I pazzi, disse il dottore, sono generalmente assai meno pazzi di quanto si creda dai più. Sono insensati di una data idea, o in un giro d’idee; ma conservano fuor di queste tutte le loro facoltà, anche le più delicate. S’ingannano anche gl’inesperti credendo che la pazzia porti con sé una trasformazione compiuta dell’indole. Il caso è rarissimo. La maggior parte di queste donne sono ancora in fondo all’anima quali erano avanti di perder la ragione. Quella che era buona è buona, quella che era malvagia è malvagia; sincera quella che era sincera, finta quella che era finta. Si ritrovano in loro, qui, tutte le vanità, tutte le superbie, le ipocrisie, le gelosie, le astuzie, le finezze che avevano nello stato normale in mezzo al mondo.
La Maiastra di Brancusi (1912), conservata alla Collezione Guggenheim di Venezia, è un esempio straordinario di come la scultura possa diventare un’arte in grado di sintetizzare e porre in relazione tra loro differenti elementi. Innanzitutto la forma, ovviamente, che l’artista semplifica fino a ridurla all’essenziale, eliminando ogni particolare superfluo. In secondo luogo la capacità di richiamare, anche grazie alla complicità del titolo, tutta una tradizione culturale, in questo caso folklorica. Nelle fiabe popolari rumene la Maiastra è un uccello magico: il suo canto è rigenerante, dal suo becco escono parole. Essa aiuta e assiste gli eroi, li difende dagli incantesimi. E soprattutto può assumere diverse, infinite forme. Quella scelta da Brancusi dà all’animale un’intensità ieratica, enigmatica, profonda. Ma una componente essenziale dell’opera, forse quella decisiva, riguarda la scelta del materiale, il bronzo lucidato. In questo modo si crea una superficie riflettente, nella quale la luce acquista un valore inusuale, capace di trasfigurare e di modificare, proprio come avveniva nella narrazione popolare, la forma dell’animale. E persino lo spettatore è chiamato a svolgere un ruolo per nulla marginale, e per certi versi inquietante, poiché la scultura, proprio per le caratteristiche appena ricordate, riesce ad assorbire e restituire, deformata, l’immagine di chi la guarda.
La cultura contemporanea, quella pop in particolare, sa che non esiste più una realtà autentica, vergine, alla quale poter giungere con lo sguardo. Per questa ragione riprende, riscrive, cita frammenti di una realtà di secondo, di ennesimo grado: quella riprodotta dallo sguardo di una fotocamera, quella prodotta dal mercato. La merce diventa il soggetto privilegiato. Ciò che contraddistingue la merce è il marchio: invariabile, estraneo – come del resto si addice a ogni mito – alla dimensione del tempo. La realtà è fatta di marchi come Esso, Coca-Cola, Campbell. Eppure è sufficiente un velo di polvere, qualche sbavatura o un gesto che sottolinei la forza corrosiva del colore per restituire la tela alla soggettività, alla fisionomia interiore dell’artista.
Un’opera di Mario Schifano – Tempo moderno, realizzata nel 1962 e presente nella collezione di Ileana Sonnabend esposta temporaneamente alla galleria Guggenheim – mostra, su una superficie quadrata, delle strisce di colore rosso arancione che tracciano due forme rettangolari, una più grande e l’altra più piccola. Quasi come fossero due cornici, dipinte e collocate all’interno della tela. Lo spazio dentro i due rettangoli si presenta monocromatico, di un colore bianco lattiginoso. Uno spazio delimitato e al contempo indefinito. Nel complesso si tratta di una composizione semplice, dalla struttura che potremmo definire geometrica. Ma il pittore ha lasciato che lo smalto biancastro colasse sul rosso della base dei due rettangoli, lo rigasse, introducendo così un elemento dinamico, una vibrazione, una traccia che segue e insieme segnala la dimensione del tempo.
All’isola di San Servolo si arriva in pochi minuti, partendo da S. Zaccaria, con un battello piccolo, che più che un vaporetto sembra una barca di pescatori. La guida spiega cosa si possa visitare sui cinque ettari dell’isola: quello che resta dell’ospedale psichiatrico, oggi trasformato in museo del manicomio: il laboratorio, l’ambulatorio, i manufatti didattici, la farmacia storica, la sala anatomica. C’è una ricca documentazione fotografica, che fa emergere un mondo che non c’è più, in cui appaiono normalmente applicate pratiche terapeutiche oggi considerate inaccettabili. La riforma Basaglia ha tracciato una linea di confine e ha trasformato le modalità di approccio alla sofferenza mentale. Le foto ci fanno anche comprendere come il manicomio di San Servolo fosse una piccola città, con la calzoleria, il granaio, la tipografia. Un mondo, con le sue regole, e la sua struttura economica. I documenti più importanti sono però le cartelle cliniche. E’ da queste carte che giungono fino a noi, e prendono forma, non solo le storie di singoli percorsi nelle pieghe della malattia, ma un dramma più grande e collettivo. Sta scritto in sei cartelle, quelle che fanno riferimento alla storia di altrettanti pazienti prelevati, l’11 ottobre 1944, dall’ospedale psichiatrico per essere caricati su vagoni verso Auschwitz-Birkenau. Perché ebrei. E là presumibilmente, anche se le ricerche effettuate non forniscono un’assoluta certezza, sterminati. Dall’esame delle cartelle cliniche – lo hanno fatto Angelo Lallo e Lorenzo Toresini – appare chiaramente come i sei pazienti fossero divenuti oggetto di interesse e di sorveglianza da parte, prima ancora che delle autorità naziste, della polizia italiana. Ma affiora anche una storia di pregiudizi, un’ideologia davvero patologica che aveva ormai contagiato il clima di quello che restava di una nazione, che non risparmiava medici e intellettuali, come il direttore del manicomio di S. Servolo, che nel luglio di quell’anno, a proposito di G.R., un paziente ebreo, annota: “[…] molto probabilmente la condotta che tiene nel manicomio è quella abituale della sua razza. E’ odioso e fa il piccolo commercio per procurarsi i mezzi per poter soddisfare i suoi piccoli bisogni personali, specialmente il fumo. Del resto è calmo, tranquillo, ordinato…”.
C’è, a San Servolo, un grande giardino, dove medici e pazienti potevano passeggiare. Qui, in concomitanza con la Biennale, si può incontrare l’opera di qualche artista. Installazioni, per lo più. Come due tronchi d’albero che si rivelano alla fine qualcosa di umano, due gambe, con tanto di piedi e scarpe. Ricordano le forme ibride di molta pittura surrealista, da Ernst a Magritte. O i cinque aeroplani – più grandi ma del tutto simili a quelli di carta che i ragazzi fanno volare nelle aule scolastiche – adagiati sul prato. La loro caratteristica è quella di non essere fatti di carta, ma di metallo. Così che sarebbe non proprio facile sollevarli, e ancor meno farli volare.
