razionali prefissate, scelte che si fanno col necessario essere presenti a se stessi, in piena coscienza. Le idee possono essere condivise o condannate, si poggiano sull’accordo o sul disaccordo. I sentimenti no. Questi sono ingiudicabili perché qualunque sentimento, dall’odio all’amore, trascendono chi lo prova. I sentimenti sono il frutto involontario e viscerale di un’educazione genitoriale che affonda le radici nell’arcaico, nell’inestirpabile, nella natura nuda e cruda, nell’indole, nel mito degli istinti. Due amici possono essere uniti dalla sola forza dei sentimenti pur avendo idee completamente divergenti? Antonio diceva: “Le idee possono essere diverse, ma i sentimenti sono un altra cosa”. Ecco, quanto le prese di posizione, l’opinione può separare due persone che si vogliono bene, in ogni caso? E perché questo dovrebbe essere inflitto dalla cosa più falsa che sia mai stata creata, la più effimera, ciò che Platone chiamava Doxa, cioè l’opinione? Mi chiedevo tutto questo perché anch’’io, solitario e solo come Brancusi, comincio a sentirmi stranamente turbato da qualunque notizia che giunge dall’esterno. Sento che mi turba tanto la speculazione intellettuale degli scrittori o dei poeti cosiddetti engagés, con guerrafondaie rigidità politiche quanto il successo clamoroso della poetessa trans, uscita per giunta con “Interlinea”. Ne sono molto turbato e questo turbamento mi spinge ad uscire dal mio guscio per rabbia. E sono arrabbiato. Ma non per questioni politiche. Lo sono perché la poesia è sommersa dall’aridità. Questo è un dato di fatto. Credo avesse ragione ancora Vassalli nella lettera a Campana e credo sia forsennatamente attuale lo stesso Campana. Le sue espressioni colorite, pesanti, offensive, crudeli: “il volgo dei minorenni”, “l’industria dei cadaveri”, “rospi, serponi e anfibi vari”. Questi ed altri gli epiteti di Campana per i suoi contemporanei. Forse non dovrei in realtà arrabbiarmi. E a darmi il consiglio è lo stesso maestro Dino Campana. Questi scempi sono sempre esistiti e ciclicamente esisteranno. Ne parlava Vico e ne parlò Nietzsche e tutti i suoi numerosi discendenti. Mi ritengo in effetti solo dispiaciuto per la Poesia, che non merita scempi in nessuna epoca. Mi accorgo che la mia è un’ira da sognatore, un’ora mosaica, perché ho fede, malgrado me stesso, nell’assoluto. Quale la soluzione? Perseverare nel proprio isolamento umano e, dunque, per me, anche letterario. La mia carne è un connubio di uomo e poeta. Perseverare come un monaco amanuense del ‘400, ciò che in fondo, con dedizione, sono sempre stato, pagando un prezzo smodato rispetto alle mie possibilità. Il monito di Fortini sembra cadere esatto e adeguato: “Nulla è sicuro, ma scrivi”. Ecco, non resta che scrivere nella propria grotta, sapendo che sei sanissimo mentre fuori il mondo è allo sfacelo. Mi beatifico sotto l’egida della “divina indifferenza” montaliana e nell’atteggiamento di impassibilità che ebbe Cardarelli verso i suoi colleghi. Stasera parlavo ad Antonio anche di Leopardi e della sua profonda, velenosa ira. Gli dicevo che chiamava Recanati “un paesucolo dove la gente non fa che infierire contro le sue stesse viscere”. Mi salva da ogni morte la mia sempre più spartana severità. E mi soffermo sui crepuscoli tra le colline a sera e sento che i letterati gemono sognando il Potere mentre mia nonna prepara riso e patate e guarda come una croce e una rosa ogni giornata che passa. E allora continuo a scrivere. Perché la poesia è solo nell’intimo. Tutto il resto è cabaret di un presente duro quanto la cecità.

(2019)