Un quadro di Lorenzo Lotto, conservato nella Galleria dell’Accademia, rappresenta un giovane nell’atto di sfogliare un libro. Lì a fianco, sul tavolo, si può vedere una lettera semiaperta, mentre altre due, dalla parte opposta, sono chiuse. Un telo azzurro bordato di frange, un bacile, una lucertola, i petali di una rosa, un anello dimenticato sul tavolo completano la parte in primo piano. L’uomo è ritratto con una veste nera da aristocratico, con una camicia bianca, le maniche ampie, i polsini ricamati. La stanza è poco illuminata, nonostante la finestra a sinistra, ma si vedono alcuni oggetti che sembrano richiamare la personalità del giovane, i suoi interessi, probabilmente persino la sua, per noi inafferrabile, identità: un corno da caccia, un liuto, forse un uccello morto. L’aspetto più interessante è dato dall’atteggiamento dell’individuo effigiato, dal suo volto pallido, tipico di una persona inquieta e malinconica, dallo sguardo che non è rivolto alle pagine del libro, ma si perde verso un punto imprecisato, affacciato sul vuoto, come se l’uomo fosse immerso in una imperscrutabile meditazione, come se rincorresse riflessioni, ricordi, cercasse un silenzio che è quello dell’ascolto di un testo, della sua interpretazione. Tutto qui è un enigma, la raffigurazione di un qualcosa che risolutamente ci sfugge, che siamo probabilmente destinati a non conoscere mai.
Sorge poco lontano da ciò che resta dell’antica città, è quasi isolata nel mezzo di Torcello. E’ la chiesadi Santa Maria Assunta, il principale edificio religioso dell’isola. Del battistero oggi restano solo le tracce, mentre s’impone al visitatore l’architettura del martyrion, dedicato a Santa Fosca. All’interno della basilica ci sono alcune opere d’arte interessanti, come la decorazione musiva che risale all’XI secolo. E poi uno dei più imponenti mosaici d’area veneta: il giudizio universale. Su uno dei sei livelli in cui è divisa la parete è rappresentata la scena della Psicostasia: l’angelo è alle prese con due demoni per la pesa di un’anima, mentre a sinistra è una schiera di Eletti, a destra s’intravedono dannati che, spinti da due angeli e torturati da Satana, si dilaniano nel fuoco infernale. Il tema della Psicostasia risale all’antico Egitto, e riferimenti in proposito si leggono nel Libro dei Morti. Significativo è che tale pratica si svolga sotto la vigilanza del dio Thot, il dio della scrittura, colui che aveva saputo annotare tutta la sapienza del mondo. E’ Thot che registra tutto ciò che può rendere pesante il cuore di un defunto: le colpe, le azioni, le parole, le cose non fatte, il destino di un individuo, insomma, si trasformano in una sequenza di segni, in un corpo nuovo, grafico questa volta. Già agli albori della nostra civiltà, il luogo più intimo e segreto dell’essere umano e la scrittura erano dunque rappresentati come strettamente connessi. Come se la scrittura fosse una sorta di archivio delle ombre che si muovono nell’io.
Ci sono città che puoi riassumere in un colore, in un suono, scandendo una sola parola: Venezia sta tutta dentro i suoi odori. Sono come una musica, distinguibile, ma lontana. Di quello che ti accoglie appena scendi dal treno ci parla Iosif Brodskij: «Era una notte di vento, e prima che la mia retina avesse il tempo di registrare alcunché fui investito in pieno da quella sensazione di suprema beatitudine: le mie narici furono toccate da quello che per me è sempre stato sinonimo di felicità: l’odore di alghe marine sotto zero». Non si tratta di una sensazione momentanea, di un’annotazione marginale; piuttosto dell’attimo, per Brodskij, in cui il senso di un’esperienza – tramite una fragranza – si rivela: «Un odore è, dopo tutto, una violazione dell’equilibrio su cui si regge l’ossigeno, un’invasione di quell’equilibrio da parte di altre sostanze – metano? carbone? zolfo? azoto? Secondo l’intensità di questa invasione, percepiamo un aroma, un odore, un fetore. E’ una questione di molecole, e la felicità, suppongo, scatta nel momento in cui captiamo allo stato libero gli elementi che compongono il nostro essere. E là, allora, ce n’era un bel numero, in uno stato di libertà totale, e io avevo la sensazione di essere entrato nel mio stesso autoritratto sospeso nell’aria fredda».
IlConcerto in la maggiore KV 622, che Mozart compose poco prima di morire e che fu eseguito per la prima volta a Praga il 16 ottobre 1791, prevedeva l’utilizzo del clarinetto di bassetto, strumento dall’estensione più grave rispetto a quello odierno. Nel tentativo di restituire un’esecuzione la più vicina possibile a quella voluta dall’autore, Diego Matheuz ha presentato al teatro la Fenice nella primavera del 2011 una versione ricostruita del concerto: impresa non facile, in considerazione anche del fatto che ci sono rimasti solo degli spartiti normalizzati, – l’autografo mozartiano è andato perduto –riadattati al taglio più acuto dello strumento tradizionale. Così lo sforzo di riportare in vita la musica di Mozart nella sua forma originale accentua l’impressione – rendendo ancora più struggente l’ascolto di note come quelle del celebre adagio – che un altro suono, come un’ombra, accompagni i tre movimenti: che sia cioè presente, e tuttavia irraggiungibile.
Venezia è un dizionario di parole perdute, un lessico tanto lontano da non essere quasi più compreso. Così, movendosi in quegli spazi che ogni turista conosce, Predrag Matvejevič finisce per restituirci, più frequentemente, dei veri propri elenchi di nomi. E’ un linguaggio che sprofonda, come accade agli edifici, nell’acqua della laguna. Venezia minima ci parla di piccole isole sparse, i canneti e le barene, annota come le alluvioni ricoperte di fanghiglia si chiamino velme, e i passaggi fra di loro ghebi; ci riporta nell’operosa atmosfera degli arsenali, dove un tempo si costruivano o riparavano imbarcazioni chiamate acazie, dromoni, gatti, grumbarie; o in quella diversamente chiassosa delle osterie: bàcari, futarole, cànove, magazeni; scandisce sillabe inusuali, calcatreppola del mare, zostera marina, eringio marittimo, cioè le erbe che attecchiscono nel suolo sabbioso, tra cui spicca la puccinellia, che sembra quasi evocare la maschera della commedia dell’arte. Il tempo nasconde queste parole, le disperde, le confonde. E qualcosa di simile accade con i nomi delle sabbie, degli uccelli, delle forme del pane. Non serve affidarsi ai libri, perché dalle pagine di vecchi glossari escono voci, per esempio quelle che riguardano antichi attrezzi e strumenti di lavoro (curiata, canagola, chiasa, verna, becanella, alzana, berlaso o imberlasso), di cui nessuno comprende più il significato.
L’operazione di Matvejevič non consiste però, o quanto meno non si esaurisce, in un recupero nostalgico di una Venezia, o di più Venezie, del passato, in una ricerca di archeologia linguistica. Essa va alla scoperta di un nuovo e diverso angolo prospettico dal quale poter cogliere un’immagine inedita della città, liberata dai sedimenti e dalle incrostazioni delle descrizioni convenzionali, dalle innumerevoli rappresentazioni artistiche. L’autore infatti porta lo sguardo verso quegli aspetti solitamente trascurati, la descrizione dei quali crea un mosaico mai con tale chiarezza visto prima. E’ da qui che prende fisionomia una lingua nuova, un tessuto di suoni, di tracce, di segni. Sono «le parole senza echi, le silhouettes senz’ombra» dei pescatori che si muovono nella quiete della sera, sono le tracce minime, le incrostazioni, le velature «i legami tra la ruggine e la patina», i quali compongono un insieme di segni che possono comunicarci qualcosa, anche se si tratta dei «residui d’una ignota scrittura che ci sforziamo invano di decifrare». Il paesaggio assume la forma di una pagina, e da questa pagina l’autore attende un linguaggio per parlare di Venezia. Ed ecco che la soluzione arriva, scritta in ogni angolo della città, in ogni campiello, vicolo o calle, tra le ombre di un sotoportego, accanto a una finestra o sotto l’arco di un ponte: «Le piante e i fiori che vantano nomi signorili nel cerimoniale botanico – edera, geranio, glicine, giacinto, buganvillea, dalia, ortensie di vario colore – distraggono spesso l’attenzione dai fili d’erba e steli di poca apparenza e pressoché anonimi, che spuntano e fanno capolino là dove nessuno se li aspetta e dove – si direbbe – non servono a niente». E’ questa la Venezia di Matvejevič: una realtà che scopre nell’ inutile, nel senza nome, una dimensione vera, finalmente viva.
Colpisce, in Bacon, quello squilibrio che è l’equilibrio stesso della tela; quella violenza che è l’espressione stessa della pittura (del colore) spinta fino al parossismo.
Tutto oscilla e si sviluppa nell’inatteso sconvolgimento che si attua sotto i nostri occhi e che il corpo dipinto del modello (uomo o animale), strappato allo scenario estraneo, sposa ed accentua.
L’oggetto deformato riceve, da questa deformazione, la sua forma naturale, armoniosa; mai sospetta.
Una pittura non del corpo accettato nei suoi limiti apparenti, ma del dettaglio esagerato, sviluppato in proporzione al dispiegarsi di un corpo quando sia posto a confronto col proprio doppio, col proprio triplo, con se stesso; riflesso vertiginoso, che impone la vertigine.
Una pittura, anche, del fiato energico, del sangue, dell’ambizioso sforzo muscolare, del respiro mozzato.
Là, il grido è il personaggio divenuto grido; altrove, il riso è il mostro divenuto riso; qui, il volgare bloc-notes è il suo utente abituale divenuto pegno abusivo di una quotidianità mediocre.
La metamorfosi che Bacon fa subire agli esseri, alle cose, non è altro che lo spostamento sistematico (effettuato sempre su un fondo neutro, assente) del reale verso un «più che reale», che a posteriori appare prevedibile, perché colto nei suoi momenti cruciali, voluttuosi, di intensa verità.
Il luogo viene abbandonato per un luogo diverso, spesso insolito, ma come se tali luoghi potessero coesistere; da qui l’impressione (falsa) di velocità folle, padroneggiata nella sua circolarità insostenibile.
Bacon ha scoperto la rotondità allucinata della tela, disperatamente inchiodata, si direbbe, ad una ruota invisibile, appassionata di sé, che nessuno potrà mai bloccare nella sua ebbrezza giratoria. Preda dello sguardo, anche noi siamo trascinati con essa, dai capelli alle dita dei piedi e persino dal fondo dell’essere, non più dominato dal pensiero.
Tutto si giocherebbe, così, ai diversi livelli di una superficie ammaliante, in cui il passato incontrerebbe l’avvenire per le nozze più carnali; in cui la nascita della forma assisterebbe al suo prodigioso compimento; in cui il colore sperimenterebbe tutte le gamme, quasi strappandole al loro destino, per un’avventura che di continuo brucerebbe le tracce (le tappe), al fine di non essere più, nell’indipendenza del passaggio, nient’altro che la propria folgorante emancipazione.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
NOTA. Les métamorphoses de Bacon è un testo del 1977, ripreso in E. Jabès, Un regard, Montpellier, Fata Morgana, 1992, pp. 23-25.
Anche se in apparenza il critico deve mantenere costantemente gli occhi aperti (sul proprio oggetto di studio e più in generale), la visione effettiva richiede degli intervalli di non-visione, in cui siano la meditazione e il pathos ad essere attivati al posto dello sguardo. È quanto spiega Didi-Huberman: «Per aprire gli occhi, bisogna saperli chiudere. L’occhio sempre aperto, sempre in stato di veglia – fantasma di Argo – diventa secco. Un occhio secco vedrebbe forse tutto, sempre. Ma guarderebbe male. Per guardare bene ci occorrono – paradosso di esperienza – tutte le nostre lacrime».
Nel 1934 Walter Benjamin si era sottoposto a uno dei suoi vari esperimenti con le droghe, nel caso specifico la mescalina. Sotto l’effetto di essa (secondo quanto riferito da un testimone, Fritz Fränkel), Benjamin aveva proposto «di variare l’interrogativo piuttosto irrilevante di Amleto, “Essere o non essere”, in “Rete o mantello, questo è il problema”». In un certo senso, c’è del vero in tale frase. Noi infatti siamo di solito imbrigliati dalle necessità e abitudini della vita quotidiana come da una rete. È solo nei momenti migliori che riusciamo a dominarle, volgendole ad un fine diverso. Allora ci sembra che le circostanze si pieghino al nostro volere, e che possiamo avvolgerci sovranamente in esse come in un mantello.
Un disegno di Kafka mostra un omino stilizzato che si trova all’interno di un recinto. Il recinto è basso, dunque potrebbe essere facilmente scavalcato; è aperto, dunque basterebbe un passo in avanti per uscirne. Tuttavia il personaggio rimane immobile, a conferma dell’aforisma kafkiano secondo cui «esiste un punto d’arrivo, ma nessuna via; ciò che chiamiamo via non è che la nostra esitazione».
Il fatto di dedicare gran parte del proprio tempo alla lettura-scrittura implica (oltre al rifiuto di modi di vita più convenzionali) una certa componente maniacale. Ma, come diceva Balzac, «una mania è il piacere trasferito allo stato di idea».
Se anche, col trascorrere dei decenni, raggiungessimo una visione più accorta dell’esistenza, sarebbe comunque una «saggezza dagli occhi pieni di lacrime» (René Char).
Pur non evitando le occasioni di dialogo e collaborazione con gli amici, è sempre bene rimanere «gufi notturni del lavoro anche in pieno giorno […]: giacché noi siamo dalla nascita gli amici giurati e gelosi della solitudine, della nostra più profonda, più notturna e più meridiana solitudine» (Nietzsche).
Gli scrittori e i pensatori sono esseri, per molti aspetti, indifesi di fronte alla realtà quotidiana; talvolta, infatti, basta un nonnulla per ostacolarli nel loro lavoro. Ad esempio uno studioso di Kant (Giuseppe Landolfi Petrone) ricorda, basandosi su testimonianze d’epoca, che il grande filosofo «era così amante della calma e della tranquillità da esser costretto a cambiare casa per sfuggire ai rumori molesti: prima da quelli prodotti dalle imbarcazioni sul Pregel, poi dal canto di un gallo che turbava le sue meditazioni. […] Oltre al frastuono, anche il disordine e la trascuratezza lo infastidivano, tanto che una volta, dopo una lezione, confessò di aver perso più volte il filo del discorso perché distratto dalla giacca di un uditore alla quale mancava un bottone».
Partecipare a un seminario collettivo permette di verificare (a un livello assai più modesto, ovviamente) ciò che asseriva Platone: «Insieme si apprendono queste cose, e la verità e la menzogna dell’intera sostanza, dopo gran tempo e con molta fatica […]; allora a stento, mentre che ciascun elemento (nomi, definizioni, immagini visive e percezioni), in dispute benevole e in discussioni fatte senza ostilità, viene sfregato con gli altri, avviene che l’intuizione e l’intellezione di ciascuno brillino a chi compie tutti gli sforzi».
L’edificio realizzato da Daniel Libeskind per il Museo Ebraico di Berlino è ammirevole non solo per l’originalità della sua struttura esterna (stretto e lungo, si sviluppa a zigzag e sulle facciate, al posto delle tradizionali finestre, presenta sottili aperture rettilinee disposte in obliquo), ma anche per l’allestimento interno. Esso prevede tre lunghi corridoi. Il primo, l’asse dell’Olocausto, conduce a una torre vuota e buia, alta ventiquattro metri: chi entra in questo luogo angusto avverte un senso di freddo e di oppressione, dovuto alla mancanza di appigli visivi sulle pareti lisce. Il secondo asse è quello dell’Esilio, che porta a un «giardino» quadrato, il cui pavimento, essendo non piano ma inclinato, costringe a procedere con cautela. Lì si ergono numerose e alte stele, sulla cui cima sono stati piantati degli olivagni; dal basso, però, gli alberi si intravedono appena, quasi appartenessero a una Terra Promessa destinata a rimanere irraggiungibile. Il terzo asse è quello della Continuità, incentrato sull’idea della ritrovata convivenza fra ebrei e tedeschi. Che questo esito sia però non scontato lo suggerisce un altro spazio del museo, il più inquietante di tutti. Chi lo percorre si trova a calpestare rumorosamente spesse e tonde formelle d’acciaio che raffigurano facce stilizzate. È come se anche lui fosse chiamato a sentirsi, almeno in parte, responsabile della violenza inflitta alle vittime della Shoah. Non vi è dunque vera riconciliazione senza la memoria delle morti ingiuste.
Il fascino che i quadri di Maria Helena Vieira da Silva esercitano su chi li osserva si basa sulle capacità che la pittrice dimostra di saper configurare degli spazi ideali, tanto complessi da risultare labirintici. Poco importa che essi si ispirino di volta in volta a paesaggi urbani, a cantieri, a teatri, a biblioteche. L’essenziale è che offrano alla vista una molteplicità di percorsi possibili, e al tempo stesso suscitino un senso di smarrimento, dunque di difficoltà o impossibilità di trovare una reale via di accesso. Non è certo un caso se una di queste opere si intitola L’entrée du château ou Hommage à Kafka.
Tranne nei rari casi dei libri che esercitano un particolare choc su chi ne fruisce, influenzando il suo modo di pensare e di scrivere, di norma ha poco senso privilegiare il primo approccio ad un’opera rispetto ai successivi. Infatti, come osserva Georges Didi-Huberman, «leggere è rileggere. Rileggere è prolungare e concedersi una possibilità di far rifiorire».
Tra l’operare dello scrittore e quello del pittore (pur nell’ovvia differenza di tecniche e materiali impiegati) può esistere un’analogia di fondo, qualora entrambi si dedichino seriamente al loro compito. Annota Gastone Novelli: «Sono convinto che la pratica continua del proprio universo sia, per un artista, la cosa più importante, che finisca con l’impegnare l’esistenza stessa».
Anche a quella particolare τέχνη che è la critica risultano applicabili le sagge considerazioni di Aristotele, secondo cui «ciascuna arte cerca indefinitamente di raggiungere il suo scopo (in quanto ognuna vuole soddisfarlo nella misura più alta possibile), e tuttavia i mezzi per il raggiungimento del fine non sono infiniti (in quanto il fine agisce esso stesso da limite)».
«Lo stato di fatto, che sentiamo tornare ad imporsi, sta riportando pian piano gli uomini a una condizione in cui non sono nemmeno più in grado di leggere; di leggere in profondità, intendo. Molte persone recepiscono la richiesta del più piccolo sforzo mentale come se si infliggesse loro un’offesa». La tendenza notata da Paul Valéry non ha fatto che accentuarsi col tempo, a causa di vari fattori (tra cui il netto declino degli enti deputati all’istruzione e il pressapochismo agevolato dall’effimera comunicazione tramite Internet). Ne consegue un parallelo venir meno delle capacità critiche dei lettori, divenuti incapaci di cogliere, nei testi, non soltanto il senso profondo, ma persino la presenza di madornali errori, di forma o di fatto. Ciò rende scoraggiante l’attività di quegli autori che ancora si preoccupano di redigere le proprie opere con accuratezza, pur sapendo che ormai esse sono destinate a cadere in un magma indifferenziato, dunque a non poter essere comprese, e neppure percepite nella loro specificità.
Troppo spesso i saggisti dimenticano di rispettare la «piccola regola» suggerita da Walter Benjamin: «Non usare mai usare la parola “io” tranne che nelle lettere». Ne consegue un abbassamento del livello – non solo stilistico – della loro scrittura.
È vero che l’interpretazione di un’opera, specie se di carattere letterario, non è mai univoca, ma capita a volte di notare vistosi errori interpretativi, compiuti anche da lettori ritenuti autorevoli. Tali errori si possono paragonare a un’alterazione materiale del testo stesso, allo scopo di fargli dire qualcosa di diverso da ciò che in esso si trova scritto. Tuttavia, per fortuna, resta valida l’asserzione di Freud secondo cui «nella deformazione di un testo vi è qualcosa di simile a quanto avviene nel caso di un delitto: la difficoltà non è nell’esecuzione del misfatto, ma nell’occultamento delle tracce». Dunque sarà sempre possibile, a nuovi lettori, cogliere e smascherare gli sbagli o le forzature esegetiche in cui è incorso chi li ha preceduti.
Pur appoggiandosi sulle parole dei grandi autori, i frammenti sono – e accettano di essere – sostanzialmente indifesi, «timidi-perduti petali sui vetri / mini-discorsi spezzettati, pensieri passati» (Zanzotto).
A volte lo scrittore avverte il desiderio di annotare il flusso di pensieri che gli passa per la testa, proponendosi di sceverare, in un secondo tempo, il buono dal cattivo. Ma si tratta di un’idea ingenua e sbagliata. Come ha notato Wittgenstein, «si crede spesso […] che tutto ciò che si pensa possa essere trascritto. In realtà si può scrivere – cioè senza fare qualcosa di sciocco e di sconveniente – solo ciò che nasce in noi in forma scritta».
Quando si osserva una fotografia panoramica della Toledo odierna si ha l’impressione che la città abbia conservato molto dell’aspetto che doveva avere nel Seicento. Ma, confrontando tale immagine con la Veduta e mappa di Toledo dipinta da El Greco, ci si accorge che le somiglianze, pur rilevabili, si accompagnano a una trasfigurazione onirica del reale, di cui solo la grande arte possiede il segreto.
È inevitabile provare nostalgia per un’epoca – gli anni Sessanta del secolo scorso – in cui Foucault, scrivendo sul tema Les nouvelles méthodes d’analyse littéraire, poteva riassumere la situazione della critica dicendo che essa veniva praticata non tanto dai recensori quanto piuttosto da coloro «i cui atti critici fanno parte di condotte filosofiche o letterarie». Secondo Foucault, essi non esitavano a ricorrere ad un linguaggio complesso, presupponevano che il lettore conoscesse già i testi di cui si occupavano e avanzavano persino la pretesa che ciò che scrivevano fosse a sua volta un’opera.
Per chi scrive frammenti resta valido, anche se solo metaforicamente, quel che asseriva a suo tempo Edgar Allan Poe: «Nel procurarmi i libri, mi sono sempre premurato di avere un margine spazioso; non per amore della cosa in sé, pur gradita, quanto per la facilità con la quale mi permette di segnare a matita pensieri suggeriti, identità e divergenze di opinione e brevi commenti critici in genere».
È interessante notare che le comparazioni funzionano, all’interno di un testo letterario, in rapporto allo specifico stile adottato dall’autore. Così, ad esempio, quando nell’Hyperion di Hölderlin il protagonista dice, pensando all’amata Diotima, che il proprio cuore «esisteva per avvolgere il suo, come le ciglia per gli occhi», oppure, trovandosi in un giardino, che «l’arancia matura giace a terra come un trovatello sorridente», si ha certo l’impressione di trovarsi di fronte ad immagini insolite, ma non definibili quali eccentriche o barocche, perché l’elevatezza stilistica del romanzo le fa apparire consone al linguaggio di Hyperion.
Non a torto Georges Didi-Huberman sostiene che è possibile ritrovare in ciò che si fa da adulto (dunque nell’attività critico-filosofica) qualcosa della «solitudine salvifica del gioco infantile». La differenza sta soltanto nel fatto che la pratica della scrittura è un’«attività più socializzata», cosa che rende possibile «far entrare quei giochi solitari nello spazio pubblico della vita intellettuale incarnandoli nei piccoli volumi di carta chiamati libri».
I volti dei dormienti sono idoli. Non pensano alle conquiste della ragione o ai progetti della veglia ma alle lunghe ore felici in cui si dorme senza sognare. Durante il sonno si è più vicini a qualche segreto decisivo, ma senza gli strumenti per descriverlo. E, appena svegli, manca la materia per farlo. Il sonno rende la veglia un territorio misterioso, a cui non apparteniamo. Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come all’artista il senso della sua opera. Ma l’arte non è, sempre e comunque, inconcepibile? Essere dove non si è: il sonno ce lo consente. Scianna fotografava dettagli di corpi dormienti: uomini e donne, addormentati nelle posizioni più strane, ricordavano corpi di morti ma erano morbidi, vivi, caldi, solo che avevano preso sonno. Come si fa a prendere sonno? È il sonno a prendere chi si addormenta come un dio sconosciuto, inseparabile da noi; ti afferra e cadi, scivolando in dimore perdute. Si può, il giorno dopo, ricordare un sogno. Ma alla notte, come sempre, il sonno tornerà e non resisterai. La nuova mostra fotografica di Chiara Romanini, Dimore perdute, ci guida verso questo labile confine fra veglia e sonno: veli, specchi, vesti, tende, maschere, sigillano le figure – donne, uomini, bambine – in un passaggio da mondi a mondi, in luoghi e circostanze lontani dalla via passiva dell’adeguatezza. Il fotografo diventa sentinella di questo passaggio all’ulteriore. Pochi minuti prima del tramonto, mentre cominciano a scendere le ombre, guarda la struttura di un volto; vede capelli e guance scivolare lentamente nel buio; ricorda tutti i dettagli proprio mentre diventano invisibili; poi li reimmagina, nel corso della notte, in piena oscurità. Al risveglio, nella prima nebbia del mattino, rivede il volto e scatta la foto. Solo così comprende come quella figura che esisteva durante la notte possa esistere anche al chiarore del giorno, nel mondo dei vivi, affinata dalla notte ma nutrita dalla luce. Certi volti fotografati da Chiara, memori della lezione intimista e visionaria di Joseph Sudek, appaiono prigionieri di un velo, di un vetro, di una maschera; sembrano affiorare da un incubo, anche in pieno sole; ma l’autrice non si arrende all’inevitabile senso di morte dei temi, insegue un mutamento sempre possibile, indaga le conseguenze di un sogno. L’intera mostra è un dialogo del fantasma con il corpo a cui appartiene. L’autoritratto di schiena, la corda avvolta al collo, davanti a una finestra dal paesaggio celato; le bambine vestite di bianco, le maschere sui volti, colte davanti a un reticolato o a una staccionata di legno; la veste chiara e vuota a contrasto con il ramo secco o l’oscuro manicomio; l’uomo travestito da clown; il tendone maculato di un circo; tutte figure chimeriche, smarrite in una malinconia senza nome, che sembrano aspirare a una dimora perduta. E ancora, apice forse della mostra, l’autoritratto in cui l’autrice è chiusa in un velo bianco, simile a una tenda, mentre con il braccio e la mano destra si tocca la testa e sembra emergere dal suo involucro amniotico con un atto di resurrezione e di risveglio che la separa da una totale adesione alla sospensione dalla vita. Un ordine esatto non esiste. Se Shakespeare poteva scrivere, con la voce di Amleto, essere o non essere, noi potremmo, senza opporre veglia e sonno, dire: essere e non essere. Si tratta di viaggiare verso l’orizzonte impossibile tracciato dalla Balena Bianca e non di catturare la Bestia, l’immonda nemica del capitano Achàb. Non serve vincere, uccidere, godere le carni di una preda morta. Chi viaggia oltre i confini delle cose note non gusta il piacere del possesso ma l’estasi di entrare nel regno degli dèi ulteriori, nella nebbia biancastra del naufragio finale del Gordon Pym di Edgar Allan Poe. Meglio essere un pazzo libero che un savio servo della volontà di chi asseconda. Meglio essere differenti che indifferenti. E Chiara è differente, nella sua ricerca di una pace possibile attraverso l’inevitabile inquietudine. Scrive Peter Handke: «Un sogno nel quale camminando senza sosta attraversavo tutte le fasi della mia esistenza; questo camminare divenne un vagabondaggio, il vagabondaggio una traversata del mondo (essere così addentro nei sogni da non poterne più uscire: splendida pazzia)». Nelle Dimore perdute di Chiara Romanini le figure fotografate appaiono responsabili del loro desiderio di questa “traversata del mondo” estranea alla piatta vita dei mortali. Abitano con orgoglio un loro malinconico congedo, nel quale però si annida un fuoco costante, un desiderio inestinguibile. Non è una sfida, l’arte di Chiara: il lavoro che il suo demone la spinge a compiere. E, quando credesse di avere, n minima parte, realizzato il suo destino, sarà proprio allora che una nuova utopia la chiamerà ancora, una nuova pienezza espressiva, pronta a ricucire gli strappi, ad alleviare il dolore. Ma non solo: il dolore fa parte della sostanza del vivente e l’artista ha un solo compito: mantenere intatto lo stupore, sola arma utile per non arrendersi alla letale sofferenza. Come scrive Bruno Schulz in una lettera ad Andrej Plesniewicz, nel lontano 1936: «Mi sembra che il genere d’arte che mi sta a cuore, sia appunto la regressione, l’infanzia reintegrata. Se si potesse riportare indietro lo sviluppo, raggiungere di nuovo l’infanzia per una qualche via circolare, possedere ancora la pienezza e l’immensità, sarebbe l’adempiersi dell’ ‘epoca geniale’, dei ‘tempi messianici’, che ogni mitologia ci ha promesso e giurato. Il mio ideale è di ‘maturare’ verso l’infanzia. Soltanto questo sarebbe un’autentica maturità».
«Gli scrittori, tranne rare eccezioni, si affaccendano per se stessi o per nulla, giacché i libri che pubblicano sono destinati al più profondo oblio. Vale per loro la frase di Blanchot: “Scrivere è andare, attraverso il mondo delle tracce, verso la cancellazione delle tracce”». In questo frammento è racchiusa la poetica di Giuseppe Zuccarino: lavorare serenamente, senza inutili illusioni ma con estremo rigore, alla propria traccia scavata nella sabbia, che presto sarà cancellata. Non sarà mai fuori luogo parlare, per il critico genovese, di una scrittura sempre ostile alla vanità narcisistica che è un rischio implicito in ogni scrittura personale. Come scrive Edmond Jabès: «Per te, e solo per te, il dolore dei ceri, l’inno alla roccia, la carta inviolata del segno». In altre parole, la riservatezza del dolore e la necessità del silenzio. Di questo silenzio, il critico è uno dei massimi interpreti, sia sul piano dell’oralità che in quello della scrittura: «Discorso orale e scrittura sono situati su piani diversi, nel senso che risulta impossibile improvvisare a voce ciò che, in maniera più precisa e meditata, si fissa sulla carta. In tal senso, è esatta l’asserzione di Char (citata da Roger Laporte): “Ciò che scriviamo, non possiamo dirlo. Se potessimo dirlo, non lo scriveremmo”». Ma intorno a questo silenzio ricco di parole si continua a ragionare.
In uno dei suoi frammenti più originali Zuccarino, citando Benjamin, arriva a formulare una dichiarazione di poetica. Ascoltiamolo: «Nel 1934 Walter Benjamin si era sottoposto a uno dei suoi vari esperimenti con le droghe, nel caso specifico la mescalina. Sotto l’effetto di essa (secondo quanto riferito da un testimone, Fritz Fränkel), Benjamin aveva proposto “di variare l’interrogativo piuttosto irrilevante di Amleto, ‘Essere o non essere’, in ‘Rete o mantello’, questo è il problema”. In un certo senso, c’è del vero in tale frase. Noi infatti siamo di solito imbrigliati dalle necessità e abitudini della vita quotidiana come da una rete. È solo nei momenti migliori che riusciamo a dominarle, volgendole ad un fine diverso. Allora ci sembra che le circostanze si pieghino al nostro volere, e che possiamo avvolgerci sovranamente in esse come in un mantello». Il critico qui ci guida con nitidezza verso la mèta: se la scrittura è un’arte del segreto, da praticare nei confini di un foglio e di una stanza, dentro la propria immaginazione e il proprio pensiero, questo “segreto” non è un dolore subìto e tormentoso, ma una possibilità da sviluppare, una speranza dispiegata nella non-speranza, una forma di magia che la scrittura, nelle sue volontarie e involontarie metamorfosi, pratica di continuo, così come si onora una promessa formulata a se stessi.
«Nella pratica dei frammenti non si può in alcun modo seguire una traccia prefissata o prevedere quel che verrà dopo. Viene da pensare alle parole del narratore in un romanzo di Auster: “Devo inventarmi la via a ogni passo, e ciò significa che non sono mai sicuro di dove mi trovo”». Zuccarino non è mai sicuro di dove si trova, ma è sempre sicuro di essere pronto a testimoniare per la propria libertà di scrittore: «È ovvio che la fissazione sul fatto di scrivere non costituisce, di per sé, una garanzia sulla qualità dei testi prodotti. Ma in molti casi, invece di costituire un difetto di cui sarebbe preferibile sbarazzarsi, è proprio l’opposto. Come diceva il critico d’arte Carl Einstein, “l’ossessione rappresenta una piccola chance di libertà”». Direi non piccola, se ha permesso a Zuccarino di attraversare decenni di scrittura restando vicino ai prediletti compagni d’arte, e rendendo sopportabile a se stesso la temibile e mediocre realtà, tanto avversata da Čechov. «Proust osservava saggiamente che “siamo tutti costretti, per rendere sopportabile la realtà, a coltivare in noi qualche piccola pazzia”. Forse scrivere è una pazzia non piccola, ma proprio per questo può rivelarsi tanto più efficace». E scrivere è raggiungere una propria idea di bellezza, attraverso l’ironica arte di parlare nel tacere, ironica ma eversiva, perché giudica con severa indifferenza le ipertrofie del linguaggio. Osserva Nietzsche: «La bellezza ha qualcosa da dirci, per questo restiamo in silenzio».
Le vele sono i concetti. Ma non basta disporre delle vele. Ciò che è decisivo è l’arte di saperle issare (Walter Benjamin)
1
Le pagine degli altri sono vele, la tua è il vento che ci soffia attraverso.
Scrivi perché il bianco della carta ti abbagli, ti indichi il vero silenzio.
Entri nell’altro, lo correggi, lo illumini, lo fai tuo, sei un noi. I gesti segreti che ritrovi in vite altrui sono la tua semiologia dell’inferno. Mentre chiudi gli occhi e il sole ti sfiora la pelle, torni vivo fra le altre ombre.
Voci, da sempre, in tutta la stanza. Come riconosci la tua?
L’aria entra dove scrivi, perché l’aria è il regno delle parole.
Appena ti arriveranno queste righe, non rispondermi. Chi ti ha scritto è già un altro uomo.
Fino a quando sarai fermo sulla soglia, con frecce che non scaglierai? Fino a quando fisserai il sole?
Cerca di ricordare i suoni del ciclone e osserva i muri che hanno resistito.
Di certi animali simili a uccelli o serpenti, scolpiti in legno su uno dei templi, si dice che liberino la mente dagli incubi.
Dipanando in parole quanto non sarebbe dicibile, la lingua scava interminabilmente se stessa come una termite il legno. Il legno alla fine appare intatto – anche se in realtà è vuoto.
Il segreto, o resta tale o sale alle labbra per essere detto: ma allora la voce lo trattiene e assistiamo all’apparizione della scrittura. La scrittura non giunge dalla materia della parola ma dai racconti delle sue peripezie.
Mettere spasmi nel linguaggio, non disarticolarlo.
La pagina dove inventi parole è un muro dove sbattere le mani, la mente.
Sprofonda nel buio con la tua fiamma. Ogni scrittura contiene il suo grido.
Se ricopri il mondo di parole, non è forse quello il tuo modo di tacere?
Una foresta di capitelli, la cripta, e non esiste un unico autore.
Scrivere verso un nulla che non ti appartiene. Essere sempre all’inizio, senza opere da mostrare, solo con le parole come specchi che non riflettono più ma che trattengono ancora la nostalgia di riflettere il mondo.
Iniziare a scrivere. Iniziare sempre. Fuggire le frasi compiute come teoremi risolti.
2
Sciolte dai libri, le parole restano negli occhi dei lettori.
Trovare, toccando le pietre, l’aria che le circondò per secoli.
Lo stile: scudo che protegge e specchio che moltiplica.
La ferita, illimitata, La scrittura, il limite
Hanno chiuso le porte della città, ma la battaglia prevede il crollo delle mura.
Potresti scrivere per una notte intera, le unghie che scavano il cuscino con frasi cieche, e non potrai rimandare quel destino. Però non smettere, come hai sempre fatto, di cercare le tue parole.
Il poeta sente qualcosa che non può capire e cerca di evocarlo, mantenendo viva una gioia incomprensibile.
L’opera compiuta e bella: remota natura morta. L’opera-frammento: letta, riletta, sognata, attraversata.
Un verso per cui trovare la voce, restando all’altezza dei propri sogni.
Talvolta rimane il desiderio di nuotare contro la direzione dell’onda, la testa assente.
È necessario che il libro diventi un sogno da plasmare, non una storia da concludere.
Miracolosamente familiare, quel libro: lo leggi come se stessi scrivendolo ancora.
L’arte non consola. Tràpana e svena, poi lascia soli a parlare.
L’oltranza della scrittura. Quella forma di coraggio che tenti di avere.
Trovare le radici del muro. E poi?
3
Libri da comporre in un lampo, le parole che sfuggono, le immagini che incalzano. Come si riesce a dare architettura a un soprassalto, partitura a un brivido?
Scrivi in apnea, perché l’immagine non fugga prima di essere tracciata. Solo le parole restituiscono la fiducia nell’impossibile che la realtà ci nega.
Ciò che osavi sognare, nella parola, è la parola.
Pagina fitta di incubi. Illuminata dalla scrittura.
Si scrive ciò che abbiamo appena sognato di leggere.
Ogni suono che rifrangi, dentro o fuori di te, trasfòrmalo in atto poetico. Le parole, vive anche durante il sonno, ti aspettano.
Per descrivere l’indicibile c’è chi usa le tenebre, chi i colori.
La scrittura viene dal nulla e va nel nulla, come quando capita di ridere insieme, in una stanza buia, mentre si voleva piangere.
La disseminazione dell’identità: il desiderio di resuscitare maschere, di moltiplicarsi. Non c’è tristezza, nel moltiplicarsi, ma ebbrezza del perdersi e ritrovarsi.
La scrittura: ago piantato nel palmo della mano. Le parole faranno sempre sanguinare le dita.
La follia ha in comune con l’arte il desiderio, giovane e assoluto, di sconfiggere la morte.
Ogni scrittura lenisce dalle ferite: è un trattenere ciò che è destinato a scorrere.
Immagina gli appunti preparatori, le frasi accennate, gli schizzi, e non riesci a capire cosa sarebbe potuto accadere. In quel non capire cominci, lentamente, attraverso mille dubbi, a ripensare forme, stili, sapienze.
Leggere le pagine scritte dai morti. Ritardare il congedo dal mondo.
4
Una lettera scritta un secolo fa, che potrebbe non essere mai stata spedita, che arriva oggi a un altro destinatario e lo convince a intraprendere decisioni assolute. Un eccellente paradosso. Come la passeggiata di un cieco che illumini il cammino di molti vedenti.
Se scrivi pensando a nessuno, la tua parola, vicina alla parola dei morti, pensa l’impensabile.
Scoprire il linguaggio sempre per la prima volta, insolente e nuovo, cristallino e imperfetto.
Andando verso una strada non vista, il poeta sa farci sentire ogni oggetto che nomina come se lo toccassimo nel buio, come se leggendo lo illuminassimo, come se da ciechi tornassimo vedenti attraverso la sua parola.
Ogni autentico poeta sovverte le percezioni altrui, passate e future, per ri-accoglierle in sé.
Mentre non riusciamo a niente, mentre cerchiamo le parole con cui falliremo nel dire ciò che vorremmo dire, da questo sentimento di scacco ma non di rinuncia possiamo cominciare, con orgoglio e disincanto, sicuri che non faremo ciò che intendevamo fare ma che ci siamo avvicinati al bordo della nostra ferita.
Nostalgia di cose che non sono state dette, desiderio che siano dette e scritte ora. Inventare ricordi. Incontrare un passato che sia futuro. La vertigine di un testo impossibile ma reale. Ogni forma esposta a questa vertigine si mostra aperta e percorribile, in un senso e nell’altro, perché appartiene al mondo degli specchi. E nulla, più delle rifrazioni dello specchio, rimanda alla complessità della soglia. Chi è illuminista crede alle ragioni della notte, non alle sue tenebre.
Don Quijote provoca il reale per mettere alla prova la realtà delle storie lette. Agisce nel mondo quelle parole perché ha bisogno della loro verità. La struttura del suo pensiero è il metodo della follia.
Il poeta scrive da quel punto di sé dove sarebbe logico tacere.
La scrittura è il frammento a cui non viene concesso né inizio né fine. Avvolgente e porosa, senza scampo, con migliaia di parole che si addensano e si cancellano: una scia. Alla fine resta, complesso e stratificato, il silenzio.
I rapsodi, nella tradizione dell’epopea greca, erano detti “cucitori”: con le parole dei loro racconti lenivano il dolore che scuce il presente dal passato.
La bellezza estetica è quella sospensione dalla vita che ci rende occasionalmente immortali.
La metafora erode il senso comune: è uno stato di veggenza che coincide con il vedere di meno e con il vedere di più. Indica uno svanire dell’ordine del discorso che, per analogia, ci rammenta il sonno mentre si affolla di sogni. Come in una variazione musicale, le vie della metafora rendono polifonico il tema di partenza e conferiscono alla musica che sembrava compatta una risonanza complessa che la dissolve.
Chi vuole esprimere il suo io fuori dall’io sceglie un destino metaforico.
5
La conoscenza? L’ossessiva obbedienza a una passione.
L’arte è l’equilibrio fra la volontà del creatore – il suo tempo di costruzione – e la resistenza dell’oggetto – il non-tempo della materia.
Il fuoco sovverte la volontà che intende plasmarlo.
Sconfinare e restare nel confine.
Chi, posseduto da un’idea, ferma nel foglio una frase, tradisce entrambe e illumina entrambe.
Dentro il tempio quella frase eretica.
Ripetilo a te stesso: i libri non sono mai stati ombre.
Per difendersi dal mondo dove non vuole essere, lo scrittore si insedia nel mondo reale delle parole, in cui regna. Ma non da sovrano, da servo.
non voglio sostituire l’impegno felice che esige il tuo Pallaksch (in Discorso contro la morte, Joker edizioni, I libri dell’Arca, 2008) con le più facili lodi. La tua formula funziona a meraviglia e consente entrate originali, come tutte le entrate sul retro. Partecipo felicemente alle tue incursioni sorprendenti, irregolari e perfino divertenti.
Ma io ho bisogno di accanirmi su alcune parole che non mi danno pace e approfitto delle porte che tu lasci aperte. Testardamente, eccole:
La prima è: Custodisco il vaso.
La seconda: (Poros) colui che dorme nel sonno.
La terza: La distrazione è tutto.
La quarta: Come sempre, quando non si vuole soffrire, si diventa kantiani.
La quinta: C’è un mezzo per liberarsi dal proprio stile?
Mi fermo qui.
Queste frasi, mi sembra, trattano ciò che (oh corporis misterium!) è chiuso nel primo verso della poesia Die Aussicht che tu, bellissima mossa, riporti per confermare qualcosa attraverso il suo oscuramento.
Mi sembra, già in quell’incontro del mese di Maggio a Genova, di avere accennato ad alcuni interrogativi che mi stanno alle calcagna.
Mi sembra di avere anche letto la mia traduzione di quella poesia, dichiarando, in modo più o meno esplicito, che, per quieto vivere, non la volevo chiamare traduzione, ma, forse, ris-posta, comunque qualcosa con il suono ris-, al modo con cui tu, brillantemente, tratti il suono skar di Scardanelli.
Ora, ciò che fai dire ad Hölderlin nel tuo apocrifo, mi sembra (perdona la presunzione – o la speranza!) risponda a quanto è “incorporato” in quella mia traduzione del primo verso ed esplicitato nelle cinque frasi (le porte) del tuo Pallaksch.
Due sono, in quel verso, le parole chiave: in die Ferne e wohnend Leben. Di queste due parole chiave, una (wohnend) è, per così dire, la chiave del caveau, dove è nascosto ciò che è decisivo.
Cosa è decisivo in wohnend? Io direi: essere qui (da-sein).
Una questione si pone: o wohnend non lo traduci (per es. Reitani) o lo traduci, forse legittimamente, con usata nel senso di abituale, solita ecc… (come Mandruzzato, che tu utilizzi).
Mi sembra di poter dire che wohnen, in Hölderlin, si contrapponga non soltanto al divenire (che strappa dai luoghi), ma all’onnipresenza (senza luogo) dei Celesti.
Il luogo è tentato sia dall’eresia che dall’amore. L’umano è luogo.
Il “tuo” Hölderlin mi sembra perfettamente in linea con l’immensa “malizia” di quel primo verso, che sottolinea, in modo fulmineo, la “localizzazione” del vivere e la sua “lontananza intrinseca”.
Ancora un’osservazione: wohnen è una parola che Hölderlin usa per indicare la vita nel limite, una vita all’oscuro, un rifugio dalla luce, un interno. In questo senso wohnen (abitare) chiama bleiben (rimanere).
Der Vater aber decket mit heiliger Nacht,
Damit wir bleiben mögen, die Augen zu.(Dichterberuf)
Ma il Padre con la sacra notte
copra i nostri occhi, affinché ci sia dato rimanere. (Vocazione del poeta)
Rimanere è anche “disdire” il compito impossibile, la dismisura e il disumano.
Hoch auf strebte mein Geist, aber Liebe zog
Schön ihn nieder, das Leid beugt ihn gewaltiger;
So durchlauf ich des Lebens
Bogen und kehre, woher ich kam (Lebenslauf, 1798)
Spiccò il salto il mio spirito, ma il bell’amore
Lo chiamò, poi lo piegò l’onnipotente dolore;
Così salgo e scendo sull’arco della vita
Per ritrovare il punto di partenza. (Corso della vita)
Ecco finalmente il verso che tanto mi attira e mi angustia:
Abita la vita ed è lontana
lontano splende tempo di vendemmia
ecc…
Non è una traduzione, è una malattia.
Ma non è anche il vaso custodito, del quale parli tu? Un vaso che può contenere le contraddizioni senza lasciarle uscire, come al tempo degli Inni, insostenibili?
Questa poesia ha imparato ad abitare (wohnen)? Ha imparato a dormire nel sonno? Ha imparato a dire una cosa per volta come la più grande distrazione? Ha dunque imparato a liberarsi dal proprio stile usandolo spudoratamente? Non ha nemmeno più bisogno di essere kantiana?
Perdona se sembro tirare l’acqua al mio mulino, ma anche il tuo, di mulino, mi sembra abbia una musica che riconosco, famigliare, come chi ci abita vicino.
Chissà se sarà possible fare qualche passo avanti nella comprensione?
Mi auguro che si possa rimanere visibili, anche sventolando fazzoletti, da lontano.
Perdona il ritardo nella mia risposta, ma…”quando siamo annientati da un muro ammuffito, da un tavolo freddo….”
Una lettera inedita di Alberto Giacometti al poeta Jacques Dupin (1966).
Stampa, 15 ottobre
Le scrivo, Monsieur Dupin, per declinare il suo gentile invito. Non sono assolutamente in grado di scrivere per “L’Ephémère” un articolo sulla leggerezza della materia. Anzi, potrei dire di essere il meno adatto a scriverlo…
Le spiegherò.
All’inizio ero ossessionato dal bianco dei fogli. Mi accecava, il bianco. Spaventato da quella luce, la annerii con forti tratti di matita. Creai una folla di segni, di foglie, di oggetti, che talvolta erano volti e corpi, talvolta no, erano qualcosa di pullulante, di ossessivo, di interminabile, che si muoveva da sé, che occupava tutto il foglio, dove la matita poteva delirava e colmava, faceva emergere e distruggeva, e questo mi dava un senso di ebbrezza, mi sentivo sovrano della carta, era meraviglioso. Anche se poi il foglio, annerito di segni, restava così, fermo davanti a me, come un blocco muto, una roccia che non potevo scalfire, qualcosa d minerale o di vegetale, una pietra liscia e nera, senza aperture, che non risponde alla mia voce…
Fu nella disperazione di quel silenzio che, all’improvviso, sentii crepitare le cose. Fu un momento terribile. Ritornò il bianco. Esigente, assoluto. E quel giorno non potei che fare un volto sottile,un profilo aguzzo. Lasci fogli e misi mano ad altre materie. Scolpii. Sentivo che si consumavano, nelle mie statue, incendii terribili; silenziose ma assolute le fiamme ardevano sempre, invisibili a tutti ma non a me, che ne avvertivo il fruscio, il crepitìo, il fragore; percepivo i colpi secchi del legno che brucia, si spacca, cade al suolo, i piccoli urli dei bambini, gli urli disperati degli adulti.
Fu allora che comincia a dare al bronzo – alla materia dei monumenti – l’apparenza che ora vi sconvolge: questa esistenza atroce, da oggetto bruciato, che persiste nel suolo en ella terra dove è andato in fiamme, che non rinuncia a denunciare l’incendio che lo ha scorticato fino all’osso e che continua a scorticarlo, eternamente presente.
Ecco, io sono testimone di questo fuoco che distingue e che elegge. Non c’è più, in me, un’acqua che slavi, un’aria dove essere n volo, ma figure che esigono di mostrarsi; figure, sempre, con un corpo attaccato alla terra, pesante e sottile, che non può non esibire il suo dolore, che non si cancella mai e resta – sepolcro, testimonianza, emblema di un’arte che non immagina nulla dietro di sé.
Pochi hanno visto nella mia opera questa struttura colossale, scuoiata dalla sofferenza. Io ho fissato il fuoco per sempre. Altri hanno fatto lo stesso per l’aria o per l’acqua. Non a caso ho vissuto in una tana, attutissimo alla terra. E qui, in questa tana, sento voci che mi sconvolgono, che parlano della musica delle cose, sento suoni morbidi e freschi, estranei alla mia lingua di pietra, al mio fuoco di bronzo.
Ma io resto qui. Ormai non posso rinunciare alle forme dove mi sono scorticato vivo. Non conosco altri mondi che il mio. Sono un povero contadino.
Perciò devo ripetervi di no, Dupin: non mi chiedete quell’articolo sulla leggerezza e sugli spazi, sui segreti dell’aria. Non potrei scriverlo. Forse – non è follia la mia affermazione – lo potrebbero Brancusi, Ubac, Valmont. Certo non io.
Io potrei parlarvi – se il tempo me lo consentirà – del fuoco che brucia i campi e non permette al seme di nascere.
